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Chupem suas picas sozinhos! | MITsp 2019

Chupem suas picas sozinhos! | MITsp 2019

Crítica a partir do espetáculo Paisagens para Não Colorir apresentado na MITsp 2019.

– por Felipe Cordeiro –

“A vida pode ser entendida exatamente como aquilo
que excede qualquer relato que dela possamos dar”.

Judith Butler

Provavelmente vou me lembrar do espetáculo chileno Paisagens para Não Colorir (Paisajes para No Colorear) durante muitos anos. Apresentada na 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), a peça foi encenada pelo grupo Teatro La Re-Sentida, fundado em Valparaíso em 2008, sob direção de Marco Layera. Em seus onze anos de trajetória, o grupo já se apresentou em mais de 20 países, em alguns dos palcos mais prestigiados do mundo, como Festival d’Avignon, Schaubühne, Théâtre de la Ville, Holland Festival, Wiener Festwochen, Zürcher Theater Spektakel, Festival Theaterformen e The Open Singapore International Festival of Arts; sempre levando a esses lugares uma visão crítica sobre as estruturas políticas e sociais que delineiam uma ideia de América Latina.

Apesar de assinar a direção, Marco Layera afirma que a peça foi construída a partir de uma criação coletiva, com intensa participação de Carolina de la Maza (que assina a dramaturgia e assistência de direção) e de outras artistas. Em entrevista a Júlia Guimarães, para a revista Cartografias (MITsp 2019), Layera assinala:

Há quem defenda que o diretor é a figura mais importante da criação. Eu nunca exerci a direção a partir de um lugar hierárquico. Para mim, fazer teatro é criar uma comunidade. É um exercício coletivo em si. Entendo o papel do diretor como o de um articulador dos diversos saberes, das experiências e materialidades que estão presentes no processo criativo, a favor de uma enunciação coletiva. Durante esse processo, as jovens foram convidadas a serem autoras da criação, e não meras intérpretes. Textos e estética nunca foram impostos, eles surgiram da real necessidade do coletivo, de suas individualidades, seus impulsos e consensos.

A obra traz à cena nove adolescentes entre 13 e 17 anos, que a princípio não eram atrizes. A criação teve por base testemunhos do elenco e de mais de 100 jovens chilenas, tendo como mote os inúmeros atos de violência contra adolescentes mulheres praticados em seu país – e facilmente extrapolados simbolicamente para outros lugares vizinhos. Trata-se de uma violência em sentido amplo, que transgride os atos físicos e também ecoa no verbo, nas distâncias, fronteiras e nas normas que incidem sobre tais corpos. Lissette Villa tinha 11 anos quando morreu asfixiada porque uma cuidadora de 90 quilos se sentou sobre ela por alguns minutos para realizar uma contenção física. Tania Águila morreu aos 14 anos quando seu namorado a atacou com uma pedra na cabeça. Florencia Aguirre tinha 10 anos quando seu padrasto a asfixiou com uma bolsa, a queimou e a enterrou no paiol de sua casa. Casos como esses impulsionaram a equipe a visibilizar as vulnerabilidades às quais mulheres menores de idade estão expostas.

Uma vez que a obra é apresentada no Brasil, seria imprudente pensar em seu campo de significação sem mencionar que dos 22.900 atendimentos realizados pelo SUS a vítimas de estupro no ano de 2016, 57% tinham entre 0 e 14 anos. Metade delas com menos de 9 anos[1]. Sabemos ainda que os relatórios não correspondem a quantidade real de casos, pois boa parte dos quadros de violência sexual não chegam ao atendimento médico. Nesses índices, os homens são os principais violentadores, raramente os abusos são realizados por mulheres. Outro dado que alarma, esse oriundo do próprio Chile, é o de que 62,5% das crianças recebem métodos violentos de disciplina.[2]

Voltando à cena, o espetáculo tem início com uma projeção na qual o público lê que, quando o diretor e sua equipe solicitaram autorização para montar uma peça com adolescentes, as recomendações por parte do Ministério da Cultura chileno para a liberação foram de que não valia a pena trabalhar com meninas daquela idade, pois eram histéricas, dramáticas e bipolares. Que pelo menos uma dela se apaixonaria pelo diretor e, no mínimo, alguma outra o acusaria de assédio sexual. Na sequência, entra a primeira atriz em cena e, debochando, diz que nada daquilo aconteceu.

O espetáculo surpreende por trabalhar questões que costumeiramente não são exploradas em produções realizadas por artistas mais jovens, tais como: aborto, sexo, suicídio, uso de dispositivo intrauterino em uma adolescente, feminismos, ditadura militar chilena, a luta histórica dos Mapuches, a vida na periferia, o neoliberalismo de Sebastián Piñera, as imigrações, bem como questões de classe, gênero e raça.

Já no início da encenação quebra-se a imagem romântica da casa de bonecas cor-de-rosa (principal cenário da peça e nítida alusão à obra clássica de Henrik Ibsen) e põe-se diante do espectador o fato de que ele está perante seres humanos com questões complexas que se elevam sobre os possíveis dilemas banais que a produção midiática convencional tende a reforçar em telenovelas, literatura infanto-juvenil e no cinema. Muitas das possíveis estigmatizações caem por terra quando uma delas anuncia que, no elenco, algumas não acreditam em Deus, tantas outras são a favor do casamento igualitário, uma já tentou se matar, oito já foram chamadas de feminazi, uma possui gênero neutro (agênero), outra já foi vítima de violência doméstica, uma é lésbica, dentre outras constituições. Quando questões como essas, normalmente ligadas ao mundo “adultocêntrico”, são trazidas à baila pelas jovens atrizes, há uma tendência de maior conexão com o público, seja pela quebra de expectativa ou por trabalhar a partir de reflexões recorrentes na vida adulta de muitos cidadãos latino-americanos[3].

Tal movimento nos faz pensar em nossas próprias inferências sobre o que é ser adolescente. Como éramos nesse período? De que forma nosso olhar se modificou a ponto de olharmos para nossos jovens e os enxergarmos mais pela falta, pelo que virão a ser, do que por sua própria presença? Até que ponto não estamos repetindo os mesmos enquadramentos que nos formaram?

O trabalho evidencia que fatores como a constante manipulação de valores morais realizada pela masculinidade já estão sendo pautados pela geração Z[4] – o que demorou anos para acontecer com as gerações anteriores. Fato que a torna um possível lampejo utópico. Como esses ascendentes vão interagir com as mudanças de nosso tempo? Quais serão suas potências de falar sobre o mundo? Não obstante, ao mesmo tempo que evidencia a força da juventude, o espetáculo também joga com perspectivas opostas. Em uma das cenas, a atriz Sara Becker dança reggaeton com roupas curtas e movimentos sensuais. Uma das colegas a alerta: “dançar provoca os homens”, e Becker retruca: “algumas mulheres também”. Becker argumenta que o corpo é seu e que faz dele o que bem entender, ao passo que sua parceira provoca dizendo que, se o corpo realmente fosse dela, não seria necessária uma autorização de seus pais para que a menor de idade estivesse em cena.

– Vou dançar até que todos se acostumem.

– Vão te violar, jogar seu corpo numa cova a 5 metros debaixo da terra e “a culpa” ainda será sua.[5]

O ritmo latino e dançante é interrompido por uma música norte-americana que versa sobre sonhos doces e nubla o relato de violência construído na cena anterior. A direção de Layera é ágil em evocar atmosferas específicas e logo rompê-las, propondo um panorama crítico sobre a ficção que acabara de ser construída. A encenação constrói ritmos e distanciamentos a partir do uso de recursos tecnológicos, como a presença de microfones em momentos em que o elenco interpreta homens, projeções ao vivo realizadas pelas próprias atrizes ou vídeos produzidos anteriormente. É o caso do comercial “As mulheres choram por tudo”, da Sprite, que, como o próprio nome sinaliza, apresenta uma visão misógina e normatizante acerca das mulheres e suas emoções. Ou o vídeo em que uma das atrizes conta que durante meses sofreu bullying no colégio, quando colegas diziam que ela tinha “bafo de pênis” e desenhavam falos em todos seus materiais escolares. Tal ato a fez durante muito tempo escovar os dentes até que eles sangrassem, sentindo-se “miserável e vazia”, o que a fazia se questionar “o que ganhavam com isso?”, em que reside o prazer em fazer o outro sofrer? Como resposta cênica, ironizam a própria fixação masculina com seus próprios órgãos genitais e preconizam que “chupem suas picas sozinhos!”, já que elas tanto os agradam.

Nessa mesma esteira, a peça reflete sobre o combate à pluralidade de gêneros proposto por entidades religiosas e contra-argumenta dizendo que, se Deus é tudo, então ele é também gay. A discussão de gênero e sexualidade é talvez a linha de força mais pulsante da obra e, como sabemos, pode ser motriz político para controlar corpos e desejos. A partir desse debate, a atriz Arwen Vásquez, que é lésbica e tem 14 anos, em um ato performativo, fala diretamente à plateia que sem pênis também há sexo. Faz um protesto enérgico contra psicólogos que ainda insistem em uma possível cura gay e questiona os mais variados clichês presentes na sociedade acerca de sua orientação sexual. A atriz diz que ser lésbica definiu sua pena, sua raiva, definiu tudo que ela é, inclusive a sua revolução. E encerra dizendo que cada vez que vê a namorada coloca um sorriso enorme na cara, e que não há nada no mundo que a deixe tão plena quanto poder estar ao lado de Maitê.

Os protestos são criados de forma a evidenciar como o combate aos gêneros e sexualidades é também uma cortina de fumaça que, simultaneamente, encobre violações de direitos humanos no Chile, das mais diversas ordens (como homenagens a Augusto Pinochet e os problemas com as condenações de militares), bem como a falta de investimentos em educação pública e gratuita de qualidade. Como uma das atrizes expõe, “falta dinheiro para a educação, mas sobra para bombas lacrimogêneas”. As ações cênicas, ao transitarem entre o analítico e o performático, requerem do espectador um movimento que diz respeito à sua implicação ética naquelas temáticas. O público é convidado a se comprometer com questionamentos distintos, como: quais formas de inteligibilidade de mundo estão em jogo quando se trata de nossas imagens de infâncias? Quais são as crianças autorizadas a terem uma infância segura? Até que ponto nossos conservadorismos não são sustentados por misérias (financeiras, afetivas)? Qual o papel do teatro nesse contexto social?

