O silêncio ruidoso de uma faca em riste

Crítica a partir da performance A gente combinamos de não morrer, de Cíntia Guedes e Jota Mombaça apresentada na programação do FIT-BH 2018.

– por Victor Guimarães –

Fotos de Guto Muniz/ FIT-BH

Um som que parece badalada de sino anuncia o início e conduz o público pelas escadas de madeira do Centro Cultural da UFMG. Na subida, o ruído que parecia metálico se revela vítreo e chegamos a uma sala ampla, de janela aberta para a rua. Jota Mombaça, vestida de preto, tem diante de si uma mesa, contendo os seguintes materiais: garrafas de vidro transparentes, chumaços de linha vermelha, galhos de árvore cortados. No chão da sala, em frente à mesa, um tecido branco com nomes escritos: Marielle, Gisberta, Theusa, muitas. O barulho agora identificado vem do martelo que quebra a primeira garrafa. Vestindo luvas, a performer parte o vidro e remexe os estilhaços em busca dos mais pontiagudos. Separa-os. Retira as luvas. Escolhe um pedaço de pau e uma ponta de vidro. Ata cuidadosamente a lâmina à haste com a linha vermelha. Ergue a faca recém-fabricada, exibe sua fisionomia descrevendo um arco com a mão que vai de um lado a outro da sala. Num segundo movimento semicircular simétrico, a faca – agora em riste – se dirige a cada espectador. Em seguida ela deixa a mesa, se dirige ao centro da sala e deposita a arma ao lado de um dos nomes. E a rotina recomeça.

A enumeração das ações não é fortuita. Tudo é metódico, eloquente, implacável. A performance consistirá, logo percebemos, numa repetição ininterrupta do mesmo ritual, até que não sobre nenhuma garrafa intacta. Ao lado da mesa, Cíntia Guedes tem diante de si um pedestal, um microfone, livros, vários materiais impressos. À medida que vemos a repetição incessante das ações e dos gestos bem marcados, ela lê fragmentos de ensaios teóricos, ficções, poemas. No horizonte das leituras, o genocídio cotidiano e as táticas de sobrevivência das vidas não normativas, os processos de instauração da violência nos mais diversos espaços – da universidade à rua – e as relações de poder envolvidas em seu enfrentamento. A leitura é monotônica, ainda que vez por outra não seja possível segurar o arroubo emocional. Há, nos gestos e nas palavras das performers, uma secura fundamental. A quase homofonia entre luto e luta, que a ruína do país obriga a conjugar diariamente, é aqui matéria de invenção cênica: o silêncio contundente da visita ao túmulo é também o da véspera da batalha. Em vez de flores, uma coroa-faca para cada uma das que foram assassinadas.

O espaço é crucial: o chão de madeira onde nos sentamos desconfortáveis, a ausência de ar condicionado na noite quente, a permeabilidade inevitável aos ruídos da rua que entram pela janela. O barulho denso vem de uma avenida localizada numa região da cidade onde o país se precipita: a cerveja barata e o sangue, a alegria ébria e o desespero da fome. Não muito longe dali uma travesti foi assassinada ontem e outra será amanhã. Mas também é contundente o abrigo provisório no centro cultural da universidade, essa instituição que aparentemente liberta, mas no fundo produz novas violências, novos aprisionamentos para os corpos e as vozes dissidentes, como nos diz nalgum momento o texto.

Há uma literalidade fundante em A gente combinamos de não morrer: se os textos elaboram arquiteturas simbólicas complexas para o luto e para a luta, a ação consiste direta e literalmente em fabricar facas durante uma hora diante da plateia. De um lado, a ficção performática consiste em partilhar com as companheiras de luta uma ciência prática, como os Black Panthers que iam ver os filmes sobre a guerrilha anticolonial no cinema para aprender a fabricar coquetéis molotov. Mas a branquitude tóxica, a heteronormatividade assassina também habitam a sala, e por isso é crucial que sejam dois os gestos de exibição do artefato bélico, que a faca seja mostrada e em seguida apontada para cada um de nós. “O aliado não é uma categoria estável” – a única frase que é repetida três vezes, a que ressoa fundo nos ouvidos de quem, por mais que deseje se desidentificar dela, faz parte da norma.

Em seu ensaio “Pode um cu mestiço falar?”, Jota Mombaça invertia a resposta negativa de Gayatri Spivak e afirmava uma aposta na subalternidade como produtora de um ruído fundamental na episteme hegemônica: “Quiçá os saberes-ruído, subalternizados por regimes de verdade instaurados pelo cânone acadêmico-científico, não sejam legíveis como saberes, contudo os deslocamentos de que resultam atravessam infecciosamente as tonalidades do conhecimento, perturbando com estridências sem inscrição a escuta canônica”. Se os textos de A gente combinamos de não morrer dialogam com o cânone, falam a língua do poder para corroê-la por dentro, o ritual repetitivo e silencioso produz, no espectador, um ruído indomesticado, um estado dissonante do corpo, uma forma nova de desconforto.

