E ainda assim acalantar

Crítica a partir do espetáculo E ainda assim se levantar da Cia. Luna Lunera

– por Victor Guimarães –

Fotos de Kika Antunes

E ainda assim se levantar é um espetáculo devotado a criar um ambiente teatral seguro para a partilha das angústias e dos dilaceramentos que fundam a experiência de viver hoje nesse país sufocado. Personagens alquebrados, destroçados por uma contemporaneidade doentia, presos em um beco sem saída existencial e político, se dirigem a nós em tom de confissão, correm incessantemente em círculos, jogam juntos um jogo repetitivo, constroem um espaço cênico para o compartilhamento de um estado de frustração e paralisia.

Tudo no espetáculo aponta para um regime confessional: a recepção do público com as luzes acesas, os personagens que têm os mesmos nomes dos atores, o convite à parte da plateia para que se instale nas cadeiras dispostas no palco, os pronomes pessoais sempre usados na invocação de relatos biográficos. Se as histórias contadas pelos personagens são “reais” ou não, pouco importa: não há intervalo, não há ruptura no pacto de veracidade que caracteriza um confessionário ou uma troca de confidências entre amigos. No mesmo movimento, todo o esforço da encenação consiste em exibir seu desnudamento: a nudez literal dos corpos dos atores em vários momentos, mas também as performances que aspiram à visceralidade, a tela de projeção que duplica o espaço da cena, as constantes interpelações da plateia. O convite ao convívio se dá nesse lugar de sinceridade e entrega emocional, mas sempre com o aviso reconfortante de que não é preciso ter medo, pois não se trata de uma peça interativa.

O desnudamento, a entrega e a sinceridade, no entanto, têm sempre um limite muito claro: só cabem em E ainda assim se levantar as confissões que levem à comoção coletiva, nunca ao engulho. Por mais que a personagem de Letícia Castilho desconstrua constantemente o machismo de fundo do personagem de Anderson Luri, sempre haverá um momento subsequente em que Anderson compartilhará uma história de infância para amaciar o desconforto e devolvê-lo a um comum apaziguado em que todos os sofrimentos se equivalem. A empatia do espectador é um jogo ganho de saída, pois ao menor sinal de ruptura, há sempre um novo momento em que as arestas entre os personagens – e destes conosco – serão aparadas. O correr em círculos nunca é vertiginoso o suficiente para nos capturar numa circularidade infernal, pois volta e meia há uma canção de protesto bem repertoriada no bom gosto médio para nos devolver à sensação de que, apesar do caos, tudo vai bem. A visceralidade chega até à pele, mas nunca ao embrulho no estômago.

Não foi preciso muito tempo de Brasil em 2019 para que percebêssemos o quanto um slogan como “ninguém solta a mão de ninguém”, viral à época das eleições que consumaram o desastre, só podia ser um mito burguês excessivamente bem-intencionado num país dilacerado pela escravidão. E, no entanto, E ainda assim se levantar é uma espécie de tradução teatral dessa frase: o espectador ideal da peça é aquele ou aquela que se comove em conjunto com as confissões emotivas dos personagens ou entoa, em uníssono, uma canção como Baby, como um acalanto nostálgico para aquecer corações intranquilos. Como tantas vezes nos espetáculos recentes da Cia Luna Lunera, de Prazer (2012) a Urgente (2016), a canção funciona como uma espécie de afago na memória coletiva, um descanso na loucura para refazer no teatro um pacto social baseado no consenso.

Mas essa não é uma característica apenas do uso das canções, e sim um programa estético. A verborragia excessiva da timeline das redes sociais ou dos portais de notícias é parte do problema, claro, mas o que fazer diante de um monólogo igualmente verborrágico que consiste em uma enumeração emocionada das desgraças às quais estamos mais que acostumados cotidianamente, senão aquiescer e continuar inerte? Nenhuma fissura entre palco e plateia é possível quando nossas mãos são convertidas em estatística diante da pergunta: “2013, manifestações de junho. Alguém aqui estava lá?” A mão que responde ao chamado é a que reconforta, sussurra “estamos resistindo juntos”, enquanto o país está literalmente pegando fogo lá fora, e o que o espetáculo oferece é uma tentativa apaziguada de apagar o incêndio interior.

Mais do que conservador, o espetáculo é restaurador: todo o movimento consiste em restaurar uma energia perdida, em refazer em cena o liame de um tecido social dilacerado. Não há dúvida de que é preciso encontrar alguma maneira de viver juntos nesse país em ruínas. Mas se o teatro for a continuação sensível do confessionário ou da mesa de bar, o risco é o de que deixemos a sala exatamente como entramos. Um pouco mais reconfortados em nosso sentimento – ou em nossa ilusão – de resistência, mas ainda imóveis.

FICHA TÉCNICA:

Direção: Isabela Paes

Dramaturgia: Marcos Coletta e Cia. Luna Lunera

Assistência de direção: Cláudio Dias

Atores/Criadores: Anderson Luri, Cláudio Dias e Letícia Castilho

Figurino: Camila Morena e Cia. Luna Lunera

Cenário: Cia. Luna Lunera

Consultoria de Cenário: Ed Andrade

Criação de Luz: Marina Arthuzzi e Jesus Lataliza

Vídeos: Fabiano Lana

Design: Rafael Maia

Fotografia: Kika Antunes

Assessoria de Imprensa: Marco Túlio Zerlotini

Estagiário de Comunicação: Marco Túlio Bayma

Produção Executiva: Nathan Coutinho

Direção de Produção: Isabela Paes

Produção: Cia. de Teatro Luna Lunera

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28/08/2019 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Luna Lunera, História e memória coletiva, teatro brasileiro, teatros confessionais BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

É possível organizar poeticamente o pessimismo?

Crítica a partir do trabalho Acima de Tudo do Teatro de Viés Ideológico com coordenação do professor Ernesto Valença (DEART/UFOP).

– por Clóvis Domingos –

Fotos de Gustavo Maia

Paralisar

Adormecer

Despertar!

Adormecer

Consumir

Acreditar!

Desencaixar.

Lembrar

Resistir

É preciso organizar o pessimismo – assim dizia Walter Benjamin.

Acima de tudo do Teatro de Viés Ideológico aborda nosso país em abismo e nossa penúria de reflexão, de ação, de reação. Um sol eclipsado pelo nevoeiro do fascismo em plena ascensão, e o mais triste, corroborado por uma parcela significativa da população. Um trabalho cênico vertiginoso que nos incomoda e desvela nossa solidão. A vida uberizada, a felicidade falseada e virtualizada, a servidão voluntária[1] nossa de cada dia como “colaboradores” desse universo em desencanto. Numa Poética do Desamparo, parece não oferecer nenhum tipo de redenção. O que fazer agora? Não há respostas.

Uma encenação contemporânea em tom cinza, através de existências performando entre cadeiras vazias e potentes microfones num “retrato em branco e preto a maltratar meu coração” (Chico Buarque). Permanecer sentados e passivamente à espera de um milagre? O trabalho tensiona os limites da representação enquanto arte, política e vida. Apresenta como dispositivos a microfonização, a repetição, a intertextualidade, o cruzamento de fatos históricos entre passado e presente (o fascismo hitleriano e o brasileiro atual)[2], as coreografias mecanizadas dos corpos obedientes, os aparelhos tecnológicos em suas “ordens de discurso” (Foucault), a figura midiática do palhaço misantropo e triste e seu circo de horrores. Há também as muitas vidas precarizadas, as cotidianas quedas, enfim parece um filme de faroeste caboclo no qual bandidos e mocinhos atuam sem convicção e são meros fantoches. Atrás da piada única escorre sangue de vidas que não valem à pena e não são passíveis de luto, segundo nos adverte Butler[3]. Os “tomates esmagados” têm nome, cor, classe social, gênero e endereço.

A iluminação difusa é forte como um sol à pino, mas a atmosfera é sombria, pura ausência de luz, eis um paradoxo: “Nesses tempos, a própria humanidade do homem perde sua vitalidade na medida em que ele – o homem – se abstém de pensar” nos lembra Hannah Arendt em Homens em Tempos Sombrios. É preciso organizar o pessimismo. É preciso erguer a cabeça e abandonar as telas. É preciso vislumbrar novas possibilidades.

Dentro do nevoeiro

Já no Prólogo que acontece na porta de entrada do espaço cênico, tem-se a ameaça e a impossibilidade de que o trabalho se apresente. Mas será mais uma fake- News, como tantas outras? Ironia ou realidade? Depois dentro da sala, as Massas Solitárias e as tentativas de ainda se encontrar sentidos nas palavras, nas coisas e nas ações. Vem então a parte A Verdade seja Dita, na qual o ator Bruno Marini nos interpela entre o que é ensaiado e o que é da própria vivência: por que estar ali, o que pode o gesto cênico? O que é do sujeito e o que é social? É possível separar tais instâncias? Quem está ou não, autorizado, a enfrentar e denunciar tais discussões?

Eis então que uma nova cena se apresenta: Zobo (numa alusão ao palhaço presidente Bozo), interpretado por Piu, em sua performance de uma consolidação da Pátria Armada Brasil e assim vemos os espectadores com seus risos constrangidos. Chega então a vez de As Razões de um taxista e temos as polarizações escancaradas e a vida coletiva exposta por um fio. Nunca juntos estivemos tão sozinhos. O isolamento e o individualismo sugam qualquer possibilidade de vida comunitária enquanto ato político.

Quando os atuantes se misturam à plateia e com seus aparelhos celulares enviam mensagens pelo whatsapp, numa tentativa de organizar a próxima cena, essa invasão tecnológica tão discreta e minúscula, aponta para sua eficácia em meio à nossa carne viva no tecido social, e nesta operação metalinguística, denuncia sua infiltração perversa em nossas possibilidades de comunicação mais humanizada, mais dialógica, mais corpo a corpo. Essa “direção” acontecendo tanto no teatro como em nossa realidade mesmo. E terá chegado o final do trabalho, com o jogo de alguém que ainda pensa e se manifesta diante de um outro que apenas determina e comanda: “morre”. É preciso organizar o pessimismo.

No encerramento do trabalho, o abandono dos atuantes da sala ao som de “O Juízo Final”, significaria, dessa forma, uma retirada de cena? “O sol há de brilhar mais uma vez”, entoado num tom melancólico parece prenunciar uma réstia de esperança por dias melhores. Mas não serão a esperança e o medo, dois vampiros e ladrões de nossas potencialidades num “circuito dos afetos (bio)políticos”, conforme salienta Safatle[4]?

O ensaio aberto de Acima de Tudo me trouxe sensações ambivalentes: desalento e vontade de lutar. Apresentando-se como um ensaio, no sentido de uma tentativa, experimentação de caminhos e propostas, algo então está vivo, incomoda, convoca, apesar de. É preciso organizar o pessimismo para ensaiarmos algum tipo de ação e colaboração coletiva. Nesse work-in-process, criado num processo pedagógico, temos uma contradição a ser assinalada: denuncia-se um certo pessimismo vigente, ainda que com a força da arte. Uma tarefa executada por um grupo de jovens atores.

Não, Benjamin, o pessimismo não é o protagonista do trabalho do Teatro de Viés Ideológico. “Acima de Tudo” nos reunimos, nos olhamos, compartilhamos, ainda há algo que pede invenção. “Morram, se deprimam, desistam” – eles dizem. “Não” – nós respondemos. Nós afirmamos o caos, o fracasso, a democracia em estado de crise. Nós assumimos a destruição e as possibilidades de reinvenção. Nós afirmamos a doença e a cura. Arte como possibilidade de transformação: “a sobrevivência dos vagalumes” (numa referência à bela obra de Georges Didi-Hubermann) em noites de desalento e escuridão.