Um recurso narrativo recorrente no espetáculo para flertar com essas provocações é o testemunho. Um deles é presentificado quando Daniela López relata o episódio em que o pai cuspiu na cara de sua mãe na mesa de jantar, na frente dela e de sua irmã mais nova. López conta que o pai soube da cena proposta pela filha e, por isso, nunca foi a nenhuma das apresentações. Assim sendo, elas convidam um homem da plateia para interpretar o pai da atriz. O vestem, posicionam e manipulam como no dia da agressão. Enquanto a condutora do relato narra seu trauma, as outras vão criando ambientações cênicas com objetos, cantos, danças e outras proposições imagéticas. Criando uma imagem dupla, o elenco constrói uma ficção paralela dentro da própria encenação. López desabafa com o “pai” por meio de um discurso no qual evidencia suas fragilidades e inseguranças, mas também elabora uma exposição potente, com bases feministas, acusando o pai que a chama de vadia por causa de sua sexualidade ao passo que ignora tantas outras coisas importantes que ela tem para dizer a ele, mas que nunca são ouvidas. López chora e diz que ama o pai e tem o silêncio do espectador convidado como resposta (a mesma do pai). Como sabemos que a peça oscila não apenas entre os testemunhos das próprias atrizes, podemos nos questionar quanto à “veracidade” do relato de López. Neste caso, fazemos coro a Júlia Morena Costa, professora da UFBA, quando escreve que o real é também uma estética que se alcança. Cito:

O real cênico não é sempre uma substância, um elemento físico ou uma presença, mas sim um marco de leitura, um pacto. O real é um acordo sobre a natureza do que será apresentado, que pode ser provocado por uma série de elementos que reafirmarão esse lugar de entendimento e de trato. O terreno ficcional é um jogo que se dá em um espaço-tempo determinado, que propõe elaborar estruturas inteligíveis e dentro de uma proposta compartilhada. Por fim, a arte não tem contas para prestar quanto à “verdade” do que diz, porque, no seu princípio, não está feita de enunciados, e sim de ficções, ou seja, de coordenação de atos.[6]

Para sistematizar sua ficção, o espetáculo trabalha com cortes abruptos entre uma cena e outra, seguindo um modelo brechtiano. Se na proposta anterior a atriz estava chorando, agora todo o elenco invade o palco, girando o cenário pelo espaço, ouve-se um reggaeton muito forte, elas dançam, se divertem, filmam e projetam seus próprios rostos no telão com expressões selvagens, anárquicas e rebeldes. Dublam canções de forma bastante enérgica, têm um cartaz com a foto da ministra Damares Alves com chifres e rabo de demônio e, assim, vão esboçando sua revolução e seu deboche. A festa é interrompida por uma voz em off, da mãe de uma das atrizes, pedindo que a comemoração se dê por encerrada. A liberação dos corpos dá lugar à encenação da morte de Lissette Villa (que mencionei no início do texto), quando oito garotas, para atingirem o peso de 90 kg, simulam subir umas em cima das outras para que a nona entenda o que é morrer asfixiada por uma pessoa com um peso tão superior ao seu.

A fim de propor outros estranhamentos que não apenas o ritmo da montagem, Paisagens para Não Colorir expande seu discurso para corpos não humanos, como pequenas bonecas ultratecnológicas que reconhecem seus donos a partir de chips e recebem diversos cuidados, como também as famosas bonecas infláveis, usadas para práticas sexuais. A boneca inflável, conforme apresentada na peça, é tida como um receptáculo de sêmen, sempre na mesma posição, com olhos estáticos, como se estivesse bêbada ou drogada. Não tem uma vida, identidade, histórias que não sejam sexo. Por esse motivo, as atrizes decidem tratá-la como se ela fosse uma delas, a dão o nome de Sofia e propõem uma festa de aniversário para a boneca. O elenco canta uma música de aniversário para ela e convoca o público a fazer o mesmo.

Outro exemplo de ficcionalização da realidade é promovido quando leem um livro de história infantil. No entanto, ao invés da história de alguma princesa, ele narra a vida de uma menina de 11 anos que foi estuprada pelo padrasto e culpada pela mãe, pois ela deveria ter “fechado as pernas”. Apesar da gravidez de risco, nessa fábula que joga com o factual social e o ficcional, a criança tem o filho e o entrega para adoção. A cena abre margens para que as atrizes se vistam com casacos de pele e entoem uma série de discursos conservadores. Apesar da obviedade do recurso, ostensivamente utilizado no teatro, o que é dito possui uma forte relação causal com a cena anterior, onde o corpo da mulher é visto, por olhares conservadores, como um meio de gerar a vida, e não como detentor de suas próprias escolhas – como a opção pelo aborto.

Tais conservadorismos esbarram em práticas da cultura cristã e seus princípios de adoração à Pátria, e na fala contra o avanço do comunismo, como já vimos em 1964 durante a ditadura militar brasileira, ou em 1973, no Chile. Palcos para discurso sofisticadamente medíocre, como é o das elites quando decidem apoiar governos autoritários. Na peça, uma das senhoras raivosas chega a argumentar que “na ditadura matavam sim, pessoas adultas; e vocês as matam antes de nascerem”. Na voz de uma pessoa adulta, no estado atual da arte, talvez isso não surta tantos efeitos por estarmos habituados a esse tipo de ironia nos palcos ou, principalmente, nas redes sociais. A despeito disso, ouvir adolescentes assumirem esses discursos desde tão cedo promove alguma chama nos olhos dos espectadores ao abrir um espaço utópico de revanche diante de uma mudança na percepção da realidade.

As senhoras conservadoras despem a atriz Matilde Morgado, que se entende como agênero, e colocam em seu corpo roupas “de princesa”, com uma peruca de franjinha e cabelos lisos – contrária a seus cabelos curtos e desgrenhados-, um vestido branco, com saia rodada com forro de tule, e um casaqueto rosa-bebê – também contrastantes com suas calças jeans e camiseta de banda de rock sobreposta por uma camisa de botões. Ela fica durante alguns minutos passando um batom vermelho na própria boca e encarando a plateia, até que tira essa roupa com força, fala de sua escolha não binária e de sua pesquisa sobre isso (mesmo tendo apenas 11 anos): “Uma vagina não me faz mulher, o que importa são meus sentimentos. Para o mundo eu não existo”.

No mesmo instante, as atrizes cobrem seus próprios rostos como anarquistas, black-blocs, e picham a casa cor-de-rosa com textos como “masturbe-se”. Tiram parte de seus figurinos, quebram a boneca controlada por chip e realizam diversas cenas na estética do agitprop. Novamente, o fervor é interrompido por Sofia, a boneca inflável (agora vestida com roupas e peruca), que despenca do teto enforcada, num ato de suicídio. As garotas leem sua carta de despedida, na qual diz que, apesar de nunca ter sido tão bem tratada (como foi pelas garotas), havia algumas cicatrizes e traumas que não podiam ser superados.

O espetáculo chega ao fim com o elenco vestido com o típico uniforme de secundaristas do Chile. O que não deixa de firmar uma alusão ao movimento estudantil, Revolución de los Pingüinos, ocorrido em 2006 e que ecoa até os dias atuais. Após 90 minutos de apresentação, as atrizes dizem que nunca tinham sido escutadas por tanto tempo por adultos sem que fossem interrompidas.

Os adultos não são o centro da sociedade. Não vamos nos tornar pessoas, já somos. Hoje os homens brancos-héteros-cis dominam as minorias. Mas nós temos 60, 70 anos para fazer uma série de mudanças na sociedade. Talvez vocês da plateia já estarão mortos, mas nós seremos protagonistas de uma revolução.

Na obra, como na política latino-americana, há sempre um movimento de vai e vem, de acerto e erro, de esperança sucedida por fracassos e erros vergonhosos, por avanços e retrocessos, por grandes festas e tristezas coletivas. O espetáculo é um convite a nós, adultos, para que não leiamos crianças e jovens apenas motivados por chaves normativas de estigmatização. Paisagens para Não Colorir nos possibilita vislumbrar adolescentes concentradas na arte e nos seus métodos de criação de zonas de comprometimento estético, social e político. Meninas dispostas a lidar com o que lhes é estranho, a fim de “desmonstrificarem” tal experiência, indo na contracorrente de cidadãos que aceitam ordens sem um processo de reflexão e experienciação prévios. Jovens capazes de ler o mundo poeticamente, através de suas metáforas e incongruências, ao contrário de adultos absortos em pós-verdades.

Enquanto nossas sociedades latino-americanas vivem um estado policial pós-democrático, com um subplano de esvaziamento do político, num movimento de retrotopia (Zygmunt Bauman), temos também contramovimentos como essa obra. Aqui no Brasil, o país que mais mata defensores dos direitos humanos no mundo, sabemos que onde não há investimento em cultura e educação a comunicação se dá pela violência. Resta sabermos qual é nosso papel diante de toda essa atrocidade, pois ela não é um problema apenas do poder público. Num contexto de ruína do Estado Democrático de Direito, a relação com crianças e adolescentes se intensifica a partir de uma lógica de consumo e enquadramento em determinado padrão político. E isso da classe média branca em diante, pois as crianças negras e periféricas são destinadas aos caminhos dos “indesejáveis” da nação.

Perante essas perspectivas, como o interesse por esse “real” no acontecimento teatral pode afetar o público? Julia Morena Costa vai dizer que “o cruzamento entre os dois regimes – o real e o ficcional – os aproxima como arenas estéticas relacionais entre espectador e obra, ambas baseadas em pactos que podem, dentro do espaço da representação, tocar no que lhe escapa e lhe ultrapassa”. Para Jacques Rancière, no campo artístico, “o real necessita ser ficcionalizado para ser pensado, passar pelo reordenamento narrativo humano, estetizado e inserido no jogo decifrável, acordado e compartilhado entre as partes.”[7]

Paisagens para Não Colorir percorre tais fronteiras híbridas – do teatro e do que lhe é externo – a fim de mobilizar um espaço, se não utópico, pelo menos heterotópico, no qual, mesmo que por meio da mediação do espelho artístico, possamos vislumbrar um futuro minimamente menos apocalíptico que o que se delineia no ar. Ou, como nos ensinou Platão, “podemos facilmente perdoar uma criança que tem medo do escuro; a real tragédia da vida é quando os homens têm medo da luz”.

 Espetáculo visto em 20 de março de 2019, na MITsp.

Ficha técnica:

Criação coletiva, baseada em mais de 100 testemunhos de adolescentes chilenas.

Direção: Marco Layera
Elenco: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez e Arwen Vásquez
Assistente de direção: Carolina de la Maza
Dramaturgia: Carolina de la Maza e Marco Layera
Assessoria dramatúrgica: Anita Fuentes e Francisca Ortiz
Assistente de cena: Francisca Hagedorn e Soledad Escobar
Psicóloga: Soledad Gutiérrez
Cenografia e iluminação: Pablo de la Fuente
Figurino: Daniel Bagnara
Diretor técnico: Karl Heinz Sateler
Música: Tomás González
Som: Alonso Orrego
Produção: GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral)
Coprodução: Compañía de Teatro La Re-Sentida

 

[1] Dados do SINAN, Sistema de Informações do Ministério da Saúde.

[2] Dados da terceira Encuesta Longitudinal de Primera Infancia (ELPI).

[3] Delimito aqui a América Latina pois é o espaço abarcado pela obra e também por entender que outras porções territoriais não necessariamente estão focalizando esses tópicos.

[4] Definição sociológica que estabelece um recorte de pessoas nascidas em torno de 1995 e 2010.

[5] As traduções são de minha autoria e o texto, por ter sido anotado durante a apresentação, está fadado a possíveis equívocos.

[6] COSTA, Júlia Morena. O duplo pacto representativo: porosidades e enganos do real em Tijuana, de Gabino Rodríguez. Aletria, Belo Horizonte, v. 29, n. 1, p. 37-51, 2019.

[7] No livro “A partilha do sensível” (2005), p. 58.

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03/04/2019 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Outras Rosas | MITsp

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Crítica do espetáculo Isto é um negro?, do E quem é gosta? (São Paulo) 

– por Soraya Martins –

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A peça Isto é um negro?  traz para a cena uma análise crítica-reflexiva e cortante do que é ser negra e negro no Brasil essencialmente racista, mas que bate no peito, orgulhoso, da democracia racial. Traz para o palco identidades historicamente silenciadas e desautorizadas a falar. E do que transborda: discute essas identidades para além de uma caixinha de identidade lúdica, que diz das negras e negros associando-os somente ao futebol, à comida e/ou à música, nunca a uma episteme que permita conhecer e explorar outras possibilidades de ser negra e negro no mundo. A peça ultrapassa essa identidade convencionalizada pelo olhar do branco e se revira num jeito outro de afirmação.