Seria possível produzir sentido a partir de cada elemento metafórico, destacar o vermelho da linha que aos poucos se deposita nas mãos da performer, elaborar a partir de cada pedaço de texto. Mas o efeito duradouro de A gente combinamos de não morrer é essa estridência aguda de um vidro a partir-se, o silêncio ruidoso dessa faca em riste que temos de encarar uma e outra vez, uma e outra vez. Como nos diz Ana Pi em seu filme NoirBlue (2017), “quando o invisível se torna visível, o olho demora a acostumar”. Quando um ruído opaco adentra a cena, o ouvido tem de se haver com uma frequência para a qual a língua colonial ainda não inventou um nome.

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20/09/2018 TAGS: FIT-BH, Jota Mombaça, leituras públicas, Performance, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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A veia insurgente no solo Ciclos de Rita Maia

Crítica a partir do espetáculo Ciclos apresentado no Galpão Cine Horto

– por Éder Rodrigues –

Foto de Mirela Persichini

A cena teatral de Belo Horizonte/MG tem sido tomada por uma quantidade destacada de solos que sublinham a pulsão feminina não apenas como tema da encenação, mas também enquanto presença e voz atuante. Mariana Rabelo com Ondas de onde parto (Coletivo Sala Vazia), Marina Viana com A mulher que andava em círculos (Mayombe Grupo de Teatro), Soraya Martins com Unha postiça (Coletivo Tropeço) e Ana Regis com Peixes são alguns exemplos de montagens recentes que partilham as múltiplas cartografias feministas no contexto emergente. Soma-se a este repertório o espetáculo Ciclos, idealizado pela atriz Rita Maia como uma junção do campo performático com o teatral a partir do depoimento sobre a tentativa de ser mãe após os 40 anos e as consternações diante de suas escolhas e recusas.

Ciclos integra o projeto Teatro Insurgente, do Grupo Teatro Invertido, que se concentra em uma mostra de solos criada por cada um de seus integrantes. Atualmente, a palavra insurgente encontra ecos na práxis teatral dos coletivos na medida em que se refere a uma instância que ideologicamente confronta o status quo em todo o seu aparato legitimado. Neste solo, a veia insurgente pode ser vista tanto na resistência em dar continuidade ao trabalho do grupo (apesar das políticas de asfixia do setor cultural), como na proposta de destacar a linhagem feminina como força motriz do novo contexto teatral que adentramos. Além desta unidade conceitual resistiva, Ciclos eleva esta insurgência ao destacar a autonomia da mulher e as fronteiras do próprio corpo que performa inúmeros dilemas perante os comportamentos sociais instaurados.

Foto de Mirela Persichini

O argumento da montagem parte de um momento culminante da vida da atriz e é exatamente a exposição desta fonte testemunhal que a dramaturgia explora como um jogo vertiginoso entre o texto, as vivências e a circunscrição corpórea no palco. O núcleo pulsante em torno da maternidade e da figura da mulher que compartilha suas tentativas de engravidar no momento em que escolheu para isso (ainda que o corpo não responda como gostaria ou deveria) já teria em si mesmo um conflito iminente. No entanto, a opção por uma narrativa não linear congratula uma abrangência muito maior ao tema e à voracidade de como o mesmo é colocado em cena. A montagem circunda os ímpetos e as expectativas em torno da gestação, abrindo margens para um percurso muito mais profundo sobre a existência, a provisoriedade do tempo, a lassidão e os desejos que ganham maior profusão diante do imponderável.

A dramaturgia se estrutura em torno dessa microesfera que se desdobra em luzes e sombras capazes de esmiuçar um caleidoscópio de passagens e angústias que, gradativamente, cria fissuras na instância macro que a montagem refrata. A leitura de que o existencial é a parte essencial da tessitura dramatúrgica se sustenta, mas o monólogo não se escora apenas nesse mote. A montagem privilegia um jogo físico de exposição que amplia o raio de sua abrangência ao problematizar os enfrentamentos que a autonomia da mulher atravessa no percurso de suas prioridades e emancipação. O equilíbrio textual vai do poético ao reverberamento da palavra no corpo, como no primeiro texto dado pela atriz que, literalmente, degusta de suas conotações e contrações para depois esculpi-lo em movimentos e partituras:

“Nutro desejo de carne em jorro sangue talhado na excrecência divina vaca das divinas tetas porretas amputadas. Devo. Oro. Devoro. Voro passos em vão pássaros alados carpados em progressão aritmética enovelada. O poço do fundo em duro mergulho da pança parruda desgastada. Não sei dizer o que merece ser dito nessa falta de mundo, de curso de tudo no nada passado presente e não futuro. (pausa) Uma linha sem braço, sem batidas do coração.” (MAIA, Rita; PAUTILLA, Juliana. Ciclos. Belo Horizonte: 2018. Texto não publicado)

O texto segue esta fluidez acelerando a correnteza de puro jorro e associações sintomáticas, sendo, posteriormente, retomado nas múltiplas conexões entre o corpo, a voz e a captação sonora ao vivo. Esta estrutura alavanca uma construção dramatúrgica potente que contrasta e sublinha o eco das palavras que o corpo suspende. Ainda que o texto exista previamente, a dramaturgia do espetáculo se constrói no encontro, no jogo que a atriz elabora entre o pretexto verborrágico, o que sonoramente recorta a cena e as intermitências do corpo que impulsiona seus ímpetos. A performatização da palavra sedimenta um terreno de pura entrega e recolhimento em que a espetacularidade de seus registros, amplificados ou silenciados, acaba por alimentar a rede de provoc(ações) que a atriz partilha.

