Quando falar é (re)existir | Festival de Curitiba 2018 – parte I

Panorama crítico a partir do 27º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Domínio Público e Colônia.

– por Clóvis Domingos –

“Falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo é por nós furado, revirado, mudado ao falar (…) Nossa fala é um buraco no mundo e nossa boca é uma espécie de pedido de ar que cava um vazio – e uma reviravolta na criação” (Valère Novarina).

Pelo terceiro ano, o Horizonte da Cena (através da minha presença e da crítica e pesquisadora Soraya Martins) participou do Festival de Curitiba e acompanhou alguns espetáculos da Mostra Contemporânea, além de realizar Encontros Críticos com artistas e público, numa parceria colaborativa com os críticos Francisco Mallmann do site http://bocasmalditas.com.br/ e Patrick Pessoa do http://www.questaodecritica.com.br/. Neste texto, trago algumas questões e inquietações surgidas em meu percurso particular dentro da vasta programação, além de reflexões gestadas pela força dos debates públicos.

Em mais uma edição, a curadoria ficou a cargo de Marcio Abreu e Guilherme Weber que trouxeram para a cena do Festival trabalhos com forte impacto discursivo (“Colônia”, “Domínio Público”, “Tom na Fazenda”, “Cabaret Macchina” etc), numa convergência com o momento brasileiro no qual vivenciamos uma intensa disputa de narrativas, podendo assim a linguagem poética em sua dimensão estético-política criar contra-narrativas às forças conservadoras vigentes. Dessa forma, o Festival de Curitiba também se posicionou e se mobilizou frente às atuais manifestações de censura destinadas não somente às artes em geral, como também aos corpos cidadãos, seja em sua diferença, subjetividade e multiplicidade; ao encolhimento e privatização dos espaços urbanos; à rarefação do convívio humano reduzido e empobrecido quando apenas se dá pelas relações virtuais; fatores esses, que muitas vezes impedem o diálogo e o encontro real e social.

O enfrentamento a questões tão emergentes não se deu apenas na escolha dos espetáculos, mas também no investimento continuado de ações como o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que através de debates, workshops e lançamentos de livros, pôde criar aproximações e mediações significativas entre artistas e público, ampliando a circulação de ideias e instaurando assim espaços de fala, de escuta e de dissenso. Reconheço que nem sempre é fácil se deparar com pontos de vista divergentes, que a escuta é um ato de trabalho que exige abertura e disponibilidade, mas é condição imprescindível ao exercício artístico. O perigo que nos ronda no campo das artes (território sempre a lutar pela liberdade de expressão) é silenciar qualquer pensamento contrário ao nosso, numa tentativa de eliminar a diversidade de opiniões.

Pude verificar a importância dos Encontros Críticos realizados após as apresentações dos trabalhos, pela expressiva quantidade de público presente, pelo interesse renovado nos debates, pela necessidade premente de manter viva as discussões (o que nem sempre aconteceu), pela tentativa de se construir um espaço discursivo de fato comum (não necessariamente homogêneo) e não apenas reservado aos artistas e especialistas da área. Aposto cada vez mais em ações formativas em eventos e festivais, pela possibilidade de produção de um pensamento crítico mediado pelo embate com as palavras e discursos, quando se vai além do produto e do fenômeno espetacular e se abre uma “nova cena” que permita se abordar processos de criação artística como atos de fala e posicionamentos no mundo.

Um ponto a ser destacado no Festival de Curitiba foi a presença de espetáculos de teatro-conferência nos quais foi possível reconhecer a palavra em sua dimensão performativa, como presença corporal e como discursividade política. Teatro-conferência é um termo cambiante e movediço, que só recentemente tive conhecimento e que talvez não dê conta de abarcar um conjunto de trabalhos atuais, podendo inclusive limitá-los em suas infinitas potencialidades. Ao invés de oferecer qualquer tipo de conceito, prefiro me arriscar neste texto, a relacionar esta expressão à dois espetáculos que assisti no Festival de Curitiba: Domínio Público e Colônia.

Fotos de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Domínio Público

Essa obra foi originada a partir do convite da curadoria do Festival de Curitiba, e como um espetáculo de teatro-conferência, marca o encontro de quatro artistas brasileiros censurados nos últimos anos: Wagner Schwartz (bailarino que apresentou a performance “La bete” no MAM-SP e foi acusado de pedofilia nas redes sociais), Renata Carvalho (atriz transgênera que teve seu espetáculo “O evangelho segundo Jesus, rainha do céu” proibido de ser assistido em algumas cidades), Maikon K. (artista levado à uma delegacia de Brasília por sua apresentação na performance “DNA de Dan”) e Elisabete Finger (bailarina presente na apresentação de Schwartz e cuja filha apenas tocou os pés do artista nu, gerando equivocadas interpretações e manifestações de ódio pela internet).

Neste espetáculo, os criadores realizam seu teatro-conferência num espaço que remete à uma galeria de arte, tendo ao fundo um painel com a imagem da obra renascentista “Mona Lisa” de Leonardo Da Vinci. Como fio condutor, suas conferências resgatam a história do roubo dessa famosa obra do Museu do Louvre em 1911 pelo italiano Vicenzo Peruggia, e os artistas na peça, buscam provocar uma série de reflexões sobre como tal fato foi abordado, expondo as múltiplas versões e apropriações narrativas, inclusive mostrando a questão do escândalo como elemento chave para a recepção e fetiche construído sobre tal pintura. Nesse ponto, o espetáculo parece atualizar, pela lente da história da arte, o complexo campo de interesses econômicos, morais e religiosos sempre envolvidos na circulação das obras de arte.

Quatro conferências são proferidas e em cada uma delas, os artistas separadamente, ainda que baseados na mítica da “Mona Lisa”, singularizam as questões debatidas em recortes que expressam as manifestações presentes de censura que sofreram: da nudez à transgeneridade, das fake-news às fracassadas tentativas de interpretação do sorriso emblemático presente na obra de Da Vinci, da proibição do sorriso feminino à condição social da mulher apenas reconhecida e respeitada quando no papel de mãe dedicada e protetora de sua “indefesa” prole. Elegantemente vestidos (numa oposição à nudez que alguns trabalhos de arte corporal apresenta e que incomoda a muitos moralistas que relacionam o corpo a tabus sexuais e religiosos) e com seus discursos irônicos, bem argumentados e provocativos, os artistas de Domínio Público quebraram as expectativas iniciais da apresentação de um trabalho mais imagético e performativo, parecendo optar, pelo protagonismo da palavra, que numa operação metafórica, foi dita ao vivo sem qualquer tom de agressividade por aqueles que só agora puderam formular uma resposta cênica artística aos ataques sofridos. A presença concreta dos artistas em cena, nesse sentido, se distancia da posição dos internautas que se esconderam e se protegeram no anonimato do espaço virtual. Falar com os outros assumindo sua realidade carnal é bem diferente de falar sobre os outros através de uma tela digital.

Mas a escolha da “Mona Lisa” como referência disparadora e mediadora do espetáculo, não apresentaria algum dado incoerente e até mesmo perigoso para se propor uma aproximação menos preconceituosa e sob novos parâmetros, quando se trata de falar sobre arte contemporânea? Se a utilização de uma obra clássica não é problematizada em sua contextualização espaço-temporal, corre-se o risco de se continuarem perpetuando velhos cânones que apenas reforçam modelos estéticos já consolidados. Não será exatamente a “Mona Lisa” um exemplo do que seria uma “arte verdadeira” para aqueles que ainda não se conectaram com as políticas e paradigmas de uma nova percepção estética?

Ainda que em Domínio Público a obra renascentista seja atravessada por indagações contemporâneas, não podemos ser inocentes ao desconsiderar que certos padrões estéticos como representação, sublimação, beleza e harmonia ainda persistem na avaliação do que se entende como obra de arte, na contramão de performances e instalações plásticas, corporais, coreográficas e visuais que rompem com essas qualificações e idealizações totalitárias e apostam na gestação de perguntas, incômodos, vivências inusitadas e o surgimento de um espectador-participante e ativo. Haveria aqui, a meu ver, uma ambiguidade entre forma e conteúdo. Pois se o formato “cena-conferência” fratura com a convenção dramática, o apelo à uma obra clássica, de alguma forma, ainda sustenta um gosto estético tradicional.

Alguns performers-palestrantes, nesse espetáculo, leem seus textos em iPads, enquanto outros apenas discursam. A utilização desses dispositivos eletrônicos em cena, além de reforçarem a ideia de um teatro-conferência, também remetem à nossa ação cotidiana de acessar, produzir e difundir inúmeras imagens e notícias através desses aparelhos. Não teria sido assim que procederam muitas pessoas em suas postagens e comentários na web diante dos compartilhamentos sobre os eventos artísticos que viralizaram? Não foram pelas redes virtuais que a arte e a vida dos criadores desse espetáculo ganharam um “domínio público” avassalador e assustador? Não seria o espetáculo uma tentativa de um corpo-a-corpo, um “com-partilhar” de fato humano e relacional?

Havia uma certa tensão da estreia no Festival de Curitiba, e era possível perceber certo nervosismo nesse exercício de exposição radical, até porque poderiam acontecer protestos ou se ouvirem insultos e xingamentos. Nesse ponto, a meu ver, Domínio Público apresenta forte dimensão liminar, isto é, coloca em crise, tensão e questionamento, quais critérios deveriam ser analisados na recepção da obra: apenas questões de linguagem estética? Um trabalho mais com características de work-in-progress do que uma obra fechada? Um marco importante nesse momento de retrocesso no país como ato político de insurgência e como possibilidade de uma conversa pública? O que seria mais relevante? Ou todos esses fatores não podem ser avaliados separadamente?

O debate ocorrido após o final da apresentação a mim se revelou como parte constitutiva do mesmo, uma vez que se o trabalho dos artistas (bem como suas vidas pessoais e familiares) ganhou uma dimensão de “domínio público” (sendo atacado e defendido por diferentes grupos e pessoas), a transformação dessa situação pode acontecer quando não há mais um domínio de nenhuma parte, mas sim um “encontro público”. Como migrar da opinião para a reflexão, colocando a palavra e o pensamento como procedimentos éticos e civilizatórios? O que é estar diante da presença real do outro? Como é a experiência de escutar mais demoradamente um fato? Isso certamente é um desafio, pois exige tempo e duração para que as palavras possam “desvestir” preconceitos e padrões sociais e religiosos.

No Festival de Curitiba, a estreia de Domínio Público foi recebida como um “respiro” para tempos tão asfixiantes, mas isso porque os artistas puderam contar com a adesão de uma plateia também ávida por uma arte que oxigene nossas existências. O desafio maior será quando for necessário o enfrentamento direto com aqueles que pensam diferente e podem ser reativos à presença dos artistas e não aceitarem a possibilidade de diálogo. Isso nos traz novas inquietações: arte para quem? Para os artistas? Para “convencer os já convencidos”? Para todo tipo de gente, incluindo aí até os mais “conservadores”? Não tenho uma resposta pronta. Considero que a recepção positiva que o espetáculo teve, possa servir inclusive de alimento e incentivo para se efetuarem novos encontros. Assumo ter me emocionado pelo fato de que esses artistas conseguiram ultrapassar e sobreviver ao trauma, ao medo e à hostilidade da turba raivosa e pelo ato estético, mais uma vez se reinventaram, e também nos confirmaram a potência reparadora, curativa e política da arte, não somente a garantir seu espaço específico de atuação, mas numa luta mais ampla contra toda forma de injustiça e opressão.

Não retiro aqui, de forma alguma, a força e importância histórica da apresentação no Festival de Curitiba, mas apenas intuo, caso esse espetáculo seja apresentado em novos lugares (o que torço fortemente para que isso se viabilize), que ainda temos novas palavras e percepções a serem descobertas no contato com essa peça-conferência. Ao final de Domínio Público, a “Mona Lisa” permanece intocada em seu misterioso sorriso e protegida em sua fama eternizada, numa contraposição da experiência vivenciada pelos quatro artistas, cujos corpos foram arbitrariamente agredidos e violentados e isso não pode cair no esquecimento ou desaparecer pela velocidade e banalização das notícias veiculadas. Precisamos de arte no debate público, não como fruto de escândalo moral ou captura de interesses partidários, mas como experiência do sensível e do vivível. Precisamos estar atentos e fortes? Algum comentário?

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba

Colônia

Se hoje vivemos certa fixação a determinados discursos políticos, econômicos, artísticos e sociais, certas palavras e expressões se tornaram reféns de um único sentido e logo esvaziadas de outras possibilidades de leitura. Palavras podem ser amarras que nos aprisionam, caso percam sua possibilidade de “flutuarem/deslizarem” feito embarcações por diferentes rios de expressão e comunicação. Inúmeras acepções da palavra “colônia” são evocadas e dissecadas no solo interpretado por Renato Livera com dramaturgia de Gustavo Colombini e direção de Vinicius Arneiro. Uma palestra-performance, cujos distintos significados da palavra “colônia” acabam por desencadear na plateia, livres associações capazes de expandir conceitos até então instituídos.

Colônia é uma conferência-experiência poética cujas palavras passam por um intenso processo de significação e variação, permitindo generosamente e de forma crítica, que o espectador possa também construir lentamente sua paisagem/referência individual e assim oscilar entre estranhamento e identificação. O conferencista, a princípio um sujeito bem articulado em seus embasamentos científicos, apresenta também algo de delirante em seu discurso, mas que com o passar do tempo nos revela sutilezas e sentimentos com os quais seremos surpreendidos.

A elaboração de um discurso lógico de alguns conceitos (colônia pensada a partir da sociologia, da botânica e da biologia), pelo tempo da exposição, vai aos poucos nos relembrando a colonização brasileira (dimensão histórica e política) até desaguar no extinto manicômio “Colônia”, em Barbacena (MG), que entre os anos 1930 e 1980, foi o lugar no qual 60 mil pessoas morreram e outras milhares foram aprisionadas mesmo sem apresentar algum tipo de sofrimento mental. Na trajetória proposta pelo espetáculo, vivenciamos um contato com a palavra que se torna atravessada por operações como despojamento, dispersão, heterodoxia e descolonização. Uma invasão de camadas significativas se sobrepõe à nossa percepção, o que permite que evoquemos certas memórias, uma vez que nenhum discurso nos é imposto como verdade absoluta e assim navegamos como frágeis canoas que podem se ancorar livremente em qualquer margem desse imenso e profuso rio cuja as palavras fluem abertamente.

Neste teatro-conferência, as palavras silenciadas e afundadas também emergem, os silêncios se tornam gritos e nessa premissa: falar é existir, (re) existir, resistir, re-insistir. Palavras como matérias loucas que produzem vida e saúde, pois “só quando a matéria está morta é que se produz loucura”. Se o conferencista sugere ser um homem excêntrico e aparentemente seguro em suas falas e explicações, aos poucos, nos é possível desconfiar de sua eloquente performance discursiva, que pela duração da aula-conferência, nos atualiza a presença carnal de uma parcela ferida, marginalizada e fragilizada da humanidade.

O palestrante escreve e cartografa freneticamente e de forma obsessiva as muitas acepções da palavra colônia num quadro negro, mas numa política de contra-efetuação, sua conferência não restringe ou coloniza nossos saberes e sensações, mas pelo contrário, nos liberta da prisão do conhecimento rígido e ortodoxo, da história oficial dos vencedores, da obrigação de assimilar conteúdos universalizantes. Estará o conferencista sozinho em cena ou acompanhado das inúmeras vidas e das vozes das vítimas do genocídio de Barbacena?

Colônia é uma peça apresentada para poucos espectadores e em pequenos espaços, o que favorece a criação de uma cumplicidade com o público. O ator fala diretamente conosco, consegue capturar nosso olhar e atenção, nos envolve num delicado trabalho de associar-pensar-sentir. O tom da conferência proferida se equilibra entre a precisão do texto e a sinceridade da interpretação. A fala que se inicia mais calculada e fria, ganha densidade, ritmo, indignação e convite à reflexão conjunta. O palestrante se “trairia” pelas palavras que diz ou seria uma tática e astúcia da construção dramatúrgica que opta por tecer uma linha que pretende nos provocar à escuta do que se encontraria muito além daquilo que alcançamos? Fato é que não há possibilidade de neutralidade nas palavras que emitimos e nos discursos que escolhemos fazer. Há sempre mais palavras, muito além daquelas que pronunciamos. As palavras nos escapam, nos delatam, nos permitem refazer um passado. Há um lugar de fala como uma fala tem seu lugar.

