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Teatros Negros em Recife

Teatros Negros em Recife

(Foto de capa: Espetáculo Ombela. Crédito: Fernando Azevedo)

– Por Marcos Antônio Alexandre – (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq)

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica escrita a partir dos espetáculos Brechas da Muximba e Xirê, do Coletivo À Margem, e Ombela, do grupo O Poste Soluções Luminosas.

Em meus estudos sobre as poéticas pretas, venho buscando ampliar as minhas investigação e olhares analíticos para outros territórios em que os teatros negros vêm ganhando destaque, diversificando os campos de reflexão para ler tais cenas pretas em suas múltiplas dimensões dramatúrgicas e estéticas. Foi em busca de encontrar e conhecer novos trabalhos que escolhi Recife como espaço para realizar a segunda etapa de minha pesquisa de pós-doutoramento intitulada Poéticas dos corpos aqui e alhures: afetividades, dramaturgias, narrativas e performances e, assim que cheguei à cidade, pude observar a existência de um cena artística intensa e tive a oportunidade de acompanhar espetáculos do eixo Rio-São Paulo que chegaram à cidade para cumprir temporada, assim como pude assistir a trabalhos que integraram festivais importantes locais como o “FETEAG – Festival de Teatro do Agreste”[1], que aconteceu em Caruaru, mas que teve passagem pelo Recife com a apresentação de algumas peças, e o “Zuada – Mostra de Circo Daqui”[2], um encontro de artistas circenses locais capitaneados pelos artistas João Lucas Cavalcanti e Vitor Lima, integrantes da Cia Devir e criadores de um número circense performativo primoroso nomeado Assum Preto, uma performance circense-teatral envolvendo as habilidades da dupla com o trapézio, a música, a poesia e o improviso.

Na minha busca pela cena preta na cidade do Recife, cheguei a O Poste Soluções Luminosas, espaço gerido por Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos, artistas com uma extensa e sólida carreira e responsáveis pela criação de trabalhos comprometidos com as perspectivas dos teatros negros. Na página web dO Poste, lemos que se trata de “um grupo artístico pedagógico e de investigação teatral, [que] se dedica ao trabalho de pesquisa voltado para a antropologia teatral e a ancestralidade e tem como instrumentos o corpo, o jogo e o pensamento crítico da sua obra.” (http://oposteoposte.blogspot.com/). Pesquisando sobre o grupo, tomo conhecimento de sua trajetória de mais de 20 anos de existência na construção de uma produção espetacular contínua e consolidada em que as poéticas pretas têm sido fonte de inspiração artística para a composição de trabalhos artísticos que pulsam para além da cena recifense; salientando que seus integrantes realizam uma prática pedagógica de formação de jovens artistas negras e negros, a partir de uma perspectiva afrorreferenciada.

Na consolidação de um trabalho prático-pedagógico é que os integrantes do grupo criaram o projeto de “Residência do Núcleo de Teatro O Postinho Soluçõezinhas Luminosas” (@nucleopostinho), que estreará, no dia 22 de novembro, seu espetáculo Àwọn Irúgbin, primeiro trabalho do coletivo cujo nome, de origem iorubá, significa Sementes. A peça, que já teve um ensaio aberto realizado no final de outubro, conta com uma dramaturgia que foi concebida pelos integrantes, mediados pela assessoria de Samuel Santos, quem também assina a direção da montagem, que conta como mote inspirador para a construção dramatúrgica e espetacular da obra, as proposições conceituais sobre o “tempo espiralar”, de Leda Martins.

Os integrantes da companhia, ademais, organizam o “Ìtàn do Jovem Preto”, uma ocupação que também é realizada no espaço do grupo, que abre as portas para receber espetáculos de companhias de artistas locais e de outros territórios, propostas voltadas para as questões negras, a partir de múltiplas estéticas e de proposições dramatúrgicas diferenciadas.

Foi nesse contexto que, no dia 28 de setembro de 2024, eu tive a oportunidade de conhecer o teatro de O Poste Soluções Luminosas, bem como seus integrantes, Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos. Dirigi-me ao espaço, após acessar as redes sociais do grupo e depois de receber a recomendação de que ali, nO Poste, eu teria contato com propostas teatrais pautadas no teatro negro. Assim, cheguei ao teatro para assistir à peça Brechas da Muximba, que integrava a programação da 3ª edição do projeto “Ìtàn do Jovem Preto”. Para minha grata surpresa, além de conhecer pessoalmente os integrante do coletivo, tive acesso a um espetáculo muito especial, em que, de fato, “jovens negros do Recife contam suas vivências a partir de performances culturais”, como anunciava a programação veiculada no Instagram do grupo.

 

Brechas da Muximba

Foto: Fernanda Gomes

O espetáculo tem direção do Coletivo À Margem e foi concebido a partir de um experimento cênico construído por estudantes do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Considero relevante pontuar que esse movimento de trabalhos surgidos dentro do contexto acadêmico nos cursos de Artes tem sido comum nas universidades brasileiras. São propostas espetaculares em que estudantes negros e negras têm levado suas pautas para os cursos e têm impulsionado uma cena preta, revelando espetáculos potentes e, muitas vezes, indo contra um sistema que coloca empecilhos para a produção e realização de trabalhos concebidos a partir de propostas que buscam reivindicar seus lugares de pertencimento e/ou que os inovam ao trazer para cena e discussão de pautas específicas voltadas para as questões afetivas, divergentes, e identitárias.

A sinopse do grupo explicita o teor do espetáculo:

Quatro jovens negros trazem à cena relatos inspirados em suas vivências pessoais, que refletem ausência de afeto, dificuldades na vida e relações familiares conturbadas. Mesclando Teatro e Hip Hop, a obra faz refletir sobre a busca da juventude negra por brechas no cotidiano que inspiram leveza, acolhimento e aceitação.

Com a direção de Cas Almeida e Iná Paz e contando com um elenco formado por Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos, a peça se revela como um sopro de vitalidade cênica e com uma tessitura dramatúrgica construída de forma a dar vazão para as identidades, subjetividades e pulsões do coletivo, composto por jovens artistas negros que apresentam assuntos que transitam do universo pessoal às coletividades da população negra e periférica.

 

            BRECHAS            MEMÓRIA            MEDO            MUXIMBA

 

Essas são palavras-motes com base nas quais a dramaturgia do espetáculo é construída. Os quatro artistas – dois atores e duas atrizes – vão desenrolando a teia dramatúrgica a partir de cada palavra-mote, colocando o que cada uma representa dentro de suas vivências como jovens – negros e periféricos –, pessoas que estão desenvolvendo uma arte comprometida com suas (escre)vivências. Como já explicitado, a escrita do texto surge dentro do contexto acadêmico, espaço de compartilhamento de experiências comuns do elenco e de seus parceiros, mas, pela potencialidade dos discursos, alcança outros espaços e olhares rompendo com os “muros” da universidade e ganhando a cidade. A partir das relações afetivas e de convívio, os autores, no processo de construção dramatúrgica, transitam a partir das memórias de pessoas próximas (como a memória da avó de Iná Paz, um dos dramaturgos) e das questões pessoais relacionadas ao tema do acalanto, o que faz o grupo pensar no termo – muximba / acalanto – como gesto e como pulsão corpórea para construção de um estar juntos em cena. Para os envolvidos no processo de construção espetacular de Brechas da Muximba, o acalanto se converte em um lema para refletir sobre como as pessoas negras recebem esse gesto, propondo algumas respostas cênicas para discutir, inclusive, como os mais próximos e os ancestrais dos integrantes do grupo recebem/receberam esse ato afetivo.

A chicotada do calango dói

A chicotada do calango dói

Assistir ao espetáculo no espaço cultural de O Poste é uma experiência à parte, pois a dramaturgia do lugar acaba contribuindo muito para a sua recepção, visto que se trata de um ambiente intimista em que o público se senta muito próximo dos intérpretes e as cenas apresentadas acabam aproximando a plateia, como se passássemos a integrar as ações e as partituras físicas que vão sendo evocadas pelos artistas. O elenco utiliza das possibilidades de contação de histórias para que o público vá, de alguma forma, sendo acalentado pela tessitura poética, que evoca os Orixás, e, ao mesmo tempo, estabelece relações muito caras aos estudos dos teatros negros. Assim, a peça estimula conversas transversais e os intérpretes somam às suas histórias de vida correlações com os legados do TEN e com os conhecimentos ancestrais e corporais possibilitados pelas presenças griotte de Rute de Souza e Lélia Gonzales, com seu pretuguês, que, no espetáculo, é também uma opção estética.

Do trabalho, merecem ser destacados o figurino e os adereços utilizados pelos performers que nos remetem à estética do hip-hop sem deixar de evidenciar o elo entre intérpretes e as ancestralidades pretas. Os dois atores e as duas atrizes têm seus cabelos ornamentados com búzios e utilizam óculos escuros com búzios colados nas lentes, uma evidente relação com as conexões do tempo espiralar, que é evocado o tempo todo pelo texto.

Faz jus a evidência da cena final, em que cada intérprete apresenta para o público um quadro, que, antes, integra o cenário, composto por um emaranhado de redes, formando uma grande teia de histórias. Por meio de cada quadro, o ator/ a atriz traz um depoimento de sua história de vida que é entrecruzada com sua corporeidade negra e dividida com a plateia, proporcionando que muitas pessoas, entre as presentes, se identifiquem com as partituras de histórias pessoais.

Cercados por dor,

Vamos atrás de uma abertura,

Para assim encontrarmos conforto

E nós deparamos com momentos,

Brechas que ultrapassam o tempo,

Lembranças que um dia nós foi alento.

A cada lembrança de abraço,

A cada gesto de carinho,

A cada amor que me foi dado,

A cada momento em que não estive sozinho,

São pequenas lacunas, assim como essas,

Que faz a dor por um momento,

Sumir bem rapidinho.

Ainda consigo me lembrar,

De vários momentos que pode vivenciar.

Das risadas espontâneas,

Dos momentos em família,

Do meu primeiro espetáculo,

Dos meus velhos amigos

De um bom dia empolgado,

Do colo de voinha,

Das brincadeiras de criança,

E do olhar de mainha.

Lembro de ir pro mar e nele mergulhar,

Lembro de olhar pro céu e ver ele brilhar,

Lembro do primeiro livro, que me fez chorar,

Lembro do piquenique, que comecei a namorar,

Lembro daquele abraço quentinho, que me ensinou o que é amar.

São pequenos momentos,

Pequenas brechas,

Brechas que buscamos, quando uma porta não é aberta.

Tudo isso é por cada momento,

Por cada brecha que nos fez continuar vivos.[3]

 

Xirê

Volto a ter contato com um trabalho do Coletivo À Margem no dia 3 de outubro, quando tive a oportunidade de ver a peça Xirê, no Teatro Luiz Mendonça. Fui assistir ao espetáculo motivado pela experiência prévia de ter assistido Brechas da Muximba. Na proposta divulgada pelo coletivo, Xirê é descrito como um espetáculo que traz à cena as vozes e histórias dos corpos periféricos da região metropolitana do Recife, que existem e resistem na sociedade contemporânea. Construído a partir do hip-hop e regado pelas escrevivências e pelo sagrado afro-brasileiro, o Coletivo À Margem convida você a reivindicar, conosco, o futuro que nos pertence.

Foto de Jheni Rodrigues 

A montagem tem produção, direção e concepção cênica do próprio coletivo, que também é responsável pela assinatura da dramaturgia com a participação de outros colabores, contando com um elenco formado pelos jovens artistas Alice Portela; Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra e Torres ZN, todos negros e protagonistas de suas histórias. A dramaturgia é inspirada nas experiências do elenco, nas tradições ritualísticas do xirê e nas referências do hip-hop, do slam e do rap, congregando, na proposta, influências de vozes outras e plurais como, a título de exemplo, a arte da jovem artista recifense Júlia Bione, atriz, cantora, poeta marginal e locutora.

O público é convidado a assistir ao espetáculo ocupando o palco do Teatro Luiz Mendonça e todas as pessoas são recebidas no espaço e, antes de serem direcionadas pelos atores e atrizes para seus respectivos acentos compostos por colchonetes e algumas cadeiras, são convidadas a lavar as mãos em uma bacia com uma infusão com água, plantas e ervas. Nesse momento, se instaura o rito do xirê e é estabelecido o pacto com o espectador. O palco é transformado em um espaço de semiarena, onde as pessoas presentes ocupam as laterais e a frente do espaço, sentindo-se muito próximo dos intérpretes que convocam o público para participar do espetáculo com o seu caráter ritualístico, performativo e, acima de tudo, combativo.

Tô cansada de ser didática para explicar a quem não quer aprender. Então só me respeita se me ver passar.

A meta é encher a minha mãe de prata, mostrar para ela que a gente tem valor.

Tenho o que mereço.

Ecoam essas e outras vozes nas letras e nos corpos e nas corpas do elenco.

Os jovens intérpretes constroem Xirê influenciados esteticamente pelo movimento hip-hop, seguindo os preceitos do movimento, sua sonoridade e filosofia de vida, propondo um teatro engajado em que as histórias pessoais do elenco são utilizadas como dispositivos dramatúrgicos para tratar temas que são de interesse da população negra e periférica. A partir dessas pressuposições, o espetáculo se apropria de signos e imagens ancestrais para ler a nossa contemporaneidade e colocar em discussão os lugares de pertencimento dos atores-atrizes que integram o espetáculo com suas corporeidades, suas histórias e suas palavras poéticas que reivindicam identidades, subjetividades e denunciam questões sociais e de invisibilização. A relação de “eu conheço essa história” é inevitável se pensamos nas realidades de outras cidades como Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo. As vivências trazidas para cena pelos jovens artistas do Recife não é distinta das cidades citadas e provavelmente de outros municípios brasileiros.

Merece realce o cenário proposto em que o chão é coberto por folhas secas e o fundo do palco é envolto por jornais que, esteticamente, remetem às grandes cidades com seus muros cobertos por intervenções de grafitagens e pichações. Há uma cena específica em que os atores, na parede de jornais, picham nomes como “xirê”, “margem”, “resistir”, “estar vivo”. Em outra cena, cada ator/atriz do elenco se aproxima de uma pessoa e oferece um pincel para que ele/ela escreva algo na sua camisa branca fazendo com seus corpos – e corpas – funcionem como uma tela, um muro, um quadro. Em cena vão sendo criadas paisagens poéticas nos corpos dos/das integrantes do elenco.

No Xirê do Coletivo À Margem, a interrelação entre a religiosidade e o hip-hop se entrecruzam. Nas cenas, há momentos precisos em que se observam as dinâmicas do candomblé e, em outros, as influências do hip-hop. O xirê como rito, como festa se faz presente ao som da percussão; o hip-hop, também como rito e festa, se faz presença na atitude e nas partituras físicas dos/das intérpretes, cujas palavras ganham, em vários momentos, a dimensão de letras/versos/oralituras como nos duelos de MC’s, nas batalhas do Slam e nas cadências performativas do rap.

Por obra da sorte nasci preta

Retinta, pérola negra

Bisneta de rezadeira

Que na ancestralidade me acompanha

Destinada a ter que encarar

O Racismo que maltrata

mas não conseguiu me apagar

Não conseguiu nossa força anular

Essa sim, nos foi roubada

Porém tomamos de volta

Eu não ando só, como dizem povoada

Mas voltando a reza

Traz as ervas pra eu me banhar

Pra fortalecer minha corpa periférica

Minha existência despadronizada

Minha alma sedenta de justiça

Por isso minha voz ecoa

Onde muitas foram silenciadas

Por mim, por elas e por todas

Enquanto viver não posso ficar calada

Pra gente preta desistir não é escolha

Mas vamos voltar pras ervas

Pois eu quero adoçar minha alma.[4]

 

Ombela

Regresso ao Espaço de O Poste Soluções Luminosas, no dia 26 de outubro, agora para assistir a Ombela,[5] espetáculo do grupo criado, em 2014, e que realizou uma única apresentação dentro do projeto “Ocupação Espaço O Poste”.

Com direção de Samuel Santos e canções autorais de Isaar, as atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré personificam o encontro de duas entidades femininas a partir de duas gotas de chuva. A montagem é baseada no texto épico homônimo do escritor africano Manuel Rui, onde “Ombela”, em umbundo, significa chuva. O espetáculo musical convida o público a mergulhar nos arquétipos ancestrais femininos da cultura africana, utilizando a chuva como símbolo de transformação e conexão com a ancestralidade.