O forte impacto visual do solo de Rita Maia pode ser lido como um encontro irreversível para dividir perdas, afetos e explosões. O foco, no entanto, está em como, neste encontro, o texto reverbera no corpo e também em como este mesmo corpo dilata as múltiplas textualidades que o percorre. O tecido textual reúne memórias do próprio nascimento, diálogos íntimos com o ser que os braços esperam e os movimentos para concretizar essa espera, além de estender as prov(ações) da atriz que, constantemente, tensiona a emergência das escolhas. Entre o prospecto corporal e a subjetividade que se desdobra, o texto curto ganha uma extensão corpórea provocadora. Rita Maia destrincha o argumento em variáveis que circundam a mulher na pele e na epiderme de suas afrontas. Ensaio em dizer que a atriz permeia cuidadosamente o grito, para compartilhá-lo em doses cavalares de um silêncio estrondoso. O corpo transpira um repertório de fisicalidades que contrapõe, atravessa e se mescla ao texto que invade a pequena sala escolhida para o encontro.

A palavra encontro é muito perspicaz para delinear este trabalho no sentido de acentuar a essência máxima que o teatro prioriza. Desde a entrada no espaço diante da atriz sentada de costas admirando o vazio de um horizonte incerto, já é possível mensurar este encontro em que o sentimento e o pensamento são capturados com a sutileza de quem convida, mas sem economizar os olhos agudos de quem, sobretudo, interroga.

A escolha entre a maternidade e a liberdade é ainda um tabu nos círculos familiares e na esfera social. O peso secular sobre prioridades, qual caminho tomar e como conciliar este caminho com a natureza do próprio corpo ganha uma notoriedade política com a performance de Maia, principalmente por personificar os abismos deste confronto perante os próprios desejos e o silêncio patriarcal que secularmente assume um papel coadjuvante (para não dizer figurante) nestas questões familiares que envolve afeto e renúncia, solidão e plenitude.

Sobre o tema, a atriz chegou a afirmar na entrevista concedida a Walter Felix no dia 17/05/2018 no portal UAI que “A maternidade é um eterno conflito entre liberdade e falta de escolha” e é com esta coragem de dizer as entrelinhas que a peça move as estruturas e encontra seu lugar na construção do pensamento coletivo. (…) Os meus limites, até certo ponto, quem determina sou eu; as minhas decisões cabem somente a mim.” Neste sentido a peça topografa um percurso que atravessa o pessoal e recai na esfera social, sem, no entanto, abrir mão da subjetividade para esculpir este manifesto sobre o corpo e o tempo que queremos dar para ele.

Foto de Mirela Persichini

A diferença é que a montagem não apenas problematiza esta demanda, mas também reafirma o lugar da mulher enquanto voz, corpo e presença. Ciclos é um espetáculo em que o corpo demarca suas fronteiras e também pode ser lido como uma expansão do trabalho forte e sensível da atriz desde a fundação do grupo, com destaque para Medeiazonamorta, um dos espetáculos que marcaram a cena contemporânea na capital mineira. O solo é, ao mesmo tempo, sutil e avassalador. Assume uma disposição aparentemente simples do arranjo cenográfico para discorrer sobre os abismos de se reafirmar diante da impossibilidade de concretizar aquilo que, exatamente, a sociedade coloca como o grande triunfo da condição feminina: o papel de mãe.

Esta força está presente do começo ao fim e resiste nas frestas e fendas de uma atriz completamente entregue ao encontro para o qual convoca. Mas é preciso dizer ainda que Rita Maia não está sozinha. O trabalho surge dentro de uma estrutura coletiva e este viés aparece no olhar de Juliana Pautilla (e sua pesquisa sobre a poética de si mesmo como política) e, também, na iluminação sempre cuidadosa de Marina Artuzzi, nesse caso, compondo uma linguagem poética e determinante para os abismos que a montagem descortina.

Rita Maia tinha como objetivo compartilhar uma ferida, mas Ciclos é a partilha de um todo. O solo cria fissuras na esfera social a partir de algo tão íntimo e comprova como a partilha dessa intimidade pode gerar ecos essenciais para o exercício da escuta e do outro.

Espetáculo assistido no mês de Junho no Galpão Cine Horto.

Éder Rodrigues é dramaturgo, escritor e pesquisador das poéticas contemporâneas teatrais. Doutor pela Universidade Federal de Minas Gerais com tese sobre as reconfigurações do papel do dramaturgo na cena emergente. Graduado em Teatro pela Faculdade de Belas Artes da UFMG. Atua como professor universitário nos segmentos da dramaturgia, teoria e história do teatro.

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13/09/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatroperformativo, cena feminina, GrupoTeatro Invertido, poéticas do Encontro, solo performático BY: Clóvis Domingos

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Lalangue: carta à mãe: encontros com o sensível num manifesto feminino de imagens-sons

Crítica a partir do espetáculo “Lalangue: carta à mãe”, da Cia de Dança Palácio das Artes.