Domínio Público e Colônia são trabalhos necessários e urgentes para nos problematizar-sensibilizar sobre o nosso Sangril (neologismo presente no texto de Colônia numa referência a um Brasil secularmente banhado à sangue). Um alerta e denúncia das novas formas de colonização que atualmente ferem e violentam nossa jovem democracia política, nossas utopias, nossos direitos e nossos desejos. Sabemos que as palavras (des)organizam corpos, espaços e relações. Mas sempre resta uma questão: quais seriam os limites das palavras? Algumas “palavras/gestos” quando amplificadas e tensionadas podem fissurar e desnormatizar códigos estabelecidos, podem movimentar afetos (como amor e ódio) e provocar transformações?

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15/05/2018 TAGS: #marcioabreu, Colônia, Domínio Público, Encontros Críticos, Festival de Curitiba, Giovana Soar, panorama BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

Um belo sim ao teatro e à vida

– Por Diogo Horta –

Crítica a partir do espetáculo para bebês “É tão belo como um sim” com direção de Débora Vieira (Belo Horizonte/MG).

Fotos de Fabiano Lana

Mortes e nascimentos. Dois processos tão conectados, tão semelhantes, tão absurdos, tão surpreendentes. Morte e vida. “Morte e Vida Severina” de João Cabral de Melo Neto é a escolha da diretora Débora Vieira e dos demais artistas integrantes do espetáculo “É tão belo como um sim” para se inspirarem livremente na criação de um espetáculo teatral para bebês (mas não só para eles).

A primeira vez que ouvi a expressão “Teatro para bebês”, há aproximadamente um ano e meio atrás, achei algo bastante sem propósito. Em princípio achava que não faria sentido fazer um espetáculo teatral para bebês inquietos, chorões e parados no colo de seus pais ou responsáveis. Essa descrença inicial no gênero acabou me impedindo de assistir algumas experiências de teatro para bebês em Belo Horizonte vindas de outros estados, sendo uma ou duas produções em 2016 e 2017 (até onde posso me lembrar).

No entanto, em dezembro de 2017, o Sesc Palladium apresentou na programação da Mostra de Processo dos trabalhos do Centro de Criação para Atores e Diretores – Cecad[1] um espetáculo para bebês intitulado “É tão belo como um sim”, ao qual tive oportunidade de assistir. O espetáculo estreou oficialmente em 05 de maio de 2018, também no Sesc Palladium e me surpreendeu em muitos sentidos.

Antes de tudo é preciso lembrar: teatro para bebês é teatro. E o fato de ser voltado para bebês não exclui a possibilidade de alguém como eu, sem bebês, apreciar aquela experiência. Imagino, pelos sorrisos sinceros e emocionados dos pais, que ir acompanhando seu bebê nesta experiência deve tornar o espetáculo ainda mais interessante. Assistir “É tão belo como um sim” foi fazer várias descobertas junto com os pais e os bebês, sendo a principal delas a de que teatro é relação entre seres humanos e por isso pode ser potente em qualquer tempo de vida.

O espetáculo associa de forma bastante coerente música, projeção de imagens, teatro de objetos e improvisação. A proposta compõe uma teia que se conecta aos poucos, com uso limitado do texto e grande aproveitamento do jogo em cena com elementos simples que surpreendem pouco a pouco os espectadores: (1) Os bebês riem, aproximam, afastam, entram em cena, saem de cena, olham para cena, olham para os pais, “falam” com os atores, se olham entre si. (2) Os pais riem, percebem relações entre os elementos cênicos, compreendem o texto e as metáforas, buscam seus bebês no meio da cena, parecem se deliciar com o jogo de palavras, falam com os atores, olham para cena, olham para os bebês, se olham entre si. Pura ludicidade.

A relação com a obra que inspira a montagem, “Morte e vida Severina”, pode ser percebida por diversos elementos e referências presentes na encenação, embora a narração de uma história não esteja presente na montagem. A principal questão que essa obra parece trazer para o espetáculo diz respeito ao fato de situar uma realidade de morte e vida, de alegrias e tristezas, em uma montagem voltada para bebês e de forma profundamente leve e relacional.

A primeira afirmação que o espetáculo propõe ao público é a de que todos somos Severinos. Os atores se apresentam com seus próprios nomes, mas em seguida dizem que podem ser chamados apenas de “Severino ou Severina”. O mesmo fazem para os bebês: perguntam os nomes dos bebês e perguntam aos pais se poderão chamar a criança de Severino. Os pais, em geral, respondem que sim e cria-se assim este pacto: “Somos todos Severinos”. A música que segue esta espécie de prólogo é uma confirmação, ao dizer que somos todos Severinos, iguais em tudo na vida. Com isso, o público adulto é convocado a perceber que apesar do tempo de existir de cada um dos presentes, todos somos iguais diante dos desafios que a vida apresenta ou nos apresentará no futuro.

Assim, o espetáculo convida a todos a “brincar de Severino” a partir das dificuldades de um retirante que “enfrenta a seca e vai plantando sim onde só se tem não”. Os pássaros e a morte de um deles, causada por falta d’água ou algo do tipo, é apresentada de forma delicada e silenciosa, manifestando a fragilidade da existência e as agruras do mundo. O mesmo ocorre com a representação de outras características da seca e do sertão, ancoradas numa projeção mapeada em diálogo com os atores em cena. Aparecem neste contexto elementos como espinhas de peixes que parecem nadar e se debater ao mesmo tempo, partes de uma cobra que circunda a projeção enquanto o grupo de atores se desloca em conjunto e em movimento e também sons que remetem àqueles produzidos por estes animais, além de uma árvore seca representada pelos corpos dos atores em uma espécie de falso teatro de sombras pela projeção que cria e oferece imagens ricas e instigantes para o público.

Na sequência, a projeção localiza uma mudança para um cenário mais urbano. Neste momento, aparecem projetados prédios, ferramentas de trabalho e capacetes de segurança da construção civil. Ainda neste contexto, os atores propõem a chegada do trem e para isso convidam os bebês para engatinhar junto deles como pequenos vagões. Tudo isso, apesar de certa aspereza temática, é construído de forma que permite um encontro entre todos, uma brincadeira de ser e não ser dos atores em constante transformação e uma relação positiva entre os bebês e as cenas propostas a cada momento.

Há no espetáculo uma proximidade física grande entre o público e os atores em todos os momentos. Os bebês são convidados para a cena às vezes e muitos deles acabam indo para cena mesmo quando não são convidados, sendo recebidos sempre pelo sorriso dos atores e por uma visível sensibilidade destes em lidar e jogar com a presença dos pequenos em cena. O público adulto é orientado a deixar a percepção do bebê livre, sem interferência/condução para a percepção e relação com as situações cênicas. Apesar de muitas cenas no início do espetáculo acontecerem no chão, para assim, se aproximar mais do público, isso também dificulta a visibilidade destas cenas, já que o público também está no chão e não há inclinação para ajudar na visibilidade. Sendo assim, cabe considerar se a exploração de um plano médio por parte dos atores em alguns momentos não poderia suavizar esta questão.

Uma das cenas que mais me marcou no espetáculo foi aquela na qual os adultos foram interrogados sobre coisas que eles sabiam fazer. Então alguns responderam que sabiam fazer torta, ou dirigir, ou jogar futebol, entre outras coisas. Na sequência, os atores também perguntaram aos bebês o que eles sabiam fazer. “Ouviram” atentos as respostas e só depois compartilharam com o restante do público o que “ouviram”: cocô, xixi, mamar, dormir, cocô, xixi, mamar, dormir, cocô, xixi, mamar, dormir…

A simplicidade da resposta causou reação imediata nos adultos. Eles riram juntos de uma realidade que é partilhada por eles como coletivo e que reforça a ideia da igualdade entre todos ali. A brincadeira, ao mesmo tempo em que lembra as tarefas e as rotinas que são cumpridas incessantemente pelos pais, também nos conecta com o amor incondicional deles com seus bebês em sua dedicação diária. Um dos pontos altos da experiência neste espetáculo é sentir seu apelo para que o afeto e o cuidado possam pulsar em cada ser humano presente na sala.

O nascimento de uma criança, já acompanhei o de muitas em família, é como um sinal de renovação, de abertura de um novo e desconhecido mundo, repleto de “cocô, xixi, mamar, dormir”. Em geral, os pais (sobretudo os de “primeira viagem”) protegem o ninho e a cria como o instinto parece guiar. O mundo parece ficar ainda mais perigoso e violento depois que se tem a chegada dos pequenos. A aridez do sertão de João Cabral de Melo Neto no espetáculo, representa um pouco deste mundo que pode se apresentar hostil.

Até que o espetáculo se encaminha, então, para sua última cena: o nascimento de mais uma criança. Esta cena é feita por meio do Teatro de Objetos, ou seja, apenas com a manipulação de objetos representando os personagens em cena. Neste caso, a direção optou por trabalhar com objetos do cotidiano de uma cozinha, como colheres, abridor de vinho, pegador de macarrão, ralador, garfo, dentre outros. A cena se constrói desde o parto custoso da criança até a chegada de visitantes que proferem seus votos de vida e saúde ao recém-chegado. “O bebê é tão belo como um sim”. Esta frase traz mais sentido para o título do espetáculo e conclui o argumento da montagem de que “cada nova criança que nasce é um sinal de que a natureza não desistiu de nós” como consta na sinopse do trabalho.

Neste sentido, o espetáculo fortalece a compreensão do nascimento como uma forma de renovação da esperança e da possibilidade de transformação do mundo. Amplia-se a consciência dos pais de que o filho é mais um ser humano que vai lutar, sofrer, cair e se levantar, mas que com ajuda e confiança, pode romper as mazelas da vida. Não é ruim que os pais vejam seus filhos sendo chamados de Severinos logo bebês, que relembrem desde já as agruras da vida que poderá vir, para que possam se atentar ao mundo de hoje e tentar agir para tornar algo melhor no futuro. Ver o bebê como igual a si mesmo, só que em tempos diferentes, poderia ajudar os adultos a fazer diferente hoje? Poderia ajudar a sermos mais coletivos e conscientes do todo da vida? Perceber desde cedo que o bebê enfrentará o mundo em algum momento poderia levar os pais a renovar sua esperança de vida e as possibilidades de transformação da situação atual? Dessa forma, o espetáculo nos move em direção a algo, na certeza de que “cada nova criança que brota é como um sim numa sala negativa” (trecho da sinopse).

Cabe ainda observar, de forma mais detalhada na concepção do espetáculo, a qualidade do trabalho desenvolvido pela equipe técnica da montagem no que se refere à música, ao figurino e à projeção de imagens, bem como as conexões propostas na dramaturgia e na encenação como um todo. Os elementos e a forma como são postos em cena enriquecem a experiência teatral do público na medida em que parecem brincar entre si. A trilha sonora, por exemplo, destaca as letras para os adultos ao mesmo tempo que desperta melodicamente o interesse dos bebês, alimentando o espetáculo e criando a atmosfera necessária para a percurso dos atores. Já a projeção surpreende e renova o interesse de sua utilização com imagens que fogem totalmente do padrão infantil habitual. Sendo assim, estes elementos agregam a possibilidade de criação de um ambiente de confiança e de troca no qual seja possível o encontro entre pessoas que não se conhecem, mas que partilham e vivenciam uma experiência sensível.

E como terá sido esta experiência para os bebês? Comecei este texto compartilhando que buscava entender um sentido para o teatro para bebês. Pelo visto, encontrei argumentos que me fazem defender esta experiência para qualquer pessoa. Quanto aos bebês, seria necessário estudar sua percepção, sua compreensão, sua apreensão de forma mais científica para entender como podem absorver esta experiência. No entanto, é possível observar que eles se sentem à vontade neste espaço desconhecido que é o teatro, que poucos (ou quase nenhum) choram durante o espetáculo, que permanecem atentos, que sorriem muitas vezes e que vão para o colo de quem nunca viram antes. Tudo isso indica que gostaram da experiência, que como já disse, tende a frutificar encontros e espalhar uma energia bastante saudável.

A experiência também parece ser bem-sucedida pelo volume de público presente nas sessões. Pude acompanhar a mostra de processo bem como o primeiro final de semana da temporada de estreia e o número de pessoas para assistir era muito grande, levando o grupo a fazer constantes sessões extras[2]. O público de pais e bebês parecia sedento por encontros fora de casa e estava mais que disposto a dizer sim ao teatro e à vida. Que continuem assim à medida que as crianças forem crescendo e que retornem cada vez mais ao teatro para outros encontros!

Espetáculo assistido em dezembro de 2017 na Mostra de Processo do Cecad no Sesc Palladium e em 05 de maio de 2018 na programação da Semana Especial da Língua Portuguesa do Sesc Palladium.

Ficha Técnica:

Elenco – Temporada de estreia: Carol Carvalho, Isabela Arvelos, Lucas Barbosa, Igor Ayres e Cibele Lauria Silva

Elenco – Mostra de Processo: Lucas Barbosa, Igor Ayres, Mara Costa, Raquel Pessoa e Cibele Lauria Silva

Direção: Débora Vieira

Assistente de Direção: Hortência Maia

Direção Musical e Trilha Sonora: Cibele Lauria Silva

Figurino e cenário: Carloman Bonfim

Iluminação: Enedson Gomes

Projeção mapeada: Fabiano Lana e Edusá

Designer gráfico: Rosiane Pacheco

[1] Projeto do Sesc Palladium que “se propõe a ser um momento de encontro criativo entre atores e diretores de teatro que tenham o desejo de criar novos trabalhos, encontrar novos parceiros para a criação cênica em Belo Horizonte e passar por um processo de reciclagem de formação teatral” (Programa da Mostra de Processo – Cecad 2017). A edição 2017 deste projeto foi dedicada a produções para crianças e jovens e teve a coordenação do Grupo Oriundo de Teatro.

[2] Com a ressalva de que o espaço comporta no máximo 60 pessoas.

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10/05/2018 TAGS: #sescpalladium, #teatrodeobjetos, Belo Horizonte, Cecad, Morte e Vida Severina, teatro para bebês BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

Quando um corpo inFestado encontra uma comunidade dançante

– por Clóvis Domingos

Crítica a partir do espetáculo Looping: Bahia Overdub (Salvador/BA)

Fotos do Facebook do espetáculo

Looping; Bahia Overdub é uma composição sonora, espacial e coreográfica que convoca à participação coletiva e cria um acontecimento performático no qual se cruzam festividade, política e afirmação dos corpos como matéria humana e urbana. Escrevo esse texto a partir de um estado festivo e um “corpo inFestado” pelas sensações, percepções e encontros vivenciados na experiência com esse trabalho que muito se aproxima de um ritual no qual a potência de se estar junto acaba por configurar modos de resistência e criação de espaços de convívio e proximidade. Esse espetáculo é resultado do encontro colaborativo entre os artistas Felipe Assis, Rita Aquino e Leonardo França e consegue estabelecer uma poética relacional pela conjugação de um pensamento sonoro aliado a um pensamento coreográfico.

Mas o que chamo de InFestação? É ação da festa no corpo. InFestação como contaminação e contágio. Minha escrita inFestada e produzida por um “saber do corpo” que Looping desperta e acaba produzindo afetos emancipatórios pela possibilidade de transformação não só da disposição da plateia (que abandona o lugar de espectadora para se tornar vivenciadora da proposta), mas do espaço cênico, das relações construídas, das memórias evocadas, enfim, daquilo que se movimenta, se escuta, se sente, se inventa. Sonoridade e movimento não disputam, mas pelo contrário, são procedimentos geradores de ajuntamentos corporais capazes de tornar o espaço de fato público, comum e heterogêneo, atravessado pelas diferenças. Eu danço, você dança, nós dançamos. Pude dançar abraçado junto a pessoas que não conhecia. Nós compartilhamos um espaço-tempo aberto e disponível aos encontros, infiltrações e jeitos de estar, se mexer, de compor.