Foto de Lucas Emanuel 

A sinopse do trabalho entrega a real dimensão da preocupação do grupo na realização de uma peça voltada para a valorização de nossas culturas negras e ancestrais, entendendo, fundamentado nas palavras de Leda Maria Martins (2021, p. 63), que “[a] ancestralidade é clivada por um tempo curvo, recorrente, anelado; um tempo espiralar, que retorna, restabelece e também transforma, e que em tudo incide”. E é esse tempo espiralar que é evocado por meio do espetáculo Ombela.

A interpretação das atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré é excepcional, com uma dinamicidade e uma sofisticação que nos conduz a uma viagem através dos tempos e das águas. “A água não se segura”, diz, em algum momento, a atriz Naná Sodré; e as duas atrizes, com suas corporeidades e vocalidades, conduzem os espectadores pelas águas e pelos caminhos inusitados do universo onírico e de nosso tempo da presença e da memória. São duas mulheres-entidades transitando em cena pelo tempo – e a partir de suas espirais – acionando os arquétipos que nos aproximam de deidades como Iemanjá, Oxum, Iansã, Nanã…

Assistir à Ombela é navegar, a partir das águas, pelas espirais do tempo. Segundo o diretor Samuel Santos, o espetáculo foi concebido a partir de uma pesquisa realizada pelo grupo e relacionada com uma investigação sobre o “corpo ancestral”. Como defendo que os teatros negros estão conectados, acredito que Ombela pode – e deve – ser visto como uma construção espetacular concebida a partir dos procedimentos estéticos do “teatro preto de candomblé”. Recorrendo, aqui, às pesquisas de Fernanda Júlia Barbosa, Onisajé, que assim explicita a sua proposição metodológica:

Um fazer cênico que pudesse reelaborar a ritualidade do Candomblé e assim empretecer o ritual do teatro. Por isso, proponho nesta pesquisa o projeto poético Teatro Preto de Candomblé, que para além do emprego dos elementos sinestésicos, sinergéticos, sonoros, linguísticos, mitológicos, intelectuais, rituais e plásticos inerentes a ritualidade do axé, é um teatro que toma como paradigma para a construção da cena, a história de luta, resistência, ressignificação, representação e reterritorialização construída pelo Candomblé. Objetiva ser um teatro polissêmico, multilingual, que se apresenta como mais uma possibilidade poética no vasto campo de possibilidades do Teatro Negro. Como um ebó (oferenda, presente), ele oferta representatividade e igualdade de presença negra, criatividade e memória, preserva a existência de um universo negro, místico, mítico e espiritual na cena teatral atual. Pretende-se um teatro de reunião de memórias. A memória ritual negra encontra-se com as memórias ancestrais do teatro e deste encontro nasce uma trama potente de linguagens, tecidas pela ancestralidade no terreno das fronteiras identitárias. Um teatro mergulhado no ritual e com a força transcendental que emana de múltiplas manifestações culturais e de variadas expressões artísticas que se atravessam nas dimensões do humano e do sagrado. Um atravessamento de almas com o poder de invocação das energias das naturezas e das espiritualidades negras. (Onisajé, 2021, p. 36-37)

O teatro de O Poste contribui muito para que os espectadores adentrem o portal que é aberto pelo espetáculo. O local é intimista e o público fica bem próximo do espaço de cena de das atrizes, que atuam o tempo todo num cenário em forma de círculo muito compacto enfatizando ainda mais o caráter ritualístico das cenas e da fábula, que vai sendo construída diante dos olhares atentos dos espectadores. Como a peça surge de um poema de Manuel Rui, quando as atrizes começam o espetáculo falando em Umbundo é criado um “estranhamento” na plateia (e em mim) que quer “entender”, literalmente, as palavras, mas, rapidamente, esse estranhamento é desfeito, pois as palavras na língua banta vão tomando formas em imagens que vão sendo criadas nas corporeidades das atrizes, nos gestos, nos cantos, no deslocamento pelo espaço. As ações e partituras físicas das atrizes evocam um estado de movência que vai sendo corporificado nas corpas das atrizes, fabulando e fazendo do mito ação, realizando uma poiesis cênica, lembrando aqui, mais uma vez, Leda Martins que afirma que “O corpo-tela é um corpo-imagem” (Martins, 2021, p. 77). E são múltiplas as imagens que ficam ao entramos em contato com as corpas e as corporeidades de Agrinez Melo e Naná Sodré. Convoco, aqui, mais algumas palavras de Martins:

O corpo-tela, como imagem material e mental, fundo, superfície, volume, relevo, perspectiva e condensação, não nos remete apenas às inscrições peliculares e aos adereços e adornos corporais e, por consequência, ao privilégio das poéticas da visibilidade, pois evoca também, como sonoridade, a evidência auditiva, o pescrutar dos ouvidos, a ativação intensa dos registros auriculares. (2021, p. 78)

Ombela, a partir dos corpos-tela das atrizes, convoca tudo isso e nos faz pensar como o espetáculo mantém-se “contemporâneo” ao nosso tempo, atualizando as espirais do tempo depois de 10 anos de sua estreia. Como um espectador que assisti ao espetáculo pela primeira e depois de uma década de sua concepção, senti-me completamente envolvido pelas fabulações propostas cenicamente pelas atrizes. Ombela é uma ode às mulheres, é sobre mulheres e o tempo (ou os tempos), é sobre mulheres transitando pelo tempo, de uma mulher água, para uma mulher terra; de uma mulher barro, para uma mulher lama. Por meio dos arquétipos imagéticos dessas mulheres, chegamos às mulheres negras contemporâneas com suas movências, potências, ritos e vivências… Ombela, como espetáculo, produz um momento de aquilombamento entre as atrizes e o público, acentuando uma instância do rito.

Trazer esses três espetáculos para reflexão é uma primeira aproximação minha como crítico dos teatros negros que vêm sendo produzidos na cidade de Recife, com a expectativa de que sejam as primeiras experiências de muitas outras que estarão por vir. Os trabalhos do Coletivo À Margem e de O Poste Soluções Luminosas são potentes e têm como singularidades comuns o fato de serem concebidos a partir de investigações estéticas em que as experiências de seus integrantes integram o processo de concepção dos textos dramatúrgicos e espetaculares. Não posso deixar de pontuar a importância que a história e a trajetória artística e de pesquisa de O Poste têm na formação de outros coletivos na cidade de Recife, inclusive na dos integrantes do Coletivo À Margem, fortalecendo assim o caráter de formação inerente às ações pedagógicas dos integrantes de O Poste e comum nas proposições artísticas construídas pelos teatros negros.

 

FICHA TÉCNICA DOS ESPETÁCULOS

Brechas da Muximba

Direção, Produção, Figurino e Cenografia: Coletivo À Margem

Iluminação: Pauly e Eduarda Ferreira

Elenco: Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos

Musicalidade: Iná Paz

Produção: Coletivo À Margem

 

Xirê

Direção: Coletivo À Margem

Dramaturgia: Coletivo À Margem e Colaboradores

Elenco: Alice Portela, Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra, Torres ZN

Concepção Cênica: Coletivo À Margem

Produção: Coletivo À Margem

Iluminação: Diniz Luz

Sonoplastia: Maddu Cabral e Iná Paz

Assistência de produção: Jheni Rodrigues

Preparação Vocal: Elaine Cristina

Preparação de Elenco: Coletivo À Margem

Intérpretes de LIBRAS: Yastricia Santos, Joana Rosas e Samuel Feijó

Design e Mídias: Rômulo Jackson

Fotógrafo: Lucas Carneiro

 

Ombela

Direção: Samuel Santos

Elenco: Agrinez Melo e Naná Sodré

Texto: Manuel Rui

Canções autorais: Isaar

Concepção: grupo O Poste Soluções Luminosas

 

 

Referências:

MARTINS, Leda Maria. Performance do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021

BARBOSA, Fernanda Júlia (Onisajé). Teatro Preto de Candomblé: uma construção ético-poética de encenação e atuação negras (Doutorado em Artes Cênicas) Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Salvador, 2021.

[1] O Programa e as informações sobre o Festival estão disponíveis em https://feteag.com.br/.

[2] Confira https://www.folhape.com.br/cultura/projeto-da-cia-devir-leva-arte-circense-de-artistas-locais/365274/.

[3] Dramaturgia cedida pelo Coletivo À Margem.

[4] Fragmento da dramaturgia cedida pelo coletivo.

[5] Um apresentação do espetáculo, realizada em 2021, pode ser conferida no link: https://www.youtube.com/watch?v=oEWJPZpLPME.

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21/11/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Outras fantasias

Outras fantasias

Crítica a partir do espetáculo “Três Fadas Moribundas” do Coletivo Bufadas de Belo Horizonte, visto em 20 de outubro de 2024 no Entre – Festival das Infâncias, no teatro do Centro Cultural Unimed-BH Minas.

– Por Diogo Horta e Mariana Câmara –

O que é o padrão? O que é a norma? O que é o correto? O que pode ser dito? O que deve ser silenciado? O que é aceito? O que é permitido? O que é recomendável? O que é tolerável? O que é, o que é?

O teatro para crianças é um território de descobertas, tanto para os pequenos como para os adultos. As primeiras experiências vivenciadas no teatro, quando criança, começam a criar os contornos de um possível mundo novo, longe das telas, no qual um grupo de pessoas se reúne, normalmente, para ouvir, ver e sentir uma história.

Desde às fábulas tradicionalmente contadas às crianças, passando pelos contos de fadas e toda a produção artística decorrente destes, seja no teatro, no cinema, nos livros, entre outros, é possível observar pessoas ou animais, geralmente saudáveis, passando por provações e desafios de toda sorte. Reproduzindo uma hegemonia branca e masculina, muitas dessas histórias ainda trazem uma mulher fragilizada em perigo e um homem pronto para ser o seu salvador. É claro que podemos discorrer sobre muitas exceções dentro desse padrão atualmente, porém nossa principal memória de histórias para infâncias recai, mesmo sem querer, na narrativa de “quem poderá nos salvar”?

Ainda fazendo uma breve análise sobre um padrão de histórias e representações no universo de narrativas para crianças, do ponto de vista da imagem e da motivação é interessante observar como os vilões foram retratados. Corpos divergentes foram explorados na caracterização de personagens malignos, trazendo características físicas fora de determinado padrão como símbolo de maldades, traumas e agressividades. A bruxa idosa com verruga no nariz e dificuldade de locomoção é o exemplo mais nítido de tal tipo de construção imagética do mal.

Fotos de Igor Cerqueira 

A peça “Três Fadas Moribundas” inverte essa tendência e apresenta, em um espetáculo para todas as idades, três protagonistas com corpos e pensamentos divergentes que se unem para encontrar uma asa de fada perdida. O espetáculo foi criado com o objetivo de proporcionar apresentações teatrais em Centros de Referência em Saúde Mental (CERSAM) da cidade de Belo Horizonte. A partir desse objetivo, o coletivo de artistas define como mote a criação de três personagens que fogem da norma e, a partir daí, exploram todas as suas potencialidades.

Os muitos clichês que costumam aparecer em um teatro para crianças são, diante disso, deixados de lado e o espetáculo explora um universo diferente, totalmente distante da oposição bem e mal ou mocinho e vilão. Se por um lado esse rompimento é positivo por apresentar novas histórias e personagens, por outro pode dificultar a entrada e adesão de um público mais habituado aos padrões menos aberto a novidades.

Essa ruptura, de todo modo, já está no título da peça e ninguém pode dizer que foi pego de surpresa pela proposta. É importante destacar que o universo das fadas e suas asas de borboletas sempre esteve no imaginário das crianças, e também dos adultos, como uma espécie de poesia mágica. A transformação da lagarta que vira uma borboleta é um dos primeiros contatos que temos com a ideia e conceito de metamorfose. Se o imaginário for um pouco mais além, essa borboleta se torna a fada dos nossos sonhos que aparece em cor azul claro, rosa, lilás, amarelo, sempre em tons de muita harmonia e leveza.

A partir dessa ideia, o espetáculo “Três Fadas Moribundas” já traz no título uma quebra de expectativa: seriam fadas desfalecidas? Ou no melhor trocadilho que as crianças amam fazer: “três fadas com muitas bundas”? O que seriam essas fadas diferentes? É por meio dessa pergunta e da transgressão de certas regras sociais, trazendo uma dramaturgia cômica, que parece surgir a linguagem do bufão presente na encenação do espetáculo.

Joyce Malta, diretora do espetáculo, pesquisa a arte da bufonaria e estudou bufonaria na École Philippe Gaulier na França. Byron O’Neill, dramaturgo, se destaca nas suas criações dramatúrgicas por mais de duas décadas na linguagem do teatro do absurdo. Carol Oliveira, atriz, produtora e idealizadora da peça, é também terapeuta ocupacional atuante na rede de saúde mental, e vem trilhando um cruzamento entre esses dois universos em seus trabalhos autorais. Gustavo Djalva, ator, é também psicólogo e músico e Paloma Mackeldy além de atriz é arte-educadora. O encontro desses cinco artistas que transitam por universos onde a realidade anda de mãos dadas com a fantasia pode provocar no espectador sensações diferentes dos habituais ao explorar personagens que transitam entre a precariedade, a feiura e a rejeição, que são elementos da bufonaria.

Com personagens diferentes e uma história longe de certos padrões, o público é convidado a lidar com uma outra proposta capaz de alterar suas próprias expectativas. Um dos maiores exemplos disso, é um sentimento de frustração que pudemos observar em algumas crianças, ao constatar que a asa que tanto foi procurada durante todo o espetáculo, é um pequeno objeto, que se coloca na cabeça, muito parecido com uma antena. Tal observação se deu durante as cenas finais e ouvimos mais de uma criança questionando se aquele objeto era mesmo a asa perdida e demonstrando desapontamentos nessa cena por conta do objeto revelado.

Outro tipo de ruptura também se dá, ao longo da peça, por meio de ironias ditas pelas fadas bufônicas. Tais ironias são rapidamente identificadas pelos adultos criando assim uma cumplicidade de que a peça conversa também com eles. No entanto, há um risco de que o excesso de tais falas confunda as crianças ou gere certa dificuldade em seguir a sequência de ações e reviravoltas propostas na dramaturgia, o que acaba afastando-as da montagem.

É relevante ainda observar que o grande “vilão” da peça é a falta de memória de uma das personagens. A sociedade vive momentos de tantos estímulos oferecidos que perder a memória, seja ela por segundos, se torna um dos maiores terrores da vida contemporânea. Isso leva as três fadas a criarem confusões e diálogos nonsense para juntas iniciarem uma jornada para encontrar o que foi esquecido. A amizade e a cumplicidade entre as três é algo bonito de se presenciar, pois o sentimento de amizade, de saber que se tem um amigo para contar, é algo que as crianças vivenciam com muita intensidade e têm contato já desde a primeira infância. Destaca-se como as três fadas se reconhecem e se apoiam nessa tríade.

“Três Fadas Moribundas” é um espetáculo cheio de duplos sentidos, cômico, que transita entre o grotesco e o belo, que fala sobre esperança, sobre aceitar o outro como ele é, sobre as diferenças de cada um, sobre a amizade e sobre a fantasia. Michel Ende, autor alemão do clássico literário A História sem fim (2020), fala que no mundo da fantasia, cada parte de uma pessoa pertence ao mundo dos sonhos, e que neste mundo há também a esperança da humanidade, e que para a fantasia não há limites.

Se o teatro é a arte da presença e ele acontece apenas uma vez, mesmo que tenha acontecido um milhão de vezes, cada apresentação é única e as percepções e sensações deste momento singular também. A apresentação do espetáculo “Três Fadas Moribundas”, no Festival – Entre das Infâncias teve algumas questões técnicas de som que dificultaram o público a acompanhar a narrativa pela falta de clareza do texto dito pelos atores. O início silencioso cheio de mistério ganhou o público de imediato, mas observamos que o público foi se perdendo ao longo do tempo. Como o espetáculo foi inicialmente criado para espaços alternativos e um público mais restrito, observa-se o desafio de transpor a montagem para um palco italiano clássico no qual a distância entre a cena e a plateia pareceu se sobrepor à vitalidade da montagem.

Independente disso, reforça-se a perspectiva plural da montagem que foge dos clichês e explora um universo diverso e longe dos padrões do teatro para crianças. Dessa forma, o espetáculo convida para outro mundo de fantasias no qual as fadas são singulares. O que importa, no fim, é fazer essa jornada entre amigos e não perder a esperança de conseguir o que se quer. E que a gente nunca deixe de fantasiar mesmo que a asa encontrada seja apenas uma antena!