– por Jéssica Ribas e Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq –

Fotos de Paulo Lacerda/ Palácio das Artes

“Venus Pudica” é o termo usado para a clássica posição presente em obras de arte em que há uma figura feminina escondendo sua nudez com as mãos. Em “Lalangue: carta à mãe”, um espetáculo de dança contemporânea, no princípio de tudo, antes de qualquer som ou mesmo da abertura das cortinas, uma mulher surge, nua, exibindo uma concha à frente de seu sexo. Entre um giro e uma troca de objeto que permanecerá ocultando sua vulva, ela atravessa o palco ao som de uma canção ritualística, auxiliada por outra mulher, esta trajando um longo vestido vermelho, que a acompanha segurando os pertences utilizados na cena. Cabelos substituem a concha seguidos de um jarro, ramos de folhas e por fim um espelho redondo. A plateia penetra o palco vendo sua imagem refletida no ventre dessa Vênus. O espectador é chamado para participar da composição cênica que surge por meio do corpo feminino e que lhe será apresentada a partir do signo do espelho, que surge, alegoricamente, com suas simbologias múltiplas e polifônicas – duplo, reflexo, autoimagem, Narciso, contemplação –, aproximando e convidando cada pessoa presente a ocupar o palco do Palácio das Artes com as suas sensações. As cortinas se abrem e um grupo formado somente por bailarinos inicia uma celebração desse prólogo/parto em que os signos pulsam. Estabelece-se em seguida um ritual masculino com direito a banho e troca de vestimentas em um recém-nascido bailarino.

O espetáculo da Cia de Dança Palácio das Artes, com direção da coreógrafa e bailarina convidada Morena Nascimento (que traz a “vinda ao mundo” no nome), apesar de uma ode à maternidade, e de explorar o elo entre mães e filhos, parte daquilo que se faz inerente ao feminino com toda a complexidade que lhe cabe. As contradições que tocam a feminilidade e os estereótipos que habitam o imaginário social acerca da mãe e da mulher estão fortemente expostos na montagem da Cia e podem ser percebidos ao longo de toda a obra. Seja nos tons de rosa e vermelho explorados no figurino e na fluidez dos tecidos dos diferentes tipos de robes e camisolas, cuidadosamente escolhidos pelo figurinista e também bailarino Pablo Ramon, ou por meio da delicadeza que pode ser percebida em alguns gestos, e ainda na utilização de imagens como o ato de amamentar, de rebolar até o chão, de calçar um salto com elegância, mas também com desconforto e instabilidade. Características que correspondem a um padrão, mas que são utilizadas na cena com frescor e despretensão.

É importante ressaltar que “Lalangue” une cada um desses elementos e os costura ao corpo dos bailarinos numa feliz escolha de deixar que esses ecos repercutam para além do sexo ou gênero de quem dança. Essas experiências não vão reverberar somente nas mulheres da Cia, e é aí que a experimentação do que pertence ao universo feminino, e também ao masculino, ganha amplitude e desdobramentos. Talvez também por isso o grupo de bailarinas faça sua aparição tardiamente na cena, numa tentativa da direção de propor novos pontos de vista, o que promove certa tensão e acaba potencializando a presença das mulheres no palco. Subvertendo a lógica imposta, o espetáculo assume alguns rótulos pejorativos como os de vadia, puta, santa, vaca, velha, bruxa, louca, menininha, afeminado, mulherzinha, queer, e os emprega como forma de enfrentamento. E se a histeria, supostamente originária do útero, ganhasse contornos provocativos de sarcasmo e deboche? O grupo de bailarinas e bailarinos, com diferenças significativas de idade, de características físicas, e variações inclusive na forma de execução de alguns movimentos, ostenta sua sexualidade, desejos e gozo, numa partitura corporal construída coletivamente que valoriza as especificidades de cada um e enriquece a cena. Nascimento afirma no programa do espetáculo: “[…] desejo inventar outras realidades possíveis. Brinco com o que é ser homem e mulher do meu jeito, reinvento o feminino, me atento aos que dançam e tento capturar paixões, pulsões, urgências e juntos cuidamos uns dos outros, tornando a existência um constante gozo e morrendo quantas vezes quisermos […]”.

Esse brincar com o que é – e representa – ser homem e mulher assume lugares múltiplos nos corpos dos bailarinos-performers. O travestimento é um instrumento de composição do espetáculo e é utilizado como uma ferramenta que serve ao artista para que este possa desvelar pulsões corpóreas que o habitam e que passam a ser manifestadas em seus corpos revelando, neles e nos espectadores, espaços de encontros com o sensível. Há momentos em que a plateia é surpreendida com cenas em que os bailarinos apresentam partituras coreográficas e corpóreas que trazem para o foco a desconstrução do universo masculino, como na cena em que o bailarino-performer Lucas Medeiros, travestido de mulher, usando uma peruca longa e com um vestido com um grande decote que deixa as suas costas e nádegas à mostra, tem como partner de cena Lucas Resende, que o conduz de forma vívida e intensa. Neste momento, a maioria do público presente acredita se tratar de uma coreografia que está sendo executada por uma bailarina e um bailarino. De igual maneira, também chama a atenção a cena em que o próprio Lucas Resende, também usando um vestido preto decotado na frente e com brechas nas laterais, dança com outros cinco bailarinos-performers que também o conduzem com leveza a partir de uma música reconhecida pelo imaginário romântico da maioria público presente. A diferença é que os traços físicos de Lucas Resende e de Lucas Medeiros são muito marcantes e, no momento de execução de ambas as coreografias, o espectador não tem dúvidas que em relação a Resende se trata de um bailarino-performer travestido de bailarina-performer. Estes lugares de desconstrução dos papéis de gênero fazem com que o público se veja impulsionado a refletir sobre os espaços de construção simbólica dos corpos masculinos e femininos. O espetáculo rompe com esta categorização provocando os bailarinos em cena e estimulando a plateia a vivenciar outras possibilidades sensoriais.