Looping: Bahia Overdub mistura dança, teatro e música e a meu ver se aproxima de uma instalação artística, no sentido de que sua composição é tecida in loco, partindo de células (tanto coreográficas quanto sonoras) bem simples, que através de um processo de repetição, acúmulo e variação se tornam compostas, aumentando assim a tensão e vibração dos corpos em suas possibilidades de afetação e adesão ao trabalho. A festa em suas variadas dimensões se apresenta: das celebrações religiosas às orgias sexuais, dos bailes populares aos ritos tribais, as manifestações de transe, a violência e o corpo em sua imanência e também transcendência. Festas de rua, blocos de carnaval, multidões, suor, chão, contato, perigo, sensualidade e protesto. Looping: Bahia Overdub é efervescência coletiva e vida manifesta ou manyfesta (“Muitas festas”).

A iluminação utilizada de festa de rua, a dispersão dos corpos dançantes e a “barraca/tenda” na qual os músicos permanecem, me remetem aos variados e insurgentes espaços de baile que ocupam as ruas da cidade de Belo Horizonte com seus dançarinos anônimos e famosos e os passos e ritmos de seus corpos negros, mestiços, periféricos e carnavalizados. Festa como dispêndio. Alegria como modo de vida. Diferente do tempo produtivo e escravo do trabalho capitalista remunerado, a festa como ócio, prazer, produção de saúde, excesso e des-ordem. Ao mesmo tempo potência política pela re-união de singularidades. Como arte participativa e através de uma estrutura móvel, acessível e dialógica a toda forma de interação, o espetáculo nos engaja, nos encanta, nos co-move. Vale salientar que em Looping, não há separações rígidas entre artista e público, já que todos são convidados e estimulados a fazerem parte do trabalho, o que me lembra Hélio Oiticica quando defendia a importância da criação artística como forma de devolver as prioridades criativas para a rua e para qualquer tipo de coletividade.

Os dois músicos atuam como DJS e MCS, e em alguns momentos, mensagens e pequenos textos políticos são enunciados e embalados por melodiosas batidas enquanto bailamos: “Abre o espaço! Vamos negociar o espaço! Fique à vontade para se expor! Quantas vidas importam? Tem bala perdida no Belvedere? Não! Quem matou Marielle? MARIELLE, Presente! Meu coração está machucado! A democracia está machucada”! Eu respondia, gritava, me emocionava e ao mesmo tempo me divertia. Aqui a improvisação e a contextualização são táticas eficientes a nos provocar reflexões sobre o momento atual do país, sobre os desenhos geográficos da cidade numa denúncia dos lugares de exclusão e pertencimento social. Looping: Bahia Overdub se transformava então em Looping: Belo Horizonte Overdub ou Looping: Brasil Overdub. Tão local e tão global. Lá e aqui. Hoje, ontem, talvez amanhã infelizmente.

As caixas de som também atuam como corpos a demarcar espaços e simbolizam desde os discursos que interferem sobre nossas vidas como também reforçam os elementos cênicos (pela sua luminosidade) da festa compartilhada. Há uma ação/sequência/imagem que produz infinitas possibilidades de leitura: quando os corpos dos bailarinos carregam lentamente as caixas de som sobre as cabeças e depois nas costas (e escutamos fragmentos sonoros de festas religiosas, aglomerações festivas ou falas de políticos), é como se esses corpos fossem de alguma forma puxados para trás por longos fios. Uma espécie de amarras e cordas que paralisam o movimentar, o avançar, o caminhar, o conquistar direitos. Impossível nesse momento não pensar nos retrocessos políticos e sociais de um país cuja democracia vem sendo golpeada cotidianamente por forças conservadoras e muito se tem perdido, violentado e silenciado.

Até que os corpos entrelaçados dos intérpretes marcham impetuosamente sobre os espectadores, quase os ameaçando em sua integridade física. Um misto de revolta, defesa e agressividade. Logo depois uma outra forma de reação se estabelece: algumas peças de roupa vão sendo retiradas a partir de movimentações corporais entre o erótico e o sedutor, e assim novos cordões corporais se formam com as pessoas presentes, retomando de alguma forma o início do trabalho. O “eterno retorno” se evidencia.

Como viver e dançar juntos? Nessa sequência narrada sintetizo minha percepção encarnada desse “espetáculo-festa” e penso nas “três transformações do espírito” enumeradas por Nietzsche: o camelo, o leão e a criança. Em Looping: Bahia Overdub pude experimentar esse traçado nietzschiano: do camelo cansado e submisso que carrega todas as ordens e discursos ao leão feroz que se nega a repetir essa coreografia aniquiladora de toda espécie de existência, podendo finalmente se transformar para experimentar um corpo-criança brincante e festivo, livre dos ressentimentos e das regras e opressões, a inventar novas danças, espacialidades e formas de se fazer cidade, espaço, arte e política. Um processo contínuo e que nos pede coragem, ousadia e movimento para sempre poder recomeçar. Uma mulher me disse: “Que delícia dançarmos juntos aqui. Eu estava precisando de viver isso, me sentir viva novamente”! Isso contagia, infesta, contamina, agrega e instaura f(r)esta como possibilidade de resistência. Difícil precisar quando o evento termina, uma vez que a discotecagem continua a embalar nossos corpos exaustos e ao mesmo tempo energizados pela força reparadora da festa.

Em tempos de crescente disputa e polarização partidárias, que mais tem nos enfraquecido, dividido e separado, Looping: Bahia Overdub é coreopolítica ao nos permitir a criação de uma comunidade dançante autônoma que afirma os corpos como aberturas ativas, afetivas e festivas ao agir coletivamente para remodelar o mundo em constante gesto estético, crítico e po-ético.

Espetáculo assistido em 25 de março de 2018 no Sesc Palladium dentro da programação do Palco Giratório 2018.

http://www.sescmg.com.br/palcogiratorio/

Ficha Técnica:

Concepção e criação: Felipe de Assis, Leonardo França e Rita Aquino.

Criação Musical: Mahal Pita e Felipe de Assis

Músicos: Ícaro Sá e Edbrass Brasil

Intérpretes-criadores: Bruno de Jesus, Jai Bispo, Jaqueline Elesbão, Laís Oliveira, Leonardo França, Rita Aquino e Talita Gomes

Cenografia e Identidade Visual: TANTO Criações Compartilhadas

Figurino: Flávia Couto

Concepção de Luz: Felipe Assis e Rita Aquino

Fotografia: Patrícia Almeida

Coordenação de Produção: Felipe Assis

Técnico de Luz e assistente de produção: Lucas Barreto de Sá

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02/05/2018 TAGS: #dancacontemporanea, #sescpalladium, Looping: Bahia Overdub, Palco Giratório, Performance BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

Reflexões sobre Preto, da Companhia Brasileira de Teatro

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq – e Soraya Martins

Crítica a partir do espetáculo Preto, da Cia Brasileira de Teatro.

Fotos de Nana Moraes

Preto é a nova peça da Cia. Brasileira de Teatro, de Curitiba, estreada no dia 9 de novembro de 2017 no Sesc Campo Limpo, em São Paulo. O espetáculo tem direção de Marcio Abreu e dramaturgia escrita em coautoria com as dramaturgas e também atrizes, que integram o elenco da montagem, Grace Passô e Nadja Naira, junto com os parceiros de cena Cássia Damasceno, Felipe Soares, Rodrigo Bolzan – substituído por Rafael Lucas Bacelar recentemente desde a estreia do grupo no Festival de Curitiba – e Renata Sorrah, que participa pela terceira vez de uma produção da Cia., renovando a parceria artística com o grupo. Um elenco tecnicamente muito competente e entrosado, e sobretudo, comprometido com a proposta de montagem.

Na página da companhia são disponibilizadas algumas informações relevantes sobre o processo da concepção do texto espetacular:

O PROJETO

[…] Um trabalho no teatro que promove uma investigação sobre racismo e negação das diferenças a partir da vivência [sic] brasileira e em perspectiva com o mundo. Uma experiência que busca expandir através da arte as percepções sobre o outro e sobre os espaços de convivência e de formação das sensibilidades.

A DRAMATURGIA

O diálogo com o real sem o propósito de reproduzir a realidade é uma das instâncias da linguagem experimentada em PRETO.

Falar a partir de um tema e não sobre um tema. Se deixar afetar por um assunto e reagir artisticamente a ele ao invés de apenas descreve-lo teatralmente ou transpô-lo para a cena.

Desta maneira entendemos o teatro como campo de jogo e invenção. A dramaturgia como lugar de articulação e acesso ao desconhecido, à experiência única do encontro, a ativação das presenças dos intérpretes e das pessoas do público na dimensão relacional, potencializando o “entre”, o lugar invisível que existe ligando as pessoas quando entende-se o teatro como um acontecimento inscrito no tempo real, concreto.[1]

Os aspectos descritos no site podem ser observados no resultado apresentado, levando-nos a afirmação de que não há dúvidas de que a peça trata com mérito a temática da invisibilidade e das imagens sociais às quais os pretos (negros, negras) são, e estão submetidos.

A estrutura dramatúrgica e espetacular se articula, em princípio, a partir de uma suposta conferência ministrada por uma persona/personagem/mulher/negra, interpretada por Grace Passô, que, de forma performativa, vai trabalhando e trazendo para discussão, a partir de seu discurso/performance, inúmeras situações – cenas, vivências, “realidades” – com as quais o preto se vê, e/ou se sente envolvido socialmente. Em sintonia e a partir de “diálogos” e de cenas, nem sempre conexos e em muitos momentos propostos por esta persona/atriz/personagem/performer/ mulher/negra[2], os outros atores/personas/personagens vão se integrando ao discurso/conferência de formas distintas e, por sua vez, integram suas e outras vozes aos subtextos que vão sendo criados e que passam a desvelar ora estratégias do racismo (social e racial), ora posicionamentos ideológicos e, em vários momentos, estereótipos que costumam ser dirigidos aos pretos. A direção de Abreu cria jogos cênicos que incorporam à peça momentos que remetem os espectadores não só a uma conferência, mas também a uma dança, a um número musical, a um cine-documentário, demonstrando como são fluídas as linguagens cênicas trazidas para as cenas e, ao mesmo tempo, como são tênues os lugares de representação – discursiva e/ou social – pelos quais os pretos transitam. Os artistas envolvidos são submetidos a um jogo de troca de papéis em que, em vários momentos, são emitidas “frases soltas” que determinam (ou vão determinar) como cada qual vai lidar com a presença do Outro em cena e nas cenas:

Alguém pode me ajudar a colocar esta mesa um pouco mais pra frente, por favor? Esta mesa, esta mesa aqui… um pouco mais pra frente… Alguém? […] a cadeira e o microfone também. Alguém? (a pergunta se repete até que alguém da plateia, auxiliado por um integrante do elenco, se prontifica a ajudar, adentrando o espaço cênico e participando da cena) Isso um pouco mais pra frente… melhor seria esta mesa, esta cadeira, sem esta parede entre nós… (o espectador começa a se dirigir para o seu assento) Espera! Espera, por favor, senta! Olha só, daí há um calor… Agora um pouco mais pra frente, por favor?… Melhor seria se estivéssemos em roda, bem melhor, seria bem melhor… Vamos gente… aí está bom… um pouco mais pra frente… aí… Senta, fica à vontade! Água? Aceita? Água! Faça um gesto, um gesto inesquecível (o espectador mostra o pênis, todos riem e aplaudem[3]) Muito bom, muito obrigado, muito obrigado! Pode ficar à vontade. É que aí é outro calor, né? (todos riem) E continuando o que eu falava antes, o que nos importa agora é perguntar o que fazer para que o enegrecimento seja cada vez maior, cada vez mais potente no lugar onde estamos? Como vocês estão vendo aí, eu estou sem papel, eu entendi que hoje aqui seria como uma conversa, depois fiquei sabendo que seria uma fala, mas fala sobre o quê, né gente? (ri) falar sobre o quê? (ri), falar sobre o quê? (ri)… Imaginei também uma bela noite de sono, mas eu tive, assim, alguns pesadelos. Então, na verdade o que estou fazendo aqui é exercitando a improvisação no sentido mais rico da palavra. O título é muito interessante: PRETO. Então, eu vou partir daí, da PRETURA, pra gente conversar um pouquinho. Eu pensei em como a sociedade age sobre nós e é interessante pensar isso no momento atual, neste momento tão sombrio, né? Aliás, mais um momento sombrio, cheio de sombras, mas assim… sombras no mau sentido, porque as sombras dionisíacas, por exemplo, são maravilhosas, mas não é sobre este sentido de sombra que estamos falando, então eu vou partir daí, do PRETO, da PRETURA, de como a sociedade age sobre nós, de como nós reagimos e neste sentido a noção de preto é muito interessante porque o Brasil é PRETO, né? (silêncio intenso – uns trinta segundos ou mais) Embora aja quem não reconheça isso, a PRETURA como um modo civilizatório, a PRETURA como um modo civilizatório, a PRETURA como um modo civilizatório (repetindo a frase inúmeras vezes em diversos tons vocais e ritmos) eu poderia falar sobre diversos assuntos, mas eles me jogam para falar sobre esse, né gente (rir sarcasticamente) então eu vou partir daí, do PRETO, da PRETURA, da sín-co-pe, da vertigem, do fogo (explode o microfone e se dá a repetição desta última palavra, “fogo”, e inicia um discurso sobre o “fogo”, o tempo, a temperatura, o fogo interno. Ações e frase são repetidas, os tons e a musicalidade das palavras são explorados pela atriz)…[4]

Assim, dá-se início o espetáculo Preto, mostrando imediatamente a que veio. Desde a primeira cena a peça reverbera no inconsciente do espectador, demostrando uma perspectiva de falar sobre o aspecto da invisibilidade e fazer desse um mote recorrente da peça. O preto, neste caso, é um vetor temático da montagem, mas não se converte no único ponto tratado. Na verdade, o tema-título acaba se convertendo em um macrossigno que se desdobra e traz consigo várias outras “feridas” abertas e latentes em nossas sociedades contemporâneas, com tudo que este significante – contemporâneo – representa ou pode representar.

Preto. Preto! Preto?

A qual[is] Preto[s] nos referimos?

Qual é o lugar do Preto? Quais lugares Preto representa? A quem se destina Preto?

Afirmações e perguntas não tão simples de responder e, quando voltamos o nosso olhar para a montagem da Cia Brasileira de Teatro, a inquietação diante de nossos próprios questionamentos não deixa de ser diferente. Não dá para nos isentarmos de nosso lugar de fala (eu, Marcos, homem negro, e Soraya, mulher negra) para fazer uma leitura que não esteja atenta aos olhares analíticos e críticos. O tom de pele não nos deixa – ou nos deixaria – imune aos vários questionamentos propostos pelo espetáculo, ratificando a premissa de que assim como o nosso olhar, a nossa crítica também é comprometida.

Muito se fala atualmente sobre “lugar de fala” e nos parece importante destacar que o diretor e a Cia. não estiveram alheios a esse posicionamento crítico no processo de produção da montagem. Tal assertiva pode ser corroborada a partir da concepção dramatúrgica com a integração do olhar “de dentro” da atriz e dramaturga – mulher negra – Grace Passô e na composição do elenco que também conta com outros artistas negros – Cássia Damasceno e Felipe Soares – que também imprimem em suas respectivas performances uma perspectiva “engajada” e consonante com o ponto de vista interno do negro[a].

Atento às discussões contemporâneas, a direção de Marcio Abreu explora as particularidades de seu elenco fazendo com que todos estejam em sintonia em cena, mas evidencia-se o protagonismo de Grace Passô e Renata Sorrah no espetáculo. Grace imprime na montagem um discurso comprometido e, por sua vez, Renata “empresta” a sua imagem e se permite entrar nas tessituras dramático-narrativas e provocativas trazidas para o jogo. Diante de nosso olhar também “engajado”, observamos e evidenciamos que ainda Renata Sorrah não tenha – e jamais terá – a vivência de uma mulher negra, a sua presença cênica é extremamente forte e fica claro que a direção soube colocar os “discursos” certos em sua boca e, em momento algum, ela sai do jogo.