 

FICHA TÉCNICA

Idealização: Carol Oliveira

Direção: Joyce Malta

Produção: Carol Oliveira e Joyce Malta

Dramaturgia: Byron O’Neill

Atuação: Carol Oliveira, Gustavo Djalva e Paloma Mackeldy

Produção Musical: Barulhista e Gustavo Djalva

Voz em Off: Iara e Joyce

Composição do Reagaton Fadástico: Carol Oliveira, Gustavo Djalva e Paloma Mackeldy

Provocadores musicais: Joyce Malta e Gustavo Djalva

Figurino: Jonnatha Horta Fortes

Próteses: Pigmalião Escultura que Mexe

Costureiras: Irene Cavalieri e Vitória Cavalieri – Ateliê Decustume

Oficina de maquiagem: Cacá Zech

Touca de crochê: Izabela Lopes

Cenotécnico: Café́ Móveis

Fotografia: Bianca Aun

Vídeo: Byron O’Neill e Sara Cambraia

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ENDE, Michel. A História Sem Fim. Brasil: Editora Martins Fontes, 2020 – 11ª edição.

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11/11/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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A arte e a animalidade da ficção

A arte e a animalidade da ficção

– por Felipe Cordeiro –

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Espetáculo assistido no dia 12 de setembro de 2024, no Teatro do Parque, em Recife-PE.

A peça Ficções, escrita e dirigida por Rodrigo Portella, protagonizada por Vera Holtz, aborda a capacidade humana de criar e acreditar em ficções, inspirada no best-seller Sapiens (2011) de Yuval Noah Harari. A obra, que já percorreu mais de 25 cidades e foi assistida por mais de 85 mil pessoas, propõe um diálogo provocativo sobre as narrativas que sustentam nossa sociedade: deuses, dinheiro, nações e outros constructos que, ainda que artificiais e criados pela própria humanidade para mediar a vida em sociedade, escapam ao controle de seus criadores, ganhando mitologia própria e exercendo um impacto profundo e palpável em nosso destino coletivo.

Foto: Flavia Canavarro

Portella constrói uma dramaturgia que foge do drama convencional. Ficções também não pretende adaptar diretamente as ideias de Harari, mas, em vez disso, dialogar com elas, explorando suas premissas de maneira fragmentada e performática. O espetáculo se articula como uma reflexão sobre o lugar da memória e das identidades na construção da subjetividade. Ao adotar essa abordagem, Portella evita as simplificações ou generalizações pelas quais o texto de Harari é, por vezes, criticado, optando por uma investigação cênica que abre espaço para as ambiguidades e complexidades humanas. Em vez de reproduzir as interpretações lineares e, em alguns casos, reducionistas, da história e da evolução, a peça revela a fluidez da ficção, conectando-a às incertezas da experiência individual e aos recursos da encenação. Tal escolha evidencia uma crítica implícita à visão determinista que permeia certas passagens de Sapiens, sugerindo que a construção das identidades não se limita a narrativas grandiosas e unificadoras, mas se desdobra em pequenas e fragmentadas histórias pessoais, tão frágeis quanto essenciais.

Em cena, Vera Holtz não se entroniza como uma diva e se transforma em múltiplas vozes, figuras e lembranças que se entrelaçam, como se sua própria existência estivesse sendo reescrita e desmontada ao longo da peça. Holtz, em uma atuação precisa e inteligente, com modulações vocais bem assentadas, joga, de forma irônica (mas não cínica), com seu próprio legado de fama televisiva. Isso faz todo o sentido para o público que estava ali, já que, no foyer do teatro, é possível ver uma mesa repleta de presentes para a atriz. Um fato incomum na maioria dos espetáculos, mas característico de produções com artistas nacionalmente reconhecidas — como é o seu caso.

Nesta obra, a atriz transita entre personagens literários e criações originais, provocando o público a questionar suas próprias certezas sobre os percursos de nossa espécie. O título (Ficções ou F[r]icções) sugere uma abordagem metalinguística, e de fato, a peça explora as fronteiras entre o real e o imaginário, questionando a solidez de nossa própria narrativa. A ficção, como sugere Holtz, é inevitável e permeia cada aspecto de nossas vidas, desde o modo como nos vemos até como somos vistos pelos outros. No entanto, ao invés de tratar a ficção como ilusão ou mentira, a peça a coloca no centro daquilo que compõe o ser humano.

Desse modo, Holtz participa de um jogo teatral que, ao destacar o caráter fictício da própria peça, subverte constantemente as premissas de identificação do drama tradicional e as expectativas de quem pudesse esperar por esse tipo de obra. O espetáculo, longe de oferecer respostas, sugere que a construção de ficções — sejam elas religiosas, políticas ou sociais — é tanto a maior força quanto a principal vulnerabilidade da humanidade. A interação constante com o músico Federico Puppi, responsável pela trilha sonora original e também presente em cena, amplifica o caráter experimental da montagem, que se desenvolve como uma espécie de jam session performática. Esse diálogo entre som e corpo intensifica o estado improvisacional, enquanto a performance se transforma em um fluxo vivo, (mediadamente) imprevisível, que dissolve possíveis fronteiras rígidas entre música, palavra e ação cênica.

Soma-se a isso, um cenário desafiador desenhado por Bia Junqueira, a iluminação de Paulo Medeiros e os figurinos de João Pimenta. A partir dessas visualidades da cena, nota-se um cenário vai além de ser um instrumento utilitário do ator, atuando como um poderoso enquadramento de ecos do neoconcretismo brasileiro. A cenografia remete a elementos de instalação artística e reflete a colaboração de Holtz com diretores como Gerald Thomas, conhecido por integrar teatro e artes visuais de forma inovadora e estimulante. A assertividade e economia no uso dos objetos cênicos também evoca outros espetáculos de Portella, como o excelente As crianças (The children), da dramaturga inglesa Lucy Kirkwood.

Neste caso, Bia Junqueira entra no jogo de Ficções e propõe uma arquitetura que evoca meteoros, minerais, pedras, cérebro, e, ao mesmo tempo, sugere temas como primeiros utensílios, moradia, ciência e tecnologia. A escultura principal, criada por Junqueira e executada pelos irmãos Clécio e Cléber Regis, rouba a cena, transformando o palco em um espaço performativo que dialoga diretamente com a formação cênico-musical-visual de Holtz e sua forte ligação com a arte contemporânea. Esse ambiente cênico, criteriosamente iluminado por Paulo Medeiros, expande os limites do teatro para o campo das artes visuais, criando uma experiência conceitual e imaginativa, na qual o público é instigado a refletir sobre significados menos usuais de cada objeto.

Foto de divulgação

Essa fusão entre o cenário e a trajetória artística de Holtz cria uma plataforma para que a atriz construa uma interação ainda mais honesta com o público. No início da encenação, a performer estabelece uma série de combinados com a plateia, de modo que, ao longo da obra, os espectadores reajam de maneiras específicas a partir de certas provocações feitas por Vera. Mais uma vez esse é um dos movimentos de construção explícita do pacto cênico. A partir disso, Holtz se utiliza de um jogo corporal preciso e de um texto que mescla lirismo, informalidade e crueza para guiar o público por uma espécie de labirinto interior. É como se cada cena nos convidasse a adentrar mais fundo em um universo onde as lembranças se misturam ao presente, e o tempo se dobra sobre si mesmo. A atriz carrega o peso dessas histórias com uma leveza desconcertante, ao mesmo tempo em que desvela que o fragor da mais pesada rocha pode ser redimensionado a partir de uma breve mudança de luz, de perspectiva.

Rodrigo Portella, em sua direção, conduz a montagem com mão leve, permitindo que Holtz e Puppi brinquem com as convenções teatrais e mantenham uma proximidade dinâmica com o público. É essa interação direta, essa quebra constante da quarta parede, que transforma Ficções em uma experiência engajante, em que o jogo teatral espelha o próprio conceito de ficção que o espetáculo pretende questionar. A direção dialoga com a performance de Holtz de maneira sutil, criando espaços vazios e silêncios que amplificam a presença física e emocional da atriz. A peça convida o público a participar ativamente desse jogo de espelhos, no qual cada gesto ou palavra parece sugerir mais do que revela.

Além disso, o que talvez mais impressione em Ficções é a forma como o espetáculo questiona a ideia de uma identidade fixa e coesa, e o faz diante de um público amplo, não em uma pequena sala de teatro experimental. Em uma era marcada por identidades fragmentadas e fluidas, a peça parece sussurrar que somos todos personagens de histórias que nos foram contadas, e que, ao final, cabe a nós decidir se seguimos esse roteiro ou se ousamos reescrevê-lo.

Holtz, cuja trajetória se entrelaça com interpretações vigorosas e versáteis, tanto no teatro quanto na televisão e no cinema, confirma e expande suas qualidades em Ficções, revelando não apenas a maquinaria das histórias que conta, mas também a própria ficcionalidade do teatro como forma de arte. O espetáculo é, acima de tudo, um convite à reflexão sobre o que há de construção e máscara em nosso eu, e como, por meio dessas ficções, podemos nos permitir outras leituras e possibilidades de existir. O teatro, aqui, não é apenas um espaço de representação, mas um laboratório em que as fronteiras entre ser e representar são tensionadas, permitindo que as ficções se tornem ferramentas de autoexploração e reinvenção.

 

Ficha técnica:

Obra idealizada por Felipe Heráclito Lima

Escrita e encenada por Rodrigo Portella

Performance e Trilha Sonora Original: Federico Puppi

Interlocução dramatúrgica: Bianca Ramoneda, Milla Fernandez e Miwa Yanagizawa

Cenário: Bia Junqueira

Figurino: João Pimenta

Iluminação: Paulo Medeiros

Preparação corporal: Tony Rodrigues

Programação Visual: Cadão

Fotos: Ale Catan

Direção de produção: Alessandra Reis

Gestão de projetos e leis de incentivo: Natália Simonete

Produção executiva: Wesley Cardozo

Produção Recife: Flávio Marques

Administração: Cristina Leite

Produtores associados: Alessandra Reis, Felipe Heráclito Lima e Natália Simonete

 

 

 

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23/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Contracrítica – Receita para um teatro infantil

Contracrítica – Receita para um teatro infantil

– Por Brenda Campos-

(Foto de capa: Guto Muniz).

No dia vinte e cinco de setembro de dois mil e vinte e quatro, foi publicada pelo Galpão Cine Horto e pela plataforma Horizonte da Cena, a crítica de Guilherme Diniz sobre a cena curta Receita para um teatro infantil https://galpaocinehorto.com.br/portfolio/festival-cenas-curtas-25anos/, apresentada no dia anterior, na abertura da 25º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, pela Insensata Cia de Teatro. Senti-me fortemente mobilizada a escrever uma resposta, no sentido de possibilitar a continuidade de um diálogo urgente e da maior importância, que tange às artes e às infâncias em nosso país. Nesse sentido, agradeço ao Galpão Cine Horto e à curadoria do 25º Festival de Cenas Curtas, pela importante atitude de pautar um trabalho que suscite esta discussão, e ao próprio Guilherme Diniz pela abertura deste diálogo. Pois bem, começarei este exercício de contracrítica evocando dois verbetes do dicionário Aurélio de língua portuguesa.

Caricatura: substantivo feminino. 1. desenho de pessoa ou de fato que, pelas deformações obtidas por um traço cheio de exageros, se apresenta como forma de expressão grotesca ou jocosa. 2. figurado reprodução deformada de alguma coisa.

Receita: 7. [Culinária] Fórmula que indica os ingredientes e o modo de preparar um prato.

Penso ser necessário começar meu contra-argumento explicitando o que me parecia óbvio: a proposta da nossa cena curta era ser um deboche. Era a de evidenciar por meio do exagero tosco, da deformação, da jocosidade, a relação de poder envolvida no trato adulto-criança e que ainda hoje reverbera sim no teatro infantil. E muito ainda precisa ser feito para essa desconstrução.

Claro que conhecemos e celebramos muitas e maravilhosas iniciativas que despontam na cena entre infâncias e que só se multiplicam, por atuar na curadoria e proposição de trabalhos que fogem aos rótulos apresentados em Receita para um teatro infantil, como você bem observou, e também por sermos mãe e pai. Entretanto, este continua sendo um território permeado pela censura, pelas fórmulas e pelos apelos de mercado, e eu não faço arte a favor. Não existe arte a favor, como diria Millôr Fernandes. Estamos aí para denunciar, não é mesmo? Os tabus – temáticos ou estéticos – podem ser óbvios mas também muito, muito sutis, como aqueles que costumam andar junto com a ideia distorcida de proteção. A despeito de toda a produção, pesquisa e festivais que se propõem a investigar novos caminhos, a censura já pode começar pelo adulto que escolhe onde levar a criança.

No lugar da curadoria, da criação artística e da coordenação pedagógica, estamos sempre administrando as questões referentes à censura de mães, pais, cuidadoras, educadoras e educadores que querem garantir o cerco ao contato das crianças com questões urgentes e sensíveis, as mais diversas. Nesse sentido, acho extremamente importante que a gente consiga se comunicar. Não apenas com as artistas e pesquisadoras, mas com as famílias e redes de apoio, com a sociedade em geral. Encher as plateias da Insensata e dos festivais dos quais a gente participa ou realiza de artistas e filhos de artistas é maravilhoso e importante, mas precisamos furar nossa bolha. Nesse sentido escolhemos, com esta cena, abordar três grandes paradigmas que rondam o teatro infantil: o excesso de didatismo, o apelo mercadológico e o menosprezo ao potencial intelectual e sensível da criança.

Então vamos falar sobre as relações de poder. A começar por aquela envolvida no exercício de uma crítica, que pode contribuir, mas também pode diminuir bastante a força de um trabalho, configurando encontros capazes de produzir afetos felizes ou afetos tristes, como sugere Espinosa. Em um festival que se quer lugar de acolhimento, onde artistas sintam-se encorajadas a arriscar, devo confessar que, em um primeiro momento, me senti bastante acuada com a crítica publicada. Em seguida, veio o desejo de resposta. Sobre “não compreender bem as razões que levaram a direção da cena a construir, para a atuação do menino Francisco, uma postura tão autoritária e impositiva, reproduzindo, inclusive, um certo estereótipo de diretor teatral prepotente” você poderia perguntar isso para ele – se ele estivesse aqui. Posso responder da minha parte, uma vez que a outra parte da direção – o próprio Francisco – não está presente na tessitura desta contracrítica. Da minha parte volto outra pergunta: Você costuma ver crianças nessa condição de poder? Não acha que, no contexto de uma cena que se quer uma caricatura – pode ser uma atitude política colocar a criança nesse lugar, ao passo em que a mãe “tenta desesperadamente agradar o seu filho”? Não por acaso estamos investigando há algum tempo a possibilidade dos contradispositivos cênicos. Máquinas de “fazer ver” e “fazer falar” (para usar termos de Deleuze) as vozes silenciadas, na busca de inverter as relações de poder estabelecidas, especialmente, nos interessa subverter as relações adulto-criança e artista-público. O microfone na mão do Francisco é um contradispositivo e não cabe a mim – e, me desculpe, nem a você – dizer o tom que ele tem que falar quando está com o microfone nas mãos! Na Insensata trabalhamos com direções coletivas. Nunca recorremos aos benefícios dos quais poderíamos gozar pelo apadrinhamento de um nome respeitado na cena teatral mineira – ou brasileira – por um ideal democrático que nos acompanha desde sempre. Inclusive esta é uma direção coletiva – minha e do Francisco. A construção do Francisco de um diretor autoritário em alguns momentos não corresponde à nossa prática, mas, talvez, deixe emergir a forma como ele se sente na relação com as pessoas adultas e tenha encontrado nesta oportunidade a chance de viver outro papel e virar o jogo.

Nesse mesmo sentido, penso que a leitura da proposta não soube ler nas entrelinhas as “críticas necessariamente mais complexas e novas sobre o tema”. Espanta o fato de que alguém que esteja buscando um pensamento aprofundado no território das infâncias não ter considerado, em tempo algum, o processo de coautoria envolvido no trabalho. Francisco não apenas performa o diretor, ele é o diretor, o dramaturgo e o ator do trabalho. A ideia de Receita para um teatro infantil surgiu numa conversa descontraída e despretensiosa entre mãe e filho, na varanda de casa e imediatamente começamos a confabular. Assim, Francisco trouxe suas próprias referências. A máscara do Darth Vader por exemplo, gasta de tanto brincar, saiu do baú de brinquedos de quem já maratonou toda a saga Star Wars incontáveis vezes. Menino doce e delicado, Francisco sempre preferiu os vilões, tendo tido aniversários com temas inusitados como lobo mau, bichos escrotos, lobo guará e o próprio Darth Vader. Aliás, quando coloca a máscara e quebra a Alexa que responde à pergunta que realmente foi feita ao Chat GPT (o que reforça, mais uma vez, a necessidade e urgência das críticas feitas por esta cena), é o próprio sistema que Francisco deseja estraçalhar. Fico a me perguntar de onde vem esse incômodo todo com a construção de uma criança de oito anos. Será que por revelar que a infância é também o lugar da crueldade? Ou pelo ataque implícito à figura do diretor autoritário – o DEUS do teatro?