Se uma carta é escrita para enviar um comunicado, “Lalangue” endereça seu recado/manifesto para aqueles que ainda se sentem no direito de reprimir esses corpos. E em se tratando de mães, elas podem sofrer uma dupla violência quando o país em que vivem ainda é capaz de deixar que morram ou sejam presas algumas mulheres que decidem livremente sobre os caminhos de suas vidas. Direitos como a descriminalização do aborto seguem sendo menores que as cobranças depositadas na maternidade. Não por acaso a figura da mãe é tema recorrente na Arte, e em alguns momentos é possível associar a construção de imagens do espetáculo a mães que atravessam os tempos, como Medeia, Pietá, Malinche, Mamma Roma ou Pachamama por exemplo, proporcionando novos encontros, diferentes leituras, ressignificando a ideia que se faz de uma mãe/pátria/terra. Há que se destacar que tanto a dança e cena espetacular de Lalangue: carta à mãe foi construída, entre outras pulsões corpóreas e sensoriais, a partir de cartas-manifestos femininos – desconstruindo a ideia de gênero heteronormativo – que os bailarinos-performers escreveram para suas mães e as levaram para o palco por meio de suas ações performativas. Estas cartas – discursos/manifestos corporais – são ressignificadas em cena e nos corpos dos bailarinos que buscam por meio da dança recuperar lugares outros que os sentidos, nem sempre, conseguem alcançar. Daí a força das palavras-lalação – cartas-blablação – que são emitidas pelos intérpretes ao longo do espetáculo. As sonoridades vão dando força aos passos marcados que trazem corporeidades outras para a cena fazendo com que o espectador se sinta imbricado e interpelado pelos movimentos.

O que escrever quando as palavras se dirigem a uma mãe? Uma mulher que aborta, continua só mulher ou torna-se uma ex-mãe? Ser mãe não é também ser mulher? Existe uma mãe que deixou de ser? Para ser mãe tem que engravidar? E se a mãe não tem útero? Se não tem tempo? Se não tem saco? A criança segue com a boca aberta esperando a hora de mamar. Ela pede, ela clama, num balbuciar que diz tudo, mas só a mãe compreende, pois é também com ela que nasce lalangue. É assim que, inspirados no termo cunhado por Lacan em seu Seminário “O saber do psicanalista” (1974), o espetáculo traz em alguns momentos bailarinos lendo cartas onde os textos misturam palavras de idiomas diferentes com outras inventadas num dialeto intercalado pela “blablação”. Isso resulta numa sonoridade estranha, mas muito familiar para o público, afinal de contas também são todos filhos. Assim como os corpos, as palavras e a língua dançam. Esses diferentes idiomas também podem ser percebidos na escolha da trilha sonora, cantada por vozes femininas, e igualmente assinada por Morena Nascimento.

Talvez filhos de uma mesma mãe ou irmãos por afinidade, à medida que o fim do espetáculo se aproxima, os bailarinos vão constituindo juntos uma coletividade, como corpos dançantes que seguem o mesmo fluxo construindo seus espaços em união. Se eles estão em harmonia a pátria mãe fica livre para seguir dançando com leveza e tranquilidade. E esta imagem que se estabelece quando formam um bloco de seres com ações integradas e fraternais, remete ao Deus Hindu Rama, também evocado no espetáculo em uma das cartas à mãe.

Não podemos deixar de pontuar a também sensível criação de iluminação assinada por Marina Arthuzzi, Rodrigo Marçal e Jésus Lataliza, que foi fundamental para potencializar as sensações que os corpos dos bailarinos propõem na cena. Isso fica claro no fim do espetáculo quando a mesma bailarina do prólogo retorna, já sem objetos que a escondam, e dança sozinha sob os raios de uma luz dourada. Enquanto os bailarinos e bailarinas permanecem agrupados como um corpo único, a luz que destaca a mulher dos demais a acompanha por toda a área do palco até que ela fique só em cena. Aos poucos, sua imagem é preenchida por um suave lilás, numa instauração do sagrado, e só então a música cessa.

Espetáculo assistido em 05 de agosto de 2018 no Grande Teatro do Palácio das Artes.