Um amontoado de cadeiras brancas no meio do palco compõe o cenário. Quatro atores aparecem e se despem na frente do público. Corpos da negrura em cena para dar início ao desmanche desse amontoado de cadeiras brancas. Me lembrei de Rosa Parks. Em 1956,  Rosa se nega a levantar do banco, dentro de um ônibus, para um homem branco se sentar. Em 2019, as quatro rosas – Ivy, Lucas, Mirella e Raoni- destroem essas cadeiras, construindo, assim como Rosa de 56, um espaço no qual se pode experimentar deslocamentos de imaginários, fissurar e desarticular visões simplistas e reducionistas sobre a negrura.

O que é um negro? O negro é uma invenção do branco. Como coloca Leda Maria Martins, a experiência da alteridade, sob a égide do discurso escravocrata, é a própria experiência de negação do outro, reduzido e projetado como simulacro ou antônimo de um ego branco narcísico, que se crê onipotente. Para fazer uma análise dessa invenção redutora do sujeito branco, encenado como universal, uno e absoluto, Isto é um negro? usa um elemento estético cortante e fundante dentro da proposta cênica: o riso.

A partir do riso, não de um qualquer, mas do riso numa espécie de forma melancólica, no sentido de rir da exposição de uma ferida aberta, o racismo – passado escravocrata que não passa e que emerge da montagem das cenas com consciência ainda maior de ferida aberta-, os quatro atores discutem sobre as camadas e subjetividades negras. Reivindicam a negrura na sua singularidade e liberdade de ser sem amarras. Discutem as formas de se fazer teatro negro. A arte discutindo a si mesma. A arte como o lugar em que esse riso melancólico se tensiona, buscando criar espaços para microproduções do desejo.

Não existe essencialismo negro, minhas caras e caros. O entendimento torto de que a produção artística negra se associa, como há muito aponta Diego Pinheiro, somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, lançando muitas produções num folclore estático e histórico, caiu de cotação. Inclusive, as identidades negras são escritas no plural, há várias possibilidades de ser negra e negro no mundo, de ser e estar negra e negro em cena. Pensar a(s) identidade(s) negra(s) e o(s) teatro(s) negro(s) nos obriga a estar disponível, analisar e produzir outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas.

(Quem segura a mão do outro nessa empreitada?)

Isto é um negro? não é só quatro corpos em cena. Estão em cena quatro corpos performativos, pois o que se repete neles são experiências, vivências, conhecimento e saberes em contínuo movimento de recriação, remissão e transformações. Corpos culturais, com memórias vivas e pulsantes, que funcionam como registro daquilo que se sabe, como indivíduo e como grupo, sem ter que recorrer a caracteres gráficos, deixando de lado o artifício epistemológico da necessidade da transcrição das experiências em documentos. Corpos que fabulam. Não a ficção como mentira, mas como a possibilidade de construir identidades, modos de habitar o mundo a partir das íris pretas, de falar/performar, muito mais do que pode emitir palavras: poder existir.

Aqui, o teatro como a possibilidade de inventar novas “armas”, novas poéticas e novas histórias, que trança axé para além do que se pode ver, joga com o singular, agarra nas paredes e atua com astúcia e habilidade na luta antirracista.

 Texto originalmente publicado no site da MITsp.
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28/03/2019 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mãe não tem limite. É tempo sem hora | MITsp 2019

Mãe não tem limite. É tempo sem hora | MITsp 2019

Crítica do espetáculo Partir com Beleza, de Mohamed El Khatib (Marrocos/França)

– por Soraya Martins –

Assim como O Alicerce das Vertigens e Democracia, peças que também integram a 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Partir com Beleza leva para cena uma dimensão política do mundo, não a dimensão crítico-reflexiva das guerras, ditaduras, dos silenciados pelos processos coloniais. O ator marroquino, Mohamed El Khatib, reivindica poder falar de amor, do seu amor de filho, a partir não do luto, como coloca já de início, mas da dor, do sentimento de abandono após a morte de sua mãe. Isso também é política.

O cenário para a (re)elaboração) dessa perda/abandono, é a Casa do Povo, numa sala grande que não lembra em nada o ambiente frio e pouco acolhedor dos grandes teatros. Simplesmente uma sala, sem refletores, com uma luz amarela acessa durante todo o tempo da performance, uma televisão. O corpo do ator-narrador-filho e os corpos dos poucos espectadores, numa sessão íntima, é o suficiente para estabelecer o jogo, ao mesmo tempo de tensão e curiosidade, de fala e escuta. E ele fala.  Fala sobre as últimas conversas que teve com a mãe, as leituras tecidas para mantê-la viva, o processo burocrático de repatriação de um corpo imigrante na França e a tensão, sempre no gerúndio, de vê-la partindo…

Play. Liga a televisão e avisa aos espectadores que gravou os últimos dias da mãe no hospital. Não era hepatite. Câncer no fígado. E a necessidade e o desejo de registrar a mãe. No vídeo, o preto da tela e o branco da legenda em francês.  E o jogo: ao mesmo tempo em que propõe dividir a sua dimensão mais íntima, definida como o superlativo do “dentro”, o interior do interior, o nível mais profundo do eu, Mohamed guarda a mãe só para si. E é justo.

El Khatib faz do seu teatro íntimo um golpe de força. O discurso na primeira pessoa, os diários íntimos, a cópia da certidão de óbito da mãe e de sua própria certidão de nascimento (entregues aos espectadores), o relato pessoal e a confissão não relegam às margens toda a expressão motivada pela interioridade. O seu teatro evolui não “no mundo dos outros”. Há uma legitimação do “interior do interior” como objeto de presentação. Talvez uma espécie de teatro documentário do indivíduo, que repousa na tensão dialética de elementos fragmentários extraídos diretamente da realidade pulsante e não aspira reproduzir exatamente um fragmento do real, mas a submeter os acontecimentos a uma (re)elaboração, que em Partir com Beleza diz da (re) invenção da dor em ato estético-performativo.

“A morte não dá força, fragiliza”. Como deve ser perceber a mãe como um “corpo estranho, morto, moribundo”? A fragilidade partilhada a partir do desnudamento do discurso interior do indivíduo, do silêncio, do mais recôndito, do não dito, do irrepresentável, que são também escolhas estéticas- performativas.

Como dar a ver o interior da cena? Que espaço deixará penetrar o olhar sobre o palco, dentro da casa, no interior dos pensamentos, ou ainda do inconsciente de um sujeito?

Da tela preta com o branco da legenda em francês, dá-se a ver o “corpo estranho-morto-moribundo” da mãe, segundos contados nos dedos. Não é esse corpo que Mohamed El Khatib quer que os olhos dos espectadores enxerguem.

“Tem de saber que estão aqui para morrer.”  E na parede branca, da Casa do Povo, a projeção da foto da mãe viva. A dimensão íntima fragilizada mostrada na sua força. Afirmar a força dessa fragilidade reelaborada – a imagem da mãe viva, mecanismo produtor de imagens para o pensamento – é afirmar que, no nosso modo de imaginar, como coloca Didi-Huberman, jaz fundamentalmente uma condição para o nosso modo de fazer política.

*Texto originalmente publicado no site da MITsp.

 

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28/03/2019 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Visitações e a força subterrânea de uma imagem

Visitações e a força subterrânea de uma imagem

Crítica a partir do experimento performático Limbo (Coletivo Tropeço/Belo Horizonte)

– por Mário Rosa

Limbo 1

Limbo 1

IV

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III

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Fotos de Daniel Pitanga

Noite de 21 de fevereiro de 2019, e a segunda vez que assisto[1] ao trabalho. Neste dia não há a frase “o chão acumula água” projetado no prédio em frente ao apartamento em que se dá o experimento. Mas, como veremos, a água está lá.

Mina, molha o corpo sem cobri-lo, sem matá-lo.

E ele surge lentamente. A janela aberta, a rua, baixo centro, barulho da cidade, com pessoas nos bares, música que vem de fora, trânsito, um relógio luminoso à distância. Estamos sentados, seis pessoas defronte à janela da sala do apartamento, terceiro andar.

E aquele corpo pela estreita varanda, como que dança, como que lento caminhar.

Limbo: um portal, um entre e ele lá: corpo negro, a iluminação que vem debaixo, o quadro, a tela.

Janela tela.

Desse experimento performativo com direção de Anderson Feliciano, o ator Demétrio Alves utiliza do passado de seis anos de trabalho no interior de uma mina na cidade de Congonhas (Minas Gerais) e do hábito de fotografar pássaros para criar algo que se refina na presença e nas temporalidades. Sabemos de algumas informações, essas que acabei de mencionar, mas o que vemos vai além, ou não importa tanto os dados, pois as figurações daquele corpo ao som da cidade expõem muito mais.

Muito mais. Como disse, o corpo que passa, que segue lentamente até desaparecer.

Por algum tempo, somente a cidade vista e ouvida. Até que uma cabeça surge por baixo no centro da janela. Há algo de fantasmagórico, de tateante, de presença subterrânea que se apresenta entre o apartamento e o fora, compondo no campo da ação algo de germinativo, de força estranha que nasce ou insiste em não morrer.

O que surge ou resiste, é o corpo. Corpo negro e as questões que ele coloca: é tema, testemunho, cena, forma[2] e possíveis fabulações.

Desses movimentos, muitas percepções e associações: de memórias particulares até algo que é partilhado coletivamente pela imagem que remete ao passado que nos assombra e pelo indício da concreta violência atualizada sobre os corpos; do quadro que nos causa a impressão da impossibilidade de materialização do vivente, que ronda como espectros a espreitar a vida social nas bordas do direito à existência; da fabulação que se abre para o exercício de reelaborar formas e reorientar temas e lugares padrões de enunciação.

Depois de um tempo em que passamos a ver e ouvir a cidade pela janela com outras atenções e esperas, ele novamente aparece parcialmente e em pé. É quando também se percebe no campo fronteiriço daquele limbo uma possibilidade de força daqueles que fazem da fantasmagoria mais do que o assombro, como se configurasse ou nos lembrasse de que algo que não passa pode ser também prenhe de desejos e gestos de insurreições, ou seja, de movimentos pretéritos que, soterrados em alguns momentos da história, voltam pra dizer do intempestivo do tempo, dos sonhos já sonhados e da vida que não se conforma.

Ele espreita e permanece, ronda e fixa a presença à beira do quadro, da tela, e ali parece dizer das brechas, da coreopolítica que reconhece a dança no vazio e a visibilidade como exercícios de potência para o dissenso.

Limbo é mais um movimento que o Coletivo Tropeço realiza no sentido de conjugar corpo, memória e fabulação. A partir da busca de imagens e lembranças disparadoras, o trabalho performativo ganha densidade pelos modos de utilização do tempo e da apresentação da corporalidade negra. Procura seguir esse caminho encontrando na presentificação e na sequência de ações as forças que tensionam nossa herança colonial e que abordam as complexas relações contemporâneas do trabalho e dos afetos.

Nesse experimento, que pode se desdobrar ainda em muitas frentes, esboça-se a ideia de um equilíbrio precário de subjetividades tropeçantes e as tentativas de reelaboração das lembranças e dos esquecimentos como forma de existir nos embates às muitas formas de capturas.