Por fim, Receita para um teatro infantil quis mostrar o que não fazer. Quer saber das possibilidades que a Insensata tem investigado no caminho (um dos possíveis!) que achamos interessante? Deixamos aberto o convite para assistir aos espetáculos ou comparecer aos festivais e conhecer melhor o nosso trabalho!

(Ah! Vai ter Chuá! dias 4, 5 e 6/10 no Palácio das Artes! Vem com a gente!)

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14/10/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Um acontecimento à moda antiga

Um acontecimento à moda antiga

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica a partir do espetáculo “Acontecimento em Vila Feliz”, da Cia. Pierrot Lunar visto no dia 14 de julho de 2024 no Parque Municipal Américo Renné Giannetti.

Por Diogo Horta.

Antes mesmo de começar, o espetáculo já começou. Um charmoso fusquinha branco ocupa o centro da cena com um alto falante em cima tocando músicas de serenatas. Outros pequenos elementos completam a disposição cenográfica, mas o mais importante é a paisagem além: a rua, a praça, o parque. Para mim, foi uma árvore em seu esplendor, iluminada pela luz do sol no Parque Municipal de Belo Horizonte, juntamente a todo o entorno com vegetação e atmosfera agradável que o próprio parque já possui.

Nesse cenário acolhedor, tanto o carro antigo quanto as músicas nos transportam para outra época e para uma cidade interiorana. As pessoas vão chegando e se assentando onde dá. Outras vão passando e têm a curiosidade despertada para aquela instalação que ocorre no meio do parque: “_ É teatro!” uns dizem. “_É aqui? Senta aqui. Posso me sentar?!” E ali também estão os atores já se organizando às vistas do público: cumprimentam uns conhecidos, saúdam colegas, dão as boas-vindas aos passantes que resolveram se achegar.

                                                                         Foto: Andréa Rêgo Barros/PCR

 

Tudo vai se construindo de pouco em pouco, com cuidado, chegando de mansinho e aquecendo a plateia. A partir de então, o público é levado a acompanhar uma história que abalou a cidade de Vila Feliz. As primeiras informações do ocorrido são trazidas ao público, após o fato já ter sido consumado, pelo jornal impresso e sensacionalista da cidadezinha, que apresenta as notícias do ocorrido com os seguintes dizeres (conforme a publicação distribuída ao público): “Uma senhora da melhor sociedade simula um parto e foge de casa com um monstro. O marido, engenheiro agrônomo, abandona o serviço de que era diretor, depois de praticar um desfalque. Trata-se, ao que parece, de antigo líder comunista. Indignação popular.”

Enquanto entregam o jornal para o público presente, os atores repetem essa manchete em voz alta várias vezes dando um tom alarmante aos últimos acontecimentos em Vila Feliz. A partir daí, o espetáculo retorna ao início da história para começar a contar ao público como se instaurou toda a indignação popular anunciada.

A história é baseada no conto de Aníbal Monteiro Machado, cujo livro de estreia foi “Vila Feliz”, publicado pela primeira vez em 1944 e revisado para nova publicação em 1959, com mudanças significativas entre uma versão e outra (TEIXEIRA, 2022). O autor, mineiro de Sabará, retrata elementos da sociedade mineira da época a partir das histórias que envolvem os costumes, intrigas e hábitos dos seus personagens. A transposição do texto literário para a cena aposta em uma linguagem que se organiza ora pela narração direta ao público, ora pelo texto dramático e pela contracena entre os personagens. Essa escolha contribui para a clareza da comunicação com o público, uma vez que, por se tratar de uma proposta de teatro para a rua, na qual se pretende contar uma história com começo, meio e fim, é relevante uma linguagem que permita comunicar de forma nítida e rápida sobre os personagens e suas ações com um maior número de espectadores.

Além disso, de acordo com o programa do espetáculo, a Cia. Pierrot Lunar optou por preservar o texto literário na maior parte do espetáculo, explorando o diálogo entre a literatura e o teatro a fim de valorizar ambas as linguagens. A segunda versão do conto, segundo Teixeira (2022), valoriza ainda mais uma narração heterodiegética na qual o leitor vai se informando dos fatos por meio de diferentes personagens como quem vai descobrindo uma história a partir de boatos. A montagem mantém essa essência ao explorar a visão de vários personagens que vão assumindo a função de narrador ao longo do espetáculo.

No centro da história, está o machismo e uma personagem feminina que sofre com a impossibilidade e as consequências de fazer suas próprias escolhas por caminhos que a sociedade considera uma contravenção: não querer se casar ou ter filhos. Helena, dita a mais bela da cidade, não quer seguir a sina de todas as demais mulheres da vila e, por isso, tenta encontrar saídas para sustentar sua posição, que acabam culminando na fuga da cidade que lhe fez tanto mal.

Ao final, após acompanhar as angústias da protagonista, me parece que o público comemora seu destino corajoso de não se submeter mais àquela situação e ganhar o mundo com a ajuda de um parceiro inesperado. A única opção encontrada pela personagem foi a fuga diante da impossibilidade de fazer valer os desejos para seu próprio corpo naquela sociedade. Apesar de parecer absurda, a situação infelizmente não foi superada por completo até hoje e muitas mulheres ainda são submetidas às vontades de seus pais, irmãos e maridos quando o assunto é o matrimônio e a constituição de uma família.

Ressalta-se ao longo da narrativa a falta de apoio das outras personagens femininas, que são, na verdade, as principais vozes, ao longo da montagem, responsáveis por cobrar da protagonista um posicionamento conservador e uma aceitação às normas da sociedade mesmo sabendo que isso lhe trará infelicidade. A ideia de que o machismo também é perpetuado e alimentado por essas mulheres fica evidente quando Helena é atacada por aquelas que poderiam ser solidárias, entender as questões latentes para ela e sustentá-la em sua busca por liberdade.

Foto de Tomás Oliveira 

Soma-se a isso a forma como a imprensa encara a história e transmite mensagens sensacionalistas. Como mencionado anteriormente, o público recebe no início do espetáculo um jornal impresso que traz a manchete do principal acontecimento na cidade de Vila Feliz. A forma como a reportagem é trazida em cena diz muito da violência que a imprensa calcada em exageros, ou até mesmo em notícias falsas, promove. As consequências são os julgamentos e conclusões precipitadas, sem escutar os envolvidos ou apurar de forma aprofundada os fatos.

A história traz várias reviravoltas que são narradas por diferentes personagens, como mencionado anteriormente, promovendo dinamismo para as cenas e colaborando para a pluralidade de visões de acordo com o olhar do personagem que assume a narração. As reviravoltas da narrativa também contribuem para criar um tom melodramático em um espetáculo que aposta nesse recurso para explorar o humor. Mais uma vez, a escolha pela rua dita caminhos ao convocar para uma expressividade mais intensa que mantenha os espectadores atentos apesar da dispersão inerente ao espaço público.

No entanto, o melodrama, que não está presente necessariamente o tempo todo no espetáculo, contribui com outro elemento fundamental para a encenação: o jogo. A ideia de uma personagem envolta em estereótipos, de uma entonação vocal mais forte e de gestos grandes e expressivos mostra à plateia o frescor do brincar em cena, da representação no seu sentido mais fundamental que é o de fingir ser um outro. Essa atmosfera envolve os espectadores e os aproxima dos atores a partir do pacto do que é fazer e viver teatro.

Nesse sentido, é como se o espetáculo contribuísse para uma reconexão ou memória ao próprio eixo elementar do que é o teatro: a simplicidade do jogo, centrado na figura do ator, em diálogo com o público. Um dos aspectos que chama a atenção é a ausência de amplificação das vozes por meio de microfones. Havia algum tempo que eu não via atores encarando o teatro na rua sem esse recurso. Foi muito prazeroso escutar a voz dos atores como ela é e participar de uma experiência de teatro que carrega uma certa intimidade e uma escuta ativa.  Observava-se o silêncio produzido no parque porque havia um limite natural na intensidade vocal alcançada pelos atores. Foi quase como uma redescoberta: era assim que se fazia antigamente. E esse foi um dos aspectos, ao contrário do que se poderia imaginar, que aproximou os atores dos espectadores. Ou seja, dizendo de outra forma, uma certa dificuldade para ouvir exigiu mais atenção do público e provocou uma aproximação com a cena.

A força da música na encenação contribuiu ainda mais para essa sensação de redescoberta. Nesse sentido, o saudosismo das canções de serenatas do início do espetáculo se uniu à trilha sonora e à música executada ao vivo para ampliar as nuances entre as cenas e produzir números coletivos que remetem ao teatro musical. Essa presença da música, também sem recursos para amplificar o som, toca em uma certa intimidade no fazer e atrai o espectador que é convocado a cantar junto aos atores.

Todos esses elementos, portanto, conectam a montagem a um tempo no qual o teatro era produzido com menos recursos tecnológicos e mais simplicidade no jogo com a plateia. A ideia de se produzir hoje um acontecimento cênico à moda antiga, por assim dizer, gera uma nostalgia de quando eu era criança e assistia com mais frequência espetáculos na rua. É importante ressaltar que o espetáculo estreou em 2011 e isso pode ser fruto inclusive dessa distância, 13 anos atrás.

É importante citar ainda que a reestreia se insere no contexto das comemorações de 30 anos da Cia. Pierrot Lunar, grupo que possui uma trajetória importante na capital mineira com a criação de diversos espetáculos ao longo desses anos, como outra adaptação literária para o teatro intitulada “Atrás dos olhos das meninas sérias”, além de manter uma sede que recebe não só seus trabalhos como vários outros artistas para ensaios e apresentações há 16 anos.

Foto de Tomás Oliveira 

A apresentação de “Acontecimento em Vila Feliz” no Parque Municipal em Belo Horizonte se conclui com uma frase que não faz parte do espetáculo, mas inspirou as reflexões finais desse texto. Escuto quando uma mulher jovem que estava no público na saída do espetáculo diz a uma amiga: “_Que saudade de teatro, tem um tempão de não vou…”. Penso como é importante o teatro de rua, como é fundamental recuperar essa aproximação do teatro com o povo no espaço público.

A força da montagem da Cia. Pierrot Lunar se dá não só pelo trabalho bem feito do ponto de vista da encenação, mas, sobretudo, pelo fato de trazer o teatro para a rua, o parque ou a praça e promover esse despertar pelo desejo do teatro. Nesse sentido, a saudade de teatro revela a dor da ausência, no entanto, acima de tudo, demonstra o desejo latente que muitas pessoas ainda sentem mesmo que não sejam espectadores frequentes.

Apesar de termos tido algumas experiências em Belo Horizonte, tenho a sensação de que o número de montagens de teatro para a rua se reduziu consideravelmente nos últimos anos. Sabemos que carrega consigo muitos desafios, mas é preciso lembrar também que é o mais democrático e mais aberto a conquistar quem se vê atropelado pelos dias corridos e se mantém distante do teatro.

O teatro de rua traz a potência do encontro com aqueles que nem sabiam que estavam precisando de um pouco de teatro naquele dia. Diante disso, é preciso valorizar a remontagem de “Acontecimento em Vila Feliz” e fortalecer novas produções teatrais que sejam capazes de ampliar a relação do teatro com a cidade e seus diferentes públicos.

 

FICHA TÉCNICA

Versão teatral do conto de Aníbal Machado

Gênero: Drama Musical

Direção geral: Léo Quintão

Dramaturgia e Orientação de Pesquisa de Linguagem: Juarez Guimarães Dias

Direção musica e Trilha sonora: Luiz Rocha

Atuação: Cris Diniz, Léo Quintão, Luiz Rocha, Mariana Câmara, Neise Neves, Ronaldo Jannotti e Jéssica Tamietti

Figurinos e adereços: Ricca

Confecção de figurinos: Renata Mendes

Reforma e Manutenção de figurinos: Tereza Bruzzi e Carlos Selim

Cenário, objetos de cena e adereços: Cia. Pierrot Lunas

Orientação cenográfica: Ed Andrade

Coordenação de produção: Léo Quintão e Neise Neves

Produção executiva: Ana Cecília

Apoio logístico: Arthur Barbosa

Assessoria de imprensa: Beatriz França

Vozes em off: Ronaldo Jannotti, Juarez Guimarães Diaz, Léo Quintão e Mariana Câmara

Realização: Cia Pierrot Lunar

 

 

REFRÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

TEIXEIRA, Marcos Vinícius. Um barco invisível num rio sem margens: uma análise de “Acontecimento em Vila Feliz”, de Aníbal Machado. Nau Literária, Porto Alegre, v 18, n. 3, p. 88 a 98, Set./Dez. 2022. Disponível em: <https://seer.ufrgs.br/index.php/NauLiteraria/article/view/123925>. Acesso em: 21 set. 2024.

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23/09/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Elogio da bagunça

Elogio da bagunça

– Por Victor Guimarães

Crítica a partir do espetáculo Tum Pá 10 Anos, do Grupo Barbatuques, visto em 1º de setembro de 2024 no Entre – Festival das Infâncias, no teatro do Centro Cultural Unimed-BH Minas

Fotos de Igor Cerqueira 

Com as luzes ainda acesas, o espaço se enche de ruídos e conversas infantis. Um grupo de meninas à minha frente, os olhos vidrados no teto, emociona-se com a subida da tela que acaba de projetar vídeos institucionais antes do espetáculo, interrogando-se sobre como aquele objeto é recolhido magicamente, sem aparente intervenção humana. O espetáculo, para elas, já começou. Para olhos anestesiados pelo hábito, é só uma ocorrência banal, que não se desprende do tecido do cotidiano. Para uma criança, tudo é teatro.

Para um adulto solitário infiltrado em um público repleto de crianças e suas famílias, o teatro que acontece aqui embaixo é tão interessante quanto aquele lá de cima. A plateia vira palco, e é impossível não reter na escrita a interação permanente e ruidosa que se dá entre adultos vestidos de criança no palco e as crianças aqui, ao lado e em frente, amontoando-se junto aos adultos. O pé dos pequenos nem sequer alcança o chão na cadeira alta, mas para cada um deles é preciso, ainda assim, ficar um pouco quieto e evitar correr pelo espaço, cuja arquitetura parece desenhada para a fruição individual e silenciosa dos grandes.

Se toda peça inventa uma forma de convívio, nas artes cênicas entre infâncias – como prefere chamar a curadora do festival, Brenda Campos, em um esforço de inclusão das famílias como parte importante das plateias e também de rasurar o sentido tradicional do “teatro infantil” – isso é decisivo. Aqui, a interação é regra, a contemplação é exceção. Desde a entrada em cena do primeiro integrante do Grupo Barbatuques, estabelece-se um jogo de repetições diferidas entre os comandos lá de cima e as respostas aqui de baixo, e o espetáculo inteiro é fundado nessa relação (ou, ao menos, é isso o que se busca). O ator e músico faz ruídos corporais, bate palmas, e imediatamente a criançada começa a responder. As crianças são como esponjas hipersensíveis e, num átimo, já estão integradas à mecânica do espetáculo, ainda que não se pronuncie uma só palavra.

Desde o título, Tum Pá põe em cena a linguagem característica que tornou o Barbatuques um grupo musical emblemático, com uma trajetória de quase 30 anos. Neta da poesia concreta e filha da vanguarda paulistana, essa linguagem baseia-se fortemente na percussão corporal, que resulta num minimalismo lírico e de instrumentação. Não há instrumentos tradicionais como cordas, sopros ou bateria, as letras são recheadas de onomatopeias e há uma tendência geral a explorar os sons do corpo como música e sentido. Em sua versão cênica, essa linguagem aposta no esvaziamento do palco, na uniformidade dos figurinos – todos vestem uma combinação de cores primárias – e na constante recusa à linguagem verbal, em uma espécie de busca por reativar os sons anteriores à significação.

Tum Pá, que nasceu como show, se tornou disco, DVD gravado e, agora, é revivido como espetáculo de palco para celebrar dez anos de sua criação, retém algo dessa hibridação entre códigos. Tece-se numa intercalação entre esquetes ou vinhetas – pequenas brincadeiras cênico-musicais, alguns fiapos de ficção, embriões de cena – e outros entrechos mais tradicionalmente musicais, com o grupo inteiro tocando e cantando diante da plateia. A estrutura é como a de um musical sem narrativa. Não há propriamente personagens ou uma trama a se desenrolar, mas momentos de jogo cênico lúdico – e de constante interação com as crianças e suas famílias – interrompidos por canções. A luz da plateia acompanha essa alternância e diminui nos momentos de fruição musical, para subir novamente nos de maior interação cênica.