Como em outras peças da Cia Brasileira de Teatro, a repetição é um recurso de linguagem cênica e dramatúrgica que vai dando “liga” à montagem. Fazer com que as repetições sejam retomadas pelos atores/personas/personagens permite que o público vá construindo as ações dramático-performativas e, por sua vez, possa ir reconstruindo suas expectativas em relação à recepção dos discursos que vão sendo apresentados. De igual maneira, os recursos da intermidialidade – o vídeo em sintonia com a cena ao vivo e em gravação – também são evidenciados na montagem. A imagem de todo elenco é trazida para as cenas em vídeo em vários momentos desvelando um traço específico de algum aspecto que está sendo discutido na peça. Esta estratégia possibilita que os espectadores se vejam em reflexão, no jogo e em jogo com as cenas, por meio das imagens dos atores/performers.

O espetáculo vai sendo construindo a partir de um mosaico de cenas. Assim como em uma conferência em que o proponente vai expondo as suas reflexões, argumentos e pontos de vista, Preto também vai se construindo a partir de discursos fragmentados (históricos, ideológicos, sociopolíticos) que se concatenam ao passo que o público vai estabelecendo, cada qual a sua maneira, os pontos de confluências entre as cenas, entre as quais destacamos:

um encontro de duas mulheres lésbicas, em que uma vai se revelando e se entregando aos poucos para outra. Num primeiro momento, a cena poderia ser lida apenas como um encontro amoroso entre duas mulheres. No entanto, não podemos omitir a ideia de discussão de gênero e etnia. Trata-se de um corpo de uma mulher negra – Grace Passô – e de uma mulher branca – Renata Sorrah, que se entregam uma para outra, mas apenas no nível discursivo. Não obstante, as palavras vão tomando forma, desvelando as zonas obscuras e livres dos corpos femininos, daqueles corpos que ali se evidenciam, o sexo e a sexualidade, os desejos que são trazidos para o palco como um ato de gozo, em que cada parte do corpo das duas vai sendo esmiuçada diante do olhar do espectador, chegando inclusive a fazer parte de um só corpo, isto é, um corpo em “fogo” – metáfora que será retomada em outros momentos do espetáculo;
um revival de uma cena específica do espetáculo As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, peça protagonizada por Renata Sorrah e Fernanda Montenegro e cuja cena é ressignificada pelas atrizes Grace Passô, Renata Sorrah e Nadja Naira. Apesar de muito bem executada e interpretada, consideramos a cena meio deslocada da temática proposta na conferência/espetáculo. Acreditamos que sua supressão não implicaria em nenhum prejuízo à recepção da proposta espetacular em relação ao tema das invisibilidades sociais;
Uma cena que nos remete à dança, a uma noite na balada ou a um ato performativo de dança-teatro. Ao som de um batidão típico de um baile funk (executado ao vivo e com maestria pelo músico Felipe Storino), ou mesmo de um duelo de vogue, os atores-performers Felipe Soares e Rodrigo Bolzan emprestam as suas corporeidades e “representam” (dançam, se jogam e “dão pinta”) na pista – um corpo negro e um corpo queer, ambos executam os mesmos passos, mas imprimindo as suas especificidades. Jogando com a sexualidade, eles se exibem diante do público com o objetivo de conquistá-lo e para provar quem é o melhor no desempenho de sua performance. É uma dança se estabelece como em um work in progress levando os dois atores ao limite físico. Em um dado momento, os atores vestem uma máscara (uma cabeça enorme moldada com a face de cada um deles) e repetem, repetem, e repetem o jogo performativo da exibição de corpos até que em um dado momento eles se atacam, se pegam, se agridem fisicamente na dança/duelo até a exaustão, para enfim se entregarem a um longo beijo.

Em vários momentos durante a peça, indagações são dirigidas à plateia após as intervenções performativas, sempre mediadas pelo uso de um microfone, muitas vezes utilizando os recursos da microfonia, como também os vídeo-discursos em off, gravados e ao vivo. Pela profundidade dos questionamentos diretos e indiretos propostos, julgamos pertinente discorrer sobre as duas cenas que consideramos potentes. A primeira se dá logo após o desfecho da dança-duelo, que se converte em mote para que Grace Passô, ou melhor a conferencista/atriz/persona/personagem, a partir de um vídeo gravado e exibido ao vivo se dirigir ao público para acionar as memórias individuais e coletivas de cada um:

Tem alguma coisa que não cabe na pauta. O que não cabe na pauta? Em geral, o que não cabe na pauta advém de uma espécie de musicalidade preta, principalmente a síncope, essa queda, esse intervalo onde parece que o tempo desaparece e o som derrapa em um aparente vazio, no caso do corpo a mesma coisa, o corpo que derrapa em um aparente vazio, a síncope, a ginga estão em tudo (o discurso é repetido diversas vezes de forma rápida e atropelando as palavras até que acompanhada pelo músico e repetindo várias a palavra “derrapa” pergunta o público:) Alguma pergunta. Alguém? (Breve silêncio e começa a cantar “Faz uma loucura por mim”, de Alcione)

Em um momento de ruptura, não é mais a conferencista, mas sim a personagem/persona, a mulher que deseja e é desejada, que abandona o palco e ganha a plateia, conduzindo-a com a força da palavra (letra, música, discurso) a cantar com ela e, ao mesmo tempo, os outros atores/personas/personagem entram no jogo musical repetindo o refrão da música: “Nós dois se é pra recomeçar que seja até o fim/ Nós dois se não é pra ficar não gaste o teu latim/ Nós dois só posso te aceitar ao ver que você faz/ Uma loucura por mim… Esta estratégia possibilita que todos se distanciam por alguns momentos antes que a cena-discurso seja retomada: “Esta é uma paisagem, esta é uma paisagem, esta é uma paisagem!”

O que se segue é um aparente discurso sobre a paisagem, sobre a pretura, sobre a negrura e sobre como a sociedade age sobre os pretos. Coloca-se em discussão a ideia de formato circular, da construção e desconstrução dos discursos sociais, das “verdades” absolutas. Traz à tona a ideia de amor, sobre as “imagens” e as suas facetas. São impressos discursos sociais e imagens/fatos “reais” que aconteceram no Brasil: jovens metralhados, um corpo de uma mulher que é arrastada pela rua… Diante dos discursos colocados nas cenas, perguntamo-nos: Quais imagens que são vistas? Como elas são vistas? Como são contadas? Como são reproduzidas?… “É uma verdade! É uma verdade”. A resposta-afirmação enunciada em alto e bom tom pela personagem/persona/conferencista ecoa nos sentidos de cada uma e a afirmação passa a ser ressignificada de várias formas.

A outra cena marcante é a protagonizada por Cássia Damasceno que se agiganta em cena com seu corpo-discurso de atriz/persona/mulher negra:

Olá! Tudo bem? Eu vou sambar para vocês (ao som de uma música ao ritmo de samba) Não eu não vou sambar, eu vou cantar! (a atriz entra e sai de cena depois de cada proposta/ provocação com o tempo que isso implica) Hoje, 10 de janeiro de 2018, eu vou cantar para vocês (sai e vem música), Eu vou posar para vocês! Eu vou posar para vocês! Eu vou posar para vocês (sai) Eu vou ficar sozinha pra vocês! (sai e quando retorna canta com se estivesse gritando, mas apenas gesticulando e sem emitir um som) Eu queria sambar para vocês! Sabe o samba? Eu vou fazer um samba pra gente! (sai e volta) E aí gente linda?! E aí gente linda e maravilhosa, eu vou cantar para vocês a última canção desta noite! E tem aqui uma canção muito significativa pra mim e que bate forte aqui no peito… Quem sabe, vem comigo!… Não, não, não, não, não!!! (repetindo a palavra de diversas formas e ritmos) Não, eu não vou! Eu não vou sambar pra vocês! Não, não, não! Eu não vou cantar pra vocês. Eu não quero cantar pra vocês! Eu vou dar um rolê pra vocês! Eu vou entender tudo isso aqui! Tudo isso aqui é pra vocês! É pra vocês! […] Eu vou amamentar o meu filho pra vocês! Eu vou representar o Brasil pra vocês! Não, não nãoooooo!!! […] Eu vou entender tudo isso aqui! Eu vou escrever um livro pra vocês! Eu vou começar tudo de novo pra vocês! É pra vocês! Vou ocupar o seu lugar! (A partir deste momento, Grace Passô de fora de cena, começa a intervir no discurso e repete as frases com a atriz) Eu vou ganhar um salário mais alto que o seu! Eu vou ser a presidenta! Eu vou ser a presidenta pra vocês! Eu vou ali na esquina! Eu vou ali na esquina pra vocês Eu vou chupar uma mexerica pra vocês! É tudo pra você! Eu vou tomar um banho de cachoeira […] (aqui, por meio de um microfone Grace Passô começa a “ditar” frases/palavras para a atriz, que escuta tudo a partir de um fone de ouvido e repete para a plateia até a conclusão do espetáculo)

A atriz evoca a pretura, o fogo, a religiosidade preta, o corpo preto, a pretura social, sobre o silêncio e sobre os silenciamentos sociais, sobre a história e sobre o ponto de vista da história, sobre as palavras, sobre as teorias:

E nos resta perguntar: O que fazer para que o enegrecimento seja cada vez maior, cada vez mais potente no lugar onde estamos? (Silêncio) O que fazer… Estas palavras vão te tirar para dançar porque elas não vão conseguir falar sobre mim porque eu não sou coisa pra se falar sobre enfim. […] e o que eu tenho é só uma vontade lúcida de… fogo (repetido em off com eco)… o que eu tenho é só uma vontade louca de… o que eu tenho é só uma vontade linda de… enegrecer, enegrecer, enegrecer….

Nesta cena final são discutidos vários estereótipos aos quais as mulheres negras e seus corpos são (e estão) subjugados – todas sabem sambar, cantam, dançam, são boas de cama e têm um apetite sexual exacerbado etc. –, colocando em xeque vários comportamentos machistas, sexistas e excludentes. Tudo é feito desmontando o horizonte de expectativas do espectador, uma vez que a cada oferta de “eu vou…”, há a quebra da ação. O ato de sair de cena amplifica cada ação no inconsciente da plateia, demostrando que todos estão ali implicados naquele discurso do Preto, da pretura, da negrura, do enegrecimento.

Sobre quebras…

Essa cena, em especial, é parte de um todo que mistura política e poética, que aponta a possibilidade do teatro, que também reflete as urgências e insurgências da vida real, estar aberto para tecer/performatizar/estetizar subjetividades que falam das bordas, entendendo borda como lugar mesmo de potências e recriações, de elaboração criativa dos ressentimentos e fúrias. Em tempo: Uma mulher negra sendo envolvida por sete microfones ao fundo, projeta-se um ouvido (branco). Esse corpo-mulher-negra, nesse momento, em silêncio, encarna mediações simbólicas, reinstaura a noção de história e identidade, produz conhecimento a partir da mobilização de energia, que vem do palco e expande para o público. Ela, em silêncio performativo, fala do lugar de silenciamento das mulheres negras. Não que essas mulheres não tenham voz, esses sete microfones não são para dar voz a essas mulheres, são para mobilizar os ouvidos alheios. A questão é sobre ter ouvidos não moucos. É sobre também entrar na disputa por narrativas com propriedade, a partir das diferenças, marcadas indissociavelmente pelo corpo e pela subjetivação. Cena política e cena poética que se constrói a partir das quebras, das rupturas: pega o horizonte de expectativa, no caso o da mulher “globeleza”, e o descola, o joga por terra ao negar/contrariar o lugar predeterminado para os corpos femininos da negrura. Daí a potência (est)ética e política, espaço de construção que se abre a partir de corpos subalternizados e deles vazam narrativas que questionam a discursividade branca e masculina e, acima de tudo, contam histórias que os textos, a História e a mídia insistentemente camuflam.

A quebra de expectativa é um recurso estético que pauta a tessitura de Preto, desde o desenhar da pretura da relação estabelecida entre Grace Passô e Renata Sorrah, sem dicotomias (opressor/oprimido), metonímias ou metáforas até “O que você não esquece nunca do que você é?”, frase dita, redita, repetida. A repetição espetacular. E num determinado momento, átomos explodem no universo, o efeito da pergunta no sujeito perguntado: Grace ri e chora ao mesmo tempo. A pretura como elemento civilizatório. Do que ela não se esquece nunca? Ela é sempre chamada só para falar sobre a negrura (risos sarcásticos como os dela no início da peça). A sociedade não a deixa esquecer nunca que é preta. Preto é também para que o público não se esqueça de que o Brasil é preto (pausa). É para que não se esqueçam do(s) Rafael Braga, da(s) Cláudia Ferreira e da(s) Marielle Franco. Quebra de expectativa. Diálogo com o real. Afetar.

Agora, no corpo textual, há também a quebra de expectativa de um texto na terceira pessoa. Vou falar no “eu-Soraya”:

Assisti Preto quatro vezes, quatro cidades diferentes, quatro espaços. Minha terceira vez foi no vigésimo segundo dia da execução da Marielle, numa apresentação ocorrida no Festival de Curitiba. A minha quarta vez, no vigésimo nono dia, já em Belo Horizonte. A ruptura e as quebras, o real infiltrando, gota a gota no espetáculo. O improviso (da Grace) que a nervura do real pede. Uma, duas, três, trrrr… todas as vezes que se tem necessidade e se tem necessidade sempre (há 40 dias ela -necessidade- vem ainda mais urgente). Vi quatro espetáculos diferentes, vi quatro vezes subjetividades Pretas, Grace Passô e Cássia Damasceno tecendo relações em diferença, usando seus corpos de pretas como tela, imaginação – no sentido de mecanismo produtor de imagens para o pensamento – em temporalidade, corpos ao mesmo tempo políticos (a imaginação é política) e de afeto, que se tornam vaga-lumes, seres luminescentes, dançantes, erráticos, resistentes e resilientes, repetidamente, sob a minha íris preta maravilhada.

Provocado pela persona do “eu-Soraya”, o “eu-Marcos” que me habita, após assistir novamente o espetáculo em Belo Horizonte e mais uma vez atravessado pelos afetos, se vê movido pela necessidade de comentar sobre a urgência de Preto quando os envolvidos se propõem a atualizar o texto espetacular e inserem novos discursos-denúncia à dramaturgia. Trazer a voz de Marielle e de tantos outros corpos negros que vêm sendo silenciados e invisibilizados por um sistema opressor cada vez maior em todo território brasileiro, demonstra o olhar atento dos artistas envolvidos no espetáculo, ao validarem o argumento de que a arte política não se mantém alheia ao seu tempo. Salientando ainda que a atualização do espetáculo também se dá no nível estético, quando a Companhia Brasileira convida artistas locais para participarem do espetáculo à frente da percussão, como Josi Lopes, que imprimiu a sua pretura, a sua corporeidade musical e, o mais potente, o tambor, elemento primordial das ritualidades negras.

Mas ainda nos resta, insistentemente, a pergunta: O que fazer para que o enegrecimento seja cada vez maior, cada vez mais potente no lugar onde estamos? Como fazer com que a pretura, a Pretética[5] atravesse todos os corpos em diferença, sejam corpos em cena, sejam corpos na vida real, entendendo que o conceito de pretura/pretética como elemento civilizatório, está para além da cor da pele preta, é uma tecnologia civilizatória-universal, uma tecnologia sociocultural que, como aponta Rodrigo Prado Viana, marca o fator da raça preta como possibilidade de resistência e revolução ao viabilizar o tornar-se preto desde dentro, o empretecer, o enegrecer, o negrar, o afrocentrar, o afroeducar, o inter(pretar)? O desafio da peça, o grande desafio social brasileiro.

E o que fazer para que o enegrecimento seja cada vez maior, cada vez mais potente no lugar onde estamos? O microfone é posto em direção à plateia. Das quatro vezes que vi, ele ficou lá, esperando corpos pretos e não pretos apontarem algum gesto que reconfigure, material e simbolicamente, um território comum, sem ser igual.

E derrapa, derrapa, derrapa, derrapa, derrapa, derrapa, derrapa, derrapa, derrapa. Alguém?

Ficha Técnica:

Direção: Marcio Abreu.

Elenco: Cássia Damasceno, Felipe Soares, Grace Passô, Nadja Naira, Renata Sorrah, Rodrigo Bolzan e Rafael Lucas Bacelar.

Música: Felipe Storino

Dramaturgia: Marcio Abreu, Grace Passô e Nadja Naira.