É interessante perceber como há na obra um esforço entre a direção e o ator/performer para apagar a intenção da representação nas ações propostas. Isso traz alguma tensão, criando até mesmo certo incômodo e instabilidade que complexifica o que é visto. Falo aqui do que se deixa perceber do pensamento-ação, dos procedimentos já conhecidos nos trabalhos de Anderson Feliciano e das negociações das vontades e das experiências a partir de uma ideia norteadora e da parceria dos artistas envolvidos. Por vezes um curto-circuito, ou poderíamos falar de um movimento tropeçante na elaboração da proposta em que parece existir a intenção de fazer circular os lugares e as formas de enunciação do corpo.

Num dos últimos momentos do trabalho, Demétrio sobe numa superfície não vista pelos espectadores, com camisa molhada olhando para o céu. O observador de pássaro parece buscar mirar algo que também não vemos. A musculatura do seu corpo, uma postura meio alquebrada, entre o que se sustenta e o que se recolhe, se mantêm por um tempo. O chão daquela mina acumula água, e só faltava respirar. Há algo nessa postura que inicialmente destoa dos movimentos anteriores, como se o trabalho anterior de construção de imagens cedesse, de alguma forma, a uma narrativa e sua correspondência ilustrativa. Até que a duração daquela ação enfraquece o esboço de representação e a imagem fetichizada do corpo molhado. Novamente tema, testemunho e ação e outros devires encontram uma mistura ali condensada na sustentação de uma frágil imobilidade.

No entanto, o que resiste nesse corpo que se ergue como se arrastasse é também a possibilidade de presença, de conseguir olhar e encontrar a beleza, que pode ser a ruína, que pode ser o voo de um pássaro, talvez nada apaziguador e reconfortante pela permanência de um mundo que só permite a alguns existir nas fendas ou em túneis subterrâneos sobre o risco do desmoronamento.

E o que se afirma também aqui é a existência a partir das fendas, é a memória num campo de disputa, é a possibilidade de assombrar e dar impulso a um sutil deslocamento no espaço e no tempo que ajude a minar o atolado da história.

 

[1] O trabalho foi concebido e apresentado em 2017, reelaborado numa proposta audiovisual e reapresentado este ano.

[2] Azevedo, José Fernando Peixoto de.  Eu, um crioulo. (série Pandemia). São Paulo: n-1 edições, 2018.

 

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21/03/2019 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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O que pode essa estranha instituição chamada teatro? | MITsp 2019

O que pode essa estranha instituição chamada teatro? | MITsp 2019

Crítica do espetáculo Democracia, de Felipe Hirsch (Brasil).

– por Soraya Martins

democracia 2

democracia 2

democracia1

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democracia 3

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Democracia. Escrito bem grande no fundo do palco. Com luzes. Funcionando como cenário-texto para tecer um jogo niilista e trágico de uma geração chilena que viveu a ditadura de 1973 a 1987. A peça do diretor Felipe Hirsch, Democracia, com coprodução da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, MITsp, a Fundacion Teatro a Mil e Teatro Universidad Finis Terrae, propõe investigar, de acordo com a sinopse, entre outras coisas, as complexidades da democracia no mundo, fazendo uma crítica à ideologia dominante da meritocracia.  Fala do Chile, fala do Brasil. Pergunta número 1: Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos  b) Nenhum  c) Os privilegiados d) Eles  e) Os outros.

A peça se estabelece a partir de um jogo em que se lança uma palavra, início de uma frase ou uma pergunta e logo após tem-se as possibilidades de respostas. Exemplo: Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos  b) Nenhum  c) Os privilegiados d) Eles  e) Os outros. A repetição é uma marca desse jogo, que guia o espetáculo do início ao fim. A repetição como proposta estética, que leva o espectador a uma exaustão. É a pergunta: o que essa repetição evoca como significado? Pensar no como/na forma em que se dá Democracia, é pensar em uma espécie de melancolia/niilismo da forma, com total consciência do passado que não passou, de uma ferida aberta social transformada em potência criadora?

Tem-se uma repetição do texto e do próprio jogo de perguntas e possibilidades de respostas que é o contrário de uma repetição espetacular, ou seja, um repetir que faz emergir a potência dos choques e perturbações, desloca o foco do olhar, que nunca é a repetição do mesmo. O horizonte de expectativa do público não é deslocado, pois dessa prática não surge um significante novo que vai paulatinamente inscrevendo a performance em novos saberes sociais e históricos. Aqui a repetição como forma, que volta incessantemente ao passado, não estabelece fissuras e cesuras com o continuum da história, não mantém a tensão, historicamente crucial que pauta as relações entre indivíduo e história.  Da repetição tem-se pequenos alívios cômicos.

Como tecer as lembranças e rememorações (da ditadura chilena, da ditadura do Brasil, do mundo) não como simplesmente a particularidade de um acontecimento, mas como aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador? Espiralar, como coloca Leda Maria Martins, que “atualiza os diapasões da memória, lembranças resvaladas de esquecimento, tranças aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e vestígios”. Emergência do novo, de onde verdadeiramente se pode refletir sobre as complexidades da democracia, o mérito, “a ditadura, a educação, a economia, a desigualdade, a ética e, inclusive, a família” e também construir espaços e relações que possam reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum.

Em contraste com O Alicerce das vertigens, do congolês Dieudonné Niangouna, peça que também integra a Mostra Internacional de Teatro, Democracia, de Felipe Hirsch, não se apresenta como lugar criador de produção de pensamento crítico sobre a história, a ditadura chilena, as desigualdades e as complexidades do mundo. Não se apresenta como local de produção de história pública no sentido mais sofisticado e abrangente do termo como pretende ser.

Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos  b) Nenhum c) Os privilegiados d) Eles e) Os outros. Se são só os privilegiados, isso é um efeito antidemocrático.

*Texto originalmente publicado pela Prática da Crítica no site da MITsp.

 

 

 

 

 

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19/03/2019 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sobre ringues e diálogos ou a cena como campo de batalha | MITsp 2019

Sobre ringues e diálogos ou a cena como campo de batalha | MITsp 2019

Crítica do espetáculo O Alicerce das Vertigens, de Dieudoneé Niangouna (Congo/França)
– por Soraya Martins –

MITsp 2019

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A peça O Alicerce das Vertigens coloca em cena o drama do teatro africano, traz o que o ator de África quer colocar dele no mundo. E o que ele tem a dizer a partir do seu lugar de enunciação, como diz Conceição Evaristo, não é uma história para ninar os da Casa Grande-Colonizadores. Aqui se fala sobre e a partir de um pensamento crítico e reflexivo, sobre modos outros de interpretar os processos históricos e de forjar outras condições de existência para os corpos da negrura. Enganam-se as pessoas (brancas) que pensam que aqueles que não falam (negros) não tem nada a dizer. Eles – os negros africanos, negros em diáspora – foram sempre silenciados. As máscaras de flandres existem! Existem corpos autorizados para o abate. A necropolítica fazendo a política do extermínio.

“Pode o subalterno falar?”, pergunta Spivak. Como criar espaços nos quais os subalternizados (não é uma condição inerente, como a palavra subalterno indica) possam se articular e, como consequência, possam ser ouvidos? A palavra-linguagem é um mecanismo de poder que pode tanto ser utilizada para manter o poder quanto para compartilhá-lo. Quando se fala de direito à existência, à voz (e ao direito a ser escutado), se fala de lugares sociais, de como certos lugares são invisibilizados, de como as diferenças são vistas na sua negatividade e significam desigualdade, de como só um grupo específico está autorizado a falar.

O diretor Dieudonné Niangouna tece um espetáculo textocêntrico, que, para além do ato de emitir palavras, se dá para que identidades historicamente silenciadas e desautorizadas possam existir. A palavra na sofisticação das metáforas e metonímias, na ironia cortante que faz com que o espectador sinta o cheiro fétido do empreendimento colonial. O delírio. O fantasma. A vertigem.

O Alicerce das Vertigens encena os fragmentos-vertigens de vida de dois irmãos, Fido e Roger, que veem o seu cotidiano na cidade de Brazzaville, capital da República do Congo, sua dimensão familiar-íntima, serem confundidas com a própria história da colonização do país. Dessa mistura, fragmentos-vertigens que vão do pessoal ao coletivo e volta de novo no pessoal, surgem histórias que os textos da História, as narrativas dos vencedores sistematicamente camuflam. Dessa prática emerge um significante novo que vai paulatinamente inscrevendo a peça/a performance em novos saberes sociais, culturais e históricos.

Cenário fragmentado. Fragmentos de imagens. Fragmentos de memórias mobilizados para dar conta das experiências negras fragmentadas em si mesma. A possibilidade de existir a partir do fragmento (que não é um processo de “desencanto” ou de desagregação social, de um mundo fragmentado e polarizado entre capitalistas e comunistas, da efervescência das vertentes pós-estruturalistas e desconstrutivistas, como acontece com o teatro contemporâneo branco-hegemônico), condição – sem possibilidades de escolhas, para os sujeitos negros moventes pelo mundo, devido à imigração forçada pelo capitalismo – para plantar a realidade de maneira outra, fazer cem milhões de revoluções, mostrar outras possibilidades de estar e ser negro em cena, de ser negro pensante no mundo, de revisitar o passado, não como uma simples enunciação oca, mas como uma tentativa, sempre retomada, de uma fidelidade àquilo que nele (passado) pedia outro devir. A possibilidade mesma de tecer um devir negro no mundo, apresentada no fim do espetáculo: tem-se uma tela branca vazia oferecida ao espectador pronta para ser colorida com histórias, memórias cosmologias, tecnologias e corpos negros. Pronta, como diz Jota Mombaça, para redistribuir as violências.

O teatro de Niangouna se apresenta como lugar privilegiado de produção de pensamento crítico sobre a história de África, do Brasil e do mundo, local de produção de história pública no sentido mais sofisticado e abrangente do termo.

*Texto originalmente publicado pela Prática da Crítica no site da MITsp.

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18/03/2019 TAGS: , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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“O Importado” de Odilon Esteves: teatro comprometido com o negro para a branquitude

“O Importado” de Odilon Esteves: teatro comprometido com o negro para a branquitude

Crítica a partir do espetáculo O Importado

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras/UFMG – CNPq

O ano de 2018 encerrou como um ano em que as encenações negras se consolidaram ainda mais dentro do cenário artístico brasileiro e belo-horizontino. Além dos inúmeros trabalhos apresentados na segundaPRETA, evento que se consolidou como uma ação de aquilombamento negro que disse a que veio e tem a ciência de que continuará dando voz e visibilidade a inúmeros trabalhos pretos potentes[1], o FIT BH, pela primeira vez, teve uma curadoria comprometida com a arte negra e apresentou em sua grade de espetáculos, montagens locais, nacionais e internacionais que têm os sujeitos negros e as suas afetividades, identidades e subjetividades como foco de referência, como Black Off, Ceci N’Est Pa Noire, Deformação, Isso é um Negro?, Libertação, Merci Beaucoup, Blanco, O grito do outro, o grito meu!, Quaseilhas, Unwanted.[2]

Apesar de ter ressaltado esta linha de trabalhos que versam sobre a negritude e o seu lugar de projeção no âmbito artístico, para esta breve reflexão, volto o olhar analítico para o trabalho solo concebido por Odilon Esteves, O Importado, estreado em novembro de 2018 no Projeto Criações de Bolso do Sesc Palladium. Trazer essa peça para discussão me toca profundamente, pois não acredito em uma crítica isenta, aquela na qual se pregoa que o autor deva esquivar-se de se comprometer com o “objeto” de sua análise. Como já expressei em outros textos, hoje, só vejo sentido na crítica que seja comprometida com o seu tempo e, por sua vez, com as afetividades e subjetividades de seu enunciador. Em relação ao solo de Odilon, o texto encenado me deixa profundamente incomodado.