Ficha Técnica:

Concepção e direção coreográfica: Morena Nascimento

Pesquisa coreográfica: Bailarinos da CDPA

Assistência de criação e ensaios: Patrícia Werneck e Sônia Pedroso

Criação de iluminação: Marina Arthuzzi, Rodrigo Marçal e Jésus Lataliza

Figurinos: Pablo Ramon

Execução de Figurinos: Ednara Botrel

Trilha sonora: Morena Nascimento

Edição e mixagem de trilha sonora: Lucas Medeiros

Bailarinos criadores: Anahí Poty, Andréa Faria, Amanda Sant’ana, Ariane de Freitas, Beatriz Kuguimiya, Christiano Castro, Cláudia Lobo, Danny Maia, Fernando Cordeiro, Ivan Sodré, Lina Lapertosa, Lívia Espírito Santo, Léo Garcia, Lucas Medeiros, Lucas Resende, Mariângela Caramati, Naline Ferraz, Paulo Chamone e Silvia Maia.

Jéssica Ribas – Mestranda em Estudos Literários da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Bacharel em Interpretação Teatral pela Escola de Belas Artes da UFMG. Possui Licenciatura em Teatro também pela EBA/UFMG. É membro pesquisadora do Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas (NELAP). Iniciou os estudos em escola livre de teatro em 2007 e atua como atriz desde 2009. É também membro co-fundadora do grupo Mulheres Míticas, criado em 2014, onde exerce atividades como atriz, figurinista e produtora.

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06/09/2018 TAGS: #dancacontemporanea, Lalangue, Palácio das Artes, política do sensível, universo feminino BY: Clóvis Domingos

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Um Fluxo Entre

– por Bremmer Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo “ENTRE – uma casa que se torna” apresentado no Memorial Minas Gerais Vale (Belo Horizonte/MG)

Fotos de Guto Muniz

Uma experiência de convívio a partir da obra da autora portuguesa Maria Gabriela Llansol. É o que propõe “ENTRE – uma casa que se torna”, espetáculo-instalação idealizado pela artista e pesquisadora Dora Bellavinha, que compartilha a cena com as atrizes-bailarinas Helena Carneiro, Olivia Zisman e Sara Marchezini. Além do convívio entre as performers em cena e o público, o conviver de diferentes linguagens artísticas: teatro, dança, música, artes visuais, literatura e performance. “ENTRE” não é um trabalho que pretende se definir. E é importante que o espectador, aqui também performer com a possibilidade de interferir ativamente no espetáculo, tenha a consciência disso. A montagem permite que cada apresentação seja de fato única. Não apenas de dia para dia, mas também de pessoa para pessoa, de olhar para olhar. Subjetividade que, se esmiuçada, está presente em toda experiência artística: a obra se completa na significação de cada indivíduo que a compartilha. Mas, neste caso, uma característica que se explicita e se faz motor para a construção e fruição do trabalho. O espaço cênico onde “ENTRE” se constitui é realmente uma casa. Não um imóvel já existente e ressignificado por uma ocupação artística, como muitas dramaturgias do espaço propõem fazer. Mas uma casa-instalação. Uma tela. Um cenário. Uma escultura. Uma obra de arte. Com diversos cômodos, paredes, móveis, objetos e, evidentemente, habitantes. Moradoras que não necessariamente fixam morada. Estão de passagem. Atravessando. Em situação. E, dessa mesma forma, o espectador também é provocado a performar. A estar em trânsito. É o olhar do público, aquilo que quer ver e o que consegue ver, os enquadramentos que são possíveis e os que são evocados, o que ouve e o que escapa, que compõem esse trabalho convivial. É interessante perceber que a casa de “ENTRE” e da obra de Maria Gabriela Llansol é uma metáfora para a construção de um mundo novo. Uma casa-experimento. Um espaço possível para uma nova existência, uma nova organização, uma nova linguagem. Daí a potência poético-política do projeto: “ENTRE” fala sobre as convenções sociais que estão impregnadas em nossos corpos, em nossas relações, nos bens materiais que nos cercam. Uma construção da linguagem. De linguagens. É possível construir novos signos, significados, novos sentidos para além dos que já estão estabelecidos e dados? A dimensão da palavra já pronta enquanto limitadora de um tempo presente e a sua implosão como libertação aparecem a todo instante na obra da Llansol. Como o texto do espetáculo diz: a casa é “um lugar de batalha”. Batalha de subjetividades. De percepções de mundo. Batalhas para que a desordem se instaure e uma outra possibilidade de mundo possa existir. Daí também a primeira inquietação do trabalho: se “ENTRE” reflete sobre tudo isso, por que nós, enquanto espectadores, não conseguimos nos desfazer das amarras do conceito teatral e ainda nos comportamos tão passivamente frente à obra? Não que o conforto não seja permitido. Não que o agir sobre e em conjunto tenha de se tornar regra frente à contemplação. Mas, num trabalho com tantas frestas e porosidades, por que ainda limitamos a nossa experiência ao simples sentar no chão e assistir? Porque não nos permitimos o risco? Por que nos ditamos uma regra que não foi avisada? O que há na experiência da cena que controle o espectador e diga silenciosamente que ele deve se portar apenas de uma única maneira durante um espetáculo? E que só poderá fazer diferente se tiver permissão direta, explícita para isso, ou seja, uma relação de poder em que, aparentemente, o artista está no controle. Será o medo? Medo de relacionar-se radicalmente? De conviver? “Não há medo, onde não há poder”, o texto do espetáculo nos dá pistas. E é interessante perceber como uma autora da metade do século passado levanta discussões tão contemporâneas por justamente questionar a raiz do que somos: outra vez, a linguagem.