Iluminação e assistência de direção: Nadja Naira

Trilha e efeitos sonoros: Felpe Storino

Cenografia: Marcelo Alvarenga

Direção de produção: José Maria, NIA Teatro

Direção de movimento: Marcia Rubin

Figurino: Ticiana Passos

Vídeos: Batman Zavarese e Bruna Lessa

Orientação de texto de consultoria vocal: Babaya

Consultoria vocal e musical: Ernani Maletta

Colaboração artística: Aline Villa Real e Leda Maria Martins

Assistência de iluminação e operador de Luz: Henrique Linhares

Assistência de produção e contrarregagem: Eloy Machado

Operador de vídeo: Bruna Lessa e Marcio Gonçalves

Operador de som: Bruno Carneiro

Produção executiva: Carol Teixeira

Design de som: Felipe Storino, Bruno dos Reis e Kleber Araújo

Adereços, esculturas: Bruno Dante

Execução e montagem técnica: Douglas Caldas, Jorge Lima, Luís Victaliano e João Gaspary

Participação artística de residência em Dresden: Danilo Grangheia, Daniel Schauf e Simon Möllendorf

Projeto gráfico: Fabio Arruda e Rodrigo Bleque, Cubículo

Fotos: Nana Moraes

Assessoria de imprensa: Luciana Medeiros e Paula Catunda

Patrocínio: Petrobras e Governo Federal

Copatrocínio: Banco do Brasil

Produção: Companhia Brasileira de Teatro

Coprodução: Sesc São Paulo, HELLERAU – European Center for the Arts Dresden, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, Théâtre de Choisy-le-Roi – Scène conventionnée pour la diversité linguistique

[1] Disponível em http://www.companhiabrasileira.art.br/projeto-preto/. Acesso: 26/01/2018.

[2] Consideramos que qualquer uma destas palavras (denominações) é apropriada para fazer referência ao “papel” que cada integrante do elenco “representa” em cena.

[3] Assisti ao espetáculo quatro vezes: no dia 16 de dezembro de 2017, no SESC Campo Limpo, em São Paulo, e nos dias 10 de 19 de janeiro de 2018, no CCBB, no Rio de Janeiro e no dia 21 de abril de 2018, no CCBB, em Belo Horizonte. Em cada apresentação esta cena teve uma recepção diferente. Em São Paulo, dois espectadores se ofereceram para participar e um deles foi convidado para sentar-se e fazer o gesto, sendo realizado um gesto corriqueiro. Na apresentação no dia 10, no Rio, também dois espectadores participaram da cena e um dele, como gesto, abriu a braguilha e mostrou o pênis. No do dia 19, apesar da insistência da atriz, nenhum espectador se prontificou a participar e, atentos à sequência da cena e para não prejudicar o “roteiro” preestabelecido, os atores Nadja Naira e Rodrigo Bolzan imediatamente entraram em ação e realizaram as ações esperadas. Em BH, vários espectadores se ofereceram e subiram no palco para atenderem o chamado da atriz.

[4] Todos os trechos aqui transcritos foram extraídos das anotações realizadas das apresentações assistidas e os destaques são nossos.

[5] Definições de Rodrigo Prado Viana: ética preta; poética preta; ramo do pensamento negro responsável pelo estudo, reflexão, investigação, criação, produção e circulação de pretextos (pretos textos).

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26/04/2018 TAGS: Belo Horizonte, Cia Brasileira de Teatro, Grace Passô, Marcio Abreu, Preto, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

A Cena Preta e BH, BH e a Cena Preta – parte 2

– por Marcos Alexandre

Crítica panorâmica a partir de trabalhos negros apresentados recentemente na cidade

Fotos de Pablo Bernardo, Maria Rita Fonseca e José Leonidas

Para além da segundaPRETA, outras peças potentes têm sido representadas na cidade e merecem destaque pela maneira como trabalham a estética negra, resgatando as tradições afro-religiosas e míticas, mas também apresentando, elaborando e ressignificando os lugares de representação dos negros e negras nas sociedades contemporâneas. São elas Segredo, com atuação de Helvécio Alves Isabel e Lúcio Ventania e texto de Ventania, e O Negro Conta, que conta com a atuação de Aruana Zamby e Evandro Passos, direção de Epaminondas Reis e dramaturgia de Francisco Falabella Rocha. Esteticamente, estas montagens podem ser lidas como propostas cênicas bem diferentes, mas é exatamente essa “peculiaridade” que chama a minha atenção e me interessa destacar: como os dois espetáculos “ilustram” possibilidades distintas de aproximação e de uma leitura analítica sobre os temas que têm sido discutidos na construção de produções artísticas entendidas como um teatro negro.

Segredo nos transporta para um espaço onírico da África Subsaariana e para o ano de 1200 d.C. Com a peça, os atores se propõem a trazer para as cenas aspectos políticos, culturais e religiosos deste momento específico, a partir de um universo de fabulações míticas em que nos deparamos com duas personagens interpretadas respectivamente por Helvécio Alves Isabel e Lúcio Ventania: Jabé Enjaí, um general do antigo império Gana, e Jája, o feiticeiro. O enredo proposto dramaturgicamente por Lúcio Ventura parece, em princípio, simples: assombrado por pesadelos, o General das forças de defesa do antigo império Gana procura desvendar o motivo de seus tormentos e sai em busca de Jája, quando, nas cercanias de uma aldeia longínqua e no oco de um Baobá, o general enfrentará os seus medos e angústias. A gravidade do que está por vir o leva à loucura, mas Jája “decifra” as premonições e o encanta. Há que se destacar que o uso do Baobá na peça, uma vez que como um vetor semântico a árvore representa um importante símbolo das culturas africanas tradicionais, trata-se da árvore sagrada cultuada e respeitada pelos os negros em vários rituais e que é vista como um pilar que possibilita a união do mundo transcendente ao imanente.

O universo da fabulação mítica representado pelos atores em cena é conduzido a partir da música de Iberê Sansara, que constrói uma trilha sonora que leva o espectador para os espaços oníricos pelos quais as duas personagens transitam. Chama atenção o uso de sons metálicos, a flauta e a presença direta e indireta do tambor como símbolo de religare na composição ritualística proposta pela peça em diálogo com a tradição afro-religiosa. O cenário proposto desloca o público para uma ambiência outra que, em princípio, não integra o seu cotidiano. A ideia de deslocamento do texto e das ações dramáticas para algum lugar da África Subsaariana funciona. No percurso da personagem para o seu autoconhecimento, a peça transita pelo universo de vários mitos de origens relacionados com a cultura afrodescendente. A figura do “feiticeiro” (que também pode ser lido como um griot, um babalorixá, ou mesmo um oráculo, para fazer menção à tradição clássica) simboliza a relação do passado com o presente, o peso da “fabulação” na vida dos afrodescendentes. Em um momento do espetáculo, por meio da figura deste Feiticeiro é trazido para a cena um dos mitos de Oxalá-Orumilá relacionado com a comida. A comida, aspecto tão presente nos arquétipos e nas mitologias dos Orixás, é foco do mito de Oxalá (o regente do mundo) é trazida para a cena como forma de ensinamento (para abrir a cabeça de Jabé), como uma prática do teatro negro, que tem como uma das características a formação de seu público. Oxalá pede a Orumilá para fazer e lhe servir a melhor e a pior comida e ambos os pratos preparados são “língua de boi”. A língua de boi é empregada como simbologia para fazer referência à melhor e à pior comida. Por meio dela, didaticamente, ensina o Feiticeiro: os seres humanos podem falar com os amigos e podem proclamar a justiça e a injustiça, podem proclamar os deuses; mas também com ela, os serem humanos podem difamar os deuses e os seus iguais, podem reproduzir mentiras e induzir ao erro uma alma boa e ingênua…”

Ora, o que aqui se discute tem a ver com o valor e a função da “língua”, da “palavra”, do “discurso”, a função griot que com as tessituras das palavras assume funções que constroem e destroem identidades e discursos. Do ensinamento do “Feiticeiro” ressoam as palavras proferidas ao General: “abra a cacunda Jabé, abra a cacunda Jabé!”. De toda a montagem, sobressai-se a imagem final onde o “Feiticeiro” relata a história – presença corporificada – de uma jovem agricultora de Gana: escravizada por homens brancos que a acorrentam e a levam para um lugar estranho onde se depara com outros homens brancos, passa pela experiência do negreiro em direção a outro destino e, na travessia, presencia inúmeras atrocidades que são cometidas contra as suas – guerreiras, camponesas, caçadoras e agricultoras de outras tribos; muitas morrem e têm os corpos lançados ao mar. A jovem agricultora de Gana sobrevive ao negreiro e, em terra firme, ela tem as identidades ressignificadas, envelhece trabalhando e, como muitas outras mulheres negras, carrega na memória a dor de ver o feitor abusando de sua filha. Seguindo o que lhe foi traçado, ela foge, é capturada, castigada, seu sangue escorre pelas costas e coalha na terra – a mãe terra, a mesma que dá de comer e recebe os seus filhos cedendo o seu leito como moradia final. Não obstante, ela não desiste da fuga e, durante uma madrugada, acorda as suas irmãs de luta e sofrimento e, na companhia delas, corre de mãos dadas em direção à mata escura, até que, ao amanhecer, é encontrada por guerreiras que as conduzem para o alto de um morro onde existe um quilombo. Da imagem-ato de resistência ecoa e permanece a ideia do quilombo como símbolo de liberdade e resistência.

O negro conta revive os lugares sociais do negro, apresentando os elementos de um teatro afro-centrado, comprometido e engajado. A dramaturgia, “costurada” magistralmente por Francisco Falabella Rocha, está baseada nas histórias de vida dos atores Aruana Zamby e Evandro Passos, dois artistas negros experientes e com uma trajetória de destaque na cena cultural da cidade. As escrevivências (fazendo referência ao termo proposto por Conceição Evaristo) dos artistas são trazidas para cena e o texto assume ressignificações amplas que vão aproximando as histórias dos dois artistas aos referenciais de vida de tantos outros negros e negras (presentes e não presentes na plateia) que vivenciam (ou vivenciaram), em nosso cotidiano, processos de abuso de poder, coerção, exclusão, segregação, mas também de autoconhecimento, de aceitação de suas identidades e de (re)construção de suas ideologias identitárias.

A inspiração nas memórias dos dois artistas negros mineiros – e ressaltar a melanina acentuada aqui é uma ferramenta discursiva – permite que a plateia se “comprometa” com os fatos que lhe vão sendo “contados” por meio da autoidentificação e/ou da sensibilização diante dos relatos que são performatizados pelos atores. O ato de contar (a função griot) mais uma vez é exaltado. Não obstante, aqui, diferentemente de Segredos, as narrativas não fazem referências ao universo da fabulação mítica, mas aos lugares sociais aos quais os atores se veem envolvidos. Os relatos trazidos para o palco assumem também uma voz coletivizada, as memórias pessoais, performativamente, são travestidas de memórias coletivas. Aruana Zamby e Evandro Passos emprestam suas memórias, amplificando-as, para dialogar com as memórias de muitos. Há uma preocupação, por parte da direção e da dramaturgia, por oferecer ao espectador momentos de humor e de reflexão. Os relatos são atualizados de maneira que passam a relacionar com as histórias de negros de todo o país, pois as formas de opressão e cerceamento da palavra e dos corpos negros são universais. As lutas, os momentos de felicidades, de abertura e cicatrização de feridas, de superações dos atores/personagens são revisitados no espetáculo em blocos (atos contínuos de resistência /contos), ressaltando assim cada “história” que passa a ser dividida com a plateia, mas também resgatando e exaltando as “histórias” de outras personalidades negras importantes que marcaram a trajetória dos dois artistas, entre outros nomes são destacados Paulino da Viola, Pixinguinha, Virgínia Bicudo, Zezé Mota.

A cada cena, novas histórias são entrelaçadas às escrevivências dos dois artistas, fazendo com que o espetáculo transite por linguagens estéticas: é Dança – não dá para negar a presença e a importância de Evandro Passos como dançarino (bailarino, performer) negro –, a dança dos Orixás e a presença do “tambor” como elo dos dois “universos” aparecem logo no início do trabalho; é Musical – a musicalidade se faz presentificada e corporizada em toda a peça a partir da participação do corpo-presença do violonista Robert Moura, que constrói novos arranjos para a obra de Cartola, Paulo Moura e Pixinguinha e acompanha os intérpretes com sua música feita ao vivo, mediando e intervindo nas histórias; é também Teatro Didático como reitera os atos performativos propostos por Aruana Zamby, reivindicando nas cenas o lugar do “teatro da palavra” no espetáculo, em lugar da “dança” e do “musical”. Interessante destacar a estratégia de direção, pois apesar de a atriz – formada pelo Teatro Universitário em 1985 e de ter um currículo que atesta a sua participação em vários trabalhos no teatro e na televisão – insistir várias vezes que não estava ali para cantar ou dançar, mas sim para fazer teatro, o que o espectador constata é a sua desenvoltura e talento também para o canto e para a dança. Estratégia que ratifica e reforça o argumento de que o artista negro tem competência para interpretar qualquer papel e para transitar em qualquer linguagem estética.

Uma das cenas de destaque é a que o músico Robert Moura toma o centro do palco para fazer um relato autobiográfico de um momento em que ele vivenciou: uma situação de preconceito e racismo no CCBB de Belo Horizonte, espaço no qual estava trabalhando, apresentando o espetáculo, e os seguranças – que sabiam de sua participação na peça, uma vez que ele não estava estreando o trabalho naquele dia e mesmo que assim o fosse a estratégia de abordagem foi completamente equivocada, racista e preconceituosa – monitorando-o a partir das câmaras que estrategicamente estão ali para vigiar a “todos” que frequentam o local, o seguem e o acusam de estar furtando o seu próprio instrumento de trabalho. É importante ressaltar que esta cena não fazia parte da dramaturgia originalmente (existia outra cena que cumpria a mesma função), mas diante do acontecido, o fato é incorporado à montagem dando mais potencialidade à linguagem engajada da proposta e, ao mesmo tempo, validando a perspectiva de que o teatro negro é sim político e comprometido com o seu tempo. Trazer esta discussão para a peça é uma forma de exercitar o poder da memória para não permitir que ações de coerção como essa caiam no esquecimento e não voltem mais a acontecer.

Com o Negro conta, o público tem a oportunidade de assistir dois atores potentes em cena, que jogam o tempo todo um com outro de forma fluida e leve, levando-o à diversão e à reflexão. As trajetórias artísticas de Aruana Zamby e Evandro Passos se convertem em pano de fundo para falar de “coisas” sérias e “doces”: as festas do baile black ao som de James Brown e as histórias de autoconhecimento dos dois atores – a militância política de Evandro, suas viagens para dançar, estudar e construir a sua carreira como bailarino no exterior, sua relação com a dança afro, a memória de preconceito vindo da parte de um professor na universidade; a alusão à formatura de Aruana Zamby no TU e sua experiência como atriz negra, a experiência traumática de quebrar o nariz e a incorporação deste fato para falar sobre o reconhecimento de suas identidades como mulher negra, as histórias de infância e a relação com a mãe, o vestido de noiva branco etc. As histórias se convertem na montagem em uma forma de reler o passado e, como os espelhos que compõem o cenário e são utilizados o tempo todo pelos atores, de mirar para também para além de seu tempo, é reflexo de um passado que busca ser corporificado no presente de muitos.