O que podemos ensaiar daqui para frente?

Sim, Benjamin, me junto a você e endereço essas questões aos criadores Letícia, Ana de Verde, Júlia, Piu, Bruno e Ernesto: Como inventar novas formas de vida? Como ativar nossa imaginação política? Como não precisar mais de uma autoridade que nos guie e nos salve? Como nos amparar nos desamparando? Será possível isso? Também confesso que não sei. Como confiar em nossa maturidade psíquica, política e artística? Que outras imagens produzir? Como criar outras formas alternativas de vida à essa atual que tanto nos oprime?

O juízo (a)final estará de fato consumado?

Quem é que escreve a História?

Se não se trata de “o que fazer?”, mas “como fazer?”, o que podemos ensaiar daqui pra frente?

Com ou sem sol, a gente segue juntos, não é mesmo?

Quando o desamparo surge, ele pede uma reorientação, uma revisão de toda a realidade.

Só está de fato doente quem não cria.

Só está de fato rendido quem permanece sentado na cadeira.

É possível organizar o pessimismo, só não se pode ser vencido por ele.

Trabalho visto em 30 de junho de 2019 na Sala 12 do Departamento de Artes Cênicas da UFOP.

[1] La Boétie.

[2] Essa dimensão epicizante já foi por mim verificada no trabalho-manifesto Estopim do extinto Grupo Teatro do Tumulto, também coordenado pelo professor Ernesto Valença no Deart/UFOP.

[3] No livro Quadros de Guerra: quando uma vida é passível de luto?

[4] No livro Circuito dos afetos: Corpos Políticos.

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21/08/2019 TAGS: Departamento de Artes da UFOP, Ernesto Valença, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, teatro político BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas entrevistas

Aqueles 20 jovens atores sentados diante da gente e o que se monta

Uma conversa crítica sobre Montagem, espetáculo de formatura do Cefart/Fundação Clóvis Salgado.

– por Clóvis Domingos e Mário Rosa-

Fotos de Igor Cerqueira

Clóvis: Mário, que bom você ter aceitado meu convite para fazermos uma conversa a respeito do trabalho Montagem. Penso que nesse exercício, podemos de alguma forma montar um texto crítico num formato mais livre e dialógico e a produção de um discurso mais polifônico. Acho que vamos pensar um pouco juntos e desdobrar percepções e questionamentos a partir do trabalho. Para mim Montagem é uma tentativa de colocar o teatro em questão, isto é, a cena entre fronteiras: artista e espectador, ficção e realidade, individual e coletivo, arte e vida, técnica e espontaneidade. Nesse deslizamento, o trabalho opera por questões bem contemporâneas ao campo da arte, me parece também metalinguístico e expõe de alguma forma sua feitura, seus bastidores, seus dispositivos de feitura. Você de alguma forma também percebe um pouco disso ou pensa diferente? Quais pontos são mais destacáveis na sua percepção?

Mário: Então, estou pensando no que você escreveu sobre fronteiras e sobre os jogos em cena. Concordo com esta noção de que o real e a ficção estruturam o trabalho no espetáculo Montagem. Quando assisti, pensei: não gosto de depoimento. Sei lá, nem é a questão de uma recusa absoluta, mas somente a vontade de ver o que pode o jogo e a ficção, e acho que eles conseguem na proposta encarar o desafio de estarem 20 pessoas em cena, num deslizamento de superfícies (tema, presenças, experiências de contato) em que o barato é perceber o artifício, o que é pra existir na rapidez, na pouca profundidade em discutir e abordar as “questões” e numa urgência também.

Clóvis: Interessante isso, realmente parece ter algo acontecendo numa certa rapidez e urgência de se dizer algo. O espetáculo assume que buscou influências e inspirações nas poéticas de artistas como o coreógrafo Jérôme Bel e o cineasta Eduardo Coutinho. Reconheço alguns pontos de aproximação em alguns momentos. São diretores que montam seus trabalhos nessa fricção entre vida real e vida ficcionalizada. Mas há também a questão do enquadramento, seja da câmera de cinema ou do espaço cênico, o que pra mim acaba resultando que tudo fique de fato mais no campo do imaginário e se torne ficção. Então pra mim o elemento mais preponderante é o jogo que se cria.

Mário: Pensando no que você falou sobre o Coutinho (há uma referência mais explícita ao Jogo de Cena na peça, né? E algo que parece uma inspiração distante do que ele criou na experiência de encontro, da conversa e da ficção nos seus filmes), me veio a pergunta do que é o real quando se está no palco e de que maneira a realidade do estar em cena elabora o que é experiência de vida dos atores, ou melhor, a experiência dos atores juntos na busca de um caminho pra montagem. Nesse caso, sim, o que é real e ficção, como separação ou curiosidade, perde importância, é o jogo que importa.

Clóvis: Está muito presente uma dimensão de festa e “show de calouros”. Tenho dúvida se de fato a virtuosidade e técnica dos atores não se sobrepõem à uma certa busca de fragilidade e exposição (que parecem ser também parte da proposta), até porque, uma vez que está em cena, tudo ganha característica espetacular e mais, especular. Por outro lado, acho que tem uma certa ironia, inteligência e provocação por apresentar quadros com as habilidades e vivências dos atuantes, isso no contexto de um espetáculo de formatura, no qual se presume que, ao final de uma trajetória de estudos e aprendizagens, se vá assistir a um bom e famoso texto dramático ou testemunhar grandes atuações. Para mim é como se colocasse o teatro no campo do comum, isto é, todo mundo pode realizar aquilo, uma certa crítica à ideia de especialização e de preparação técnica. Um outro fator: onde a vida estaria mais interessante: no palco ou no cotidiano? Como um gesto de profanação, aqui numa referência ao Agamben[1], a uma certa sacralização que ainda se tem muito forte no fazer artístico.

Mário: Não acho que os dispositivos de feitura fiquem tão expostos. Sim, há a montagem, a localização dos atores e algumas falas referenciais do processo. É a cena, o teatro e o que já sabemos de um distanciamento da representação, da ausência de personagens, de fragmentos de relatos e ficções. Mas tem um encadeamento de situações que me parece muito bem estruturado e que não sabemos bem onde vai dar. Isso é interessante, pois parece que o que se perde em porosidade no jogo de acaso atrelado à improvisação, ganha no que eles estabelecem como brechas (algumas, poucas) pra relação mais direta com a plateia acontecer, e isso me faz achar que há algo que os fortalece, que me faz pensar que eles estão ali com os recursos que têm, com as histórias que têm e com o que você destacou do resultado de uma formação: o que apresentar? Eu vejo artistas em formação no manejo crítico e irônico dos seus recursos.

Clóvis: Ainda sobre o jogo, também penso no Huizinga e sua teoria do homo ludens e me vem essa citação, que de alguma forma, me remete ao espetáculo do qual estamos conversando:

“Chegamos assim, à primeira das características fundamentais do jogo: o fato de ser livre, de ser ele próprio liberdade. Uma segunda característica intimamente ligada à primeira é que o jogo não é vida “corrente” e nem vida “real”. Pelo contrário, trata-se de uma evasão da vida “real” para uma esfera temporária de atividade com orientação própria”.

Nesse ponto, em Montagem, há para mim, uma multiplicidade de jogos: na espectação, na dramaturgia, na encenação, na proposta mesmo.

Mário: Acho que sim. O jogo está lá e também a aposta no dar conta de sustentá-lo. Aí vem pra mim forte o título Montagem. Fico com a impressão de que é esse jogo de montar uma peça, de chegar lá, de encaixar propostas, cenas, experiências de cada um e de permitir que todos estejam ali em ação. Muitas vezes funciona e o forte e como eles variam e intensificam essa sustentação. Agora, sempre volta pra mim, como curiosidade, o quanto as coisas lá estão estruturadas e do quanto há realmente de oscilação entre a “flor de realidade” e a “flor de ficção”. O acaso é controlado e a ficção, bem, gosto de pensar que é o que toma tudo, criando sim essa realidade da cena com o público.

Clóvis: O trabalho me sugere também uma dimensão de convívio e de acontecimento vivo na relação com o público. Mas acho que os atores dominam a cena, até porque os dispositivos já são conhecidos de antemão por eles. Vejo Montagem como uma encenação intervalar: entre programas, gestos e quadros ensaiados e espaços de abertura e porosidade para a improvisação e intervenção do e com o espectador. Uma remontagem que acontece ao vivo e com frescor e alegria, seria também uma desmontagem-montagem…

Mário: Na minha viagem de espectador, fiquei nisso de pensar como viver junto, ou melhor, como encontrar essa coisa difícil de conviver num campo de criação, vaidade, muito “eu”, muitas narrativas e pressões por alinhamentos. Aqueles corpos, aquelas trocas de roupa, aquela dança das variações de entrada e permanência que diz sobre posicionamentos e modos de vida, aquela brincadeira conhecida de uma palavra puxar outra música e sustentar o movimento em estilos e gostos muito diferentes… tudo isso me fez pensar na participação política, nas formas de organização e convivência. Posso estar forçando a barra no otimismo (é o que me resta nestes tempos), mas penso que tem um jeito de lidar com a superficialidade que não é fraco, mas sim numa outra dinâmica do tempo e das velocidades, da atenção também: é presença corpórea, tem violência, tem opacidade, tem vazio, tem clichê, tem tentativa, tem recusa… e é dança. Mais que espontaneidade, há uma pulsação deles muito estimulante.

Clóvis: Penso que como espectadores, podemos experimentar diferentes modalidades de atuação: com distanciamento, com mais proximidade, com desconfiança entre o que seria realidade ou ficção, ou até mesmo como co-criadores dessa experiência a qual somos convidados não somente a assistir, mas também a participar. Há um artigo da Consuelo Lins sobre a trajetória do Coutinho e ela também fala dessas possibilidades de ser espectador: espectador crítico, espectador oscilante (“o que é verdade ou ficção agora”?) e espectador-montador. Eu me reconheci um pouco em cada um deles durante a apresentação do espetáculo. Como foi tua experiência?

Mário: Eu quis dançar com eles. Eu quis muito perguntar algo no momento da dança que incomodasse, que dividisse os participantes e fiquei me perguntando se a proposta era não mentir (acho que mentiria se fosse muita exposição ou pra embaralhar o jogo das diferenças) ou se aquilo de trocar de roupas e dobrar a ficção estaria também nos outros jogos. Em alguns momentos, busquei identificar o depoimento das pessoas e construir uma biografia, mas isso sempre vinha com certo incômodo. No final ficou forte de que a pulsação do grupo era o que mais importava e que tinha algo que deixava se expor pela performatização.

Clóvis: No texto “Que Morram os Artistas”, Jérôme Bel afirma:

“Façam seus jogos! Tudo vai bem! Joguem, representem, mintam, acreditem no teatro, trapaceiem, traiam como eu acabo de fazer com argumentos capciosos, raciocínios falaciosos e citações erradas. Como diria o outro, o importante é participar. Eis talvez uns dos interesses do teatro, não novo, mas, em todo caso, reativado por essa cena. A ontologia do teatro como modus vivendi, um meio de existência. Utilizar o teatro, não fazer teatro (o teatro é apenas um meio, não um fim em si). Utilizar o teatro para representar a vida (pouco importa se como ator ou espectador).”