Como ponto de partida de meu olhar reflexivo, destaco a excelente performance de Odilon Esteves, corroborando a assertiva do grande artista que é. Não obstante, não posso me esquivar de emitir o meu repúdio ao texto de André Sant’Anna: ainda que o conto “O importado vermelho de Noé” tenha sido incluído na antologia Os cem melhores contos brasileiros do século (organizada por Italo Moriconi e publicada pela Objetiva, em 2001) e que tenha como referência o Brasil dos anos de 1990, o teor de sua escrita desvela uma arrogância intelectiva que me afasta do texto, pois o meu corpo negro não dá mais conta de ler e/ou escutar/reproduzir:

Deus, leve o meu carro vermelho, importado da Alemanha, para o aeroporto, onde o voo da American Airlines espera por esse seu devoto, grande administrador branco, perspicaz, amigo de Paulo. Deus, eu sou sua imagem e semelhança, Deus. Eu sou belo, Deus. Eu creio, Deus. Deu no rádio. Está chovendo dinheiro em Nova York e o meu carro vermelho, importado da Alemanha, está preso entre os carros nacionais, às margens do Rio Tietê, onde a água normal e o excremento dos pretos, por culpa do prefeito, começam a invadir a via onde o meu carro vermelho, importado da Alemanha, não consegue sair velozmente do lugar.

O teor do discurso, pretensiosamente irônico, é de tal forma ofensivo ao meu corpo preto que, ainda que eu reconheça a tentativa de crítica aguda e ácida do autor, o que acaba me saltando à vista é o intento mal logrado da branquitude de exercitar uma busca por falar com uma causa da qual se revela um desconhecimento profundo típico daqueles que falam de “fora”, um discurso de sujeitos que não têm real consciência da vida que leva a maioria dos pretos brasileiros. Até admito que a mensagem possa vir a assumir algum resultado “positivo” entre os leitores/ espectadores brancos, mas não em mim e, muito menos, nos corpos de outros pretos com os quais compartilho vivências, ideologias e opiniões.

Merece destaque o cuidado de Odilon Esteves para trazer o texto para o momento presente em que há tantos trabalhos realizados por atores negros e a partir do ponto de vista interno dos negros. O ator demonstra que é sensível à causa dos sujeitos negros e que, principalmente, tem consciência de que o texto de Sant’Anna expõe uma visão racista e por isso precisa ser levado aos palcos; talvez, para que uma grande parcela da sociedade possa, quem sabe, tendo acesso às barbaridades que são colocadas na boca da personagem – “um jovem administrador, homem branco, heterossexual, bem-sucedido financeiramente”, de alguma forma, também se sensibilizar e dizer não a atitudes tão abjetas.

Temática cara aos estudos literários/ dramáticos contemporâneos, a representação de personagens – personas/sujeitos – negros ainda desperta diversas discussões dentro do âmbito acadêmico. Os sujeitos negros, quando não escritos e descritos por autores e intelectuais negros, ainda continuam sendo associados a leituras estereotipadas e não comprometidas com as suas realidades e identidades (de homens e mulheres negras). Desafortunadamente, ainda impera um olhar desvirtuado, realizado à distância, muitas vezes, sem o menor conhecimento das peculiaridades inerentes a vida dos afro-brasileiros. O texto de Sant’Anna nos apresenta uma personagem que é construída a partir de preconceitos e frases feitas que se repetem ad infinitum, demonstrando um alargamento pejorativo no sentido das palavras que são despejadas como coisas-dejetos diante do olhar do leitor/ espectador: “prefeito preto”, “assaltantes pretos”, “excremento dos pretos”, “demônio preto”, “dejetos humanos pretos”, “criminosos pretos”, “demoníacos carros nacionais dos pretos”, “água normal dos pretos”, “rio preto”, “prefeito preto do povo preto” etc.

Diante de texto tão indigesto, por que Odilon Esteves se propõe a adaptar o conto para o teatro? É exatamente o fato de o ator pretender discutir este caráter abjeto, levando o texto em sua íntegra para a cena, a resposta e mérito do trabalho. Como um artista antenado a seu tempo, Odilon decide conversar com pessoas negras para contribuir, de alguma forma, com o seu processo de construção espetacular[3] e escuta de Soraya Martins como provocação que ele deveria pensar a partir do ponto de vista da branquitude, de sua branquitude, ou seja, era preciso colocar-se em discussão, em autorreflexão, voltar o olhar para si, revendo os seus privilégios como artista branco. Este questionamento se transforma em uma pulsão que faz o ator pensar em seu trabalho e ele produz duas cenas – que poderiam ser vistas como ante e entreato – que são incorporadas ao seu solo.

Num primeiro momento, o ator relata a seu espectador os fatos que o levaram a montar o texto, explicita que queria falar sobre a loucura (documentários sobre centros psiquiátricos, sobre o nazismo etc.) e se dá conta de como ela, a loucura, se manifesta de diversas formas em nossa sociedade. Também fala de como teve acesso ao texto de André Sant’Anna e oferece alguns dados sobre o autor e sua obra, advertindo o público sobre o teor do texto – que trata de um homem que tem um “projeto de vida”, como muitos em nossa contemporaneidade – que ele decidiu interpretá-lo na íntegra e que antes do fim da apresentação ele voltaria a conversar com a plateia. No segundo momento, depois de o público acompanhar o ator dando “credibilidade” ao percurso da personagem em direção ao aeroporto, em seu carro importado vermelho, rumo à Nova York, onde está chovendo dinheiro, o ator mais uma vez se dirige à plateia para quem lê uma carta em que se coloca em discussão, relatando situações pessoais em que se viu envolvido e nas quais, hoje, tem consciência de que agiu, seguindo a construção heteronormativa, de forma preconceituosa e racista. Reconhecer-se “racista” é uma atitude positiva da branquitude que deve ser pautada. Neste segundo contato com o público, o ator se desvela diante do espectador, lembra-se de uma passagem em que foi preconceituoso com uma amiga de infância e reconhece a hipocrisia da sociedade contemporânea que continua alimentando discursos semelhantes ao texto verborrágico da personagem. “Você já se perguntou o que é ser branco”? Fica a pergunta que o ator traz para o seu espectador…

O questionamento de Odilon dá credibilidade e justifica o porquê de seu desejo de levar o conto de Sant’Anna para o palco. Neste sentido, sem dúvida, o espetáculo O Importado é exitoso e cumpre com o objetivo de abrir os olhos da branquitude para as pessoas que estão à sua volta. Os pequenos silêncios, os risos nervosos – de muitos – e frouxo – de outros, os entreolhares, às vezes constrangidos, de muitos da plateia durante a representação me permitem afirmar que a montagem é bem-sucedida e que funciona como uma chamada à reflexão. Por mais que você não queira, não é possível sair alheio à encenação.

Em termos técnicos, devo ressaltar a entrega do ator à personagem, o cuidado ao trazer uma gestualidade específica para pontuar cada frase do discurso do “homem do carro vermelho importado da Alemanha”. De igual maneira, merece destaque o cenário e o figurino concebidos por Fernando Badharó e a iluminação de Juliano Coelho que pontua momentos específicos e chaves do trabalho, mas o que fica, sobretudo, é uma atuação de excelência de Odilon Esteves. No entanto, se o público vai ao teatro esperando encontrar em cena a docilidade do ator expressa em outros trabalhos dos quais participou com o grupo Luna Lunera ou o seu lado poético visto nas redes sociais, vai se surpreender e muito…

Espetáculo assistido na primeira temporada no Sesc Palladium (2018) e depois durante a Campanha de Popularização do Teatro e da Dança (2019).

Ficha Técnica:

Autor: André Sant’Anna

Direção: Fernando Badharó e Odilon Esteves

Atuação: Odilon Esteves

Cenário e Figurino: Fernando Badharó

Iluminação: Juliano Coelho.

 

[1] Há que se destacar que a segudaPRETA já está na sua sétima edição que acontecerá entre os dias 18 de março e 22 de abril. No dia 11 de março acontece uma conversa com a homenageada da vez, Maria Mazarello Rodrigues, mais conhecida como Maza; lembrando que desde sua 1ª Temporada, a segundaPRETA vem rendendo tributos a mulheres negras que, ativamente, ainda estão e se fazem presente conosco desenvolvendo seus trabalhos artísticos, intelectuais e sociais. Entre essas mulheres já foram homenageadas Ruth de Souza, Zora Santos, Ana Maria Gonçalves, Leda Maria Martins, Conceição Evaristo e Pedrina de Lourdes.

[2] As sinopses dos trabalhos podem ser consultadas em http://fitbh.com.br/programacao-completa/espetaculos/.

[3] Odilon conversa comigo, Marcos Alexandre e com Guilherme Diniz e Soraya Martins em novembro de 2018.

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15/03/2019 TAGS: , , BY: Clóvis Domingos
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Ensaio sobre a cegueira dos enquadramentos contemporâneos

Ensaio sobre a cegueira dos enquadramentos contemporâneos

Crítica a partir do espetáculo Âmago [ÂmaRgo], da Mimulus Cia de Dança (MG)

– por Joelma Xavier* –

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De quantos enquadramentos nos cercamos cotidianamente? Lentes, óculos, palcos, telas de TV, de celular, de computador, de cinema, de quadros… molduras, janelas, portas, câmeras, carros, cômodos, casas, azulejos, embalagens, porta-copos, bandejas, portais, portões, carta, cartões, carteira de identidade, certidão de nascimento, passaporte, cartão de vacina, folhas A4, A3… caderno, capa, página, disco, CD, livro, fotografias… Sim, muitas são as formas com as quais emolduramos nossos modos de ver e de pensar o mundo. Mas será que enquadramos para melhor vermos [o de dentro e o de fora] ou apenas para nos restringirmos a uma perspectiva?

Quando falam sobre a experiência do ato de enquadrar, o cineasta alemão Win Wenders lança a hipótese de que o “enquadramento se define muito mais pelo que não se mostra do que pelo que se mostra” e o escritor português José Saramago afirma ser necessário dar uma volta completa em torno das coisas para que possamos bem conhecê-las. Ambos os relatos fazem parte do documentário Janela da Alma, de João Jardim e Walter Carvalho (2001), no qual diferentes personalidades, do mundo artístico ao político, falam sobre como percebem – ainda que de forma míope ou quase cega – o mundo e seus entornos. Por que todo esse circuito de quadros e de vozes? Porque o enquadramento é um dos motes do espetáculo Âmago [ÂmaRgo], da Mimulus Cia de Dança, livremente inspirado em alguns depoimentos desse documentário.