Nesse meio do caminho entre a cena e o show musical, a impressão ao final é que a cena sai ganhando. O espetáculo é mais vívido quando predomina o jogo, nas constantes interpelações da plateia para que esta se engaje na fabricação de sons corporais, na imitação das vozes dos animais ou nos “sons malucos” demandados do palco. Aqui tudo é música, claro, mas o improviso coletivo, que nos envolve a todos, é mais vigoroso – ou mais divertido, para falar como as crianças – em sua imprevisibilidade e em seu caráter de criação verdadeiramente entre a infância do palco e a da plateia, em comparação com as canções em seu formato mais tradicional. O acontecimento cênico vibra nesses tempos, quando há um espaço de invenção, de respiro entre os corpos no palco e entre estes e nós. Numa belíssima cena, um lado da plateia canta a conhecida canção infantil da Borboletinha, enquanto o outro entoa a da Formiguinha, e a delícia se dá justamente na confusão das letras sobrepostas e no ruído selvagem resultante. Nada mais divertido que bagunça.

Por outro lado, quando o jogo se detém para que vejamos e escutemos o grupo executar uma canção, com sua técnica perfeita, sua harmonia imperturbável e sua virtuose musical, é como se só os do palco estivessem se divertindo. Execução é uma palavra que soa a interrupção violenta, e aqui a sensação é de um corte na onda. O espetáculo se torna bem mais instigante quando tudo se tinge das reações, das vozes e dos ruídos da criançada. Ou talvez essa seja apenas a minha escuta, interessada vivamente nessa contaminação entre palco e plateia, e em tudo o que a presença das crianças nesse espaço aparentemente tão adulto tem a oferecer.

A exceção fica para os belíssimos momentos em que clássicos do cancioneiro brasileiro – de “Peixinhos do Mar” a “Marinheiro Só” –, reduzidos apenas à melodia e entoados pelo grupo no palco, são adivinhados pelas crianças, que começam a cantar e a festejar a própria descoberta da letra oculta pela vocalização. Aqui, não há demanda para que elas interajam, mas elas entram pela janela, como é próprio das crianças.

Nessa arquitetura da fruição imóvel que é um espaço cênico pensado para adultos, ainda que haja muitos esforços do festival para que as crianças se sintam à vontade (a presença de uma mediadora antes do espetáculo, por exemplo), a criança não deixa de parecer um pouco intrusa. Ao meu lado, uma menina insistia em sair do colo para explorar o espaço, sendo imediatamente contida pela mãe. Durante o espetáculo, a maioria desce das cadeiras, fica em pé, caminha o quanto pode entre as fileiras, contrariando as funções habituais do espaço – e nesse desencaixe é que reside o teatro. Nesse embate entre os corpos e a arquitetura é que vibra o que há de mais potente no encontro. Na saída, já no foyer, cada criança recebe uma flauta doce colorida de presente, e é como se o melhor do espetáculo continuasse lá fora. O ruído (em qualquer outra situação, insuportável) de centenas de flautas tocadas ao mesmo tempo e sem coordenação invade os espaços apolíneos do Minas Tênis Clube, assusta os adultos que circulam por ali rumo a outras dependências do clube, e a cena que se arma aqui fora é tão instigante quanto a que se fabricou lá dentro. O acontecimento sonoro e corporal da presença das crianças transfigura subitamente o espaço, instaura repentinamente uma cena, perturba o cotidiano. Nada mais teatral que bagunça.

 

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16/09/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Uma épica do corpo

Uma épica do corpo

– Por Victor Guimarães

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica a partir do espetáculo A Luta, com atuação de Amaury Lorenzo e direção de Rose Abdallah, visto em 25 de agosto no Festival Sesi em Cena, no Teatro Sesiminas.

 

Meia luz, um palco inteiramente nu, e um ator descalço, de calça e paletó acinzentado e regata branca. Ele caminha lenta e ordenadamente, pé ante pé. Enquanto isso, as luzes da plateia se apagam e ouvimos uma intrincada montagem musical, com fragmentos díspares que se entrelaçam, da ópera “O Guarani” à “Canção do Subdesenvolvido”, de helicópteros a gritos infantis, de melodias sertanejas a rajadas de bala. Estilhaços dos emblemas da formação do país se digladiam na trilha sonora, enquanto Amaury Lorenzo tateia com os pés a extensão do espaço esvaziado. A música cessa, o silêncio na sala está conquistado, e agora estamos a sós com esse homem, que começará a recontar a história de Canudos, baseada no terceiro livro de Os Sertões de Euclides da Cunha. Daqui em diante não haverá música, nem cenário, nem entradas e saídas de cena. Só um ator, um texto, e uma história crucial da formação do Brasil moderno contada e revivida no corpo e na voz.

Fotos de Débora Agostini 

A Luta é feito de uma encruzilhada estimulante: é ao mesmo tempo minimalista ao extremo e grandiloquente em suas ambições; animado por uma prosa épica, verborrágica, e enraizado numa performance corporal intensa. A história é conhecida, e começa com uma piscadela às famosas descrições de Euclides da Cunha da terra seca do sertão, em simbiose com o elemento humano. O sertanejo nessa prosa é como as árvores da caatinga que se retorcem em busca de água, e por isso se põe de cócoras, todo torto, em posição de descanso, apenas para despertar em posição imediata de combate, quando é preciso cavalgar rápido atrás de uma rês desgarrada ou se defender de um ataque iminente. A presteza elástica do homem do sertão, tal como evocada em Os Sertões, se traduz em coreografia, e durante todo o monólogo o corpo de Amaury Lorenzo se retorce, tomba, se desfaz em espasmos, para em seguida levantar num átimo. Sua voz atinge todas as variações possíveis, do urro ao falsete, no tempo de uma frase.

Até certa altura, há um investimento primoroso na criação de trajetos para esses braços e essas pernas, em rimas imprevistas com o texto. Gestos intrincados, movimentos afeitos à dança contemporânea ou a uma espécie de espasmódica viva, sem tentativa de imitação imediata. Esse é também o tempo, no texto, da elaboração de um emaranhado mais ambíguo, já que às forças civilizatórias, ao militarismo e ao elitismo da recente República no final do século XIX não se opõe uma utopia libertadora, e sim a teocracia de Antônio Conselheiro, gerida com mão de ferro e abraçada por seus fiéis. Evita-se, num primeiro momento, um maniqueísmo fácil, que opusesse as forças malignas do Estado aos sonhos de liberdade do povo.

No entanto, quando o texto de Ivan Jaf começa a se assentar na narração das sucessivas campanhas militares para aniquilar Canudos, e na resistência dos seguidores do Conselheiro, ao passo que a performance cresce em ambição – um só homem para representar a ação de vários exércitos –, a invenção coreográfica e vocal perde em intensidade, e começamos a habitar um império da mímese ilustrativa. Narra-se uma cavalgada e cavalga-se pelo palco. Conta-se das armas de repetição das forças republicanas e imita-se os ruídos repetidos das balas. Diz-se dos gritos e gritos se seguem à descrição, numa espécie de pleonasmo cênico. Tudo se torna mais previsível, e há vários momentos em que uma épica ambiciosa cede ante um didatismo enfadonho.

A comparação entre dois lances de luz é sintomática. Num deles, durante a narração de uma das campanhas militares, três refletores cruzados projetam o corpo do ator em sombras idênticas no fundo do palco. Noutro momento, ao mencionar um sobrenome em francês de um militar de alta patente, o ator começa a cantar a Marselhesa, e as luzes de cima têm as cores da bandeira da França. Na primeira escolha, adivinha-se uma maneira sutil de multiplicar o corpo e indicar uma multidão, sugerindo ainda o encalço do ator por sua própria sombra. Na segunda, há um reforço ilustrativo de um símbolo reconhecível e cristalizado, quase como numa vinheta publicitária.

Esse também é o limite do texto, que passa a apostar em gatilhos fáceis para agradar entendidos. Interessado na prosa de Euclides da Cunha no começo, e fazendo-se boas perguntas (como narrar uma paisagem?), a partir de certa altura qualquer hora é hora para fazer uma piadinha entredentes à plateia: fala-se em tiros “da esquerda, da direita e do centrão”, menciona-se de passagem a famigerada facada no então presidenciável, e chega-se até, no melhor estilo Zorra Total, a completar com uma reboladinha a menção do nome “Bittencourt”. Nesses momentos, que passam a ser numerosos perto do fim do espetáculo, abre-se espaço para uma dramaturgia complacente, aparentemente mais inclinada a arrancar uma risada cúmplice e imediata do que a convocar a plateia a uma interrogação em comum ou a um deslocamento qualquer.

Ao final, o que resta é a lição reiterada de que, no Brasil, a ideia de civilização representada pela República esteve sempre impregnada do horror das cabeças decepadas em Canudos. Mas o próprio espetáculo tem em seu interior as forças para narrar essa repisada história de uma outra maneira, menos sequestrada pela estagnação do sentido na mímese coreográfica ou no humor indulgente. A Luta é bem mais vigoroso quando esboça uma intrincada épica do corpo, assentada na entrega memorável de um ator extraordinário. Visceral aqui não é metáfora: o espetáculo também é feito do suor que brota como corredeira do rosto de Amaury Lorenzo, da saliva que salta da boca em jorros intensos, dos rugidos que vêm das entranhas. Nessa batalha de um corpo consigo mesmo, há mais sentido do que num exército de frases lapidares.

 

Ficha técnica

Autor – Ivan Jaf

Direção e idealização – Rose Abdallah

Ator – Amaury Lorenzo

Direção de movimento – Amaury Lorenzo e Johayne Hildefonso

Direção de arte – Rose Abdallah

Iluminação – Ricardo Meteoro

Música original gravada – Alexandre Dacosta

Pesquisa sonora e preparação vocal – Amaury Lorenzo

Produção executiva – Marcio Netto

Direção de produção – Amaury Lorenzo, Rose Abdallah e Sandro Rabello

Realização – Abdallah Produções, Bambu Produções e Diga Sim Produções

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09/09/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Infelizes gargalhadas

Infelizes gargalhadas

 Por Guilherme Diniz

 *** O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas : Ruína Acesa; Guia OFF; Farofa Crítica; Cena Aberta; Agora Crítica; Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica do espetáculo Os Bruzundangas, dirigido por Renato Carrera e Dani Ornellas, visto no Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, no dia 17 de agosto de 2024

 

A República dos Estados Unidos da Bruzundanga é o distorcido e amargo espelho que Lima Barreto (1881 – 1922) pôs diante do Brasil. No país fictício, forjado pela pena combativa do escritor, a corrupção, a mediocridade e a espúria sede de poder são as principais engrenagens de uma sociedade profundamente desigual, perdida entre vícios e vaidades, assolada pela incompetência sistêmica. Para os seletos amigos do Presidente da República (leia-se Mandachuva, segundo o vocabulário barretiano) lá é a saborosa Pasárgada, onde tudo é permitido, onde os privilégios e as benesses caem como maná do céu, onde a lei é um mero detalhe que pode ser torcido e retorcido em benefício próprio. Para os demais, resta o Vale de Lágrimas, isto é, os impostos galopantes, a truculência policial e toda sorte de exploração (física, moral, econômica, psicológica etc). A decadência institucional e ética da Bruzundanga se assemelha muitíssimo à deprimente situação daquela cidadezinha russa dramatizada por Nikolai Gogol (1809 – 1852) em O Inspetor Geral (os maus exemplos não são, afinal, exclusividades de ninguém). Nos dois casos, os serviços públicos não funcionam, pululam os escândalos administrativos e a penúria do povo sustenta as faustosas regalias do andar de cima. Em Barreto, assim como em Gogol, é o riso satírico a arma empunhada para atacar a letargia do status quo, furar consensos paralisantes, dessacralizar as autoridades e achincalhar a sordidez de um modelo social incapaz de oferecer vida plena a todos e todas.

Os Bruzundangas (1922), obra póstuma de Lima Barreto, apresenta uma visão fortemente desencantada, embora não fatalista, a respeito da nascente república brasileira, cuja relação com seu recente passado escravocrata, para dar um exemplo basilar, estava (e ainda está) muito mal resolvido, reatualizando brutais marginalizações. Nosso negro autor, descrente dos ufanismos e dos entusiasmos republicanos, viu o verso e o reverso da imagem, o positivo e o negativo do retrato risonho de um novo Brasil, de uma nova cidadania. Além do clientelismo, das violentas repressões e da risível podridão dos altos escalões, a jovem república, com suas instituições médicas, jurídicas e educacionais, abraçara firmemente as ideologias do darwinismo social e da eugenia, intensificando os mecanismos de discriminação racial. O Brasil do futuro, segundo as elites políticas, financeiras e intelectuais, deveria ser branco. Lima compreendeu, na pele do corpo e na pele do texto, que as republicanas promessas de igualdade estavam longe de ser uma realidade concreta. Ora, a modernização urbana e econômica do país viria às custas de muito sangue. Nesse sentido, em Os Bruzundangas o escritor não personaliza sua crítica, nem tampouco se converte em um simples moralista. A sua visão é mais ampla, denunciando as tensões e as contradições de um intrincado processo histórico de transição do mundo monárquico para o mundo republicano.  Em suma, Lima Barreto explicita, de maneira lúcida, cômica e ferina, que a República, já na sua aurora, não estava a oferecer um projeto de futuro para a imensa maioria de seu povo, ou seja, as classes trabalhadoras, as populações negras e indígenas.

Eis que agora, em 2024, este instigante escrito ganha uma inédita – salvo melhor juízo – versão teatral, dirigida por Dani Ornellas e Renato Carrera. A montagem, cujo título é o mesmo do livro, parece-me, a princípio, significativa pelo diálogo travado com uma obra que escava as tensões de nossa formação republicana, ressaltando o sarcasmo perspicaz e o requinte poético de um autor atropelado por uma canônica e conservadora historiografia literária. Esta encenação surge em um contexto no qual vemos, no palco brasileiro, belas manifestações do universo barretiano. Traga-me a cabeça de Lima Barreto (2017), solo de Hilton Cobra, da Cia dos Comuns (RJ) e A Solidão do Feio (2024), solo de Sidney Santiago Kuanza, do grupo Os Crespos (SP), não constituem, é nítido, exemplos numerosos, mas, nos últimos anos, são contundentes experimentações ancoradas na vida e na obra do autor de Clara dos Anjos. Embora mais recuadas no tempo, é lícito mencionar Policarpo Quaresma (2010) e Lima Barreto, ao Terceiro Dia (2013), prestigiadas peças conduzidas respectivamente por Antunes Filho (1929 – 2019) e Luiz Antônio Pilar.

Contudo, o espetáculo faz uma leitura reducionista da obra. Ornellas e Carrera acentuam, quase unicamente, o tom anedótico, os lances paródicos e farsescos, modelando uma encenação dominada principalmente pelo desbunde, pela avacalhação, pela gargalhada escrachada. Tal concepção dá conta somente de uma parte da sátira de Lima Barreto. Em seu livro, a comicidade, expressa nas ácidas ironias, nas caricaturas inclementes da sociedade brasileira e no deboche mordaz, convive com passagens e atmosferas alinhavadas por um ceticismo penoso e por uma fina melancolia de quem ri da situação, mas, no íntimo, conserva um angustiante pesar diante do descalabro do próprio país. É este sentimento agridoce que está subjacente em muitos trechos, tais como: “A sociedade da Bruzundanga mata os seus talentos, não porque os desdenhe, mas porque os quer idiotamente mundanos, cheios de empregos, como enfeites de sala banal” ou “Bossuet dizia que o verdadeiro fim da política era fazer os povos felizes, o verdadeiro fim da política dos políticos da Bruzundanga é fazer os povos infelizes”.

A encenação põe, em primeiro plano, as personagens e os casos ridículos, como as idiotices de Chico Caiana, o Ministro da Agricultura, que “nada entendia de agricultura, mesmo daquela que dizia exercer”, de acordo com Lima, ou as vaidades do Dr. Karpatoso, digníssimo sabedor das ciências econômicas, adorador da moda europeia, apaixonado por elevar, como poucos, os preços dos produtos de primeira necessidade. O livro é pródigo em figuras e situações algo burlescas, mas sua verve satírica não se esgota nessa dimensão. Lima está igualmente discutindo, por meio da ironia, a grave dificuldade dos trabalhadores do campo, o poder dos latifúndios na concentração de terra, o instável papel do café nas finanças da Primeira República, o caráter dependente da economia brasileira mesmo atravessando certas modernizações no âmbito das relações capitalistas etc. Os Bruzundangas, a peça, ao contrário da criação literária, se apega primordialmente aos aspectos pitorescos e risíveis  da vida política brasileira, deixando de delinear uma visão crítica mais ampla, mais profunda.