Retomando a segundaPRETA para a conclusão destas reflexões que não têm a intenção de serem aqui concluídas, pois estou certo de que ainda temos muito que discutir sobre o teatro negro e a cena preta de BH, retomo as palavras de Zora Santos, a homenageada da 3^a Temporada da segundaPRETA, que, na noite do dia 16 de abril de 2018, passou a “coroa”, o “cetro” e suas palavras-alimento para Ana Maria Gonçalves, como já mencionado, a homenageada da 4^a Temporada:

A segundaPRETA homenageia Ana Maria Gonçalves, na recepção desta escritora, pensadora e debatedora de coragem, penso na forma que podemos recebê-la, no gesto que convida a estarmos juntas e conversarmos, pensarmos e celebrarmos os nossos avanços neste mundo que parece insistir em se inscrever como um impasse e retrocesso. Tropeçamos, mas continuamos em movimento, em constante invenção, pois é de sabor que também vivemos. E seguindo a lógica da cerimônia do povo preto, a festa já começou. Não podemos parar. Não vamos parar! Vem com a gente Ana! Exu vai nos chamar premiando o nosso banquete lá na encruzilhada segundaPRETA. Desta mesa, compartilhemos deste momento aquilombado: é festa! Separamos nossas melhores especiarias e ervas que aqui foram semeadas pelos nossos para temperarmos o nosso encontro. Passado, memória e o presente sempre atualizado inspiram a receita que segue o saber do meu corpo, a partilha de muitas vozes que me acompanham e a intuição que também me guia. Estaremos lá, corações de manteiga, corpos-pimenta, palavras-gengibre, gestos-dendê, que, em mistura, gera o aconchego, ardência, achados, surpresas, reviravoltas e afinidades. Passo a passo, eu começaria aquecendo uma panela de pedra, que me parece pelo que a presença dela causa em nós, e imediatamente eu colocaria uma pêra, pensando nas palavras dela, e naquele pensamento que se faz matéria viva e fluida, em seguida, a pimenta entraria sem medida porque faz arder as entranhas e coloca em alerta, ela é mestra nesses itens e como é importante não perder, neste prato, perder as ardências, elas fazem a diferença dos nossos estados e desafios. Sigamos com eles, com ela, depois tem o gengibre, né gente, na medida certa, que suaviza a ardência e cura o corpo. Ele desanda nossas almas, pois precisamos sonhar novos sonhos, fortalecer entre os nossos, resistir e criar. No pilão, todas as ervas que os nossos ancestrais deixaram. Não nos esquecemos deles. Não nos esquecemos porque nos dão chão. Eu quero muito servir uma mesa enorme com toalha branca, com Ana na mesa com todo o quilombo junto se alimentando e partilhando saberes e sabores da palavra, dos gestos, da delicadeza e desta força da lenha. Vem com a gente Ana!

FICHAS TÉCNICAS

SEGREDO

Atores: Helvécio Izabel e Lúcio Ventania

Dramaturgia: Lucio Ventania

Figurinos e maquiagem: Maria Ciça

Trilha Sonora: Iberê Sansara

Fotografia: Pablo Bernardo

Luz: Juliano Coelho

Cenário: CERBAMBU RAVENA

Cenotecnia: Walmir Matias

O NEGRO CONTA

Direção: Epaminondas Reis

Dramaturgia: Francisco Falabella Rocha

Atores: Aruana Zamby e Evandro Passos

Músico: Robert Moura

Cenário e Figurinos: Lúcio Honorato

Criação de Luz: Wladimir Medeiros.

Produção: Maria Rita Fonseca

Referências:

RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento: Justificando, 2017.

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24/04/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, Belo Horizonte, Cena negra, O Negro Conta, Performance, Segredo BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

A Cena Preta e BH, BH e a Cena Preta – parte 1

– por Marcos Alexandre –

Crítica panorâmica a partir de trabalhos negros apresentados recentemente na cidade

Fotos de Pablo Bernardo

“O falar não se restringe ao ato de emitir palavras, mas de poder existir.”

(Djamila Ribeiro, 2017, p. 640)

“Eu acho que a arte, ela deve ser um local de escape.”

(Ana Maria Gonçalves, segundaPRETA, 16/4/2018)

Pensar nos lugares identitários e discursivos do negro socialmente tem sido um dos aspectos discutidos no teatro negro contemporâneo em todas as suas instâncias e formas de representação, na dança, na dança-teatro, nos musicais, nos espetáculos ditos “tradicionais” e/ou “performativos”. Neste sentido, as propostas cênicas que têm tratado sobre o negro, por sua vez, têm trazido para os palcos um olhar comprometido, um olhar preto[i] para usar as palavras do dramaturgo, narrador e poeta, Alan da Rosa. Este “olhar preto” está enredado com uma série de interesses (lugares de fala e/ou posições ideológico-políticas) e subjetividades que perpassa o processo de construção de um texto espetacular.

É a partir desta premissa e deste contexto específico que Belo Horizonte se depara, mais um ano, com a movimentação da cena preta, demonstrando que as produções negras estão se consolidando, fortalecendo e se fazendo mais presentes no cenário artístico local. E é dentro desta onda preta que a cidade voltou a receber, no dia 24 de março, o espetáculo do Coletivo Negro, Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens. Desta vez, a montagem retorna na abertura do Palco Giratório 2018.

O espetáculo, com idealização, atuação, direção e dramaturgia de Jé Oliveira e a partir de partituras poéticas e sonoras, estabelece uma relação de cumplicidade e de constante interação com a plateia presente no Grande Teatro do SESC Palladium, composta por uma parcela expressiva de negros e negras. A peça traz para discussão o universo masculino a partir do ponto de vista interno de sujeitos negros. Durante o processo de construção espetacular, Jé Oliveira entrevistou 12 homens negros e, inspirado nas histórias e trajetórias, concebeu a dramaturgia. São eles: Akins Kintê, poeta e diretor de cinema; Allan da Rosa, autor, professor e artista; Aloysio Letra, artista; Fernando Alabê, músico; João Nascimento, percussionista; KlJay, DJ do Racionais MC’s; Melvin Santhana, músico; Renato Ihu, produtor e pesquisador; Salloma Salomão, artista e intelectual; Seu Luís Livreiro, vendedor de livros; Will Oliveira, modelo; e Zinho Trindade, poeta. O espetáculo presta um tributo ao Racionais MC’s.

Em cena, acompanhado por excelentes músicos que também integram o Coletivo Negro – Cássio Martins, Dj Wojtila, Fernando Alabê (diretor musical do grupo), Mauá Martins e Melvin Santhana –, o ator/persona traz para a cena fragmentos da história de um homem/personagem negro oriundo da periferia de São Paulo, sua relação com a morte em instâncias e presenças distintas até que este sujeito/personagem vai ao encontro de suas identidades, de sua cultura, da sua relação com a música e com a musicalidade (funk dos anos de 1970 e as letras potentes dos Racionais MC’s). Apesar de a peça retratar a construção de uma masculinidade negra em um lugar específico – a periferia de São Paulo, a construção identitária pode ser ampliada para outras enunciações brasileiras; referenciando, referendando e legitimando histórias e corporeidades de outros homens negros. Instrumentos, música, palavras e discursos do ator/persona são ressignificados em cena a todo o momento, reivindicando lugares de outros homens negros, o seu corpo amplifica o olhar e a presença latente desses sujeitos nas nossas sociedades. Dessa forma, seus questionamentos políticos, étnicos, éticos e raciais são colocados em circulação não só para serem vistos e ouvidos, mas, principalmente, para serem sentidos e espalhados com a palavra.

Muito da movimentação artística atual voltada para a cena preta na cidade se deve ao Projeto segundaPRETA, que estreou sua quarta temporada no dia 19 de março de 2018, desta vez homenageando a escritora mineira Ana Maria Gonçalves (autora consagrada pelo sucesso de sua obra Um defeito de cor, romance publicado em 2006 e Prêmio Casa de Las Américas de 2007) e continuando a mostrar a que veio. O projeto segue sendo levado a cabo por um grupo de negros e negras comprometido com as suas ideologias, identidades e, principalmente, com o seu tempo. Está claro que não se trata de um evento passageiro, uma vez que a sua continuidade está nas mãos de muitos: artistas, homens e mulheres que têm como objetivo comum discutirem os amplos lugares de fala da população negra na arte. Em sua 4ª temporada, a segundaPRETA, em realização no Teatro Espanca de 19 de março a 23 de abril, também tem recebido cenas de outros estados (são ao todo quinze cenas produzidas em cidades dos estados da Bahia, Ceará, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro), trabalhos politicamente engajados e que se dispõem a discutir vários temas relacionados aos pontos de vista internos da população negra: identidades, formas de segregação, racismo e preconceito, violência contra as corporeidades negras – principalmente em relação à mulher negra, à sexualidade, à expressividade e às afetividades, entre outros temas afins.

Como movimento artístico e político, a segundaPRETA continua promovendo reflexões sobre os trabalhos apresentados por meio de uma conversa realizada a partir da leitura das cenas, que é mediada por críticos pretos com os artistas e o público presente após cada dia de apresentação. Os debates permitem que atores, críticos convidados e plateia possam exercitar o diálogo e a escuta sobre cada trabalho, demonstrando como as cenas reverberam para além do espaço de representação, tocando, quase sempre, em aspectos que se relacionam com as vivências negras em nossa contemporaneidade. Todas estas reflexões têm sido documentadas e divulgadas nos “cadernosPRETO” e nas redes sociais, possibilitando, assim, a formação constante de público e leitores pretos. Desta temporada, entre os trabalhos apresentados, destaco brevemente os experimentos cênicos Endereço Postal, de Preto Amparo (BA/BH), O catador de risos, de Rodrigo Santos (BH), ambos apresentados no dia 19 de março; Olha o pesado aí, de Lucimélia Romão e Laura Cerqueira (São João del Rei), Sobre todos os dias, de Tatiana Henrique (RJ), apresentados no dia 26 de março; e Despejadas, do Grupo Nóis de Teatro (CE), apresentado no dia 9 de abril.

Endereço Postal e O catador de Risos abrem a temporada do Projeto e são trabalhos completamente distintos, mas que se conectam mediante a expansão das corporeidades dos atores que são trazidas para cena. Preto (Pedro) Amparo – não posso deixar de destacar que o ator assume a sua “negrura” ao seu próprio nome artístico – propõe um mapa geocorporal delineado por meio de nove laranjas e demarca parte do espaço. Tomando a fala para si e chamando para a cena o Outro, o ator performatiza o seu discurso e faz com que a plateia seja copartícipe de sua “despedida”, ou melhor, da despedida de um Outro que se configura com outras vozes negras. “Vocês estão tristes.”, repete inúmeras vezes Preto Amparo, dirigindo-se sempre ao público presente. Indiretamente, o que se observa em cena são discursos, ao mesmo tempo, incisivos e fugazes, como se representassem vozes abandonadas de diversas maneiras. Há uma cumplicidade entre o olhar do ator, seu corpo negro, vestido de terno negro e os referentes corpóreos e discursivos que são trazidos para o seu jogo cênico e comprometido com as palavras que buscam alcançar várias instâncias mnemônicas e identitárias. Por sua vez, na outra cena, Rodrigo Santos, em O catador de Risos, busca com o seu corpo negro fazer com que suas palavras possam alcançar outros lugares e espaços lacunares nas corporeidades das pessoas presentes. O ator-palhaço ressignifica o espaço externo ao Teatro Espanca se jogando em meio ao público com a sua linguagem clownesca. O pacto com a plateia é imediatamente estabelecido e Rodrigo traz todos para o seu jogo, ou seja, o público da segundaPRETA e, o mais estimulante de se ver, o espectador local, que é aquele que “habita” o espaço urbano e que aceita, com toda a sua generosidade, dividir a cena com o “artista”, participando da realização de um suposto casamento com o palhaço negro, que lhe dá um selinho, como se fosse um beijo roubado e leva o público ao riso solto. A fronteira cena/arte/vida é borrada em vários momentos. Se a ideia era “catar” risos, o objetivo é atingido “com louvor”. Todos se divertem com as partituras físicas do ator-palhaço, o seu corpo negro é o elemento constitutivo da cena e de sua proposta de catar risos, mas o mesmo também é rasurado em cada gesto, é expandido ao demonstrar que artista é capaz de assumir performativamente qualquer instância de comunicação, corroborando o argumento de que não existe “lugar” específico de atuação para o intérprete negro.

Olha o pesado aí, de Lucimélia Romão e Laura Cerqueira; Sobre todos os dias, de Tatiana Henrique; e Despejadas, do Grupo Nóis de Teatro composto pelas atrizes Amanda Freire, Kelli Enne Saldanha e Nayana Santos; têm em comum o fato de terem sido inspirados na obra de Carolina Maria Jesus, demonstrando que o seu Quarto de despejo e o seu Diário de Bitita continuam sendo fonte de pesquisa para grupos que têm elaborado propostas espetaculares a partir de uma mirada comprometida com o “olhar preto”. Ressignificar a obra de Carolina corrobora o argumento de que o teatro negro transcende as fronteiras regionais e se conecta a partir de suas temáticas comuns, ratificando, mais uma vez, a ideia de que a arte negra não respeita fronteiras, mas, na verdade, as rompe em prol de um discurso que propaga identidades que se reconhecem nas cenas. Assim, trabalhos concebidos em lugares de enunciação diferentes – respectivamente, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Ceará – conseguem transpor os limites geográficos, encontram-se e se conectam a partir da “imagem” da mulher que foi Carolina. É interessante observar como as palavras da autora continuam reverberando e sendo utilizadas para a ressignificação e releitura de nosso contexto. Nos trabalhos apresentados, o público conhece um pouco dos textos da Carolina, identifica fragmentos comuns da obra da autora que foram utilizados nas propostas, fato que ratifica a importância de suas palavras-discursos que continuam a transcender o discurso escrito gerando novas dimensões sociopolíticas. As tessituras narrativo-poéticas de Carolina ganham outras dimensões textuais e interpretativas nos três exercícios, que são trabalhados em formas de cenas-imagens.

A primeira imagem que chama a atenção vem de Olha o pesado aí, de Lucimélia Romão e Laura Cerqueira. Trata-se da cena-imagem homens com o livro na cabeça, momento que encerra a proposta espetacular em que as atrizes escolhem, entre os presentes, alguns homens e os convidam para, como elas, colocarem um livro sobre a cabeça e ocuparem o espaço de representação. Durante a cena, as atrizes trazem Carolina para a conversa de várias maneiras. Além de utilizarem trechos de sua obra na composição de suas ações dramáticas, entoam cantigas, jogam com o meneio de seus corpos e carregam livros na cabeça (a alusão imediata com o trecho da conhecida canção “Lata d’água na cabeça, já vai Maria” é inevitável – Maria, que poderia ser facilmente substituída por Carolinas, Emílias, Joanas, Efigênias…). O livro aqui é possibilidade de conhecimento e não apenas a leitura óbvia de uma labuta feminina, mas o que fica é o momento em que as atrizes vão dividindo o “peso simbólico e factual” dos livros com os homens: somos nós capazes de carregar o “peso” que reina no cotidiano feminino? Fica o questionamento e, neste caso, “Olha o pesado aí” assume sentidos múltiplos.

Com a cena Sobre todos os dias, Tatiana Henrique propõe um rito que é concretizado com a participação da plateia. A sua voz ecoa as múltiplas falas de mulheres. A presença do tambor em cena reafirma o caráter de religiosidade do teatro negro e, para corporificar e presentificar o rito, a atriz oferece ao público um caldo de feijão que é servido em copos de alumínio, num gesto de simplicidade fazendo com que o alimento possa ser coletivizado entre todos. Assim como o alimento é coletivizado, a imagem que fica é a da distribuição e leitura de papéis pela plateia. A atriz completamente envolvida no próprio ritual por ela proposto distribui vários papéis entre os presentes e começa a pedir que as pessoas o leiam em voz alta, criando um coro de vozes que vão se sobrepondo umas sobre às outras. São frases-vozes fortes, engajadas, com enunciações sociopolíticas. Assim como o alimento foi coletivizado, a palavra também passa a sê-lo. Todos, ao lerem os fragmentos que lhes foram entregues, assumem o tom discursivo das palavras e falam com a atriz, falam para si, por si, para todos e por todos: a palavra negra socializada se converte num ato de ubumtu.