Sabe, Mário, acho que essa ideia de utilizar o teatro e não fazer teatro seria para ele um meio para que outras coisas aconteçam, outras formas de aparição, resistências a um certo tipo de repetição que pode haver a cada noite durante uma apresentação. Será que tal ponto seria uma chave de acesso pra pensar em Montagem?

Mário: Sobre o texto do Jérôme Bel, gosto de pensar nesse uso do teatro, e acho que tem muito disso lá. Pensei no lance de encontrar o jeito de tocar em certos assuntos, de “dar uma real”, e como isso acontece em cena, até no que é de certo alinhamento de narrativas que partilhamos (aquela coisa de falar do mesmo jeito sobre o já sabido). Claro que há também o problema do que fica quando as coisas se reduzem ao passeio na superfície e a sintonia com esses tempos de rapidez e transbordamento de fluxo. Não sei, mas o que fica de interessante é o que eles conseguem nos modos de conexão.

Clóvis: Transbordamento de fluxo. Não tinha pensado nisso. Você acha que no final fica a sensação de um certo esvaziamento? Será que são flashes e instantâneos, e aí vamos aos poucos costurando e montando o trabalho do nosso jeito, ganhando e perdendo imagens, escolhendo certos momentos ou pontos de discussão mais próximos da gente? Ou elegemos apenas certos fragmentos? Algo que talvez não deixe que a gente tenha uma ideia ou sensação de totalidade. Uma parte valeria pela leitura do todo?

Mário: Boa. Eu fico pensando na maneira como a gente consome informação e se relaciona com esses fluxos. Tem fragmentação demais, algumas coisas que ficam na superfície e muitas costuras, articulações, às vezes tudo muito rápido, apressado até. Muitos modos também. Eu acho que minha costura parte da imagem inicial: aqueles 20 jovens atores sentados diante da gente e o que se monta, o “junto” deles nessa proposta e o que conseguiram no final de negociações, de escolhas, do que ficou. Sigo com eles a cada virada dessa tentativa, dessa “montagem”.

[1] Filósofo Giorgio Agamben em seu livro Um Elogio à Profanação.

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14/08/2019 TAGS: Eduardo Coutinho, Jérôme Bel, Jogo de cena, Mario Rosa, Performance, teatro brasileiro BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Singularidades Errantes

Crítica a partir do espetáculo Montagem (Espetáculo de formatura dos alunos do Curso Técnico em Teatro do CEFART e apresentado na Sala João Ceschiatti).

– por Guilherme Diniz-

Foto de Igor Cerqueira

“Vinte pessoas e um palco de 30m². O que elas podem fazer ali?”

(Programa do espetáculo Montagem)

A questão, acima anunciada, é, por analogia, a dúvida metódica mobilizadora de Montagem. Assim como René Descartes, o espetáculo almeja desestabilizar certezas, colocar em suspeição algumas grandes verdades para refundar as possibilidades de construção do conhecimento. Seguramente, Montagem não é, em nada, cartesiana, mas toma a dúvida e as incertezas como impulsos do seu processo criativo.

O que deseja o espetáculo questionar, portanto? A princípio, o próprio teatro, suas potencialidades, funções e, com efeito, as relações entre realidade e ficção. É como se utopicamente Montagem perseguisse alguns dos mais profundos mistérios da arte teatral para desvelar, talvez, outro modo de concebê-lo, a partir do encontro daqueles corpos criadores. A grande questão proposta pelo espetáculo – “O que se pode fazer em cima de um palco?” – é provavelmente o mais desafiador ponto de interrogação desta frágil e poderosa arte. Historicamente, se para alguns será possível, em cena, provocar experiências espirituais, mágicas e cruelmente transformadoras, para outros, o palco, pode de fato converter-se em fermento político para uma revolução social (ou ao menos para ensaiá-la). Logo, estamos defronte ao questionamento nuclear do teatro, sempre respondido, até então jamais concluído. E em si, o título da peça – Montagem – evidencia o seu caráter de autorreferência, desnudando as estruturas e artifícios que fazem do teatro, inescapavelmente, uma montagem, isto é, construção, invenção e, enfim, jogo fabricado em presença.

Em segundo lugar, o espetáculo intenciona, com relação aos atores “desvendar um por um, da aparência a um gesto íntimo, singular”, como nos explica o diretor Vinícius Souza. Em seus multifacetados esquetes e solos, Montagem quer dar a ver as particularidades de cada ator, explorar aquele traço mínimo e insubstituível que caracteriza a “autenticidade” – para usarmos uma vez mais as palavras do diretor – de cada pessoa em cena. E nesse movimento, o espetáculo focaliza também as expectativas, anseios e as relações de cada qual com o teatro, iluminando histórias e narrativas pessoais, a partir das quais os vinte atores se revelam. Os atores, portanto, querem falar de si, expor algumas de suas singularidades e, mais do que isso, expressar, a seu modo, a crença (a paixão, eu diria) no teatro; ofício que eles e elas escolheram abraçar profissionalmente.

Porém, tais propósitos correm alguns riscos, dos quais o espetáculo não escapará: ao voltar-se para o próprio teatro e para a individualidade de cada um/uma em cena, a aventura metalinguística, de Montagem, torna-se por demais umbilical, egocêntrico, às vezes, ao trazer para o primeiro plano as idiossincrasias do elenco, sem que tais elementos sejam tensionados. A impressão global que se tem é que Montagem se preocupa mais em exibir singularidades (ou alguns dos seus traços) sem discuti-las, desdobrá-las, a ponto de colocá-las, talvez, em crise ou em choque. A escolha da dramaturgia e da encenação por trabalhar principalmente com solos e fragmentos isolados não permite que visualizemos as particularidades de cada ator em interação ou diálogo entre si. A exemplo da serpente que pica a própria cauda, as cenas individuais, do espetáculo esgotam-se e encerram-se em si mesmas, mais exibindo que debatendo as “autenticidades” de cada indivíduo. Há relatos pessoais, exibições, demonstrações de habilidades, alguns virtuosismos admiráveis sem, contudo, gerar tensão, interações desestabilizadoras, pairando, então, um sólido e por vezes inconveniente conforto. Como minha autenticidade afeta / atravessa a sua? Temos para nós que a singularidade é, por excelência, relacional, não apenas de fora para dentro, mas o seu contrário também. Como é possível conhecer e investigar individualidades isoladas se, inclusive, nos faltam parâmetros para enxergar como elas se entrechocam?

Foto de Igor Cerqueira

Há uma interessante dinâmica cênica, na primeira metade do espetáculo, que ludicamente expõe certas características dos elencos. Um ator, com um microfone em mãos, se afasta do grupo e profere o seguinte comando: “A pessoa que eu tirei …”, seguido de um adjetivo ou um fato que qualifique de algum modo os sujeitos. Aqueles e aquelas contemplados ou representados pelo adjetivo dito dirigem-se até o centro do palco e, estimulados por uma trilha sonora frenética dançam, vibram-se, movem-se, como num intenso frenesi. O restante, não incluído pela descrição, aguarda fora do palco. Na sessão por nós assistida diversas foram as sequências – desde aspectos simples como “a pessoa que eu tirei é loura”, “magra”, “alta”, até informações mais graves, como “a pessoa que eu tirei já tentou suicídio” “já fora abusada sexualmente” “já traficou”. O jogo em questão expõe os atores, possibilitando a nós, o público, conhecer superficialmente suas condições de vida, fragmentos de suas histórias pessoais, algumas intimidades, preferências, ad infinitum… Em determinados momentos o microfone é oferecido ao público, satisfazendo por vezes a curiosidade de espectadores, ávidos por descobrir uma qualquer coisa instigante acerca de tal ou qual ator.

O jogo caminha na direção proposta pela encenação, qual seja, a de desvendar as identidades, desvelar pessoalidades e as miudezas íntimas que apresentam, de maneira mais palpável, as fragilidades de cada um e, por outro lado, o mesmo jogo tem a possibilidade de aproximar público e atores, explicitando vivências, fraquezas e traumas comuns. Nesse sentido, o trabalho principia a descamar nosso desconhecimento para com as individualidades daqueles/as em cena, justapondo informações que nos permitem construir um quadro, provisório e precário, a respeito do elenco. A atitude performática, concretizada pelo intenso vigor físico dos atores e pela postura de (aparentemente) presentar-se, assumindo, no palco, sua pessoalidade, traz o corpo, com toda a sua dinâmica, como um discurso, um veículo de estranhamentos e uma plataforma de dúvidas.

A brincadeira, em cena, transparece não apenas as diferenças, inevitáveis, como em qualquer grupo, mas também as desigualdades, de ordem socioeconômica e racial, para nos determos naquelas mais visíveis em nossa sessão. O fato de uma atriz conhecer três idiomas e de outros morarem na periferia, por exemplo, não gera nenhuma tensão. Dificilmente se compreende como um espetáculo que deseja refletir sobre as singularidades de seus atores não é, em cena, afetado, por exemplo, pelo fato de que há somente duas pessoas negras, em um elenco de vinte atores com destaques, aliás, algo desiguais. Esta é uma das razões pelas quais acreditamos que Montagem expõe algumas particularidades e fatos pessoais do elenco sem se interessar por discuti-los ou cruzá-los, em sua maioria. Singularidade também é viver em sociedade; sociedade essa, atravessada por conflitos, violências e desigualdades. Ademais, o jogo, na sessão assistida, se prolongou cansativamente, alcançando um estado de saturação e desgaste, e igualmente provocando um retardo na fluidez do próprio espetáculo.

Foto de Igor Cerqueira

A direção de Vinícius Souza – assistida por João Marcelo Emediato e Marcelo Castro – prima por um despojamento cenográfico que deixa a área de bem jogo livre para deslocamentos, partituras corporais e mudanças de atmosferas, construindo desenhos de cena realmente dinâmicos. E é isso que permite ao espetáculo se transformar, agilmente, em um teatro de variedades ou vaudeville, no qual alguns atores e atrizes demonstram certas habilidades em esquetes e solos independentes, apresentando um pouco de si, de suas narrativas individuais por meio das técnicas que dominam ou praticam. Não falta, consequentemente, diversidade e divertimento nas apresentações. Do canto lírico a acrobacia, cada número destaca, a um só tempo, as fragilidades pessoais e, mais que isso, a capacidade de rir de si próprio, fazendo com que o público se identifique com a cômica e sensível humanidade que está no palco – afinal, são também “gente como a gente”. Vinícius Monteiro ao propor sua imitação de Marília Gabriela consegue ser deveras hilário, não apenas pela fina capacidade de inflexionar e acentuar as palavras como ela, mas, principalmente, pela velocidade improvisacional com que aproveita cada resposta da espectadora entrevistada, como material para sua imaginativa criação no instante.

A grande questão não reside, estritamente, na execução dos solos, mas no que fazer com eles, no que eles implicam. Como já argumentamos, Montagem resvala em um sutilíssimo egocentrismo, como se se deleitasse com o simples fato de falar sobre o eu, sua vida e trajetória, de modo autocentrado, não suscitando reflexões, problemas, ou desestabilizações que tensionassem as singularidades em cena. Não que as singularidades por si só não possuam um emaranhado de questões, mas o modo escolhido pela direção de abordá-las toca em aspectos muito pontuais – a habilidade de cantar, dançar, imitar ou narrar um momento da vida – que não se desenvolvem, sendo unicamente citados. O recorte dramatúrgico efetuado explicita elementos por demais isolados para que se possa falar em singularidade ou autenticidade de alguém, o que certamente envolveria muito mais camadas.