O espetáculo inicia-se com deslizamentos cênicos de uma pequena luz sobre um fundo negro que traz à cena os movimentos de uma bailarina, a partir da elasticidade de suas vestes e a partir dos gestos de enquadrar-se em seus braços, pernas, meias e, especialmente, nos registros de uma câmera de celular, de onde partiu a pequena luz. No palco, a bailarina e, também, uma câmera; na mesma cena, o gesto dançado e o seu duplo enquadrado em uma tela. Desse ponto de partida, o espetáculo Âmago já nos convida a pensar na maleabilidade das imagens e nos modos como projetamos nossos movimentos no mundo. A tela projeta a realidade do movimento ou apenas um recorte de quem elabora o seu registro? De que falamos, quando pensamos em imagens projetadas? Que realidade importa quando a sociedade se projeta nas faces de múltiplos dispositivos?

O espetáculo abre fissuras nos modos de ver por meio de enquadramentos: sejam os enquadramentos das telas e do palco, sejam os enquadramentos das formas de se entender a dança contemporânea, já que a montagem da Cia Mimulus nos desafia a perceber compassos tradicionais e reinventados da dança de salão, em simultaneidade à construção de movimentos coreográficos que não se circunscrevem a essa modalidade de dança. A coreografia, portanto, apresenta uma linguagem que se elabora nos movimentos de duos e nos bastidores da cena, e se expande às noções de condução mútua entre homens e mulheres e aos gestos construídos em uma atmosfera de sentimentos (transitando entre o riso, a ironia, a solidão, o desejo, o amor e a dor), esboçados nos processos da dança contemporânea.

                                            Foto de Guto Muniz

Ainda sobre essa atmosfera dos sentimentos, podemos ver perspectivas do gesto dançado, tensionadas a partir de vozes distintas, na interpretação variada de uma mesma canção, como ocorre nos deslizamentos sonoros da voz de Marisa Monte e de Caetano Veloso, nos “Sonhos”, de Peninha, ou ainda da intensidade elaborada nas vozes de Alice Caymmi, de Ney Matogrosso e de Maysa Matarazzo, em tão distintas interpretações para a canção “Meu mundo caiu”, de Maysa Matarazzo. Sob o som de cada versão, uma possibilidade de enquadramento e de dramaticidade para a trilha do espetáculo e, sob cada voz, os devaneios do sensível, vivenciados nos gestos dançados da coreografia. No conjunto dessas conexões, a Mimulus elabora o campo multifacetado da montagem, em seu sentido essencial: sobrepor/justapor/confrontar cenas, objetos, perspectivas, tal como ocorre com a linguagem cinematográfica e em outros campos de conhecimento.

Foto de Guto Muniz

A forma como se realiza o jogo cênico da dança, nesse espetáculo, não se limita ao ato de movimentar-se [por movimentar-se], mas para compor um olhar sobre a vida contemporânea e sobre a forma como o ser humano se esconde em seus espelhos projetados. A ideia de enquadramento dos corpos, experimentada na coreografia com a trilha de “Insensatez”, de V. de Moraes e T. Jobim, com interpretação de Fernanda Takai, por exemplo, vem ao palco a partir da criação de movimentos de quatro bailarinos que se deslocam, o tempo todo, de mãos dadas. Os gestos, à medida que se desenvolvem, projetam uma ideia de unidade, de beleza sobre um conjunto e, simultaneamente, de prisão, de limitação às amarras, contidas nos entrelaçamentos das mãos e dos corpos de bailarinos e bailarinas, sugerindo o traço paradoxal de que a mão que se entrelaça à nossa e que nos acolhe também pode ser aquela que nos ameaça, que nos machuca e que nos prende.

Além desse jogo intencionado nas perspectivas do entrelaçar e do prender, característicos das relações humanas, o espetáculo Âmago experimenta o humor a partir de molduras que enquadram outras molduras, dos quadros que projetam outros quadros, de telas que simulam outras telas, alegorizando formas de afeto e de contatos virtuais. De maneira irônica, os bailarinos realizam movimentos dentro de molduras e simulam um jogo de corpos que saem dessas telas à procura da carícia, do afeto e das texturas da pele, no para-além do mundo virtual. Nesses olhares, a Mimulus Cia de dança mostra a cegueira nos modos de ver-sentir o mundo na contemporaneidade: o dispositivo enquadrado do touch-screen revela uma cegueira dos indivíduos em relação aos arrepios e às sensações da pele, quando diretamente tocada, sentida, dedilhada, porque o tato traz, na pele, o gestual do desejo que jamais se circunscreve aos experimentos do cristal líquido ou de qualquer tela.

Foto de Guto Muniz

Na ideia do jogo de corpos, olhares, vozes e de gestos ainda se projeta o jogo com a palavra encenada. Da palavra com que se intitula o espetáculo, Âmago [ÂmaRgo], surgem outras, num anagrama cenográfico:

AmaRgo

Âmago

Amor

Amar

Mar

Ar

O título, projetado no cenário, divide-se em novas possibilidades de palavras e de sentidos, abertos a novas imagens, a novas perspectivas que deslizam nos campos do desejo humano e nas impossibilidades dos enquadramentos sociais. O movimento dançado transita no amargor da solidão, na força rítmica do mar, nos delírios do amor e na atmosfera rarefeita do ar e do sonho e, assim, o espetáculo gira os olhares para o âmago de cada ser, para o lugar de dentro da alma.

Foto de Guto Muniz

O cineasta Wim Wenders, ainda em depoimento presente no documentário Janela da Alma, afirma que “a atual superabundância de imagens significa, basicamente, que nós somos incapazes de prestar atenção”. Com essa fala, o cineasta projeta um olhar sobre o arrefecimento das sensações no campo das relações no mundo contemporâneo, além de condenar os excessos imagéticos, nos mais variados dispositivos. Diante desses dispositivos e dos enquadramentos contemporâneos, a Mimulus Cia de Dança propõe, com o espetáculo Âmago, um olhar crítico sobre a limitação das telas e abre fissuras sobre as diferentes formas de cegueira da contemporaneidade. Âmago, portanto, explora a resistência do humano, em cenários demasiadamente artificiais do mundo enquadrado das imagens e das relações contemporâneas.

** Este ensaio foi produzido a partir do espetáculo Âmago, da Cia Mimulus de Dança (visto no Grande Teatro do Palácio das Artes, em 09/02/2019 – Belo Horizonte); Crédito das fotos: Guto Muniz (disponíveis aqui e aqui).

 

Ficha técnica:

Direção: Jomar Mesquita

Coreografia: bailarinos da Mimulus Cia de Dança

Bailarinos: Mimulus Cia de Dança

Cenografia: Ed Andrade e Cristiano Cezarino

Confecção de Cenário: Joaquim Pereira

Iluminação: Junior da Mata e Jomar Mesquita

Figurino: Baby Mesquita, Juliana Macedo e Ednara Botrel

Técnico de iluminação: Junior da Mata

Fotografia: Guto Muniz

Seleção e edição musical: Jomar Mesquita

Consultor internacional: Guy Darmet

Produção: Amora Produções Artísticas e Fábio Ramos

Direção geral: Baby Mesquita

Apoio eterno: João Baptista Mesquita

 

Informações sobre o espetáculo Âmago e sobre a Mimulus Cia de Dança disponíveis aqui.

 

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009.

JANELA da Alma (Brasil, 2011, documentário). Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Com: José Saramago, Hermeto Paschoal, Oliver Sacks, Wim Wenders e outros.

* Joelma Xavier é professora do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET/MG, Belo Horizonte. Atua nos campos de Pesquisa de Teoria da Literatura e de Literatura Comparada, especialmente em Literatura, outras Artes e Mídias. Currículo Lattes.

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12/03/2019 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Por uma performance queer de janeiro/2019 ou um retorno ao Horizonte da Cena

Por uma performance queer de janeiro/2019 ou um retorno ao Horizonte da Cena

Crítica bruta das Bacurinhas em Ópera. Ato em três partes. 

– por Ana Luisa Santos –

PARTE 1

eu começo a escrever com esse gosto de memória. Dessa música[1] que eu ouvi primeiro com você ou melhor, você me apresentou, me aplicou mesmo porque sabia e sentia que eu também compartilhava daquilo. Quem não?

quem nunca quis ser homem nem que fosse um pouquinho, um pinguinho, um xixi em pé, uma sem camisa no calor ou na piscina, quem nunca. Quem nunca quis ficar com mulher, quem nunca gozou dirigindo ou fumando ou bebendo ou realizando, sim realizando um pouco, mesmo que achando grande, quem nunca.

quem nunca se ouviu dizendo uma(o) filha(o) da(a) puta(a) ou caralho com gosto, quem não soltou uma porra, quem nunca ejaculou na cara, às vezes, na própria cara, quem nunca encheu a cara, quem nunca encheu a boa para falar qualquer coisa, qualquer merda, quem nunca torceu ou chamou o garçom com aquele braço, aquele gesto, aquela camaradagem. Quem nunca.

quem nunca pensou em se dar bem, quem nunca gostou de ganhar, quem nunca quis vencer, vencer, olhar lá de cima, de achar que conquistou algo ou alguém, quem nunca.

quem nunca gostou de respostas simples, prontas, fundamentais. Quem nunca acreditou que os conflitos resolvem tudo ou que a força física ou a força bélica ou a força simbólica decidem tudo. Quem nunca achou que tamanho era vantagem, era continente, era extensão, era exército. Quem nunca achou que tinha uma solução.

quem nunca quis alguma garantia.

quem nunca quis ajuda, apoio, comida na mesa, roupa lavada, casa limpa. Quem nunca quis filhas(os) criadas(os), lindas(os) para a foto, penteadas(os), quem nunca quis ser pai, de preferência sem precisar ser mãe.

quem nunca sonhou com um pai todo poderoso, onisciente, eficiente, generoso, rico, compreensivo, misericordioso, que empresta o próprio carro, o próprio filho e o cartão de crédito com senha. Quem nunca.

quem nunca brincou de deus, quem nunca desejou jesus, quem nunca quis não dar satisfação, quem nunca quis ser a louca, quem nunca quis ser forte, ser fatal, ser sucesso.

quem nunca viu ÓPERA BRUTA (Bacurinhas, 2018) pode ter algumas dúvidas sobre quem, sobre nunca e sobre o que quem nunca deixou de saber, ou quis deixar de saber.

porque quem sabe, já sabe, embora conviva, quem sabe já sabe do horror que é parte desse hoje, desse governo federal, desse presidente que quer resolver tudo com arma, medo e pobreza, muita pobreza e mediocridade.

sim, quem sabe já sabe da violência patriarcal, colonizadora, racista, misógina. Quem sabe já sabe, já percebeu a necropolítica da lama, do lema, do genocídio irrestrito de mulheres, indígenas, negros, crianças, jovens, muitos jovens por balas ou bolas, por políticas ou políticas, por fome ou suicídio. Morrem também por colesterol carne vermelha ou crueldade, por lucro, por açúcar, doença, perversidade ou consumo de terra ou de gado.

mas quem nunca viu ÓPERA BRUTA pode até imaginar isso, essa denúncia. Essa denúncia que atravessou a eleição como uma resolução. Porque acabar com isso tudo que está aí, porque acabar com a corrupção, com a convulsão, com a confusão, com a contusão, porque quem nunca quis acabar, quem nunca quis começar não quer conviver, não quer, quer passar a denúncia pra frente, passa ou repassa.

quem nunca pode imaginar o clichê virado do avesso de fazer homem sendo mulher e embaralhando tudo isso. Porque quem nunca riu da piada ou imaginou ser puta(a) ou ter puta(a) ou dar ou comer ou ter pau pode tentar estar do lado e cantar, cantar nesse funeral.