Fotos de Guto Muniz

“ENTRE” não é um trabalho que traz questões identitárias para a cena, como se vê tão presente no teatro do nosso tempo. O trabalho não fala de machismo, racismo, homofobia, desigualdade social, mas fala do que antecede tudo isso: as relações humanas. “ENTRE” não está comprometido em elucidar os discursos de representatividade que nos atropelam a todo momento, mas em investigar o que configura todas essas representações. A contradição da linguagem está justamente aí: a violência é uma ficção. A vida é uma ficção. E é possível instaurar novas ficções dentro das que já são existentes. Estamos submetidos a um jogo em que os protagonistas são sempre os mesmos nas mesmas histórias. Denunciá-los e repetir suas tramas sob a nossa perspectiva pode parecer um caminho, e sobretudo não há julgamento sobre essa possibilidade, mas por que não investigar uma configuração outra da dimensão social pra além dessa que já está dada? Por que não voltar às origens, à linguagem, e tentar tatear expressões novas? A casa de Llansol quer revolução pela forma. Acredita numa outra forma, numa outra possibilidade de discurso, que não é o humano, o racional, o da linguagem universalizada. Não é à toa que o ser humano não está no centro da casa. A autora quer esmiuçar até mesmo as hierarquias e relações de poder entre humanos, outros animais, plantas, objetos. Todos estes seres constituem a dimensão terrestre. E mesmo a metafísica. Mas continuamos reproduzindo uma mesma lógica em que o “eu” (indivíduo), em que o “nós” (espécie humana), está no centro. Por que perdemos a dimensão sagrada da nossa natureza para constantemente nos naturalizarmos sob uma perspectiva racional? Evidentemente, é o que fez diferir a humanidade das outras espécies no mundo, mas será que essa diferença nos faz mesmo diferentes? Por que seguimos acreditando nisso e nessa invulnerabilidade humana? “Todos somos iguais perante a inexistência enigmática”, outro momento da dramaturgia nos atravessa. Inexistência enigmática que diariamente é reforçada como uma existência absoluta, suprema, divina. Mas que aqui ganha a dimensão da relação. Da casa como convívio. Deus está no entre nós, no limiar, não é possível ver outro deus que não esse. “Nessa casa não entra maldade, nessa casa só entra amor”. Cantos religiosos tradicionais são entoados pelas performers em cena. Viria a dúvida: não seria essa uma contradição a todo discurso escrito até aqui? Talvez. Mas nas contradições estão muitas das potências da arte. E em tempos em que o político, em que os discursos do cotidiano se proliferam cada vez mais sobre as obras artísticas, a arte parece perder a sua potência de estar em abertura, de assumir suas incompletudes, de não se comprometer com a instituição de uma verdade. A arte está sempre em resposta ao seu contexto histórico. Em diálogo. Mas não pode se tornar refém. Cativa da necessidade de afirmar uma realidade única. Comprometida em ser maior do que todos e tudo. Em não ter dúvidas. Perguntas. Somente afirmações. Não. É preciso respirar. Recomeçar. Em “ENTRE”, a única lei possível é a da impermanência, da metamorfose. E é cruel a contradição de um trabalho apresentado no Memorial Minas Gerais Vale trazer uma frase de Llansol, em que escrevia, há mais de 50 anos: “era um rio morto que já nunca será doce. Somos responsáveis pela lama tóxica que sufoca os peixes”. Inserção poética que também não deixa de ser lida como uma denúncia. Uma previsão de Llansol sobre um futuro devastador. Mas não estará justamente nesse paradoxo a sua poesia? A sua tentativa de confronto? É curioso que figurinos e objetos cênicos nos remetem a um tempo passado, antigo, ao mesmo tempo em que os discursos e seus conflitos pareçam tão atuais. Vivemos um tempo em que predomina o julgamento e o ditar das formas de resistência. Por que perdemos a utopia de tentar buscar outros modos? Outros procedimentos? Em determinado momento da apresentação do espetáculo, em que o público é convidado para uma “reunião na sala de estar”, uma sucessão de perguntas gera divagações e pensamentos: O que te atropela? O que te faz bem? Você atropela ou é atropelado? No que você acredita? Não precisamos ter todas essas respostas. Talvez tentar tateá-las seja mais efetivo do que realmente encontrá-las, dominá-las. O espaço edênico, que “ENTRE” suscita, está no tempo do quando. E, nesse quando, convivemos com quatro performers em busca de uma sintonia, de uma harmonia, e que por efetivamente buscarem, vivenciam essa relação. Não representam. Não querem representar. Criam imagens. Dançam a guerrilha. Relacionam-se com as paisagens da casa e com a trilha sonora. E tendo partilhado do trabalho em três apresentações, é bonito perceber como cada experiência foi radicalmente distinta e suscitou percepções em mim, sobre mim e sobre a obra, cada vez mais nova e em transformação. Vale dizer da presença de uma cachorra em cena, chamada Vida. Vida talvez simbolize o que justamente pela linguagem nos escapa. O que não damos conta de justificar. De responder. Conviver em “ENTRE – uma casa que se torna” é edificar aquilo que pode e deve desmoronar em nós e ao nosso redor. Dramaturgicamente, ao longo da apresentação, as paredes e muros da casa vão se abrindo. Sendo derrubadas. A casa se amplia para o planeta. Afinal, “pra forma humana só essa Terra existe. Mas há um outro mundo. Dentro deste”. Axé!