As relações entre ficção e realidade constituem outro material criativo perspectivado pelo espetáculo. Eduardo Coutinho (1933-2014) – uma das referências artísticas assumidas – inspira a construção de cenas e relatos nos quais o real e o fabulado se interpenetram, se confundem, revelando a dimensão tanto teatral da vida ordinária, quanto a dimensão concreta da vida ficcional. A estratégia poética do antológico documentário Jogo de Cena, de Coutinho é recriado especialmente na cena em que Renata Rocha dá-nos o testemunho de um evento pessoal que é, logo em seguida, recontado pelo ator Arthur Barbosa problematizando algumas fronteiras entre o vivido e o imaginado, o fato e sua narração; e mostrando, uma vez mais, que ficção e realidade são também perspectivas, referências, pontos de vista sobre o mundo. É exatamente aquilo que o saudoso Betinho (1935-1997) enunciara com precisão: “Existe uma forma de se fazer história e outra de se contar a história”. É neste hiato, entre a feitura do fato e a sua contação, que a ótica criativa atua largamente, podendo, inclusive, embaralhar os limites entre uma e outra, ampliando nosso olhar para as teatralidades da vida.

Os relatos pessoais tentam uma cotidianidade na expressão vocal, uma elocução bastante casual, como se estivessem documentando os acontecimentos, em um diálogo aparentemente despretensioso para com o público. E a respeito disso é importante dizer que há momentos nos quais algum espectador é convidado a tomar a cena e dividir o palco com os atores, dando azo, como já dito, a estruturas cênicas fortemente marcadas pelo desejo em quebrar certos distanciamentos e pelo teor improvisacional – de um modo geral Montagem é um trabalho muito fluido, altamente transformável pelas intervenções de espectadores, sobretudo. A segurança em aproximar-se diretamente do público também se explica pela presença de amigos, conhecidos e familiares criar um ambiente relativamente confortável.

Na última parte da encenação, todo o elenco, disperso pelo espaço, executa uma leitura dramática. O texto segurado pelos atores novamente reforça o artifício, isto é, a teatralidade construída do teatro. Neste instante, o diálogo lido se desenvolve como um comentário dos próprios atores acerca da peça apresentada, passando em revista as histórias contadas, as expectativas criadas. Aqui, esboça-se uma atmosfera na qual as singularidades se aproximam, dialogam mais ativamente entre si, porém o tom coloquial, bem como os rumos do diálogo tomam outros caminhos e os atores terminam a peça comendo, a encarar despretensiosamente a plateia.

Em síntese, Montagem se diferencia sensivelmente dos últimos espetáculos de formatura do CEFART. Em Cortiço, Litoral, Manual dx Guerrilhirx Urbanx, Há algo de Podre no Reino da Dinamarca e Eclipse, para citarmos apenas alguns, o olhar direta ou indiretamente engajado, em termos políticos, mirava problemáticas macroscópicas socialmente, como a violência, a intolerância, a política contemporânea, as guerras históricas, as diversas formas de desigualdade e opressão, em sua maioria incorporando, abertamente, as críticas forjadas no movimento Menos Palácio, Mais Arte.

Montagem parece dirigir-se ao micro, ao interno, ao “gesto íntimo”, como afirma Vinícius Souza. Não há dúvidas de que há nesta escolha um fértil e potente material reflexivo, em que o individual manifesta suas complexidades e desejos. Mas como, de fato, estabelecer um potente diálogo com o coletivo, de modo que o eu não se faça, quiçá, narcísico?

Ficha técnica:

Direção e dramaturgia: Vinícius Souza

Assistência de direção e dramaturgia: João Marcelo Emediato e Marcelo Castro

Elenco: Alexandre Fidélis, Ana Clara Ligeiro, André Luis Vicente, Arthur Barbosa, Camila Maria Rosa, Camila Furtunato, Davds Lacerda, Deydson Tcharles, Gabriel Ventura, Jéssica Ricci, Kaká Correa, Leandro Bolina, Letícia Bezamat, Nayara Salles, Pedro Henrique Pedrosa, Rafael Santos, Renata Rocha, Tiago Colombini, Tomás Sarquis e Vinícius Monteiro.

Direção de arte: Gabriela Dominguez, Lúcio Honorato e Luiz Dias

Iluminação: Cristiano Araújo

Sonoplastia: Coletiva

Preparação vocal: Ana Hadad

Preparação corporal e desenho coreográfico: Rafael Batista

Assessoria de preparação corporal: Elba Rocha

Conversas durante o processo de criação: Júlia Guimarães, Luciana Romagnolli e Thálita Motta

Produção: Larissa Scarpelli

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14/08/2019 TAGS: Cefart, Performance, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Vinícius Souza BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas ensaios

por uma performance queer da revolução – 16 tentativas visuais de notar perguntas

Texto a partir da performance “ensaio sobre o desabamento” de Wilson de Avellar

– por Ana Luisa Santos-

Fotos de Gabi Mendes

prólogo

a revolução começou aqui[1]

antes da nota

depois da performance, conversamos em uma pequena mercearia de bairro, que estava aberta àquela hora da noite de sábado porque havia uma festa na casa ao lado. Elx escondeu a foice em uma árvore antes de entrarmos no bar e comprar um latão de cerveja e alguns cigarros picados para x performer fumar.

nota zero

ainda estou rodeando o trabalho para tentar me aproximar. É difícil. Wilson empunha uma foice diante de nós. Em francês, diz que nos ama. Convoca-nos a essa responsabilidade do vínculo e da leitura enquanto audiência, enquanto gente que deseja.

zero vírgula um

a performance “ensaio sobre o desabamento” aconteceu em uma casa no bairro sagrada família em belo horizonte, na terceira edição da iniciativa “ações de apartamento”. Wilson de Avellar e Camilo Gan ocupam o alpendre da construção residencial. Nesse espaço entre, são negociadas fronteiras e ideias como identidade, convívio, pertencimento, intimidade, expectativa e céu. A performance é uma alfândega.

vírgula dois

pisando na máquina de escrever Wilson profere palavras sob a foice. Performa frases em idiomas diferentes, convoca a língua do corpo e da história para uma outra dramaturgia. Tudo balança como as folhagens das palmeiras que o vídeo da instalação projeta no quarto adjacente. Signos em trânsito no transe repetitivo da ação guiada pela trilha sonora ou oração. Em cena estão pelo menos seis figuras femininas como a fita métrica, a cadeira, a máquina de escrever, a foice, a audiência e a revolução.

terceiro sinal

o performer entra de costas.

de quatro

enquanto diz a revolução começou aqui x performer cria um gesto histórico aberto. Com a mão espalmada, receptiva e, ao mesmo tempo, demonstrativa, Wilson compõe uma situação simultânea ao convite para a audiência performar também, ao criar um campo de energia em torno da cadeira vazia. O trono esvaziado. Devemos nos sentar diante da foice da audiência? Seremos dissecados junto com a linguagem ou através dela?

dez cortado ao meio

a atitude da audiência é ambígua, bem como a entonação que x performer utiliza para dizer em três ou mais línguas diferentes que após a performance haverá uma conversa. Mas Wilson não volta depois de sair de costas. O que devemos esperar quando a performance termina? Desejamos conversar? Queremos explicações? O que acontece quando a performance continua nos relatos a partir do testemunho da ação? O que significa hoje a mediação das conversas após as apresentações artísticas? O que é possível conversar depois?

meia dúzia

a imagem lembra uma estratégia surrealista. O espaço de ação articula objetos diferentes, sem relação direta entre si. A convivência é cheia de arestas e vazios. São um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre a mesa de dissecação na imagem original. Mas a história da arte e seus episódios não são suficientes para dar conta do desafio de linguagem que nos assola no atual panorama ético-estético. Como criar hoje? Como denunciar sem lacrar? O que pode compor um gesto artístico interessante e expansivo? O que significa visibilidade, dar a ver alguma coisa, alguém ou uma voz?

sete de setembro

o trabalho disseca em novos ecos a imagem de uma revolução acéfala, difusa, sem medida. Alguém se senta na cadeira no final da performance, no último ciclo de repetições. Será que está dispostx a perder a cabeça? Que tipo de guilhotina a arte da performance aplica? Simbolicamente a foice remete a um ícone socialista do trabalho e da luta de classes. A máquina de escrever é o solo aberto, é a sola de seus pés, seu púlpito mudo. Teclas e dedos perto demais do chão. Letras de uma tecnologia antiga, analógica, mecânica. Tipos móveis que utilizavam as tintas de uma fita real e dedos para cada letra. Outra fita métrica das palavras. O canto de Camilo Gan, os sons de seus instrumentos invocam um ritual afro-religioso. A letra da música em iorubá pode dizer “eu vou brincar com cuidado”.

oito infinito

a proposta decolonial emerge de um outro tipo de resistência. A repetição inaugura uma temporalidade de diferenças não lineares, em que início e fim, morte e nascimento, ressurreição e desistência são partidos em outros pedaços não identificados, não dicotômicos, irregulares.

noves fora

estamos tentando testemunhar uma revolução acéfala, sem guias, sem garantias, sem líderes, sem palavras de ordem ou propostas definitivas. Sabemos o que não queremos, ele não. Mas sabemos o que queremos? Que tipo de programa queremos fazer? O que é possível? O que damos conta? O que a prática artística se propõe fazer? Qual é a possibilidade que ela abre?

nota dez

escrevo por notas, em um tipo de ensaio que Wilson de Avellar, enquanto performer escritor, desenha para seus textos curatoriais, palestras e críticas. Desejo que seja um texto em pedaços, moído, mastigado entre a fumaça do cigarro. Sinto a ansiedade por tentar criar algum sentido com essas palavras. Depois da performance haverá uma conversa. Desisto.

onze meia

a noite é fria. Faz silêncio no bairro da sagrada família. Não há carros passando na rua. A vizinhança é composta de latidos. As pessoas que chegam para as ações de apartamento não sabem o que vão encontrar. Não há uma indicação de roteiro no espaço ou papel impresso com a programação do dia. Outras performances acontecem simultaneamente à revolução. A atenção às vezes é difusa como o sentido.

meia noite

as reações da audiência são impressionantes. Destaco o gesto violento de uma pessoa mais nitidamente branca, grisalha, com traços masculinos heteronormativos. Esse homem sempre provisório entra na cena de um modo agressivo. Ele coloca a sola do seu sapato social de couro no degrau do alpendre. Repete essa imagem duas vezes para o espanto que não foi só meu. Mas o que nos surpreende? Por que deveríamos nos espantar com essa reação colonial traduzida na atitude de recepção? Desde quando a situação da arte está isenta de ataques e racismo? Por que ainda ficamos impressionados quando acontece algum tipo de reação negativa ao trabalho artístico? Desde quando a censura se tornou uma moeda no processo de legitimação? Por que gozamos ao comprovar que as instituições ou as pessoas institucionalizadas não toleram muito bem a prática artística? Essa não é uma constatação óbvia? Como ir além do discurso da censura? Será que a censura é nosso único tema de denúncia?

treze

não há dúvidas sobre a intensificação dos diversos ataques reais e simbólicos aos direitos humanos no brasil e no mundo. Nessa modalidade capitalística contemporânea, a necropolítica legalizada afia suas lâminas para ceifar vidas, imaginações, narrativas, diferenças. Toda seiva nutritiva inventiva é sugada, tragada, poluída até se tornar lama tóxica e viscosa de barragens expostas e impropérios racistas de 160 caracteres. A indústria bélica agradece. Precisamos encontrar um modo de continuar vivxs, de continuar desejantes.

catorze ou quatorze

na prática de linguagem, o campo das sensibilidades precisa de espaço para invenção. Como fazer quando a ironia e o cinismo crítico foram roubados junto com o dinheiro? Como fazer quando a ficção foi sequestrada para o real? Como fazer quando a verdade foi pulverizada em postagens e aplicativos? Como fazer se estivermos buscando aplausos no palco assim como estamos esperando curtidas nas redes sociais? Como performar a visibilidade?

praça quinze

a performance de Wilson de Avellar e Camilo Gan configura um portal energético. Somos convocadxs a atravessá-lo espiando e expiando o que nos convém, o que nos é possível viver no tempo que nos foi dado. Podemos atravessá-lo de frente, de costas, não sabemos mais onde é dentro e fora, antes e depois. Entre o tempo dessa presença decepada, podemos perder alguma coisa, até mesmo um tipo de dignidade antiquada. Não há explicação para o que está acontecendo. Não há tempo para justificativas ou ilusões de justiça. O que a arte pode é de outra ordem. Experiência sempre inaugural de outros mundos, outras possibilidades. Mover-se, transformar-se é um processo intenso e difícil. Não repetir é quase impossível.

dezesseis ânus

talvez repetir diferente. Reperformar as frases. Refazer as propostas percebendo o que se descobre a cada vez que ouvimos idiomas desconhecidos. Experimentar os códigos como decalques no corpo que se dissolvem com o tempo. Não adianta tentar lavar ou tentar lavar as imagens. A realidade é suja e continua indefinidamente até ser interrompida de novo.