ÓPERA BRUTA é desses funerais.

desses ritos de transmutação capazes de gerar espaços em quem nunca podia imaginar que ainda cabia alguma coisa, ainda dava para caber, a cabecinha pelo menos, mas não.

a possibilidade de redenção que a ÓPERA BRUTA transmite – e é mesmo da ordem da transmissão, do transistor, da composição, da emissão de vozes, versões, varões e falos, muitos fatos, falos, falas e um vazio, que é espaço, é espaço interno.

uma travessia épica e ética, uma ópera de discursos brutos, bruscos, brutalidades, desesperos em que quem nunca se identificou com o herói ficou procurando o inimigo, o alienígena, a força mortal que ameaça o planeta, mas está mais perto, do lado, em Macacos, no copo, na cerveja, no gole seco do sêmen ácido.

quem nunca foi herói não perdeu nada porque ele nunca veio mesmo. Esse vestígio que estrebucha de medo da pica, da perda da pica, ficou na memória. E é ainda às vezes desse lugar que ainda gera ressentimento. Esse delírio de arranha-céu e indústria, essa vertigem da ação da bolsa, da multiplicação infinita de zeros e centímetros. Esse delírio da branquitude. Esse sonho de diâmetro e alqueire, esse crime latifúndio.

quem nunca viu ÓPERA BRUTA pode ter dificuldade de imaginar essa vulnerabilidade de cueca. Quantas versões são necessárias para demonstrar, encenar, performar outras possibilidades de masculinidades. Ou até de feminilidades e feminismos diante do fascismo do macho branco, da fêmea branca.

quem nunca quis fazer uma denúncia, mas também inventar outro mundo. Quem nunca entendeu que não basta a denúncia, não basta a foto da bunda. Quem nunca cansou de tanta merda, merda tão nítida, tão óbvia, tão declarada, assinada. A denúncia não basta, infelizmente, nesse país, nesse mundo impune ou ex-pune. Não saímos impunes, aliás, a ÓPERA BRUTA não sai de nós. Estamos e seguimos entre vozes tentando ressignificar o que ouvimos, o que observamos, o que amamos, o que perdemos.

mas se você nunca viu ÓPERA BRUTA, quem nunca perdeu a peça, a temporada, o teatro. Quem nunca foi ao teatro. Quem nunca ouviu música de textos e corpos misturados, enganchados no mesmo contexto desumano.

quem nunca fez xixi em pé ou sentado, quem nunca engoliu choro ou porra ou sapo, quem nunca se sentiu livre ao deixar o trabalho, quem nunca.

quem nunca fez crítica de teatro não sabe como esse trabalho é difícil. Se você faz crítica, se nunca leu, pode até tentar nomear as árias, lembrar dos atos, das músicas. Mas a cena está misturada ali, aqui, em mim, quem nunca está cheia(o) de hoje e de ontem. E não é fácil.

não é fácil testemunhar o trauma, a chacina. Testemunhar o trauma de maneira coletiva. Testemunhar o trauma geral, o problema cujo nome não é só homem, não é só branco, mas civilização, barbárie, progresso, família, religião, moda, pornografia, tecnologia, mercado, linguagem.

quem nunca se sentiu franco, quem nunca se sentiu forte, quem nunca se sentiu absurda(o). O paradoxo joão de deus: como alguém tão ruim pode ter sido tão bom ou como alguém tão bom pode ter sido tão ruim.

quem nunca perdeu o pai, o padrasto, o mentor, o guru, quem nunca perdeu o líder, o messias, o companheiro, o cúmplice salvador. Quem nunca perdeu essa ideia de ver alguma coisa nova. ÓPERA BRUTA desfila, desalinha, desatina, desativa esses e outros vestígios diante de uma platéia confortável, servida, embriagada, uma platéia que brinda, que sorri. Uma platéia que concorda. E que sai desiludida também.

eu senti uma expansão. Uma expansão de possibilidades de performar as masculinidades. Uma expansão da necessidade de expansão das possibilidades de performar a vida.

o fim da ilusão da autonomia. As ruínas, os escombros do autoritarismo. Os porões da ditadura e seus carrascos. Todos ali, do seu lado, do meu, do nosso, tentando performar o trauma como um gesto de reparação. Anunciar em alto e bom som o fim do mito do um, do uno, do líder, da nação, do país. Desativar o normal.

PARTE 2

“Deus, eu estava enjoada de carregar um corpo de mulher ou tudo o que está ligado ao corpo de mulher. (…) ´É claro’, escreveu ela, ‘que nem toda materialidade é criada igual, e é preciso viver o suficiente a vida não como coisa para saber a diferença’. Entre parênteses, ela acrescentou: ‘Isso pode explicar, em parte, por que a preparação da carne da pornografia masculina gay não produz a mesma espécie de ansiedade da pornografia heterossexual: como os homens – brancos, ou de qualquer categoria – não têm a mesma relação histórica com a objetificação que as mulheres têm, sua preparação da carne não corre imediatamente o risco de parecer uma redundância cruel’.

Às vezes você quer ser carne temperada; quer dizer, render-se ao corpo, à fome dele, à necessidade que ele tem de contato. Mas isso não significa que você necessariamente quer ser servido malpassado ou cozido lentamente. E outras vezes (…) você quer dar uma volta, passar despercebido, escolher as vistas da cidade que quer. Por isso eu estava tão louca por uma máscara no desfile de Halloween: porque eu não queria ser a coisa que era olhada, que podia ser rejeitada ou depreciada.”

Olivia Laing, com citação de Maggie Nelson

isso é interessante para pensar  por que observar mulheres, corpos de mulheres performando discursos e gestos machistas permite que se perceba o que vaza, o que gera atrito. Será talvez senão que você perceba o corpo de uma maneira e o que a voz, uma voz desse corpo diz, você perceba de outra, de outra maneira que muitas vezes nega esse corpo, essa mulher.

essa contradição de percepção, essa síncope de sentido, esse boot da cena, essa bomba semiótica da performance, essa sabotagem da linguagem, da narrativa, essa guerrilha em cena, do que é cena, do que é visto em ação, na teatralidade, isso promove um choque, um choque múltiplo.

depois da ÓPERA BRUTA ouvi algumas pessoas, ouvi expressões pesarosas, desanimadas, desoladoras, resignadas. “Os homens ficaram para trás, só as mulheres avançaram”. Ou “não tem jeito, é assim mesmo”. Ou ainda o triste fim da possibilidade de paquera para mulheres héteros.

não sei.

A experiência para mim começou antes, quando fui retirar o ingresso para ver a peça. Depois da fila, no guichê, quando chega a minha vez, sou abordada pela pessoa que está no atendimento, enquanto peço uma cortesia: “Eu vi você”, ela disse. Eu ganhei o ano de trabalho. Alguém me viu.

  • Você me viu?
  • “Sim, vi, era você.”
  • Mas como, onde?
  • “No ponto de ônibus.”
  • Hoje?
  • “Não, no início da semana. Eu estava no ônibus passado e vi você no ponto. Me chamou a atenção a forma carinhosa com que você conversava com uma senhora, parecia sua mãe.”

Muito obrigada feminismo: posso ser lésbica com minha mãe e alguém curte reconhecer isso.

 

PARTE 3

Eu poderia justificar a cortesia de diversas formas. Mas posso dizer que tentei contribuir com o processo de pesquisa para ÓPERA BRUTA. Em 2018, realizei a performance VIRIL[2] no “Bacurinhas em Debate”. Foi um momento muito interessante, em que compartilhamos algumas dúvidas, denúncias e intuições sobre as masculinidades.

então eu não sei.

eu não entendo muito bem as separações ou as leituras fatalistas. Essas leituras do fim. Essas leituras lineares. Será que a ÓPERA BRUTA acabou? Acho que não. Acho que ela continua, em suas múltiplas síncopes, agora.

porque para além da denúncia, para além do refrão “É isso aí…” (vide versão de seu jorge e ana carolina, “eu não sei parar de te olhar” celular), para além da denúncia, a gente consegue enxergar outra coisa na ÓPERA BRUTA? Que esforço precisamos fazer para ir além da denúncia?

será agora um tempo de denúncia? Será uma leitura de denúncia? Será a crítica uma denúncia de leitura?

o que o trauma e/ou a performance do trauma mobiliza em mim? O que move? Como eu escuto a denúncia? Em que tempo eu a processo? É o caso de processar? É o caso de transmutar? É o caso de pedir reparação? Pra quem? É o caso de pedir? É o caso de pedir para parar?

será que enxergamos as performers em cena? Será que enxergamos as performers em cena ou só os discursos? Será que enxergamos as performers? Será que nos abrimos para as suas presenças, para as suas presenças negras? Como agenciamos o convívio com suas presenças? Será que o discurso é o único meio de contato? O que significa enxergar as performers?

o desafio da presença, o desafio das presenças das performers que perfuram os discursos, as versões, as aversões, os fatos, com sua atenção e atitude. Não estamos em ÓPERA BRUTA diante de um concerto de cinismos. São outros sinos. As performers não lidam cinicamente com os materiais e são muitos materiais. As performers trazem os materiais para a carne, são atravessadas por eles, assim como nós. Fazem da carne parafuso, broca, prego, martelo, furadeira.

ainda assim, o riso é bem vindo em alguns momentos. Se não pode rir não é sério. Mas o constrangimento, que já é próprio do teatro, das artes da presença, o constrangimento diante do outro é potencializado.

para começar com aquela roda, aquele grupo de homens sentado na frente, em cena, tomando cerveja, tomando cerveja em cena. Eu atrás, só ficava observando e pensando: como você consegue engolir? Em que momento você acha mais adequado encher o copo? Por que você está brindando e com quem? Mas o trabalho não acaba aí, estamos só começando, sim.

Por que depois e durante e agora seguimos tentando transmutar, traduzir e trair os discursos em nós. O machismo em nós, a misoginia em nós, o racismo em nós, a violência em nós e nos outros.

soterradas(os), enlameadas(os), envergonhadas(os), performamos o constrangimento do trauma e diante do trauma nessa vida que está muito parecida com uma ÓPERA BRUTA.

eu preciso dizer que não sou pesquisadora dessa linguagem, da ópera. Mas acho muito interessante essa relação musical, essa conexão sonora tão potente, tão forte quanto as imagens brutas, as imagens brutais.

perceber as performers faz a gente pensar na arte da performance, na arte da performance de gênero em suas possibilidades de desvios de narrativas e de desejos. A cópia da cópia. O que vaza nesse transbordamento que vai além da estratégia drag do coturno, do charuto, do tom grave da voz. A gravidade está em todos os lugares, em todos os olhares, por todo o corpo e o espaço.

perceber as performers faz a gente pensar na demanda de energia para performar certos tipos de masculinidades. Faz a gente pensar também na demanda de atenção, nos territórios de visibilidade, nas intenções dos discursos. Não é só sobre ser homem, mas também sobre ser pastor, ser candidato, ser youtuber, ser consultor, ser professor, ser provedor, ser pai, ser assassino, ser bicha, ser preto, ser branco, ser político, ser pobre, ser podre.

perceber as performers faz a gente pensar em como há momentos em que os corpos performam a presença em consonância com o discurso, enfatizando-os. Mas há também momentos em que as presenças performam em dissonância com os textos, os olhares, as narrativas. É mais dissonante mesmo. E isso é mais interessante.

performar o pau sem ter pau para mostrar como é ter pau sem ter pau na verdade.Ter pau no sentido da coragem, no sentido de ética, no sentido de se abrir às diferenças, um pau alteridade, quero ver você ter pau pra isso. Pode dar pau.

essa coragem de abertura, de vulnerabilidade, essa coragem de levante, essa coragem de lidar com o trauma e tentar elaborar, essa invenção de coragem nada bruta que canta, que compõe, que instiga e cria um novo ritmo, um novo tempo, uma nova temporalidade, A ÓPERA BRUTA não acabou. Ela mal começou.