O desenho da montagem se inspira no humor musicado do teatro de revista. Tal escolha, do ponto de vista histórico, tem certa coerência. De 1880 até o final dos anos 1930, os gêneros cômicos e ligeiros (entre os quais se inclui a revista) dominaram largamente a cena do país, retratando, com farto deboche, o cotidiano urbano daquela sociedade transpassada por agudas transformações socioeconômicas, além de discutir, direta e indiretamente, noções de brasilidade e de nacionalidade no alvorecer da República. Lima Barreto viveu na fase áurea da teatralidade revisteira e registrou, em algumas de suas crônicas, o imenso deleite da plateia perante esse gênero tão popular. Porém, do ponto de vista artístico, a estética da revista não conseguiu abarcar, no espetáculo, as facetas graves e amargas do livro. A obra não está apenas zombando da atualidade, dos acontecimentos pontuais e das ridículas figuras públicas do Brasil (ou, melhor dizendo, da Bruzundanga). O autor também reflete, num plano mais profundo, sobre todo aquele processo histórico, apresentando constatações, digamos, tragicômicas a respeito da barbárie inscrita na modernização das cidades, na marginalização geográfica das populações negras e pobres, na risível e colonizada mania de copiar o mundo europeu, etc. A ambiência predominantemente burlesca da peça não raro descamba para as gracinhas de duplo sentido sexual ou escatológico. Vasos sanitários estilizados e rolos de papel higiênico invadem o palco, ambos a sugerir a degeneração da pátria, a sua ruína, a sua fetidez. Os diretores visam o efeito imediato e espetacular, característica cara ao teatro de revista, mas estes recursos não ampliam, no diálogo com a literatura barretiana, qualquer questionamento acerca de nossa formação republicana, como desponta na criação de Lima. Ao contrário, eles colocam, em relevo, tão somente o escárnio grosseiro.

Em cena, Dani Ornellas, Hugo Germano, Jean Marcel Gatti e Renato Carrera se desdobram entre cantorias, coreografias e a criação de esquetes a partir dos capítulos do livro. Há indiscutível vigor em suas atuações, vividez no entrosamento, quentura e malícia na composição dos quadros. O problema é que o elenco constantemente tende ao exagero, sobrecarregando as caricaturas, não permitindo ao texto manifestar a sua própria graça. Toda frase é acompanhada de uma piscadela safada, todo dito espirituoso é ladeado por uma careta maledicente, o mais sutil jogo de palavras é proferido com tintas bufonescas. As intenções cômicas são demasiadamente escancaradas, de tal modo que os subtons e as sutilezas da ironia barretiana desaparecem. A narrativa literária não respira, porque sempre abafada pela infindável parafernalha cômica do elenco. O riso deslavado da chamada baixa comédia pode produzir obras tão penetrantes e vivas quanto qualquer outra linha expressiva. A questão é que, no caso deste espetáculo, tais recursos reduzem bastante o alcance da obra de Lima Barreto. Ao cabo, temos a embaraçosa sensação de que os atores estão se divertindo muito mais do que o público.

O pesquisador francês Pascal Debailly, em seu excelente ensaio Poétique de la satire (A poética da sátira, em tradução direta), diz-nos que o satirista, sujeito crítico e outsider por excelência, aglutina em si o riso e a indignação, a raiva e a angústia, sustentando, na esfera pública, a coragem de dizer as suas verdades, mesmo que para isso ele tenha de enfrentar delicados riscos. A sátira, nesta acepção, também nasce dessa lacuna entre o real (o mundo como ele está) e o ideal (o mundo como deveria ser) de acordo com as perspectivas políticas, ideológicas e éticas de quem escreve. Para Debailly, a criação satírica exprime, paralelamente, uma áspera desilusão e uma candente esperança. Assim sendo, o deboche e o escárnio, por mais grosseiros que sejam, contêm, no seu íntimo, um desejo de alcançar a liberdade, o sublime, uma vontade de destroçar as forças sociais que, naquele momento ironizado, aprisionam o pensamento e a imaginação. É essa ambivalência entre a gargalhada e a gravidade que parece-me estar ausente, quase por inteiro, na montagem em questão. Em inúmeras passagens a zombaria pela zombaria e o sarcasmo como um fim em si mesmo esvaziaram as densas reflexões de Lima Barreto. Ora, o próprio escritor diz-nos, em um momento indigesto, que a Bruzundanga deve ser julgada com “ironia e piedade”. Ignorando este pêndulo que vai da risada à severidade, a sátira de Barreto perde sua dualidade elementar.

No fundo, Os Bruzundangas parece almejar a mesma virulência, o mesmo choque, o mesmo golpe burlesco que uma montagem como O Rei da Vela, do Teatro Oficina (SP), teve no seu momento histórico em 1967, combinando humor revisteiro e tropicalista, alguma obscenidade, além de uma corrosiva crítica aos descaminhos sócio-econômicos de um Brasil desigual e retrógrado (sob a égide da ditadura, aliás). Contudo, a encenação de Carrera e Ornellas não consegue ir além de uma tacanha reprodução daqueles velhos esquetes que já vimos repetidas vezes em programas televisivos, como Zorra Total, A Praça é Nossa ou Casseta & Planeta. As imitações de políticos, as paródias de tipos sociais, além das piadas picantes só fazem desaparecer um elemento fundamental: a complexidade do pensamento político e literário de  Lima Barreto.

Jean Marcel Gatti, por exemplo, recria com divertida precisão os cacoetes e a elocução de Bolsonaro, aludindo ao recente ataque de abelhas sofrido pelo líder da ultradireita. Porém, cremos que o potencial crítico destes expedientes cômicos tem se mostrado cada vez mais diluído, sobretudo diante de uma plateia majoritariamente de esquerda (ou ao menos progressista). Como é bom rir da parvoíce do ex-presidente; como é prazeroso vê-lo tão débil, como nos divertimos ao olhá-lo de cima para baixo. Mas será que estes pastiches têm alargado nossas análises políticas ou têm apenas nos confortado em nossa suposta superioridade moral? Se ele é tão burro assim, por que o seu movimento ideológico (o Bolsonarismo) é uma das forças mais dominantes da política brasileira? Por que gerou tantos novos representantes da extrema-direita?  Só se apegar a estes aspectos, ainda que engraçados, flertando com o esquematismo divertido dos memes, apequena a amplitude das reflexões políticas mais sistemáticas. Para além da superfície grotesca e caricata, há estruturas de poder bem mais complexas, envolvendo milícias, a burguesia brasileira, grupos políticos etc.

Visto que tudo é uma grande galhofa, os momentos mais sérios e densos do livro acabam por não se sustentarem bem no palco. O exemplo mais contundente disso se dá quando o capítulo 21 – Pancome, as suas ideias e o amanuense – é teatralizado. Nesta parte, Lima Barreto narra as preocupações do excêntrico Visconde de Pancome, o Ministro das Relações Exteriores daquela terra fictícia. Mas, afinal, o que tanto aflige o chanceler? A incômoda presença dos bruzundanguenses de origem javanesa, “cousa que equivale aqui aos nossos mulatos”, explica-nos o autor. Construir uma Bruzundanga livre dos javaneses e exportar, nesse processo, uma imagem branca do país, é o grande sonho do ministro, considerado, ainda por cima, um heroi nacional. Aqui, Lima não tergiversa, nem vacila, mas encara tanto os discursos eugênicos abundantes na Primeira República, quanto o racismo higienista que varre para os subúrbios, para os manicômios e para as valas os corpos indesejáveis. Neste instante, Renato Carrera interpreta, de modo caricatural, um sujeito racista (talvez o próprio ministro do livro) que dispara asquerosos xingamentos contra os dois atores negros, Dani Ornellas e Hugo Germano, que, por seu turno, permanecem estupefatos, calados. Tirante o fato de que esta cena só reforça o discurso dominante sem apresentar contrapontos mais complexos, ela se afasta inteiramente da fina ironia do texto. Lá, o autor está a debater não exatamente a postura discriminatória desta ou daquela pessoa individualmente, mas o racismo de toda uma estrutura social cujo Ministro das Relações Exteriores ambiciona eliminar uma parcela da população. A encenação, uma vez mais, enfraquece a crítica do escritor.

É preciso admitir que fomos assistir a esta montagem com imensas expectativas. É indiscutível a significação histórica de um projeto que encena, pela primeira vez (salvo melhor juízo, reiteramos), esta pungente obra de Lima Barreto. Em nossa crítica ao espetáculo A Solidão do Feio, visto no Festival Internacional de São José do Rio Preto, destacamos a beleza e a importância de termos o saudoso Lima nos nossos palcos. Ele, que também foi dramaturgo e crítico teatral, jamais deixou de examinar o papel sociopolítico do teatro no seio de uma sociedade tão hierarquizada como a brasileira. Nestas condições injustas seria possível erigir um teatro nacional? Quem teria acesso a ele? As salas de espetáculo são espaços fomentadores de reflexões ou meras passarelas para o exibicionismo vaidoso dos ricos? Estas e outras indagações, expressas em crônicas, romances e contos (Uma Noite no Lírico e Um do povo, são amostras valiosas), projetam Lima Barreto, ao lado de Alcântara Machado (1901-1935), como um dos nossos mais inquietantes pensadores do teatro, nas primeiras décadas do século XX. Por tudo isso, nossas frustrações foram tão grandes quanto nossas expectativas.

O programa do espetáculo nos informa que Os Bruzundangas assinala o surgimento de uma nova trupe: a Bruzun Company.  Nossas divergências não nos impedem, entretanto, de desejar boa sorte à nova companhia, reconhecendo que há motivos de sobra para celebrar o aparecimento de mais um coletivo na nossa conjuntura cênica. Dar o primeiro passo com Lima Barreto já é, apesar dos pesares, um gesto muito significativo.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Renato Carrera e Dani Ornellas

Direção Musical: Maíra Freitas

Direção de Produção: Bruno Mariozz

Elenco: Dani Ornellas, Hugo Germano, Jean Marcell Gatti e Renato Carrera

Cenografia: Daniel de Jesus

Figurino: Tereza Nabuco

Visagismo: Joana Seibel

Iluminação: Daniela Sanchez

Trilha Sonora Original: Maíra Freitas

Coreografia: Dudu Gomes

Assistente de Direção: Pedro Uchoa

Preparação Vocal: Carol Futuro

Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Comunicação

Programação Visual: Daniel de Jesus

Comunicação e Marketing: Rafael Prevot

Produção Executiva: Walerie Gondim

Assistente de Produção: Angélica Lessa

Fotografia: Roberto Carneiro

Produção: Palavra Z Produções Culturais

Idealização: Renato Carrera

 

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03/09/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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cair para cima ou por uma performance queer do buraco

cair para cima ou por uma performance queer do buraco

por ana luisa santos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

ensaio crítico com AQUI – amanhã é outra imagem da Súbita Companhia de Teatro apresentado no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte

 

“O que não sou deixaria um buraco enorme na terra.”

Clarice Lispector

“Perto do coração selvagem”

 

“Se a gente fala corre pula tem buraco

Se a gente mija come e escuta é com o buraco

Se a gente cheira entra ar pelo buraco

E quando a gente nasce saímos por um buraco

 

Virou defunto sete palmos no buraco

Pra fazer filho tem que ser pelo buraco

Toda comida entra e sai por um buraco

E assim as nossas vidas se transformam num buraco

 

E as estradas estão cheias de buraco

No jornal só passa a gente no buraco

E as enchentes vêm trazendo seus buracos

Assim todos os caminhos só me levam pro buraco

(…)”

Di Souza

“Samba do Buraco”

 uma escritora escreve ensaios críticos para teatro. Um ensaio crítico para teatro quer tentar (d)escrever uma cena. A escritora solicita fotografias de divulgação da peça. O texto inclui o release e a sinopse da peça de teatro, além da ficha técnica. A peça é de uma companhia de teatro da região sul do país. O Brasil é um sul de mundo e perdeu um estado de rio grande há poucos meses, submerso. O teatro onde aconteceu a peça fica no Horto, o bairro, na região leste da cidade de Belo Horizonte. O texto do ensaio é publicado no site do Horizonte da Cena com apoio do projeto Arquipélago.

Um ensaio crítico quer se escrever em diálogo com a linguagem da peça. No cenário tem um furo. E o furo na peça? Uma cena é criada como imagem a partir da experiência da escritora. O corpo tem sete buracos. O teatro suspende os lugares, inclusive uma cadeira. As ações tem uma textura de um estado de gozo. Artistas em cena performando artistas em cena fruem um estado de criação (de cenas). A escritora é testemunha da ação junto ao coletivo de pessoas que constituíram a audiência sentada na arquibancada do teatro do Galpão, que já foi um cinema.

Artistas seguem em dúvida sobre a função da arte, a pertinência do trabalho de criação, a viabilidade do trabalho artístico e os percalços desta escolha. Em ação, o elenco reage ao processo de compreensão coletiva de que existe um buraco em cena. A cena da ação é do furo. A peça tem um desejo de nudez. O vão do buraco não é explorado. Assistimos o furo aumentar.

Foto de Halei Rembrandt

A escritora utiliza o computador para digitar o texto. O texto tem espaços não preenchidos. Lacunas entre palavras, frases e parágrafos. O ensaio de escrever crítica para teatro acontece no vazio. Ela não sabe se consegue lembrar de todos os detalhes da peça. A experiência de escrever e recordar a experiência de testemunhar uma ação no teatro.

Uma cadeira fica suspensa no final. Serragem cai em cima da atuação. Na peça, ações são repetidas. O elenco parece celebrar o processo. Não sabem o que fazer com o furo. Alguém sugere consertar o buraco. O furo parece incomodar. O rombo só aumenta. Ouve-se reclamações sobre o vão.

O elenco questiona como pagar as contas trabalhando com teatro, literalmente, em cena. A peça acontece em um sábado e em um domingo às 20 h no Galpão Cine Horto com ingressos a 20 reais e 10 reais a meia entrada. Os profissionais de teatro, assim como de outras linguagens artísticas, recebem, quando conseguem, pagamentos de equipe via projetos de fomento como editais, leis de incentivo, festivais e prêmios, em que concorrem entre si para aprovar seus projetos ou de suas companhias. Bilheterias ou a arrecadação de ingressos não pagam equipes de montagem, elencos, produção e profissionais técnicos, assim como não pagam o aluguel e despesas dos teatros ou centros culturais onde as peças são apresentadas.

Atuar profissionalmente como artista é inviável financeiramente para a maioria das pessoas. Como podemos falar disso em cena? Como estamos falando disso em cena? Temos um furo: um furo no gozo de criar. De estar em cena. Atuar, compor uma companhia de teatro regularmente, é um trabalho sem garantias de remuneração. Depois de aproximadamente duas décadas e meia de história com a criação e regulamentação de leis de incentivo à cultura, assistimos à diversificação da cena, à proliferação dos projetos, à capacitação das equipes. Formamos pouco o público. As temporadas de artes cênicas são curtíssimas, quando existem. Trabalhos estreiam em um final de semana e, no máximo, se apresentam novamente no outro. Artistas dizem que se apresentam para um público de artistas.

Foto de Maringas Maciel

Como escutamos o furo? O que está ruindo visivelmente no teatro? O que fazemos entre as cenas em(de) ruínas? Queremos rir do patético da atriz (chamada de) “dramática” que zomba da técnica de atuação, do clichê do drama, do ritmo do texto, como se fosse simplesmente um problema de atualização de linguagem. Ouvimos o texto com a sobreposição de tempos, que, no entanto, não se deixa circular, ou espiralar, nem quando são evocadas memórias de infância de atores em cena pelo narrador de capa. O texto não voa. Não escapa pelo buraco. Seguimos no teatro e apenas a cadeira é suspensa. Somos expostos a ferramentas sem uso. O ator (chamado de) “sem cabelo” olha o celular em cena. De cá, eu resisto e não olho para a tela.

As coreografias, movimentações pelo espaço, gestos de comemoração, festejos, brindes, cigarros (apagados) em cena, talvez digam sobre como conviver em uma montagem teatral ou uma turnê de apresentação, especialmente em sua porção mais divertida. As relações não parecem muito nítidas a não ser por certa companhia em cena. Nos assistimos. Nos aplaudimos. Ressaltamos e propomos uma leitura da cena. O que nos une é o buraco – ou, às vezes, evitá-lo. O elenco se revolta contra ele. Seguimos tentando enxergar, apesar do furo – não através.