[1] Como performar essa frase? Que tipo de desenho de corpo ela implica? Como nos sentimos convocados para essa proposta?

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30/07/2019 TAGS: Ações de Apartamento, Belo Horizonte, Cena queer, Performance, Wilson de Avelar BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Das tensas aproximações e dos abalos antes do fim

Crítica a partir do espetáculo “Se eu fosse Iracema[1]” (1COMUM Coletivo – RJ)

– por Mário Rosa –

Fotos de divulgação do espetáculo

Se eu fosse Iracema. Ou se me permitisse seguir a trilha desse devir índia, índio, dessa América invertida, veio aberto da nossa história colonial, do nosso atraso, da nossa modernização precária, o que veria? O que passaria pelo meu corpo? O que ativaria de forças que pudessem balançar as estruturas dos modos de administração do poder? Poder sobre a vida, sobre a circulação do dinheiro, sobre as terras e sobre as formas de viver.

Se eu fosse Iracema e o esforço pela aproximação da complexidade do outro, de uma abordagem que vai além do respeito à diferença, pois é o trabalho de evocação em fragmentos de um mundo que nos é difícil tocar e que parece exigir pesquisa e imaginação para chegar perto, para a compreensão do que não somos, do que podemos compreender e partilhar e, talvez, para alguns, do que se pode retomar, também como ação de combate: a terra, o que faz da terra vida, modos de experimentação de outros saberes e cosmovisões que perspective mundos e jeitos de corpos, outridade.

Ela que se diferencia em cena nesse esforço de imaginar: índias e brancas, índios e não índios.

Ela é Adassa Martins. E o que estabelece em cena neste monólogo faz pensar sobre proximidades e distâncias entre mundos e das formas de dizer sobre realidades outras.

Dizer, denunciar, imaginar.

Entre proximidades e distâncias, pelo corpo em cena, pela diversidade de discursos, pela forma como se estabelece o jogo entre perspectivas-mundo, o trabalho vai além da exposição do estado das coisas, pois expõe num oscilar instigante a força do majoritário (branco) na imposição do poder do dinheiro, de um saber, de uma cultura e do valor de algumas vidas, mas também e principalmente, nos movimentos da atriz, mulher que vira e revira nos abalos intensivos da rostidade, o que não é vazio pela cristalização de um instituído desencarnado. E neste caso, rexistir é força de evocação minoritária, de firmar o devir pelo que pode o corpo quando encontra oscilações de estados de presenças que escapem das atualizações do pensamento colonial.

O que resiste à máquina de guerra necropolítica nesta proposta cênica é o apagamento dessas vidas, não a violência em muitas frentes e camadas. E o monólogo segue esse caminho, o de expor num jogo das diferenças e abalos o que ainda persiste, o que confronta a modernidade que já acabou, o que se posiciona por outros modos de formulação de pensamento e vida e, ainda assim, a ameaça da queda do céu.[2]

Mas antes que o céu caia, o corpo. O corpo da atriz, as variações desse corpo, as aproximações que esse corpo faz de mundos indígenas, esse corpo em estado de imaginação nas cosmologias narradas, nos depoimentos, no que se diz em idioma guarani na primeira cena. Corpo e sua máscara rosto que se aproxima do pajé, da anciã indígena, da cabocla.

Da evocação que a atriz apresenta em cena, há algo de insurgente, como a aparição de naturezas corporais, de existências que abrem frestas no espaço escuro para dizer do que lhe constitui como narrativa de origem, de experiência do vivo e da perspectiva do fim. Dizem quase sempre na iminência da desfiguração e do apagamento pela tinta branca de uma verdade. A verdade do dinheiro, a verdade da mineração, a verdade da razão e da mercadoria show.

A constituição dos nomes, seus apagamentos, a configuração dos rostos, seus apagamentos, a constituição da terra, seu apagamento. A constituição de direitos, seus apagamentos. A constituição de culturas, seus apagamentos. O que ainda fica, o que é permanência quando o extrativismo é ação e retórica de governos à esquerda e à direita? Quando a vida e seus modos são ajustados aos esquemas de desenvolvimento e progresso? Quando “o céu é o limite”? Perguntas paradas no ar.

O monólogo utiliza recursos de iluminação, sons, figurino e cenário que reforçam a ideia de violência, de choque e de desfiguração. No centro do palco, um tronco de árvore cortada. É em torno e sobre ele que a atriz segue em transmuta-ação: narrações, figurações de árvores que não se sustentam, o jogo entre o que se narra, comenta com ironia e os personagens evocados. Ela, se fosse Iracema (mas não é), vestida com uma saia de látex, botas e um colar/foice. E a iluminação que é a luz da floresta e o movimento oscilante que dá a vez e a voz aos corpos/presenças/entidades.

Interessante pensar como o discurso direto, de crítica e denúncia, encontra nos modos propostos pela dramaturgia, direção e atuação um lugar que não se restringe a falar o já sabido. Há um componente em que o corpo se encontra em constante atrito com o discurso, o corpo é atrito. Um corpo que não é indígena, mas de alguém que traz pra si um campo de tensão, de estranhamento e de hibridismo que toma a pele e a enunciação.

Uma imagem forte que interessa aqui destacar da tensão referida diz respeito ao rosto: iluminado por um foco de luz no início do espetáculo ao falar numa língua que não conhecemos; que ao som da leitura do texto constitucional é tocado pela mão da atriz como se estivesse preparando pra guerra e referência ao conhecido gesto de Ailton Krenak em seu discurso na Assembleia Constituinte em 1987. O mesmo rosto que se desfigura com outras partes do corpo ao dizer artigos da Constituição de 88 acompanhado pelo som de uma motosserra.

A ironia também é um recurso presente quando a atriz narradora expõe justificativas e avaliações de grupos sociais para o avanço sobre as terras e sobre os indígenas, para a necessidade do progresso e para a postura dos povos que resistem como podem à expropriação de seus bens. No movimento proposto pela dramaturgia entre campos inconciliáveis, que reforça e complexifica a crítica, fica a questão sobre o que fazer em contexto tão desequilibrado de combate, principalmente se pensarmos no recrudescimento do descaso e da agressão do atual governo. Fica também a percepção de alguns estudiosos sobre o processo de indianização de grupos sociais considerados até então não índios ou que se afastaram desse traço identitário. Movimentos que se expandem em demandas de reivindicação, de tentativas de desmonte pela aposta de um saber do corpo e da natureza que questionam e embaralham a expressão “ só o homem branco salva; os outros homens, selva” ou que reafirmam a inevitabilidade da sociedade contra o estado, como afirmou um dia Pierre Clastres.

Entre alguns nomes citados em cena, temos o do título da peça, Iracema, referência à obra literária de José de Alencar, que não existiu, mas foi e é invenção que expõe a marca indelével da colonização, dos projetos de brasis, do poder de nomear e de decidir sobre localização social dos povos não brancos. Dos outros nomes mencionados, possibilidades, rituais de nomeação e histórias fraturadas pela violência.

Por fim, cabe dizer que nesse monólogo há um pessimismo que se espraia por tudo que foi, tudo que é. E há também o que se pode vislumbrar, na fala final do pajé e nas transmutações da atriz, de um velho mundo que já não existe e da aposta na imaginação e na ativação de outros. Antes do fim.

SE EU FOSSE IRACEMA

Intérprete: Adassa Martins

Dramaturgia: Fernando Marques

Direção, iluminação e cenografia : Fernando Nicolau

Figurino e caracterização: Luiza Fardin

Trilha sonora original e desenho de som: João Schmid

Preparação vocal: Ilessi

Direção de arte e projeto gráfico da comunicação: Fernando Nicolau

Escultura do busto: Bruno Dante

Caracterização das fotos: Luiza Fardin

Fotografia: Imatra

Produção executiva: Clarissa Menezes

Realização e produção: 1COMUM

Idealização: Fernando Nicolau e Fernando Marques

[1] Espetáculo apresentado no SESC Palladium (BH) em 15 de junho de 2019, dentro da programação do Palco Giratório.

[2] Referência aqui ao monumental livro A queda do Céu: palavras de um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert (Editora Companhia da Letras, São Paulo).

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24/07/2019 TAGS: #teatroperformativo, Adassa Martins, Coletivo 1 Comum, Mario Rosa, Questão Indígena, teatro brasileiro BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Da necessidade do oxigênio para a combustão

Crítica a partir do espetáculo Macunaíma – Uma rapsódia musical

– por Victor Guimarães –

Não há como negar. Macunaíma – Uma Rapsódia Musical é acachapante. Durante as três horas do espetáculo, a sensação permanente é a de estar frente a uma encenação maiúscula, ambiciosa – no melhor sentido do termo –, plenamente consciente de todas as escolhas, carregada por um grupo extraordinariamente azeitado de ótimas atrizes e atores. O encontro da virtuose da Barca dos Corações Partidos com o gênio teatral de Bia Lessa faz da adaptação de Macunaíma, de Mário de Andrade, obra-prima do modernismo brasileiro, um verdadeiro laboratório de investigação cênica, no mesmo movimento em que compõe uma lógica coreográfica implacável.

Logo nos primeiros minutos, o nascimento de Macunaíma já se impõe como acontecimento cênico. Um plástico preto – como o dos sacos de lixo – se espalha por todo o palco e, aos poucos, manuseado pelos atores que ainda não vemos, no ritmo da música intensa executada em cena, vai formando uma montanha pulsante, em cujo topo vemos uma mulher indígena em trabalho de parto e de onde sairá, num rasgo violento, o primeiro ator negro a interpretar o protagonista. Ao longo de todo o primeiro ato, esse mesmo tecido será cenário, figurinos, objetos de cena, bichos-personagens. Ou melhor: fará com que essas divisões sejam inúteis, ao se converter num magma cênico primordial que, nas mãos dos atores, vai adquirindo diferentes formas visuais e novas funções dramáticas a cada cena. A sinuosidade tentacular dessa matéria-cenário-figurino se espelha nas composições coreográficas efetuadas pelos atores, que alternam entre encarnar momentaneamente um personagem, participar no coro dançante e cantante, integrar visualmente a composição de uma imagem – as formigas, a anta caçada por Macunaíma, a noite da floresta – ou executar um instrumento na orquestra.