Leia aqui o Posfácio: Pós-fácil.

 

[1]    “Cinema Americano” com Thaís Gulin, caso você queira ouvir enquanto lê ou fazer esse exercício de ler enquanto escuta.

[2]    Sobre a performance e dramaturgia completa.

 

ficha técnica

Direção: Juan Castrel
Atuação: Ana Cecilia, Fernanda Rodrigues, Manu Pessoa, Michelle Sá e Josi Lopes
Dramaturgia: Idylla Silmarovi e João Maria Kaisen de Almeida
Direção Musical: Josi Lopes
Trilha Sonora: Carou Araújo e Manu Ranilla Ranilla
Arranjos: Bruno Souza Banjo
Coreografias: Thales Brener Ventura
Figurino: Thales Brener Ventura
Cenografia, adereços: Jordana Ferreira
Projeção Audiovisual: Paula Kimo
Iluminação: Ricelle Alonso
Sonorização: Debris Oliveira
Arte gráfica: Alexandre Hugo

Assessoria de Imprensa:  Fruta Pagã [Luh Pantoja e Camila França]
Realização e Produção: Coletivo Bacurinhas e Fruta Pagã [Luh Pantoja e Camila França] 

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21/02/2019 TAGS: , , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Pós-fácil

Pós-fácil

– por Ana Luisa Santos –

Posfácio do texto Por uma performance queer de Janeiro/2019 (leia antes).

Essa crítica me encontra em um momento diferente de presença na cidade. Volto a BH depois de um período de exílio em SP. É importante registrar a alegria de rever amigos, sentir abraços e poder conversar intimamente. Conversar inclusive sobre o desejo de pesquisar o cansaço através do estudo da pós-performance[1].

Foi muito bom também conhecer trabalhos, peças que estrearam em 2018 e que eu não pude ver porque estava em SP. Foi uma temporada interessante com GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS, JORNADA, além de ÓPERA BRUTA. Eu agradeço esse abraço também.

gloria vac

gloria vac

Jornada.-Foto2_CréditoAlexandreHugo-e1545311317318

Jornada.-Foto2_CréditoAlexandreHugo-e1545311317318

projeto maravilhas

projeto maravilhas

Nem se eu quisesse eu poderia tentar elaborar aqui as experiências de encontro nesses outros trabalhos (GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS, JORNADA). Fiz uma escolha por ÓPERA BRUTA pela interseção do tema de pesquisa artística e a colaboração durante o processo. GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA são trabalhos muito intensos e complexos, que demandam aprofundamentos específicos, pelas suas densidades de temáticas e estratégias narrativas. Mas o que não está denso para a percepção hoje?

Já que estamos no pós-fácil, esse depois do fim, poderia arriscar algumas linhas sobre os finais dos trabalhos, quer dizer, de como as ideias dos finais de GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA podem apontar para esse pós-fácil, esse pós nada fácil que estamos experimentando agora.

Como terminar uma crítica? Finais são sempre difíceis. Muitas vezes nem são finais. Mas no teatro, como muitas vezes na vida, finais podem significar rompimentos. E rompimentos não são necessariamente ruins. De um modo ou de outro, precisamos mudar de espaço, tentar expandir. As portas se abrem, quando se abrem e você não precisa arrombar, as portas se abrem e você pode deixar o espaço e sair do teatro.

Geralmente todo mundo sai imediatamente logo depois do fim. Eu, às vezes, preciso ficar um pouco mais, olhando o vazio do palco, pleno de imaginação. Eu geralmente estou também retomando o fôlego, depois um encontro profundo, pelo menos para mim.

E, claro, o fim muitas vezes não quer dizer o fim. Tanto porque o fim às vezes veio primeiro. Mas também poque ele pode vir disfarçado de começo. Depois que acaba pode ser que aquela experiência continue reverberando e apontando novos inícios, outros encontros.

Mas eu poderia tentar falar de uma leitura sobre os finais de GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA. Obviamente precisamos tratar, primeiro, dessa carência de conclusão, essa demanda de elaboração do que não passou, esse vácuo do trabalho da memória que é simultâneo da chegada do fim antes do que a gente imaginava (o que pode e tem gerado muito medo, muita tristeza, muito ressentimento). Em um livro sobre a doença como metáfora, Susan Sontag observa sobre a epidemia que se abateu sobre o mundo em 1980: “A Aids é um dos arautos distópicos da aldeia global, aquele futuro que já chegou e ao mesmo tempo está sempre por vir e que ninguém sabe como recusar.”

Como terminar uma peça? Como se despedir? Como finalizar um encontro? Tem horário para fechar? Tem que acabar? Eu não sei. Mas em GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA, compartilhei essa sensação com algumas pessoas que eu conversei. Sim, são situações muito distintas para os três trabalhos, que são, entre sim, bastante diferentes. Eu começo a pensar, eu tento lembrar de como eu sai dos trabalhos e, claro, o que fiz depois, o que consegui fazer depois, além de voltar para casa e tentar dormir.

Eu acredito que, do ponto de vista narrativo, não sou uma pessoa sedenta de fechamentos, conclusões ou linearidades, até mesmo por trabalhar com a arte da performance e seus tempos dilatados. Talvez eu esteja me sentindo muito sozinha e aquele momento ali de encontro, de assembléia e de constrangimento mútuo do teatro seja muito importante para mim agora, na verdade, sempre foi. Então eu percebo os finais sim, eles são um grande movimento, não como encerramento de uma ou mais narrativas, mas principalmente como gesto, como jogo proposto pelo trabalho, como ambiente energético em que as pessoas saem, como elas deixam o espaço.

No teatro há esse código de aplauso que não existe necessariamente em outras linguagens artísticas. Eu percebo que para muitas pessoas, em vários sentidos, o aplauso é um alívio. Um signo de que aquela situação bem ou mal acabou e que poderemos  todas(os) nos reunir de novo em um gesto único, muitas vezes automático, de aplaudir e/ou interagir com o celular. Sim, há esse novo alívio no aplauso, a liberação do celular, para quem conseguir ficar por 60 a 120 minutos sem olhar para a tela de seu smartphone.

Nem as interações mais imediatas propostas pelos finais ou como finais de PROJETO MARAVILHAS e JORNADA configuram garantias de retirar as pessoas de seus lugares, de suas cadeiras na platéia ou seus lugares de fala. Terminaremos todas(os) juntas(os) ou separadas(os)? Terminaremos sozinhas(os)? Sentimo-nos sozinhas(os) quando terminamos?

Acredito que do ponto de vista da dramaturgia, da performance, os finais são extremamente desafiadores. Há que articular a energia (ou não) para que as pessoas possam perceber uma indicação da finalização daquela situação da cena.  E a gente pode até continuar conversando depois, aqui ou no bar, mas ali, no teatro, é preciso mostrar, dizer que acabou (ou não). Claro, sempre é possível sair de cena. Mas isso pode ter outros e difíceis significados no atual contexto político.

GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA propõem finalizações com códigos mais ou menos claros: é um blackout, um apagão de luz ou um gesto já anunciado anteriormente de que aquele momento estava mesmo para acabar. Talvez eu esteja com dificuldade de terminar por aqui também e por isso vou tentar ser mais breve. O que gostaria de perguntar é como a energia do fim é dispersada em cada trabalho.

Acho que quando um trabalho artístico como uma peça de teatro acaba (e não é só o teatro), quando o trabalho acaba, a responsabilidade daquele sensível segue com o público, segue com quem testemunhou aqueles gestos, palavras, presenças, memórias, entregas e encontros. Claro que segue com quem quer seguir partilhando o sensível. Não é, nunca foi uma experiência unânime entre as pessoas. Eu que geralmente imagino que quem sai de casa ou do trabalho para ver uma peça ou outra ação artística deve estar muito interessada(o) naquilo a ponto de prestar atenção e, quem sabe, até comentar depois consigo mesma(o) e/ou com outras pessoas sua impressões sobre aquele tipo de vivência, o que ela(ele) acha que aconteceu.

Eu sei que o teatro dificulta um pouco porque não pode fotografar ou filmar a peça com o celular. Eu acho isso ótimo. E então por isso também que eu imagino que pode ser, quem sabe, uma experiência em que a pessoa está realmente interessada. Até porque, muitas vezes, ela(ele) comprou ingresso, pagou para estar ali e isso conta muito, o bolso, a bolsa. Mas, afinal, GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA terminam? O que esses finais mobilizaram tanto em mim a ponto de eu me propor escrever sobre isso?

Talvez eu esteja resistindo aos finais, às ideias de fins, tantos fins que já temos que lidar, como aponto em outros momentos desse texto. Talvez eu esteja ainda mais sensível a eles, os fins, os fins que supostamente justificam os meios. Pronto, estou implicada mesmo com a ideia de fim. Ao mesmo tempo que algo acaba, outra coisa pode continuar. A memória resiste aos fins, tenta resistir. O que combinamos mesmo de fazer depois que tudo acabar?

Voltando aos trabalhos, acho bastante curiosa a diferença de textura entre os jogos propostos durante as cenas e as situações derradeiras, aquelas que anunciam o fim nas três peças. Me chamou muita atenção essa diferença, por vezes um contraste mesmo de emanação de energia, tipo de presença do elenco ou jogo de contato com a platéia entre quando chegou o fim e o que foi antes. Sim, isso pode ser uma estratégia, uma estratégia que é de esvaziamento (e não de corte ou saída, por exemplo). Eu entendo. Mas acredito que há outras maneiras de terminar. Há de se inventar outras maneiras, outros fins. É possível desejar o fim?

É possível desejar outros fins? É possível confiar no fim? O que esperar do fim? O que imaginar depois do final? Eu não sei, mas acho que o teatro, como uma linguagem em que essa ideia de encerramento fica tão evidente, no teatro é possível se ater a mais essa pergunta: como saímos juntas(os) de uma situação difícil?

Acho que GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA são potências vivas e fortes, que precisaram construir algumas possibilidades de final. Sim, são peças de teatro, precisam encontrar um fim para a apresentação, um fim para a cena. Mas isso não precisa significar que a gente não continue em cena.

Talvez não precisa indicar um fim, não sei. Talvez criar uma maneira de sair junto, de dividir os aplausos, de manter teso o arco da promessa. Talvez eu goste muito de finais e tenha uma expectativa grande com relação a eles, principalmente quando o durante foi tão profundo. Como criar espaço para as intensidades continuarem reverberando? Como fazer os poros permanecerem escancarados mesmo depois da peça e com o celular ligado? Como ouvir o que o público tem a dizer depois? Como lidar com o que ouvimos? O que o silêncio para além dos aplausos pode nos dizer? O que é ausência em teatro?

Agora estou finalizando mesmo e aproveito para agradecer ao HORIZONTE DA CENA, especialmente Luciana Romagnolli, por esse espaço, por esse convite, por essa acolhida. Estou faminta por espaços de encontro e percebo essa perspectiva também aqui.

[1]    Mais informações sobre a pesquisa aqui.

 

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21/02/2019 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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