Em Despejadas, do Grupo Nóis de Teatro, as atrizes Amanda Freire, Kelli Enne Saldanha e Nayana Santos emprestam os seus corpos e corporeidades para tratar de temas velados e que dizem respeito à condição de mulher negra na sociedade. Entre outros aspectos, elas trazem para o seu público as questões sobre a sua solidão, o silenciamento de sua voz, a coisificação de seu corpo e de suas identidades. Todos esses pontos também são mediados pelas palavras de Carolina Maria de Jesus e, neste contexto, o termo “despejadas” assume inúmeras possibilidades de leitura, configurando-se como um macrossigno pulsante da dramaturgia proposta. Do experimento cênico-performativo, interessa-me a cena-imagem marcante mulher negra invisibilizada. Quando inicia o jogo cênico, o público é recebido por duas atrizes que preparam e oferece a todos um café, servido com fatias de pão – vale destacar as “coincidências criativas” se pensarmos que, em Sobre todos os dias, nos foi oferecido um caldo de feijão para compartilhamento – como uma prática, ou um rito de convívio. A cena é quebrada com a presença de um “ser coisificado” que adentra o espaço lentamente, colocando-se diante da plateia. É imprescindível que se chame a atenção ao fato de que este “ser” sempre esteve ali presente no espaço e na cena, encostado em um canto na lateral da entrada do Teatro; e que o público, em sua grande maioria, passou por “ele”, mas não notou a sua presença. O “ser”, que tinha todo o seu corpo coberto por sacos de lixos cheios de jornais – mais uma referência à Carolina como catadora de papel –, vai se despindo diante do olhar de cada espectador que se dá conta de que o “ser coisificado” – e o lapso em relação ao gênero transcrito e descrito deve ser corrigido e, por sua vez ressignificado – se tratava de uma mulher-atriz negra que até então estava invisibilizada por todos.

A inviabilização social da mulher engrandece diante da potência da cena e das partituras físicas propostas pela atriz com o seu corpo “robusto”, desnudo e que simbolicamente vocifera discursos potentes que passam a não requerer palavras diante do olhar “incomodado”, “inseguro” e, ao mesmo tempo, “comprometido” de todos. A cena rompe com a categoria de “espectador”, pois não é possível passar alheio a esse corpo que performaticamente se volta para o seu público como alvo crivado de denúncias, que só não serão interpretadas em suas distintas instâncias enunciativas por aquele[a]s que não quiserem “ver” e/ou se sentirem afetados.

[fim da parte 1]

[i] Termo utilizado por Allan da Rosa em mesa de debate da MITsp 2018.

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20/04/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, Belo Horizonte, Carolina Maria de Jesus, Cena negra, Fortaleza, Performance, Segunda Preta BY: Clóvis Domingos

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Uma cadeira vazia com vista para o mar – Travessias errantes com a palavra | MITSP 2018

– por Clóvis Domingos –

Crítica panorâmica a partir da programação da MITsp 2018.

Fotos de Guto Muniz e Nereu Jr

No material gráfico e visual da MITsp, encontra-se uma imagem emblemática: uma cadeira vazia disposta sobre as águas, que tem como horizonte o infinito. Tal imagem retorna agora à minha memória quando percorro as inúmeras e diferentes cadeiras nas quais me sentei como espectador e crítico para assistir espetáculos nos quais as palavras foram minhas companheiras de viagem. Ainda no que se refere a essa imagem de uma cadeira vazia, penso no fenômeno cênico não apenas como um ato de contemplação, mas como um convite à escuta. Palavras como embarcações poéticas e políticas para abordar questões emergenciais, como memória, história, conflito, violência e colonização. Da abertura da programação com o trabalho Suíte nº2, de Joris Lacoste, ao encerramento com a instalação cênica A Gente Se Vê Por Aqui, do artista plástico Nuno Ramos, a palavra navegou em suas múltiplas possibilidades de instaurar deslocamentos, desnaturalizações, reflexões críticas e denúncias sobre nossa situação atual.

Em Suíte nº2, a palavra surge como narrativas em disputa, num mundo feito Babel, no qual discursos macropolíticos se sobrepõem às nossas existências minoritárias. Entre pronunciamentos oficiais e diálogos mais cotidianos, a palavra performa a coexistência de sonoridades distintas que oscilam entre medo, opressão, tentativas de comunicação e desejos de encontro. Numa sinfonia entre o universal e o singular, algumas palavras legislam sobre nossos corpos enquanto outras não passam de sussurros e apelos de socorro. Na encenação de Lacoste, um tapete sonoro se estabelece, entrecruzando os sentidos e os absurdos que habitam o campo da palavra. A palavra surge como corpo que age, determina, presentifica, rotula e evoca até mesmo o que se encontra inaudível. Existem palavras de fato escutadas como declarações importantes e outras que são desprezadas ou não passíveis de consideração. Muitos falam, poucos são escutados. Muito se diz, quase nada se escuta. O que ainda pode a palavra hoje?

A palavra como depoimento, testemunho e documento está presente em Campo Minado. Palavra como mediação para a experiência traumática da guerra. Palavra como tentativa de reconciliação com a história. A palavra falada como também a palavra escrita aparecem ainda em cartas resgatadas pelos ex-combatentes argentinos e ingleses, que os auxiliam para a saída de um campo minado para um campo narrado. A palavra liberta? A palavra é posicionada em cena entre o passado e o presente. As palavras possíveis e as não alcançáveis pelo horror do real.

Ao retomara imagem da cadeira vazia sobre o mar, é como se os artistas nela se sentassem para pescar e fisgar as palavras-sensações-memórias a serem utilizadas em seu teatro documental.As palavras como relato não somente dos fatos ocorridos, mas também do processo de criação do espetáculo, numa operação metateatral. No debate realizado após uma das apresentações de Campo Minado, pude escutar as palavras não pronunciadas e interrompidas. Uma outra cena ali se materializava: a palavra não dita, as sensações não elaboradas, a tensão ainda viva e recalcada no exercício cênico. Mas talvez as palavras tenham seus limites. Na minha visão (ou será escuta?), ao acompanhar o debate, as palavras ali excederam o campo poético, revelaram um pouco do que sobrou e do que foi necessário deixar partir nas águas revoltas do esquecimento.

Em Hamlet e sal., as palavras suscitam políticas da solidariedade. Se em sal. Selina Thompson, por meio de sua palavra revoltada, cria um ritual de cura pessoal e coletiva ao compartilhar sua busca de identidade e pertencimento histórico pelos oceanos migratórios de uma memória negra diaspórica, Julian Meding se alia a Boris Nikitin para, juntos, roubarem as palavras estilhaçadas e dolorosas de Hamlet em seu drama de “ser e não ser” alguém bem ajustado às normas de uma sociedade que a todo custo tenta anular as diferenças, desvios e subjetividades fora dos padrões estabelecidos.

A grande pedra clara que Selina,com seu corpo negro, vigorosamente destrói em nossa presença, pode ser lida como o histórico e solidificado discurso colonial que se perpetua secularmente por meio de palavras de ódio, racismo e exclusão geopolítica que assolam as vidas dos sujeitos afrodiaspóricos. A palavra, nesses dois trabalhos, é corpo vivo e pulsante. Como poéticas cênicas da perturbação, tais performances se utilizam da palavra como golpe certeiro sobre as práticas naturalizadas de violência social e econômica sobre os corpos marginalizados. Não por acaso, em Hamlet, as imagens de pessoas adoecidas e asiladas nos confrontam com a finitude e vulnerabilidade a que todos nós estamos expostos, mas insistimos em negar. Nesse ponto, a palavra cantada de Meding experimenta um momento de pausa para nos oferecer um silêncio constrangedor.

Bertrand Lesca e Nasi Voutsas colocam a palavra como negociação em Palmira. Importante destacar que o trabalho apresenta pouca dramaturgia textual, já que as palavras aqui funcionam como armadilhas e são propositalmente escolhidas para justificar violências, além de demarcar territorialidades e muros. A palavra não ultrapassa a possibilidade de se constituir como matéria capaz de criar entendimento entre mundos diferentes. Pelo contrário, a palavra nesse espetáculo-assembleia busca determinar quem é o civilizado e quem seria o bárbaro. As palavras se impõem pela força agressiva dos corpos. Percebo, em Palmira, a palavra como metáfora e alegoria para se tratar das dificuldades de relação, seja entre pessoas e/ou países. A palavra como tradução e em seu bojo a necessidade perversa de se efetuar discursos opressores. Ou você fala minha língua ou então não há possibilidade de acordo e convívio humano. Nas entrelinhas da palavra, surgem hiatos entre o que se fala e o que faz.Da violência praticada à violência discursiva. O que mais fere e ameaça, o martelo real ou o martelo discursivo? Em Palmira o perigoso poder da palavra é o que justifica a destruição, pela lógica do ‘nós contra eles’.Se em sal., a palavra colonizadora é de alguma forma denunciada e triturada, em Palmira os restos das vidas e memórias quebradas atuam e servem para a solidificação de um discurso-pedra fundamentalista. Como se os outros, os estrangeiros (feito os restos de pratos) fossem expulsos e varridos da minha área conquistada.

O excesso de palavras também extenua nossos sentidos. Em Árvores Abatidas, do encenador polonês Krystian Lupa, palavra, imagem, ação e atmosfera entram em combate. Palavras que nos abatem em sua áspera e irônica revelação de um processo de decadência e degradação de uma determinada classe artística que se encontra em intensa luta para não se deixar cair e ser devastada pelo mundo do consumo. Espetáculo de longa duração no qual as palavras seriam espécies de labirintos a nos confundir, nos desafiar, nos provocar. Quando já me encontrava rendido ao fúnebre jantar servido com palavras vazias e desesperadas, era como se, pelo excesso das horas vivenciadas naquele teatro, eu já pudesse escutar não mais uma dramaturgia textual apenas, mas realizava a leitura sinestésica da obra literária de Thomas Bernhard. Em Árvores Abatidas a palavra experimenta travessias poéticas diferenciadas, ora como linguagem naturalista e em outros momentos como um espetáculo expressionista.

E quando as palavras não ancoram em porto algum? Em País Clandestino,fiquei com a sensação de que as palavras se perdem e se estrangulam no necessário equilíbrio entre memória coletiva e memória pessoal. As palavras não se afundam no mar da história, permanecem na superfície das experiências juvenis. Elas voam e se tornam discursos frágeis que não me possibilitam habitar uma certa clandestinidade, mas pelo contrário, são reveladoras das histórias privadas dos artistas envolvidos. Ainda que “caminhando contra o vento”, tornam-se mais “lenço do que documento”. É como se as camadas mais profundas não conseguissem ganhar espaço, volume e densidade.

Por fim, me sentei na cadeira para vivenciar o trabalho A Gente Se Vê Por Aqui, de Nuno Ramos. Minha avaliação desse espetáculo está incompleta e comprometida, pois só pude acompanhar as primeiras horas iniciais, e o trabalho teve duração de vinte e quatro horas ininterruptas. Os dois performers, ao reproduzirem na íntegra a programação da Rede Globo, provocaram deslocamentos e estranhamentos em nossa maneira de escutar os noticiários jornalísticos, além de revelar como verdades são construídas pela força dos discursos. Para mim, era como retornar ao espetáculo de estreia da MITsp: uma nova suíte ou sinfonia midiática criada para se tensionar discursos políticos, palavras de ordem, manipulações de todo tipo, para mostrar como uma notícia, com sua trilha sonora escolhida, nos aliena e nos condena a uma posição passiva, asséptica e desencarnada diante dos fatos da vida real. A partir dessa performance, é possível pensar a tela da televisão como uma caixa de ressonância e máquina ideológica que edita e determina o que vamos ouvir, do que seremos informados e quais assuntos teremos para discutir no dia seguinte. No espaço cênico, contudo, surge a possibilidade de uma possível subversão e confrontação, pela ironia e pelos recursos dramáticos, dessas pretensas imagens e palavras com as quais somos diariamente colonizados.

No trabalho dos performers predominava a chave do humor, o que gerava o consequente riso da plateia. A meu ver, em algumas cenas, o risco da banalização ameaçou a potência crítica da intervenção. Até que, num certo momento,tal dinâmica foi quebrada, pela mudança enfática dos artistas ao relatarem um caso de violência infantil, substituindo a paródia pela indignação, num corte incisivo sobre a regularidade cênica que se acumulava. Até porque deve haver diferenças entre uma poltrona de casa direcionada frente à tv e uma cadeira no teatro diante da presença humana.

Na MITsp 2018, a palavra foi motor para atravessamentos tanto estéticos como políticos, além de servir como material problematizador das narrativas que tentam imperar no mundo. Vale ainda destacar as ações dos Olhares Críticos nas quais a palavra irrompeu, em sua dimensão pública, contra todo tipo de interdição, censura e silenciamento, e o que foi ausência nos palcos dos teatros se configurou como presença insurgente nos debates e conversas. Palavras que nos conclamaram mais à escuta do que à fala. Mais à reflexão do que a reação defensiva. Palavras que apontaram e feriram nossos lugares e assentos de privilégio. Agora posso finalmente me levantar da cadeira e abandoná-la, para que possa ter um tempo suficiente de autocrítica e coragem de renovação.E, assim, vislumbrar futuramente as novas palavras e cenas a surgir e ocupar o horizonte que está por vir.

(Texto escrito no âmbito da 5ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo pela Prática de Crítica dentro do Eixo Olhares Críticos, iniciativa que envolveu os espaços digitais Horizonte da Cena, Questão de Crítica, Farofa Crítica, Revista Cinética, Plataforma Araká e Agora Crítica Teatral).

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27/03/2018 TAGS: Argentina, Inglaterra, Krystian Lupa, mitsp 2018, Nuno Ramos, Palavra, Performance, Polônia, Selina Thompson, Síria, Thomas Bernhardt BY: Clóvis Domingos

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Diáspora íntima como explosão que não cessa | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica escrita a partir do espetáculo sal., de Selina Thompson (Inglaterra), apresentado na MITsp 2018.

Foto de Guto Muniz/MITsp/Itaú Cultural

sal. se escreve começando com minúscula e sucedido por um ponto. Ponto que é uma pausa, uma interrupção, mas também um grão, talvez a representação da pedra de sal, mote central no conceito e no palco do trabalho escrito e interpretado por Selina Thompson e dirigido por Dawn Walton. O desejo de ser substantivo comum – de sal como substância comum, como elemento químico que torna o mar mar, que o faz e se desfaz nele, essa vontade de ser canal, elemento de passagem – é um dos eixos mais nucleares da obra. Neste país, onde a diáspora negra deixou alguns milhões de pessoas ao mar e à terra, a narrativa sobre este processo – de que sal. é um belo exemplo – ainda é algo por fazer, em relação à amplitude deste processo na constituição do país. sal. renova a evidência desta ausência, e reafirma ainda mais a lacuna do compromisso coletivo em torno desta investigação de nós mesmos. Já é mais que evidente que este investimento não pode ser somente temático: é imprescindível que as instituições se engajem na não reprodução dos mesmos corpos, dos mesmos atores, dos mesmos donos do poder, do prestígio, do orçamento e da razão. Ver sal. com uma plateia majoritariamente branca, na avenida que concentra o núcleo financeiro do continente, numa instituição de um proeminente banco privado, é mirar todo um maquinário histórico e necropolítico renovado. À cada nova martelada na pedra de sal estilhaçava-se a síntese entre a dor sofrida e a violência necessária para a construção de um porvir não cínico. Se o papel do teatro é revelar seu contracampo – o teatro do mundo, é evidenciar suas cenas, sal. em chão atlântico brasileiro, cumpre tal função e aponta caminhos. A textualidade obstinada do trabalho de Thompson, este poema encarnado que é o fio da criação, propõe um tipo particular de narrativa entre a descrição, o devaneio, a memória, o manifesto, a investigação histórica e a ladainha. Trata-se, literalmente, de um canto de trabalho. Campo onde a dimensão informacional é inapreensível em sua totalidade. A diáspora destrói a ideia de totalidade. A forma torrente do texto entoado coloca a impossibilidade de decodificar integralmente enunciados e nos obriga a sintonizar com a expressão, de uma forma ampla e complexa. O lamento negro, em toda sua extensão imaginativa e inventiva – que vai do blues americano à morna cabo-verdiana, do Malandramente a Matana Roberts – é um continente cultural e um espaço ao mesmo tempo de inscrição da negritude e de produção multipoética. Isso é literal na cena: o tempo todo Selina encena o atravessar, o atravessar-se, por outras, por outros. O dispositivo de refazer invertido o trajeto diaspórico parte desta premissa de uma expressividade e um modo de ser que atua em níveis variados. A viagem de 2015 é ao mesmo tempo um navio negreiro, a viagem de seu pai, a morte de milhões, a morte íntima de si no racismo cotidiano, a perenidade do loop do apocalipse para quem não é dono da norma, é inglesa, é jamaicana, é filha legítima, é filha adotada, é biológica, é necrológica. Se o corpo da ‘necronorma’ é o homem branco de meia-idade, o corpo-imagem da negra gorda é uma síntese do corpo que não pode mais ser reservatório silencioso de narrativas. Não é mais razoável que a presença de um espetáculo como esse, de uma performer como Thompson, ocupe um lugar de exceção dentro de uma programação ou de um panorama. sal. está em todo lugar, ao nosso redor, dentro e fora de nós: é Grace Passô, é MC Carol, é Jovelina, é Jojo Todynho. Há travessa. O continente é minoria. A sobrevivência não programada dos corpos negros necessita de um compromisso coletivo para invenção de um futuro radicalmente outro. Isso só nasce a marretadas. O sangue dissolvido no mar não desaparece, espalha. O triângulo luminoso (Europa, Áfricas, Américas), que não por acaso está também na Mulher do fim do mundo da garganta de Elza Soares, é a base geométrica para a reversão do seu sentido original ao assumirmos que a ideia de mundo como produzida pelo necrocapitalismo racial esgotou sua possibilidade de produção de futuro (não por acaso ela só produz fins: das artes, das ideias, dos repertórios, puro loop). Esse modelo que sal. e todo esse oceano cultural propõem é um modelo no qual um corpo em cena é passagem de muitas. O que se tem chamado eventualmente de identitário é na verdade uma fenda por onde passam multidões de corpos históricos, ancestrais, divinos, mundanos: o redor do corpo de Selina no palco é uma densa reunião de formas de vida, de passados, futuros e aléns. É rio correndo imenso. A memória como um dispositivo criativo endereçado ao futuro. Cada estilhaço do sal é um big bangmultidirecional de galáxias que talvez seja a encenação mais literal de uma ideia de negritude diaspórica: arremessada de uma partícula inicial, tornada uma parte outra, onde o encaixe já não é mais possível, mas feita de uma substância comum, mas irremediavelmente despedaçada, nascida de uma fratura. Cada grão, uma travessia. Essa multirruptura é ao mesmo tempo um monumento da ausência e da fecundidade – esse par forma o mote poético de grande parte das artes negras, da síncope do samba ao traço de Basquiat. É preciso fazer óculos permanentes da lente sobre a qual fala o texto da peça. A ótica do não esquecimento, essa pedra de sal que cada espectador leva na mão, é a performance sólida da materialidade deste drama que nada tem de transcendente. É um convite para destruir o que está assentado historicamente no poder, no palco, para poder fazer passar essa multiplicidade de vozes. Esta marretada é feita de dor e de graça. Precisa das mãos de todas e todos, porque o sal já se espalhou no sangue, está dentro de nós, ao redor, em concentrações variadas: é substantivo comum, que conserva, dissolve e dissocia. É substância desenfreada.