Quando Macunaíma e os irmãos partem em direção à cidade para recuperar a muiraquitã, o magma negro se transforma, no segundo ato, em um conjunto fragmentário de objetos-cenários – caixas de papelão ou de plástico, ventiladores, guarda-chuvas – majoritariamente brancos ou transparentes. A ambiência urbana convoca a compartimentação, a solidão povoada da cidade, a fragmentação do espaço, e as situações se tornam mais marcadas, as divisões de papeis mais rígidas, a progressão narrativa mais clara. O ritmo, no entanto, é o mesmo: imparável. Três horas passam voando.

Divisor (Lygia Pape, 1968) + Macunaíma – Uma Rapsódia Musical (2019), em foto de Silvana Marques/Divulgação

As referências artísticas do espetáculo são evidentes e assumidas. De um lado, a matéria dramática é uma releitura tropicalista do ideário modernista brasileiro dos anos vinte: os componentes indígenas, negros e europeus da identidade nacional investigados por Mário de Andrade se reinventam em colagens pop vertiginosas (o encontro entre o candomblé e o catolicismo, o manto de Nossa Senhora Aparecida tingido de vermelho luminoso); o inventário andradiano da cultura popular brasileira se internacionaliza nas canções em várias línguas, que exploram uma infinidade de gêneros musicais de várias partes do mundo; o léxico peculiar de Macunaíma se desdobra na polifonia babélica dos personagens e na etnicidade variada dos atores. De outro, a linguagem visual é derivada principalmente do neoconcretismo de fins dos anos sessenta. É como se Bia Lessa se servisse do repertório das vanguardas sessentistas para ler o modernismo dos anos vinte: portar as armas de uma vanguarda para enfrentar outra. Assim, o primeiro ato é dominado por formas fluidas e performances coletivas, numa evocação simultânea do Balé Neoconcreto e do Divisor de Lygia Pape, dos parangolés de Hélio Oiticica e dos Bichos de Lygia Clark. No segundo, saltam aos olhos a economia, a rigidez e a transparência das caixas de Lygia Pape e Pedro Escosteguy ou a eficácia pop dos poemas de Augusto de Campos (“Rever”) e Décio Pignatari (“beba coca cola”).

Ar (Arma) (Pedro Escosteguy, 1967) + Caixa de Baratas (Lygia Pape, 1967) + Macunaíma – Uma Rapsódia Musical (2019), em foto de Silvana Marques/Divulgação

Macunaíma – Uma Rapsódia Musical (2019) é um monstro teatral muito particular. A precariedade dos materiais – sacos de lixo, caixas de plástico ou de papelão, efeitos de luz e de som muito econômicos – é apropriada por uma encenação maximalista, que coloca o espectador diante de um espetáculo que se quer – e é – grandioso. A energia física radiante dos atores, o ritmo ditado pela música onipresente e pela movimentação incessante no palco conferem à encenação um tom ostensivo. A cada cena, uma infinidade de ideias teatrais em ação, no centro e na periferia do espaço, a preencher todos os cantos do palco. Por outro lado, dos figurinos aos objetos de cena, do cenário à iluminação, da música ao desenho dos percursos, tudo ressoa em uníssono.

Na tentativa de definir a encenação, esbarro por acaso em um fragmento da Pequena História da Música – um tanto ironicamente, escrita pelo próprio Mário de Andrade – sobre o teatro wagneriano: “a arquitetura da cena, a pintura do guarda-roupa e da ambiência, a escultura coreográfica das personagens se movendo, apresentam a participação das artes plásticas, que devem se ligar em união indissolúvel com artes sonoras, música e poesia”. Há muito desse teatro total na empreitada de Bia Lessa: trata-se de compor uma tessitura cênica extraordinariamente coesa, que se manifesta em cada elemento isolado e atravessa o conjunto com uma harmonia inabalável.

Não há como negar. Macunaíma – Uma Rapsódia Musical é absolutamente genial. E, no entanto, há algo que não acontece. O vigor dos atores é inequívoco, a densidade da investigação artística é indiscutível, o espetáculo é notoriamente imponente. A destreza cênica de Bia Lessa está a milhas de distância de quase tudo o que vemos no teatro brasileiro corrente. E, no entanto, saio do teatro cabisbaixo e pensativo, tentando entender por que a centelha da experiência decisiva não se produz.

Arrisco uma hipótese: se a faísca dissensual da arte não acende, talvez seja por excesso – e não por falta – de combustível. Quando os atores compõem uma coreografia em círculo, brandindo caixas de ventilador Arno e, de súbito, um poema de Augusto de Campos se anuncia em um dos lados do recipiente de papelão, o sentimento de admiração com o gesto é imediato. Como em todo o espetáculo, o procedimento não é meramente citacional, o esforço não é derivativo: trata-se de transfigurar em cena um repertório da poesia e das artes plásticas que encontra, no teatro, uma nova possibilidade de vida. O trabalho é irrepreensível. E, no entanto, o máximo que acontece em mim é uma reconciliação com um repertório certamente rupturista, mas há muito assentado na tradição. O percurso do espectador já está previamente traçado, nada escapa ao controle absoluto da mise-en-scène. Bia Lessa se serve de litros e litros de combustível artístico inflamável, mas na hora de acender o pavio, falta um elemento indispensável: oxigênio.

Há um momento do espetáculo em que a bomba está prestes a explodir na sala. Perto do fim do primeiro ato, a cena do embranquecimento de Macunaíma acontece na evocação de uma cerimônia evangélica, em que os atores, subitamente transfigurados em pastores, entoam um canto gospel enérgico e violento, enquanto em segundo plano os irmãos do protagonista têm os dentes escovados à força. Pela primeira e única vez, não me sinto seguro na cadeira. Pela primeira e única vez, há algo na cena de indecidível: o canto é francamente racista, mas os atores o entoam com tanto vigor, de forma tão sedutora, com os olhos vidrados em transe fanático, que a atenção, por um momento, vacila. Pela primeira e única vez, esse edifício teatral tão sólido se coloca sob o risco de desabar.

Por um instante, as referências não são mais tão perceptíveis. A encenação escapa ao território protegido das vanguardas históricas e arrisca algo distinto: lidar frontalmente com os materiais do presente; enfrentar a densidade da experiência contemporânea como o fizeram, em seu tempo, tanto os modernistas quanto os tropicalistas e os neoconcretos. E se é nesse embate entre a experimentação formal e o atravessamento da experiência histórica que a arte brasileira construiu seu território de invenção, não surpreende que seja justamente aqui, nesse momento em que o espetáculo decide saltar no abismo do contemporâneo, que a iminência da queda – sem a qual não há experiência decisiva – se instale.

Há outros momentos em que a encenação se dirige explicitamente ao presente do país, mas neles há sempre um conjunto muito coeso de parâmetros cênicos que preparam uma reação segura. Se, no restante do espetáculo, não há acidente algum entre o espectador e a plateia, entre o palco e o mundo, é porque a pavimentação da estrada é demasiado perfeita. E a arte depende tanto da pavimentação quanto do buraco. Não saio do teatro mais nervoso do que entrei, e sim regozijado, em paz refrigerada com o palco e comigo mesmo. Diante de uma escultura coreográfica tão perfeita, só me resta aquiescer diante da exuberância do gesto. Mas a combustão depende tanto do material inflamável quanto do oxigênio que o faz queimar.

FICHA TÉCNICA:

Elenco: Barca dos Corações Partidos (Adrén Alves, Alfredo Del-Penho, Beto Lemos, Eduardo Rios, Fábio Enriquez, Renato Luciano, Ricca Barros) e Ângelo Flávio Zuhalê, Hugo Germano, Lana Rhodes, Lívia Feltre, Pedro Aune, Sofia Teixeira e Zahy Guajajara (artistas convidados).

Encenação: Bia Lessa

Adaptação: Verônica Stigger

Direção musical: Beto Lemos e Alfredo Del-Penho

Música adicional: O Grivo

Direção de Produção: Andrea Alves

Iluminação: Paulo Pederneiras

Desenho de som: Gabriel D’Angelo e Felipe Malta

Figurino: Bia Rivato, Maira Himmelstein e Sylvie Leblanc

Programação visual: Beto Martins

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17/07/2019 TAGS: Barca dos Corações Partidos, Bia Lessa, Macunaíma, Mário de Andrade, teatro brasileiro BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Dor Vestida: falas de Si, falas do Outro, falas de Nós

Reflexões a partir da performance Dor Vestida, de Juhlia Santos.

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Fotos de Pablo Bernardo

“Entrega e presença. Não pensar para justamente estar, de fato, na ação. Isso é um convite. O que fazer com essa dor? Você tem? Imaginei, idealizei? Criar uma ideia que encobre com um véu a sua presença, que é encoberta por um véu, me desvia pra onde não faz bem. Existem desvios tenebrosos também. 29 garrafas de água, fonte diretas da vida. O buquê, a corpa no vestido branco, música. Um convite à imagem do movimento interno que passei, expurgando dores, prisões, horrores, tradições. Uma vivência que me reverbera por dentro, pra dentro, saindo até pra fora. Ponho meus medos líquidos, incrustados, a serem lavados nessa comunhão, conjunta sempre”.

Esta é a sinopse divulgada sobre Dor Vestida, performance idealizada e apresentada por Juhlia Santos na 7ª Edição da segundaPRETA no dia 25 de março de 2019. A atriz-performer mais uma vez trouxe para o evento, de forma forte, contundente e sensível, a temática LGBTQI+ para o palco, e, novamente, o faz de forma implicada com sua enunciação, com o seu lugar de fala, expressando-se artisticamente a partir de uma perspectiva de dentro, assim como o fez em Se os homens são feitos de barro, as mulheres são feitas da lama, em companhia de suas parceiras de cena Giovanna Heliodoro e Daniele Milena[1], demonstrando espaços pelos quais as suas corporeidades transitam e/ou tendem ser encaixadas socialmente, desconstruindo estes lugares e pautando irrefutavelmente como seus corpos devem ser visibilizados.

Teatro é experiência. Assistir Dor Vestida é uma experiência que afeta a plateia presente e para escrever qualquer texto faz necessário expressar o quanto me senti “afetado” pela presença da atriz-performer em cena. Como “espectador” deixei o teatro Espanca em estado de contemplação, meio silenciado e gritando muito internamente pelo que pude presenciar no espaço. O público disposto em círculo no espaço observa as vinte e nove garrafas de água (fonte diretas de vida, nas próprias palavras fornecidas pela sinopse), muito bem distribuídas também em forma circular no “palco”, e um pequeno banco com um buquê de flores brancas. O que viria a ser presenciado? Um ritual de iniciação?