Foto de Halei Rembrandt

O deserto do simbólico. O vazio do sentido. O buraco de Alice. O furo da fechadura. O teto de vidro. O cavalo no telhado. Uma ideia de cena ruiu há bastante tempo. A montagem é uma desmontagem, geralmente. Estar em cena é um gesto muito expandido na era de comunicação digital em rede. Qual é a da presença teatral? O que significa reunir pessoas para ver uma cena ou um conjunto de cenas? Por que reunir essas pessoas sentadas em formato de plateia? Por que se sentar para ver alguma coisa dá uma ideia de assistir? O que sentar faz com o corpo?

O elenco fala dele mesmo, do seu processo, da sua dificuldade de trabalhar com a presença crescente de um furo. O furo parece exterior ou, pelo menos, parece se localizar em uma das extremidades do espaço de ação ou da cena. O buraco está acima da cena (e isso pode dizer muita coisa), mas também aqui quer dizer que o elenco olha em direção ao teto do teatro para se referir a ele.  A cena está embaixo do buraco. Uma atriz (chamada de) “muito alta” salta para se aproximar do furo (e depois é apoiada pelo elenco para tentar alcançá-lo). O buraco aumenta.  O gozo tem um furo. Ainda bem.

 

AQUI – Amanhã é outra imagem

RELEASE

“AQUI – Amanhã é outra imagem” é uma ação coletiva que responde de maneira furiosa e apaixonada a tudo aquilo que nos passa e nos acontece hoje. O espetáculo passou por dois momentos distintos de criação: um primeiro processo durante a pandemia de Covid 19 e outro presencial, cujas inquietações se fortaleceram e também se ressignificaram. O que sobressai desse processo todo é o desejo de pensar sobre o próprio ofício do artista e o que nos move em direção ao exercício contínuo e doloroso da criação.

Este projeto é uma parceria entre a diretora Maíra Lour e a dramaturga Lígia Souza que juntamente com o elenco criam a ideia deste lugar que está constantemente ameaçado por forças contrárias, mas que se faz presente e vivo na potência do ato do teatro.

“AQUI” é uma homenagem a nós, artistas, que seguimos fazendo a arte acontecer apesar das dificuldades e dos desvios no caminho. Em cena, artistas se reúnem em um teatro onde um buraco no teto se abre cada vez maior. Ainda assim, elas se olham, se encontram, se abraçam e dançam com paixão, força, potência e amor. É bonito e é só teatro!

O espetáculo estreou em setembro/2022 no Teatro Novelas Curitibanas – Claudete Pereira Jorge em Curitiba/PR e realizou temporada com sucesso de público, totalizando 20 apresentações com ingressos esgotados. Em 2023, foi contemplado no Edital de Circulação do SESI/PR.

SINOPSE

Cinco artistas estão no mesmo espaço. Compartilham também o mesmo tempo e as inquietações de quem cria uma obra de arte. De repente, um buraco no teto se abre, invadindo a cena e o pó que cai lá de cima já cobre seus corpos. O que fazer? A Súbita Companhia de Teatro em parceria com a dramaturga Lígia Souza apresenta “AQUI – Amanhã é outra imagem”, um espetáculo que traz para cena questionamentos sobre a insistência em seguir fazendo arte. Um buraco que para cada uma das personagens significa algo diferente. Mas, aos poucos, ele nos permite ver o céu. Os artistas permanecem neste espaço repetindo suas ações, o gesto eterno que sobrevive ao agora, porque está contido aqui, se inicia e se finda ao começar de novo e de novo.

FICHA TÉCNICA

Direção artística: Maíra Lour

Textos: Súbita Companhia de Teatro

Dramaturgia: Lígia Souza e Maíra Lour

Elenco: Cleydson Nascimento, Dafne Viola, Helena de Jorge Portela, Pablito Kucarz e Patricia Cipriano

Direção de produção: Gilmar Kaminski

Assistência de direção: Anna Wantuch e Vitor Schuhli

Cenário: Fernando Marés

Figurino: Isbella Brasileiro

Iluminação: Beto Bruel e Lucri Reggiani

Operação de luz: Lucri Reggiani

Trilha original e sonoplastia: Rodrigo Stradiotto

Operação de som: Álvaro Antonio e Amira Massabki

Colaboração internacional: Senja Spackman (EUA)

Design gráfico: Pablito Kucarz

Registro em vídeo: Eli Firmeza

Realização: Súbita Companhia de Teatro e Flutua Produções

 

Agradecimentos do ensaio crítico: Clara Delgado (edição) e Nathalia Larsen.

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08/08/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

O teatro performativo na cena madrilenha contemporânea

O teatro performativo na cena madrilenha contemporânea

 Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

Crítica sobre os espetáculos Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión, Misa Patólica e Kill me, assistidos em Madri no primeiro semestre de 2024.

O meu interesse pela arte performática e pela crítica teatral é contínuo e foi um dos aspectos que me levou a desenvolver a pesquisa de pós-doutorado intitulada Poéticas dos corpos aqui e alhures: afetividades, dramaturgias, narrativas e performances, na Universidad Complutense de Madrid, cuja primeira parte foi realizada no primeiro semestre de 2024. Cheguei à cidade no dia 3 de março e logo comecei a buscar informações sobre peças que estavam sendo apresentadas nos espaços teatrais locais. Madri, como em outros grandes centros urbanos mundiais, apresenta um vasto número de espetáculos comerciais. Portanto, dezenas de propostas espetaculares são realizadas tendo como modelo os musicais a la Broadway, permitindo que o público madrilenho e os milhares de turistas que transitam pela cidade todos os dias possam acessar as grandes salas com os diferentes tipos de musicais que costumam ser apresentados em outras metrópoles mundiais como Aladim, o musical; Grease, o musical; Mamma Mia, o musical; Malinche, o musical, O Rei Leão, entre vários outros.

Em Madri, de março a junho, vi cerca de 20 espetáculos e, obviamente, não tenho condições de escrever sobre todos os trabalhos, não que não merecessem que eu dedicasse um tempo de minha pesquisa para realizar leituras sobre cada proposta espetacular assistida. Em relação aos musicais citados, tive interesse em assistir à montagem de Malinche, pelo fato de conhecer previamente a história da personagem e pela importância que a mesma tem – e representa – para a cultura latino-americana. Malinche, também conhecida como Malintzin (de seu nome nahuatl Malinalli) e Marina (Doña Marina, alcunha que recebeu ao ser batizada pelos espanhóis), passou a ser conhecida como a tradutora e como a indígena que se tornou amante do colonizador Hernán Cortéz, além de sua confidente e guia. De sua imagem, interessa-me a força simbólica que representa como mãe e figura feminina que, por meio de sua inteligência, cumpriu um papel imprescindível dentro da cultura patriarcal mexicana. A partir de seu extremado valor como mulher e indígena conseguiu mediar os conflitos na relação de seu povo com os conquistadores espanhóis.

Assisti a Malinche, o musical, no dia 12 de junho, no Recinto Ferial de IFEMA. A produção, dirigida por Nacho Cano, estreou em setembro de 2022 e conta com um elenco integrado por cerca de cinquenta artistas que interpretam, cantam e dançam nas quase três horas que dura a performance. O espectador tem contato com um espetáculo, dinâmico e esteticamente muito bem elaborado, com artistas com aptidões corporais e vocais muito expressivas. A originalidade do espetáculo está no fato de a direção utilizar das referências musicais e corporais das linguagens do flamenco e do hip-hop na construção dramatúrgica do trabalho, possibilitando ao público momentos explosivos de cenas que trazem para a apresentação tanto os elementos do flamenco quanto do baile urbano, com uma performance irrefutável. Em minha leitura, tecnicamente, o musical é impecável. Não obstante, em termos dramatúrgicos, me incomoda o lugar que é dado à personagem principal. Acredito que Malinche é meio pano de fundo na primeira parte do espetáculo, a dramaturgia não dá conta de representar a força que a personagem merece e tem historicamente. Apesar do intento do texto de exaltar o personagem, como latino-americano, sinto que o olhar dramatúrgico ainda se mantém muito centrado na mirada estrábica do colonizador. Portanto, o que vi foi uma produção que, ainda que tenha investido esforços para divulgar os lugares de pertencimento da Malinche, deixou a desejar, pois não deu conta de lidar com criticidade tudo que a persona e sua história evocam e merecem. A dramaturgia alimenta, em vários momentos, os estereótipos que costumam ser atribuídos à Malinche, mantendo a visão do colonizador como o salvador.

Não obstante, para o presente texto, não pretendo dedicar atenção aos espetáculos que eu estou lendo como comerciais, pois o meu interesse está centrado nas montagens que considero como produções contemporâneas e performativas. Assim, para cumprir com esse objetivo, passo a compartilhar algumas ponderações sobre três diferentes trabalhos que acredito que atendem a esses aspectos e que foram concebidos, respectivamente, por Leticia Morales e Idoia Zabaleta, Leo Bassi e Marina Otero. Escolhi as performances desses artistas pelo fato de terem sido vistas por mim, cronologicamente, em momentos distintos de minha estada em Madri e, principalmente, por considerar que, como propostas espetaculares, apresentam algumas particularidades que dialogam com minhas pesquisas e tratam de alguns temas que me interessam tecer algumas reflexões.

Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión, com Leticia Morales e Idoia Zabaleta, foi uma das primeiras montagens que assisti na cidade, no dia 29 de março, no Teatro de Pradillo. O espetáculo foi uma recomendação da amiga e crítica parceira do Horizonte da Cena, Julia Guimarães, que me encaminhou a chamada do espetáculo e eu fiquei tão interessado com o que li que quis conferir pessoalmente:

Você marca um horário, chega ao centro, uma pessoa te cumprimenta e te convida a se deitar em uma maca ao lado de uma mesa com pequenos objetos e alguns comprimidos. Se estiver calor, se precisar de um cobertor, ele pede que você deixe os olhos fecharem, que os abandone no fundo do crânio e que lhe ofereça as pálpebras. Claro, é um ato de generosidade e disposição para a aventura. A partir daí, as luzes se apagam e começa uma massagem única que lembra o que você continua vendo nos seus sonhos. A massagem durará uma hora, o teatro também, o sono, porém, será mais curto. Até lá teremos chegado ao porto.[1]

O texto da sinopse relata exatamente o que acontece na experiência do espectador que teve a oportunidade de assistir ao trabalho.

A minha experiência se deu num dia frio de Madri. Fazia cerca de 9° graus, e lá fui eu para a sessão do espetáculo que seria às 16h. Chego ao teatro por volta das 15h55, para a primeira apresentação do horário vespertino e, sentindo muito frio, fico uns 25 minutos esperando até ser conduzido por um integrante da produção do espetáculo para adentrar o espaço e sou convidado para esperar o início da apresentação, sentado, confortavelmente, num ambiente com calefação. Alguns minutos depois, chega outro espectador que assistiria ao espetáculo comigo. Às 16h30, aparecem as atrizes – intérpretes, massagistas, performers – Leticia Morales e Idoia Zabaleta, que, respectivamente, de forma amigável e com muita simpatia, convidam a mim e ao outro espectador para acessarmos o espaço de representação.

Já dentro do teatro, o que se observa é que, no espaço da plateia, os assentos estão totalmente vazios, e, por sua vez, no palco, o espaço da cena, há duas macas estrategicamente colocadas, aproximadamente, a dois metros uma da outra e, como público, eu e outro espectador nos entreolhamos e ficamos na expectativa do que viríamos a experienciar. As atrizes solicitaram que nós tirássemos os nossos calçados e abrigos, que os mesmos fossem deixados em alguma cadeira da primeira fila do teatro e que nos deitássemos nas respectivas macas que estavam no palco. Depois de estarmos confortavelmente e em estado de “repouso”, somos cobertos com mantas que nos deixam mais aquecidos e as atrizes solicitam que fechemos os nossos olhos para recebermos da maneira mais tranquila e relaxada possível a “história” que virá. As atrizes/massagistas/performers, simultaneamente, performatizam, com cada um de nós, os dois espectadores, um roteiro dramatúrgico que assistimos, ou melhor, presentificamos, vivenciamos – sentimos e experienciamos – com elas. No período de aproximadamente uma hora daquele dia frio, recebemos cada nuance e estímulo sensoriais das microcenas proporcionadas pela performance/massagem.

O nome do espetáculo é bem sugestivo – “Pupa, panela, pupila. Uma massagem de visão” –, pois nos coloca, como espectadores, diante de um roteiro dramatúrgico que explora, por meio de nossas corporeidades, as relações sensoriais, investigando as possibilidades oferecidas por nossa face, com as particularidades evocadas por meio do contato e toque de nossos olhos, pálpebras, cílios, sobrancelhas, boca, nariz, queixo, pescoço e ouvidos. Cada atriz/massagista leva o seu espectador a experimentar cenas de uma dramaturgia sensorial, conduzindo-nos, por meio do toque e da voz, a outros tempos e espaços. Recebemos comandos sussurrados para fechar os olhos, para aguçar os nossos sentidos, escutamos alguns depoimentos de pessoas sobre situações distintas, ouvimos músicas e as sonoridades proporcionadas a partir do som de instrumentos caseiros – colheres, vasilhas, tampas de panelas, conchas etc. – que vão sendo manipulados enquanto nossa face os recebe a partir das mãos que tocam os nossos rostos e nos massageia. Fim do primeiro ato… (sussurra a atriz/massagista em meu ouvido); depois: fim do segundo ato; e mais adiante é possível ouvir: fim do terceiro ato.

Assim, experienciamos quase uma hora de múltiplas partituras textuais que nos serão presentadas/sussurradas até o desenlace da peça – ao final do décimo ato –, quando também recebemos massagens nos pés e em outras partes do nosso corpo para chegarmos ao destino final da viagem, cada qual, no (seu) porto. A performer sussurra aos nossos ouvidos que chegou o momento de ancorarmos, convida-nos a tomar uma porção de vitamina C e saem de cena, deixando-nos no espaço, para que cada um se recomponha da experiência vivenciada.

Como espectador de uma proposta tão inusitada, ao final do espetáculo, senti uma explosão de sensações sinestésicas, fiquei um certo tempo deitado até abrir os olhos, quando pude, novamente, observar o espaço e vi o outro espectador também se recompondo, calçando os sapatos e vestindo o seu abrigo. Devo aclarar que não tive a oportunidade de conhecer a pessoa que comigo completava o público presente dessa sessão do trabalho.  Não tivemos como dividir nossas impressões sobre o espetáculo, mas pude presenciar o seu sorriso, o seu olhar de afetividade e agradecimento para com a sua atriz/performer/massagista. Também me recompus, cumprimentamo-nos amigavelmente e ambos saímos extasiados do teatro. A performance tinha cumprido com os seus objetivos.

O outro trabalho que chamou a minha atenção foi a Misa Patológica, performance de Leo Bassi, que assisti no dia 26 de maio, na Iglesia Patólica, espaço sediado em Lavapiés, um bairro multicultural, com suas ladeiras e ruas em estilo medieval, uma comunidade na qual, além de madrilenhos, vivem pessoas de diferentes localidades mundiais e milhares de latinos.

  1. Amarás o bom humor acima de tudo.
  2. Não se levará a sério (essa também é a chave dos palhaços).
  3. Santificarás a festa.
  4. Honrarás a liberdade de expressão (e eu acrescento, mesmo que o outro seja um babaca).
  5. Não matarás, mas sou palhaço e digo, exceto de risos.
  6. Não cometerás atos impuros (tenho 72 anos e não sei o que são atos impuros… então eu acrescentei: não cometerás atos impuros, se não são divertidos).
  7. Não roubarás.
  8. Não permitirás pensamentos racistas.
  9. Respeitará o planeta e toda a sua biosfera.
  10. Fará de sua vida uma ode à alegria e ao amor.[2]

Esses são os dez mandamentos patólicos, segundo a concepção Leo Bassi e que são repetidos em todas as suas performances recebendo o aplauso e o entusiasmo do público ávido para receber cada palavra trazida pelo performer-bufão, que vai acrescentando reflexões à sua homilia performática com frases repletas de ironia e muitas críticas a várias questões políticas. Sua performance, pautada no humor com um ato libertário, traz suas vivências de uma prática de anos como ator-performer-clown.