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: Grace Passô, MITsp, mitsp 2018, negritude, Selina Thompson, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Uma política dos modos | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica escrita a partir do espetáculo Suíte nº2, de Joris Lacoste (França)

A base do trabalho do diretor francês Joris Lacoste e sua equipe é coletar materiais de fala variados pelo mundo e trazê-los para o palco de forma a explorá-los em sua dimensão sonora, a partir de um trabalho muito preciso de controle e modulação sonora dos sotaques, entonações, volumes e harmonias. Usando códigos visuais de apresentação musical (cavaletes de partitura, roupas neutras, disposição linear e frontal dos performers, coreografias de regência) Suíte nº2 acaba por realçar o duplo sentido da palavra “peça” em português, também em direção à sua inflexão musical. Todo seu desenvolvimento se dá em variar as relações entre som e sentido, entre execução sonora e disposição espacial.

Num momento histórico no qual uma leitura excessivamente unidimensional, literal, tem sido o abismo frequente para o avanço dos olhares, a pujança da exploração semântica aqui empreendida certamente provoca uma cisão política com os modos de se relacionar com a fala do mundo. Quando as corporações tomam para si palavras como “feminismo” e “antirracismo” é imprescindível atentar-se aos modos. Também, haveria aqui um enorme risco de se reencenar a farsa colonial, onde um grupo francês passeia livremente por enunciados macropolíticos, circulação irrestrita, e encontra uma dimensão descontextualizada em que todas se igualariam. Sem dúvida, o trabalho encara o risco do cinismo, da ironia de um relativismo absoluto, sugerindo uma equivalência geral dos falares. A hipótese aqui é que a obra consegue ultrapassar esse vórtice que se apresenta.

Além do investimento no som, os materiais coletados sugerem um teatro de atualidades, um certo inventário do contemporâneo: Trump, Harvey Weinstein, conflitos no Oriente Médio, Pós-ideologia, novas técnicas de comunicação (que amparam conceitualmente a peça e sua pesquisa neste acervo sem fim), discursos de presidentes, homofobia, atendimento ao consumidor, desastre de avião, sexo virtual, abuso policial, religião, imigração, entre outros. Pequenos ganchos de grandes assuntos se tornam gatilhos de atenção na medida em que sua exploração sensorial se desdobra no palco, e a escolha não é de forma nenhuma aleatória. É possível notar, inclusive, um certo panorama apocalíptico dos materiais da primeira metade, sucedido por discursos que colocam perspectivas em seu texto, especialmente o imigrante francófono e a estudante inglesa.

A extrema capacidade expressiva dos intérpretes parece gerar raras ilhas onde o jogo dos desdobramentos sonoros dos textos soa repetitivo técnica ou dramaticamente, como na engraçadíssima cena de uma mulher hispânica ao telefone com o atendente de uma empresa de internet – que usa habilmente o material cancional para criar como refrão a repetição dos universalmente irritantes trechos musicais a que se é submetido ao lidar com teleatendimento de grandes empresas. Apesar disso, há um par de momentos em que o espetáculo parece encantar-se consigo próprio e com seus dispositivos de evolução, exibindo sua técnica impecável. Entretanto, é notável a capacidade de saber desenvolver-se em níveis heterogêneos em cada parte. Sua força reside justamente numa empreitada composicional na qual cada situação percorre níveis variados. Em algumas cenas, o dramático vai caminhando para a prevalência do sonoro, em outra, há a entrada gradual de atores em números que vão se tornando coletivos, e os eventuais cruzamentos e composições de séries variadas – que são o horizonte convergente da encenação. A movimentação no palco, a expressão corporal do elenco e a dimensão plástica das palavras projetadas no telão são vetores menos evidentes que o trabalho modula de forma a conquistar dinâmicas consistentes. É onde ele investe sua forma de variar.

Se o feito mais evidente é fazer da dimensão fonóloga o proscênio do trabalho, é conceitualmente forte que outras dimensões usualmente sobressignificadas nas convenções teatrais tenham um desenvolvimento mais subterrâneo, porém nada neutro. É mais do que uma inversão que se trata aqui, mais do que uma perspectivação a ativar o território sensível entre corpo, afeto e sentido, entre som, informação semântica e pregnância visual.

A prosódia rebuscada do rapper Lil Wayne em A milli (um milionário) aqui emulada, somada a uma narração da queda da bolsa de valores, a fala de hipnotizador e um mantra oriental, combinadas, parecem o ápice da simultaneidade das analogias entre som, sentido, comparação, contraste, produzindo uma montagem política irredutível a um enunciado único. A seguir, o texto projetado como informação visual se autonomiza (massa textual que vira cor cinza), a iluminação se torna mais marcada, encaminhando para porção final com a fala brasileira, que ouvimos gravada pela primeira vez.

Suíte Nº2 resulta como um libelo antiniilista que acredita na recomposição, na tomada de posição em relação aos materiais sensíveis do mundo, como forma de exploração possível e sensível dos vividos. O imenso arquivo que massivamente produzimos está somente à espera de quem possa revelar suas dimensões adormecidas, além da interpretação literal. Toda expressão possui acessos variados. Cabe à arte fazê-las vibrar – é isso que aqui afinal se celebra: a verificação da simultaneidade de multinaturezas em cada ato expressivo, materializadas à nossa frente.

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: discursos, França, Joris Lacoste, MITsp, mitsp 2018, palavras BY: Luciana Romagnolli

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Aos nossos amigos? | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica a partir da ação Você tem um minuto para ouvir a palavra?, realizada pelo Panorama Festival na MITsp.

Agir contra o isolamento histórico autoproduzido pelas instituições tradicionais das artes e do pensamento é talvez a ação política mais urgente hoje – apesar de não ser uma novidade. A reprodução da estrutura elitista que forma e formou a sociedade brasileira é uma realidade histórica para este circuito do qual a MITsp faz parte (e do qual todos os grandes eventos e instituições e profissionais também fazem, e onde eu me situo). O beco sem saída provocado por esse “centrismo” (assim como “eurocentrismo”, “antropocentrismo”, trata-se de processos de atrofia do horizonte de possibilidades) encontra hoje uma nitidez vibrante. Fazer ações no espaço público me parece um tipo de desejo muito interessante e importante nesse sentido. Intensificar este tipo de desejo de destinar-se para fora é um imperativo ético para arte poder cumprir seu papel devido. Mas o que é este fora?

Que ação sobre a rua isso pode gerar? “Teóricos, artistas, estudantes, entre outros, lêem textos sobre liberdade de expressão, arte e política” diz a sinopse do trabalho. Sinto que, em sua maioria, teóricos, artistas, estudantes, não são estudiosos da rua como meio, como superfície expressiva – muito pelo contrário. A rua não é uma folha em branco, nem uma tela. Nesse sentido, a disposição espacial que se desenhou produziu um efeito de palco italiano na calçada (leitor de frente a um conjunto de cadeiras com um vão no meio). Inúmeras vezes, passantes desviaram do vão – a ação criou esse espaço a ser desviado. À título de experiência, talvez uma configuração sem cadeiras, mais pulverizada, e, principalmente voltada para a rua, possa produzir resultados distintos. Estar “de costas para a rua” produz no mínimo uma imagem demasiado simbólica.

O título da ação alude a técnicas expressivas usadas por ações de religiosos em espaços públicos onde estes desejam espalhar as palavras de sua crença e quem sabe trazer novas pessoas para sua religião. Na medida em que grupos religiosos têm sido muito bem-sucedidos em sua comunicação mais ampla com a população brasileira e sua incidência sobre o jogo político e econômico, me parece louvável que as instituições tradicionais de arte passem a “estudar” as várias faces desse fenômeno. Dobrar técnicas de ação para outros fins faz parte tanto da história da arte, quanto da política. Se essa ação sinalizar um início desse estudo dentro de um evento como a MITsp, trata-se de um horizonte extremamente fértil, que dificilmente não desaguará em descobertas, e a tentativa e erro (agir e avaliar verdadeiramente) são dados básicos deste processo. O gesto de emular uma certa retórica, expresso desde o título do trabalho, se não for somente um efeito irônico de recusa, mas sim de interesse real no fenômeno, sinaliza uma perspectiva muito interessante vinda de atores que historicamente rejeitam as táticas expressivas de outras classes sociais.

Tomando esse referente como parâmetro, alguns fatores me chamam atenção. A maior parte das pessoas não só leu sentada, mas em um tom de voz, e ritmo de leitura muito a afeito a ambientes sem ruído – como que transferindo uma performance de interiores para o exterior. O resultado me pareceu que mesmo as pessoas já “convertidas” (participantes do evento e de circuitos próximos) ficavam boa parte olhando seus celulares, minimizando um ambiente expressivo de alteração mútua. Minha hipótese é que o corpo que performa, a voz, e a duração dos textos (no início do que presenciei, a maiorias das leituras durou mais que quinze minutos) é um campo amplo de experimentação. E se estamos num festival de teatro, me parece que temos repertório suficiente para pensar expressivamente estratégias de ampliação desta intervenção. Provavelmente, profissionais que direcionam sua pesquisa para esse meio podem propor táticas de ação num meio ruidoso. As pessoas que fazem este tipo de trabalho com material religioso realizam um enorme investimento no tom de voz e na prosódia, e num corpo que se aproxima de outros, que aborda. O verbo abordar me parece uma palavra útil nesta empreitada.

Um limite da emulação talvez seja este que faz de quem fala portador de uma mensagem de iluminação (como o belíssimo texto de Amos Oz sobre o fanatismo, lido na ação, aponta), que sublinha e inventa a diferença entre mestres e aprendizes. Essa postura, cuja ambiguidade o trabalho encara, é típica e forma uma posição dominante de uma grande interseção entre instituições de arte, universidade, e o que se convém – não por acaso – a se autodenominar intelectualidade. O limiar entre uma ideia de saber como repetição ou como exercício de autonomia se coloca como o ponto de tensão para esta ação. A observação empírica me passou também a sensação de espelhamento, tanto pela forma espacial da ação, quanto pela semelhança de quem vi assistir e falar (eu mesmo fiz o circuito entre palco e plateia). Como afirmar uma discursividade, como propor um campo conceitual sem produzir servidão ou sem esperar espelhamento? Como criar vínculos sem produzir excesso de homogeneidade? Como não ser agente normatizador?

Onde estão os limites do que não se poderia dizer naqueles microfones? Ouvi Oswald de Andrade, Eliane Brum, Wagner Schwartz, falei Glauber Rocha, ouvi Milan Kundera, Valère Novarina, Rogério Sganzerla, Comitê Invisível, e o único que nunca tinha ouvido falar foi uma autora cujo sobrenome escrito no quadro era “Obsessiva”(o ruído da rua e da memória me furtaram o resto) – que trouxe o tema racial como um elemento textual para ação, porque até então as pessoas negras muito mais passavam do que permaneciam no espaço nuclear da ação. A sensação geral que predominou sobre os textos lidos que pude ouvir, assim como o tom de leitura, era afinal de um certo uníssono. Toda ação se articula entre um potencial de divergência e outro de convergência, entretanto, talvez seja interessante, em próximos desdobramentos, observar possibilidades que possam incidir sobre produções de homogeneidade que talvez não sejam primordiais para a potência da ação (seja de corpos, de modos de falar, gramáticas, enfim).

A arte é este animal cuja vida se apoia instavelmente entre o conhecido e o desconhecido, que exerce e inventa a superfície comum entre um e outro. Desnublar este desconhecido em direção à ampliação de repertório por uma disposição afeita a autoimplodir os elitismos históricos, é se embrenhar em outros repertórios performáticos como esse que esta ação coloca como referência. Durante o trabalho, um ativista de direita atravessou o palco invisível, distribuiu panfletos a favor da volta do voto em papel. Ele reconheceu onde estava, se relacionou, se viu em minoria, e soube atuar em um meio potencialmente hostil a ele. Me parece haver no mínimo uma interrogação a ser feita sobre táticas performativas. Há muito a aprender com todo esse som ao redor. Na esquina ao lado, centenas de jovens se reuniam cultuando pop coreano. Uma grande roda de dança, música, os unia. Não se trata de espelhamento, mas ali se produziu uma experiência que me parece relevante neste meio onde a ação voltada à MITsp também se deu. Fui lá observar, e vi uma adolescente negra, gorda, dançando sozinha na roda, uma canção popular contemporânea, e sendo aplaudida em seguida. Talvez não haja nada que a ação que é objeto deste texto possa aprender ali, mas talvez haja.

O que é então este fora? Ele talvez seja justamente o que se descobrirá empiricamente, em tentativa e erro, assumindo fracassos, se desvencilhando de cegueiras “centristas” e afinando as miras, mas voltando-se radicalmente ao que não forma uma figura de linguagem, muito frequente nos ambientes onde tenho frequentado, chamada “nós”. A experiência colonial, reversamente produz uma reserva abundante de repertórios ignorados por herdeiros e afins, em geral marcados pela palavra “popular” (do K-pop ao funk, do cosplay ao terreiro de umbanda, do vídeo viral ao tecnobrega). Se embrenhar verdadeiramente no que não se conhece, ou mesmo no que se despreza, e tentar entender suas formas e formações, testar ferramentas críticas em repertórios que tradicionalmente não estão “à altura delas”, me parece um dos caminhos mais férteis de construção de um porvir distinto. Que Você Tem Um Minuto Para Ouvir A Palavra? possa ser um embrião neste sentido é sem dúvida um dado animador. Quem sabe um braço forte do evento com este tipo de desejo centrífugo em edições futuras?

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: Ana Luísa Santos, eurocentrismo, leituras públicas, MITsp, mitsp 2018, Nayse López, público, rua BY: Luciana Romagnolli

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