Teatro é presença, teatro se faz no presente, teatro é jogo, teatro é rito. Para Patrice Pavis “[a] presença estaria ligada a uma comunicação corporal “direta” com o ator que está sendo objeto da percepção.”[2]. Esta comunicação corporal “direta” a qual se refere Pavis é o ponto central que o público teve a oportunidade de observar com Juhlia Santos em estado de performance-presença em cena. O que se vê é um fluxo constante de sentimentos múltiplos que são, como um coquetel molotov, lançados para a plateia que se sente bombardeada em todos os sentidos. A presença da atriz em si, gera e é provocadora de dimensões múltiplas e amplificadas de experiências. Seu corpo – ou falando com a artista, sua corpa – adentra o espaço (tra/re)vestido num enorme tecido branco que nos remete a um vestido de noiva, que se converte em uma imensa grinalda e que é imediatamente ressignificada pela plateia. O aqui e o agora da cena é experienciado em cada movimento provocado pelo corpo/corpa vivo em presença que implode os sentidos no (e do) espectador, exacerbando formas recônditas de subjetividades. De quem é esta dor? Dela, minha, nossa, de outres? O que está por trás de cada gestualidade trazida para a cena-ritual? Quem decretou que as mulheres trans podem ou não vivenciar, experienciar, e mesmo, sonhar com o matrimônio e os ritos das bodas?

A cena-rito das vinte nove garrafas potencializa ainda mais as dores que vão sendo corporificadas por meio do corpo da atriz em performance. Juhlia Santos ocupa todo o espaço, expande-se com sua presença, imprime com gestos fortes, lança o seu olhar fundo nos olhares perdidos da plateia, se joga com seu corpo pelo espaço rebatendo-se, tocando em seu corpo, em seu sexo como se estivesse bradando a sua existência para todos, a sua corporeidade. Evidencia-se a necessidade urgente de naturalização de seu corpo e de todas as suas companheiras. E isso é realizado convidando algumas pessoas presentes a pegarem uma das garrafas dispostas no espaço para lavar o seu corpo e todos o fazem, cada qual a sua maneira, de maneira intensa e cheios de emoção.

Por meio deste ato provocativo, assim com a atriz o havia feito em Se os homens são feitos de barro, as mulheres são feitas da lama quando ela e Giovanna entregam aos presentes panos brancos para limpar os seus corpos enlameados. Juhlia faz com que cada pessoa ali presente reviste o seu corpo e veja nele algo que transcende, e muito, a sua genitália sexual. “Ponho meus medos líquidos, incrustados, a serem lavados nessa comunhão, conjunta sempre.” Falar das simbologias da água – purificação, nascimento, vida – torna-se a meu ver irrelevante. É mais interessante deixar os caminhos abertos para as interpretações do leitor e de seus futuros espectadores.

A performance de Juhlia Santos, como tem demonstrado as poéticas dos corpos negros contemporâneos, além de mexer com as subjetividades e fazer emergir afetos e afetividades entre os presentes, cumpre com a função política de humanizar os corpos, as identidades e presenças dos sujeitos/corpas trans, como nos chama a atenção o professor e pesquisador Carlos Magno Camargo Mendonça:

As performances visuais de pessoas trans são narrativas de resistência em que o sujeito fala por si mesmo, coloca seu próprio corpo em ação. Essas narrativas negociam a relação dos sujeitos com o mundo, restabelecendo os padrões de subjetivação e combatendo o preconceito.[3]

Falar de si aqui é falar do Outro, é falar com o Outro, é falar com o Outro que habita o Nós…

FICHA TÉCNICA:

Performer: Juhlia Santos | Produtora: Giovanna Heliodoro | Duração: 20 min | Indicação etária: 16 anos

[1] Para ter acesso a meu olhar crítico deste trabalho, acesse https://www.horizontedacena.com/quando-os-corpos-e-as-corporeidades-implodem-os-olhares-as-palavras-e-os-sentidos/.

[2] PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 305.

[3] https://www.ufmg.br/festivaldeverao/2015/noticias/37161/.

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03/07/2019 TAGS: #segundapreta, Belo Horizonte, Performance, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Teatro negro BY: Administrador Horizonte da Cena

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coberturas críticas

Onde o sol bate e se firma

Reflexões a partir de Navalha na Carne Negra apresentada no Festival de Curitiba 2019.

– Por Soraya Martins-

Fotos de Humberto Araújo/Festival de Curitiba

Tradição

Navalha na Carne de Plínio Marcos. Marco da literatura dramática brasileira. Adjetivo-brasileira da literatura que não inclui Sortilégio, Além do Rio, por exemplo, como marcos. Daí vem Navalha na Carne Negra de Zé Fernando, que se mantem fiel ao texto de Plínio Marcos. O que se tem é uma reviravolta espetacular. Esse “espetacular” se refere à distinção que o pesquisador italiano Marco de Marinis faz entre a dramaturgia, ou seja, o texto escrito e o texto encenado, o colocado em cena, ESPETACULAR. Corpos negros-espetaculares. Agora, é uma navalha na carne-estilete, que diz sobre estilo-lapidação-labor-aprimoramento-escolha-reinvenção. Trabalho de artesão na tessitura de redimensionar a tradição (já que “os clássicos”, “os marcos” na economia do mundo tem a ver com o poder de quem pode ou não decidir o que é “clássico”, “universal”, etc.) do teatro. Reviravolta que se refere, sobretudo, à tomada de parte na constituição da tradição e da sua partilha e recriação. Corpos negros-espetaculares como símbolo de um desejo consciente de vida, força pujante, flutuante e plástica, plenamente engajada no ato de criação e até mesmo no ato de viver em vários tempos e várias histórias simultaneamente[1]. Qual a relação com a tradição do teatro aqui? Olhar a ausência do negro, a violência sobre o negro. Logo, encenar um texto da tradição é elaborar uma contra prática.

Presença

O que acontece quando os corpos negros ocupam o espaço do branco? O fato mesmo de se tornarem presença. Vê-se a cor das personagens, apesar de não ter sido indicada por Plínio Marcos, mas de antemão, na estrutura compartimentada e maniqueísta da nossa sociedade, sabemos quem são os condenados da terra – alguém é pobre porque é preto, alguém é preto porque é pobre. Uma parte pelo todo redimensionando a tradição: olhar o texto em cena, agora, é olhar também o Brasil.

Explosão

O termo negra se instala em cena nos detalhes, pingando. Não é apreendido como uma essência, detentora de um sentido metafísico ou absoluto. Não se projetam imagens capturadas pela câmera que foram inventariadas para definir de maneira torta e reducionista o negro. A coreografia da singularidade e alteridade negras não se prende à cor e ao fenótipo da atriz, da videomaker, dos atores e/ou do diretor. Se ancora na cor e no fenótipo, mas também na experiência e no lugar do sujeito. Se todo signo tem uma marca ideológica e tudo que é ideológico possui valor semântico, eis a negrura se costurando por uma rede de relações e interpretações: a música vai de Ludmilla, passando pelo “senta firme” do Baco Exú do Blues e chega ao “ pra quê sujar o chão da própria sala?”, de Elza Soares; a câmera – olho, corpo, mão e sangue pulsante da videomaker – no jogo teatro-cinema, focaliza quase sempre o olhar de Neusa Sueli (ou quando esta, querendo as carícias de Vado, se adere ao corpo da videomaker: o que se vê em cena e no vídeo parte do ponto de vista feminino). O que se tem, portanto, é um olhar duplamente marcado pelo gênero e pela raça. Para além desses exemplos mais à mão, que não tornam necessariamente, por si só, uma peça mais ou menos negra, o que se tem, em geral, nessa navalha-estilete negra, é um tornar-se negra não acreditando em existências apertadas do “samba no pé” (pensando na explosão de significado dessa expressão), mas exibindo corpos como imagens desejadas, ostentando a imagem como prazer e inscrevendo a cor como texto.

Janelas

Cortes, fragmentos e emolduração do jogo cênico. A cena e o filme ao vivo. Justaposição de materialidades. A possibilidade de escolher o quê olhar: o palco, a filmagem ou os dois ao mesmo tempo? De qualquer forma, para onde se olha, é preciso perpassar o transbordamento de imagens e enquadramentos para conferir as cenas na sua suposta inteireza. A câmera como linguagem possibilita apreender o mundo e, ao mesmo tempo, é incapaz de dimensioná-lo na sua grandeza, assim como a linguagem-palavra.

Desequilíbrio

Jogo do faz-corta-e-refaz a cena. Repetição. Faz-corta-e-refaz. Repetição como proposta estética. Que significante novo emerge dessa prática? Penso que aqui a repetição não faz emergir, necessariamente, algo novo, mas nos tira a segurança do significado, desloca o olhar, disputando, assim, a imaginação política do espectador. Nesse sentido, nunca é a repetição do mesmo.

Redistribuição

O “viadinho” como é representando constantemente nos palcos é instrumento de riso do macho. A personagem Veludo, da navalha negra, aponta para uma mudança na microfísica do poder-violência que se instaura entre ele, Neusa Sueli e Vado. E o riso é a chave dessa mudança, na medida em que o espectador ri com o Veludo e não do Veludo. Ele é agente, mesmo sendo objeto, da violência. O riso aqui é o da exposição de feridas abertas que provoca tensão e dela cria espaços para os contra-discursos, dela parte a iminência de uma revanche, mostrando que os corpos não são domesticados, mostrando que os corpos querem experimentar a existência de outra forma. São corpos ressurgentes.

Força

A câmera adere quase sempre o rosto de Neusa Sueli, muitas vezes vemos com e pelos olhos dela. A tessitura da personagem como imagem e desejo. Miséria, desespero, humilhação e o desejo também de provar a existência de outra forma. O olhar da puta contempla a imagem de futuro. A busca pelo lampejo. Um olhar no futuro que emerge no e do passado/presente na busca por inventariar a própria cena em ação e a forma de habitar o mundo.

Citação

O que acontece quando a margem se move?

Margens são veias de um sistema, e pulsam. Nelas circulam sangue. Quando se movem, os corpos ditos marginais movem as margens do sistema, evidenciando o provisório de toda e qualquer centralidade[2].

Metalinguagem

A noção de uma estética fragmentada não nasce de um processo de “desencanto” ou de desagregação social, de um mundo fragmentado e polarizado entre capitalistas e comunistas, da efervescência das vertentes pós-estruturalistas e desconstrutivistas, como acontece com a arte contemporânea branca-hegemônica. Não tem a ver em oferecer à criação, assim como à recepção, uma liberdade fantástica. A noção de fragmentação aqui não é um processo, mas uma condição negra: ser forjada a partir de partes dispersas por todos os cantos da memória e do mundo.

Teatro

Fazer imaginar outro mundo.

Referências:

AZEVEDO, José Fenando Peixoto de. Eu, um criolo. São Paulo: N-1 Edições, 2017.

MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra. São Paulo: N-1 Edições, 2018.

Ficha técnica:

Direção Geral e Dispositivo Cênico: José Fernando Peixoto de Azevedo

Assistência de Direção e Vídeo: Flávio Moraes

Atores: Lucelia Sergio, Raphael Garcia e Rodrigo dos Santos

Operação de Câmera: Isabel Praxedes

Desenho de Luz: Denilson Marques

Operação de luz: Daniel Calmon

Direção de Arte: Criação Coletiva

Assessoria para o Trabalho Corporal: Tarina Quelho

Produção: Corpo Rastreado

[1] MBEMBE, 2018.

[2] AZEVEDO, 2017.

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25/06/2019 TAGS: Festival de Curitiba, Plínio Marcos, teatro contemporâneo, Teatro negro BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Em busca das imagens perdidas

Crítica a partir do espetáculo Outros do Grupo Galpão (BH/MG).

– por Felipe Cordeiro-

“Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper”.