Como é comum em todas as suas performances, Bassi pergunta se alguém da plateia que batizar (lembrando que na sua Igreja Patólica ele também já celebrou casamentos de inúmeras pessoas) e, imediatamente, uma jovem se adianta e diz que sim, que esse era o seu desejo. Todos aplaudem, Bassi diz palavras irônicas descrevendo a importância daquela ação como um ato libertário, como uma forma de despir-se das amarras sociais e instrui a jovem a, lentamente, se oferecer uma torta na cara, o que ela o faz com muito entusiasmo oficializado o rito de seu batismo, enquanto a plateia, também entusiasmada e aplaudindo, repete fortemente as palavras-oração: “quá-quá-quá”…

No dia em que assisti a Misa Patólica havia pessoas não só da Espanha, mas também de outros países como Argentina, Áustria, Brasil e México, Argentina, o que atesta a popularidade de Bassi no universo artístico e como influência na cena performativa e relacionadas com a bufonaria de outros países. A maioria dos presentes no espaço, assim como eu, além de assistir a performance do artista, tinha o interesse em conhecer o espaço, o teatro/igreja, um espaço pequeno e acolhedor, que comporta cerca de 30 pessoas, que ficam bem próximas umas das outras. Julia Guimarães já escreveu um excelente olhar crítico sobre o trabalho de Bassi, no qual apresenta suas considerações sobre o espaço:

Situada em Lavapiés, emblemático bairro da cultura dissidente de Madri, a Igreja Patólica de Leo Bassi é herdeira dos valores iluministas, defensora do ateísmo e da dimensão sagrada do riso. Embora a teatralidade barroca que adorne a capela seja um ponto comum com o catolicismo, os “santos” presentes no altar não deixam dúvida quanto ao projeto político-artístico do espaço: seus ícones são pessoas que, na visão de Bassi, colaboraram para a humanidade, como Chaplin, Voltaire, Gandhi, Nietzsche, Mae West.[3]

A missa é construída como uma manifestação performativa, onde o público, assim como os fiéis no rito religioso cristão, cumpre com o papel fundamental que o ato performático/religioso seja concretizado. Em sua missa dominical, seguindo a estrutura dos sermões das igrejas católicas, Leo Bassi conversa com seus espectadores/fiéis sobre vários temas, refletindo, sempre a partir de um tom em que reina a ironia, o humor e o sarcasmo algumas questões sociopolíticas e sua preocupação com o meio ambiente.

Da performance de Bassi, um momento esperado e que chama a atenção é a cena clássica em que ele, ao som de uma música instrumental, segura um taça com água, evoca Don Simon (uma marca de vinho tinto muito famosa e popular da Espanha) e transforma a água em vinho: “A benção da quarta missa do dia 26 de maio do ano de 74 mil e nove: em nome do pato, do ovo e do espírito ganso…”.[4] Bassi é ovacionado pela audiência presente em sua Igreja Patólica e, ainda, segurando uma dessas vassourinhas típicas de lavar os vasos sanitários dos banheiros caseiros, introduz o objeto num recipiente com água – benta? (a mesma vassoura que é utilizada como escova de dentes, causando gargalhadas entre os presentes) –, que é aspergida sobre as pessoas ao toque de uma sineta.

Ao final da performance o artista invita a todos os presentes a visitarem o espaço, o seu tempo sagrado e profano do humor. Um espaço pequeno que é repleto de imagens, relíquias, patos de diversos tipos e tamanhos, lembranças e souvernirs que remetem a diferentes localidades pelas quais o artista passou, inclusive vários objetos oriundos do Brasil.

Por fim, gostaria de tecer alguns comentários sobre o espetáculo Kill me, de Marina Otero, que assisti no dia 19 de junho, na Sala Verde do Teatros del Canal. Sobre os outros trabalhos da atriz-performer, eu já tinha visto a obra Fuck me na programação da Mirada Festival Ibero-americano de Teatro, que aconteceu em Santos, em setembro de 2022; um trabalho que despertou diferentes olhares e comentários por parte do público e críticos presentes no Festival.[5] Em relação ao novo trabalho, Otero comenta:

Kill me (2024) é a continuação do Love me (2022) e Fuck me (2020), por sua vez, faz parte do projeto “Recordar para viver”, no qual pretendo apresentar diferentes versões de obras até o dia da minha morte.

Entrando no clichê da crise dos quarenta, comecei a filmar tudo o que fiz: com o coração aberto 24 horas por dia, eu registrava tudo. Até que um dia eu desmaiei, eles me deram um diagnóstico psiquiátrico e decidi fazer disso o meu próximo trabalho. Convoquei quatro dançarinos com transtornos mentais e Nijinsky, para fazer uma peça que fala sobre loucura pelo amor.

Mas digamos que a questão é sobre saúde mental para entrar na agenda inclusiva do mercado da arte. Porque essa é a minha condenação, ter que fazer obras que vendam para me manter viva no mundo (do teatro).[6]

Não pude assistir a Love me e, portanto, meu olhar diante da trilogia da artista é incompleto e, por sua vez, fragmentado. Não obstante, a partir dos dois espetáculos assistidos e também com base na fala da atriz transcrita, observo que as obras Kill me e Fuck me conversam em alguns aspectos quando penso na trajetória artística da diretora, atriz, dançarina e performer.

Novamente, são vistos corpos nus em cena. Se em Fuck me, a artista seleciona cinco atores/bailarinos homens para dividirem a cena com ela, em Kill me, ela mantém a mesma estrutura, mas rompe em relação ao formato, pois é realizada uma audição por meio da qual são escolhidas, desta vez, quatro mulheres totalizando com ela, novamente, o número de cinco intérpretes. Entretanto, Otero elege também um homem para ser integrado à montagem. Assim, nesta obra, dividem o palco com Marina Otero as artistas Ana Cotoré, Josefina Gorostiza, Natalia Lopéz Godoy, Myriam Henne-Adda e o artista Tomás Pozzi, o único escolhido sem passar pela audição, segundo a diretora. As intérpretes são selecionadas pelas suas particularidade em relação a algum tipo de transtorno. Todas excelentes dançarinas e com habilidades específicas que são exploradas na dramaturgia e nas cenas: uma apresenta domínio completo sobre os patins, outra discute a relação de seu corpo com a dança clássica, outra toca piano e tem uma voz preciosa que emociona o público cantando em vários momentos da representação, especialmente, quando canta uma das canções memoráveis de Edith Piaf.

Kill me é extremamente performativo e imagético. Mais uma vez, como em Fuck me, o espetáculo começa exibindo um (longo) vídeo em que a atriz – se utilizando, novamente, das estratégias da autoficção – apresenta fragmentos de imagens e passagens que autorreferenciam suas relações com o mundo e com os outros, mais especificamente, trazendo as contradições de um “mal de amor”, projetado na persona/personagem nomeada como Paulo. Nesse vídeo, o espectador começa a criar pontes para entender a dramaturgia que virá. Assistindo ao vídeo, há frases que se destacam como “la ficción una vez más sacándome del polvo” (a ficção mais uma vez me tirando do pó); “era un hielo, seducía, seducía y todos lo creían” (era como gelo, seduzia, seduzia e todos acreditavam nele); ou “era encantador en público, pero en privado hiriente” (ele era encantador, em público, mas ofensivo, no privado). Assim, com a interrupção e a partir desse vídeo, o espetáculo ganha o palco do teatro e as intérpretes entram em cena nuas, usando uma peruca com o cabelo ruivo e cantando. A partir dessa primeira cena, o espetador se deparará com muitas imagens que geram rupturas e discursos fragmentados:

  • uma cena em que todas dançam uma coreografia com passos marcados e empunhando uma arma;
  • uma das intérpretes se senta ao piano e toca, enquanto as outras repetem coreografias com a arma até que uma dela se destaca debatendo-se no solo, até que todas têm o seu momento de se debater no solo;
  • entra o dançarino que interpretará Nijinsky, Tomás Pozzi, vestido com uma calcinha confeccionada para o seu tom de pele e, na qual, foram colados pelos pubianos;
  • Marina Otero faz xixi num vaso em que há uma flor artificial e no qual está escrito “narciso”;
  • entra uma dançarina com asas de anjo e sobre patins de quadro rodas;
  • as intérpretes, cada uma a seu tempo, vai retirando as perucas ruivas e revelando seus cabelos “naturais”;
  • uma música é tocada ao piano, enquanto Marina Otero fala compulsivamente;
  • discursos, discursos, discursos…;
  • “por eso bailo, para poder caer” (danço para poder cair);
  • “57 años y no tengo valor para suicidarme” (tenho 57 anos e não tenho coragem de me matar).

Ao longo do espetáculo, o elenco vai construindo um tipo de altar, no qual vai deixando (depositando) um objeto “especial”, depois que cada intérprete realiza sua cena/solo e que, por meio de seu corpo dançante, discute as implicações de seu transtorno na sua vivência pessoal e dentro da concepção dramatúrgica/espetacular da montagem. Nessas cenas, são trazidos para o palco alguns depoimentos pessoais do elenco e também as partituras corporais que demonstram a qualidade técnica dos artistas. À direita, bem à frente do palco o público poderá identificar os objetos que comporão o altar: uma vela, pétalas de flores, o vaso com o narciso, os patins, as asas do anjo, a peruca… Uma grande ficção?

As ambiguidades trabalhadas e experimentadas em Fuck me, em outra perspectiva, agora não mais a partir do fragilidade corporal da performer e dos corpos viris (joviais, musculosos, vigorosos) dos bailarinos, se fazem presentes em Kill me, mas, neste trabalho, por meio de outra perspectiva dramatúrgica, buscando acessar outra poética, não mais a virtuose do corpo masculino em relação à corporeidade da artista, mas de uma poética do sofrimento que busca refletir sobre a saúde mental, os diferentes tipos de transtornos (anorexia, bipolaridade, esquizofrenia, TLP – transtorno de personalidade limítrofe etc.) e as possíveis relações provocadas pelos sentimentos humanos, amor, desejo e as pulsões de vida e de morte. Assim, a ideia de suicídio e o tema da saúde mental são expostos e discutidos cenicamente nessa nova proposta de Marina Otero.

O dia em que vi Kill me, depois da apresentação, houve uma rápida conversa com Otero e o elenco, onde cada intérprete comentou sobre a sua relação com a obra e sobre a exposição de seus transtornos pessoais. Eu comentei com a diretora que havia assistido a Fuck me e lhe perguntei sobre o porquê de, nesse espetáculo, ela ter optado por um elenco masculino e agora, no novo trabalho, a inversão trazendo para a peça um grupo de mulheres, com apenas um ator. Otero me respondeu que, em Fuck me, ela tratava de sua obsessão com o sexo masculino, já em Kill me lhe interessava, por um lado, trabalhar com o feminino, porque já havia tratado muito sobre o masculino e tinha o desejo pessoal de atuar com um grupo de mulheres, mas também porque queria refletir sobre certos preconceitos relacionados com a questão da loucura em relação às mulheres. Parecia-lhe que era melhor trabalhar a partir daquele tipo de preconceito embasado na ideia de “a louca”, “a histérica”, e por isso, era interessante que fossem todas mulheres, pois queria trabalhar esses temas. E com Nijinsky, porque queria que ele, como pessoa, também estivesse presente no trabalho. Em certo sentido, a explicação de Marina Otero é condizente com o que o espectador vê em cena nessa obra.

Os três espetáculos aqui descritos cumprem com o objetivo de apresentar um breve panorama da cena performativa que tive a oportunidade de assistir em Madri no primeiro semestre de 2024. Como já explicitei, pude ver trabalhos muito interessantes e que mereceriam também leituras analíticas. Não obstante, para este momento, interrompo minhas reflexões, ciente de que me debruçarei sobre outras peças vistas na cidade, principalmente, aquelas que pleiteiam questões relacionadas às temáticas afrocentradas, discutindo aspectos sobre as identidades, o racismo e o antirracismo, a religião e a ritualidade, entre outros aspectos que as colocam dentro da perspectiva dos teatros negros e das produções pretas que são produzidas no contexto belo-horizontino e brasileiro. Esta discussão, entretanto, será empreendida em um futuro texto.

 

Fichas Técnicas

Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión

Masajistas: Leticia Morales e Idoia Zabaleta

Voces: Camila Tellez, Miriam Inza y Ainara Legardón

Se escucha: The Most Dramatic Panda EVER de María Benito y An acoustic balad de Ode Aseguinolaza del album “Stolen Voices”

 

Misa Patólica

Concepção, direção e interpretação de Leo Bassi

 

Kill me

Texto y dirección: Marina Otero

Intérpretes: Ana Cotoré, Josefina Gorostiza, Natalia Lopéz Godoy, Myriam Henne-Adda, Marina Otero y Tomás Pozzi

Música en vivo: Myriam Henne-Adda

Asistencia en la dirección: Lucrecia Pierpaoli

Diseño de iluminación y espacio: Víctor Longás Vicente y David Seldes

Diseño de sonido: Antonio Navarro

Diseño de vestuario: Andy Piffer

Sastra: Guadalupe Blanco Galé

Dirección técnica e iluminación en gira: Víctor Longás Vicente

Dramaturgista: Martín Flores Cárdenas

Fotografía: Sofía Alazraki

Vídeo: Florencia de Mugica

Técnico de sonido: Sandra Vicente Perea

Programador de Iluminación: Jesús Díaz Cortés

Producción general y ejecutiva: Mariano de Mendonça

Asistencia en la producción: Kysy Amarante Fischer

Distribución: Otto Productions (Nicolas Roux, Lucila Piffer), Tecuatro (Jonathan Zak, Maxime Seugé) y PTC Teatro (Olvido Orovio)

Coproductores: Teatros del Canal (Madrid), HAU Hebbel am Ufer (Berlín), Cité européenne du théâtre, Domaine d’O, Montpellier/ PCM2024, Théâ tre du Rond-Point (París), Célestins – Théâ tre de Lyon, Théâ tre des Célestins (Lyon) y FITEI Festival Internacional de Teatro de expressão Iberica (Porto)

Apoyos: Residencia artística de la Casa Velázquez del Ministerio de Educación Superior e Investigación de Francia, FITLO Festival Iberoamericano de Teatro de La Rioja y Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: El Borde de sí mismo.

[1] Minha tradução do original: “Pides cita, llegas al centro, te recibe una persona, te invita a tumbarte en una camilla al lado de una mesa con pequeños objetos y alguna pastilla. Que si hace calor, que si una manta, te pide que dejes caer los ojos, que los abandones en el fondo del cráneo y que le ofrezcas los párpados. Claro, es un acto de generosidad y disposición a la aventura. A partir de ahí, se apagan las luces y comienza un masaje singular que te recuerda que en sueños continúas viendo. El masaje durará una hora, el teatro también, el sueño, sin embargo, será más breve. Para entonces habremos llegado a puerto.”

[2] Texto transcrito a partir da gravação de Bassi performatizadas em espanhol: “1. Amarás el buen humor sobre todas las cosas. / 2. No te tomarás a ti mismo en serio (esto también es la clave de los payasos). / 3. Santificarás la fiesta. / 4. Honrarás a la libertad de expresión (yo pongo, incluso si el otro es gilipollas). / 5. No matarás, pero soy payaso y pongo, excepto de risas. / 6. No cometerás actos impuros (tengo 72 años y no sé lo que son actos impuros… entonces yo he puesto: no cometerás actos impuros si no son divertidos). / 7. No robarás. / 8. No consentirás pensamientos racistas. / 9. Respetará el planeta y toda su biosfera. / 10. Harás de tu vida una oda a la alegría y al amor.

[3] Confira a íntegra da crítica de Julia Guimarães, publicada no site do Horizonte da Cena, no link https://www.horizontedacena.com/o-ativismo-patolico-de-leo-bassi/.

[4] Tradução minha de “La bendición de la cuarta misa de 26 de mayo de 74 mil y nueve: en nombre del pato, del huevo y del espíritu ganso…”

[5] A obra foi comentada no primeiro episódio do Podcast do Horizonte da Cena, a gravação de uma conversa realizada a partir de espetáculos apresentados no Mirada 2022. A discussão pode ser escutada (31:58 – 45:00), acessando o link: https://open.spotify.com/show/58ZYxPWSrHsoDg8OEJDdfV.

[6] Tradução minha do texto original em espanhol: “Kill me (2024) es la continuación de Love me (2022) y Fuck me (2020), a su vez es parte del proyecto “Recordar para vivir”, en la cual me propongo presentar diferentes versiones de obras hasta el día de mi muerte. Entrando en el cliché de la crisis de los cuarenta empecé a filmar cada cosa que hacía: con el corazón abierto las 24 horas registraba todo. Hasta que un día colapsé, me dieron un diagnóstico psiquiátrico y decidí hacer con eso mi próxima obra. Convoqué a cuatro bailarinas con trastornos mentales y a Nijinsky, para hacer una obra que hable sobre la locura por amor. Pero vamos a decir que el tema es sobre salud mental para que entre en la agenda inclusiva del mercado del arte. Porque esa es mi condena, tener que hacer obras que se vendan y así mantenerme viva en el mundo (del teatro).”

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27/07/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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