“Sentimos num mundo, pensamos e nomeamos num outro mundo, podemos estabelecer uma concordância entre ambos, mas não preencher o intervalo”.

Marcel Proust, “Em busca do tempo perdido”.

Outros, espetáculo mais recente do Grupo Galpão, reitera a parceria de direção com Márcio Abreu (iniciada em Nós) e, dessa vez, segue em busca de outras abordagens da linguagem dramatúrgica em diálogo com os afetos de um Brasil contemporâneo à beira do abismo – como já indica uma das canções leitmotiv da peça. Tal percurso resvala no dilaceramento de fundamentos convencionais do texto teatral (tais como a ação e a epicidade) e traz à tona um texto performático, realizado a partir de fragmentos de imagens produzidas pelos corpos dos atores, pelas dinâmicas de cenografia e iluminação, bem como chamamentos diretos à plateia.

Foto: Guto Muniz

Antônio Edson, em um dos primeiros monólogos do espetáculo, evoca o escritor francês Marcel Proust e sua coletânea de romances que compõem a obra Em busca do tempo perdido. O ator justifica-se, diretamente ao público, sobre suas malogradas tentativas de ativar qualquer pensamento diante dos totais vazios da linguagem e de seus resíduos de imagens. Se a manchete escabrosa de ontem é uma maravilha se comparada a de hoje, como levantar o edifício enorme da recordação?

Foto: Divulgação do grupo

Edson e Teuda Bara parecem formar um contraponto interessante com a peça que, durante todo o tempo da encenação, flerta com imagens nonsense de vanguarda, bebendo em fontes surrealistas e dadaístas. A grande pergunta que Proust tenta responder em seu clássico é justamente essa: “como se tornar escritor?” E as presenças de Edson e Bara em Outros pulsam incessantemente nesse sentido: como se tornar atriz/ator? Como responder às constantes mudanças da cena em direção ao ato performático? Como cindir o drama e deixar vazar a poesia que se quer silêncio? Se as perguntas seguem se repetindo, apesar de tanta estrada percorrida, como forjar as verdades do hoje? O que é a arte do hoje?

Os dois, que estão no mundo há mais tempo do que o restante da equipe (Teuda nasceu em 1941 e Antônio em 1946), deixam evidente que, mais modernos do que todos os modernos, são eles duas forças do passado. Teuda canta que está “na beira do abismo”, e que “a idade é uma piada/ a dor é um martírio/ tô cansada/ tô cansada”. No entanto, ela segue cantando e, assim como em Nós, torna-se uma das figuras decisivas para a construção do espetáculo e potencialização real de seus discursos. Em cena, ela reforça que não tem pais, mas tem uma neta; esteve afastada durante os ensaios da peça devido à cirurgia para colocar uma prótese no joelho, mas ressalta na canção de sua autoria: tenho coragem. E assim ela segue enfrentando o tempo, suas novidades e seus lutos momentâneos.

Foto: Léo Martins

Se Proust queria observar o tempo para ser capaz de alijar-se de sua lei, assim também Edson tenta sistematizar, diante dos olhos do público, uma palavra falada, sonora e performática que recrie os romances de nosso inconsciente, os atos imediatos do pensamento. Proust descobriu que há uma memória involuntária que surge quando você tem sensações. Isso fica evidente quando, em determinadas ações do presente, a memória se volta imediatamente a um passado remoto. O ponto de encontro entre Proust e o Galpão, nesse caso, se efetiva quando ambos tentam trabalhar essas memórias involuntárias em temas literários, formalizando artisticamente essas sensações.

Outros ecoa diversas imagens do passado (principalmente do próprio grupo) para tentar colá-las ao presente, num jogo que convida o espectador a ir junto na busca por tais memórias. E, se Proust escreveu que “para o ciúme não há passado nem futuro, o que ele imagina é sempre o presente”, o Galpão também defende a mesma hipótese, porém afirmando que o teatro também é jogo que se joga no presente. Talvez por isso o grupo assuma tantos riscos nas escolhas das imagens da encenação que, mais que uma fórmula capitalista de sucesso, evocam a fragilidade da artesania do teatro, dos textos e dos corpos. Fragilidade no sentido de se mostrarem humanos, diversos, irregulares e não corpos-máquinas voltados ao materialismo e ao consumo neoliberal que impera em nosso estado policial pós-democrático.

Márcio Abreu, nesta direção, desenvolve uma espécie de psicologia no espaço. Isto é, ele faz com que o público gire tanto em torno de cada uma dessas personas em cena, que temos a sensação de que ele cria um outro espaço em torno delas, no qual o espectador pode se inserir. Aqui talvez o leitor pense que o crítico quer tirar água de pedra, mas, não obstante, é exatamente esse o movimento que o espetáculo exige de quem se propõe a entrar em contato com ele: uma atividade constante de pensamento, livres associações e composições de seus próprios poemas – visto que a obra não oferece nenhuma narrativa linear que não seja a da construção de linguagens efêmeras e seu imediato esgarçamento.

Foto: Guto Muniz

Se Antônio Edson é o responsável por jogar algumas pistas que indiquem possíveis chaves de leitura da peça, Lydia Del Picchia é quem coloca o corpo (seu e de seus colegas) a serviço dessa linguagem. A partir de ritmos frenéticos, nos quais alguns instantes beiram o paroxismo, a atriz e bailarina é quem exemplifica no ato o caráter robótico e fragmentado de nosso tempo – segundo o que o grupo põe em cena. Muitas vezes provocados por Del Picchia, os atores encarnam personas que se repetem, que falham, travam, se dublam, numa tentativa quase babélica de, polifonicamente, colocar a tecnologia em xeque.

Em outro momento, esses corpos já se apresentam como mais domesticados, seguem compassos ternários e ensaiam uma coreografia até que, movidos pelos instintos, transformam a dança ora em assédio, ora em desejo consentido. A partir de uma estética da gambiarra,[1] esses corpos correm de um lado para o outro tentando se situar entre uma barricada contra o nada das informações cotidianas ou a morte de Aretha Franklin. Todas essas construções cênicas são amplamente potencializadas pela trilha e efeitos sonoros de Felipe Storino, bem como pela arquitetura de Marcelo Alvarenga e pelo desenho de luz de Nadja Naira.

Foto: Clarissa Lambert

Por outro lado, um ponto que me parece frágil no espetáculo é a tentativa de contato com grupos minorizados pela sociedade, como é o caso da comunidade LGBTQI+. Apesar de serem evocadas algumas menções a uma possível “paisagem bicha” em uma das canções ou mesmo uma discussão sobre os corpos trans, tais temáticas se encerram em alusões que atingem apenas a epiderme dessas questões. É louvável que um grupo de artistas tão expressivo some suas forças a esses temas tão relevantes; porém, por serem lampejos tão breves dentro de um tempo tão dilatado de encenação, tal recursividade pode soar mais como fetichização e exotificação desses sujeitos do que realmente uma abordagem pungente dentro das formalizações estéticas que a obra ou mesmo a trajetória do grupo propõem. Aqui nos lembramos de Jacques Rancière quando nos atenta para o paradoxo da relação existente entre arte e política. Para o filósofo:

Arte e política têm a ver uma com a outra como formas de dissenso, operações de reconfiguração da experiência comum do sensível. Há uma estética da política no sentido de que os atos de subjetivação política redefinem o que é visível, o que se pode dizer dele e que sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética no sentido de que as novas formas de circulação da palavra, de exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, em ruptura com a antiga configuração do possível. Há, assim, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte como recorte singular dos objetos da experiência comum, que funciona por si mesma, independente dos desejos que os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efeito do museu, do livro ou do teatro tem a ver com as divisões de espaço e tempo e com os modos de apresentação sensível que instituem, antes de dizer respeito ao conteúdo desta ou daquela obra. Mas esse efeito não define nem uma estratégia política da arte como tal nem uma contribuição calculável da arte para a ação política.

O que quero dizer aqui é que a arte nunca atua em território neutro. Ou seja, ela está sempre inserida num tempo e espaço específicos, ambos repletos de disputas por imaginários que compõem nossa inteligibilidade de mundo. Dito isso, me parece que esses pontos do espetáculo não necessariamente contribuem com a questão política da comunidade LGBTQI+. Mesmo que haja um afã de contemplar distintas vertentes das políticas do contemporâneo, há também o risco de apenas dar nome a elas e não acrescentar pontos mais contundentes que coloquem em tensão tanto o espectador quanto o estado atual da arte.

Foto: Clarissa Lambert

De toda forma, conforme escreveu Alain Badiou em seu Elogio ao teatro, sabemos que esta é mais uma arte das possibilidades do que das realizações. Assim sendo, o Grupo Galpão e Márcio Abreu colocam seus corpos predispostos a se inclinarem de forma ética em direção “às inquietações, possibilidades e impossibilidades do hoje” – nas palavras do próprio grupo. Como podemos pensar a arte a partir dessa proposta estética? O que o teatro pode fazer num contexto de pós-verdade? O que acontece quando essas imagens produzidas pelo grupo tocam o real? Ainda segundo Badiou:

No fundo, o teatro e a filosofia visam criar nas pessoas uma nova convicção. E existe uma espécie de querela inevitável no que diz respeito aos meios mais apropriados para obter esse efeito. […] O teatro é a maior máquina que já foi inventada para absorver as contradições: nenhuma contradição levada ao teatro o amedronta. Todas, pelo contrário, constituem para ele um novo alimento, como mostra o fato de se interpretar Platão no palco. Eu dou aos filósofos o seguinte conselho: nunca ataquem o teatro. Façam como Sartre, como eu e também como Rousseau e Platão, apesar das aparências: é melhor escrever seu próprio teatro do que denunciar o dos outros.

Assim sendo, Outros opera a partir de contradições do tempo presente, que estão postas tanto nas temáticas da peça quanto nas linguagens teatrais efetivadas cenicamente. O espetáculo constrói e destrói a palavra, a imagem, a informação; ressalta a debilidade dos outros, mas também as suas próprias. Sobre essa “máquina de absorver contradições”, não há nenhum ponto de vista fixo e definitivo, eles são construídos a cada sessão, diante de olhos que podem se sentir atraídos ou repelidos por todos aqueles humores, hipnotizados ou apáticos. E assim seguimos, nós e os outros, artistas e espectadores, criadores e teóricos, construindo os teatros nos quais acreditamos.

Foto: Clarissa Lambert

REFERÊNCIAS

BADIOU, Alain; TRUONG, Nicolas. Elogio ao teatro. Trad. Marcelo Mori. São Paulo: Martins Fontes, 2015.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Em busca do tempo perdido (vol 1). Trad. Mário Quintana. São Paulo: Globo, 1990.

PROUST, Marcel. O caminho de Guermantes. Em busca do tempo perdido (vol 3). Trad. Mário Quintana. São Paulo: Globo, 2007.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

FICHA TÉCNICA:

Elenco: Antonio Edson, Beto Franco, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Lydia Del Picchia, Paulo André, Simone Ordones e Teuda Bara
Direção: Marcio Abreu
Dramaturgia: Eduardo Moreira, Marcio Abreu e Paulo André
Produção: Grupo Galpão

[1] A estética da gambiarra, segundo Sabrina Sedlmayer, diz respeito a escassez que impulsiona a sobrevivência artística, a uma busca por rearranjos que supram a falta de recursos de seu tempo.

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21/06/2019 TAGS: #marcioabreu, Belo Horizonte, Felipe Cordeiro, Grupo Galpão, teatro contemporâneo, teatro performativo BY: Administrador Horizonte da Cena

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