FICHA TÉCNICA:

Concepção e direção geral: Dora Bellavinha

Co-direção: Olívia Zisman

Performance: Dora Bellavinha, Helena Carneiro, Olivia Zisman, Sara Marchezini

Trilha sonora original: Manuel Andrade

Cenografia: Marcelo X e Dora Bellavinha

Assistente de cenografia: Izabel Marques

Cenotécnica: Ian Moura Dolabella, Cláudio Góis e Chiclete.

Figurino: Estúdio Ovelha

Designer de luz: Pâmella Rosa

Operação de luz: Pâmella Rosa e Camila Botelho

Operação de som: Bruno Lelis e Manuel Andrade

Produção executiva: New View Entretenimento e Comunicação.

Produção geral: Bruno Lelis e Dora Bellavinha

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24/08/2018 TAGS: #performatividade, #teatrocontemporâneo, dramaturgia convivial, entre-lugar, Gabriela Llansol, literatura BY: Clóvis Domingos

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críticas

Sondagens sobre corpos, sob a pele e através de configurações imprevistas

– Por Mário Rosa e Clóvis Domingos –

Crítica a partir do espetáculo Undercurrent – do nervo à unha, do Anticorpos – investigações em dança de Ouro Preto/MG.

O corpo tem sido questão central da filosofia e das artes contemporâneas já faz algum tempo. O que pode o corpo? A conhecida pergunta de Espinosa tem nos ajudado a investigar os modos de ação e de existência do sujeito moderno – sujeito esse mapeado, esquadrinhado, repleto de palavras, reiterado nas normas e instituído nos campos das subjetividades e da vida pública – assim como nos leva a pensar nas possibilidades de fissuras no corpo e nas relações que se abram para as multiplicidades que habitam as pessoas e o mundo em encontros imprevistos com forças que não cessam de nos cobrar outros jogos de pensar e de criar que investiguem a linguagem, reconheçam sua origem ficcional e sua tessitura na história. Jogos de pensar e criar que coloquem o corpo no centro da cena com as materialidades que o faz existência: tempo, memórias, imagens, carnalidades e contatos.

No interesse investigativo dessa matéria fina há quem se proponha sondar o que se encontra fora da molaridade constitutiva do sujeito voltando-se para zonas de virtualidades que reorientam questões das políticas dos corpos e dos afetos.

O que pode o corpo do esgotado? O que pode o corpo aberto para outras inscrições e narrativas? O que pode o corpo quando se fragiliza em sua organicidade eficiente e lucrativa? O que pode o corpo quando não se deixa fechar para as multiplicidades do que se pode experimentar ser? O que pode o corpo quando se permite vivenciar transversalidades e aberturas?

Muitas perguntas e tentativas de formulações de ideias surgem com o trabalho Undercurrent – do nervo à unha, do Grupo Anticorpos, apresentado em Belo Horizonte[1].

Nesse espetáculo que aproxima dança contemporânea, técnicas de contato improvisação e dança butô, percebemos intenções de ativações e deslocamentos de sentidos nas instaurações da presença dos corpos em variações, com atenção rigorosa às evocações de temporalidades e aos fluxos de energia emanados das relações e dos movimentos criados em cena.

Estes fluxos estão presentes num campo de composição que frequentemente expõe a materialidade do corpo e as forças em conflito que o habita, como na imagem inicial do espetáculo que apresenta um rosto radiografado que ri e canta. Neste caso, o referencial de uma organicidade do corpo captada na sua ossatura em raios-X é animado por algo que diz respeito à estranheza de um singular, ou melhor, ao estranho familiar que é apresentado como a dizer do que está sob a pele e que não pode ser esquadrinhado pelas formas científicas do saber. O que se reforça ali é um instigante princípio de exposição de forças que animam a vida no seu desassossego de errância, no seu incapturável do signo e é por aí que a proposta segue.

Segue numa conjugação de forças expressivas de corpos e imagens que nos trazem sensações do visível e do invisível em constituição de movimentos e formas que se avolumam e se metamorfoseiam, que se fragmentam e engendram o disforme, que se inserem no lusco-fusco e na sombra, que se manifestam na singularidade de estados de dissolução e presença, assim como inscrevem nos corpos isolados e em contato, figurações de matérias germinativas que rompem o contorno humano.

Nesse movimento, algo das forças de um agenciamento da terra é ativado expondo através dos corpos dos jovens dançarinos a coexistência de muitos tempos. O real e o virtual ali se desenham de um modo que nos causa estranheza, distância, curiosidade e atração. Tempos simultâneos, podemos dizer: do real registrado/capturado em imagens aos corpos inscritos no tempo de múltiplas memórias e devires. Isso é realizado de forma interessante pela operação das partituras coreográficas criadas em consonância com os recursos audiovisuais e a iluminação. O que se cria tem algo de multiplicação, fantasmagoria, povoamentos, embates e variações.

Que ronda e varia com os flashes: os corpos.

Que parece brotar da terra: um corpo.

Que faz da pele e musculatura a massa que se manipula a partir das forças que entram em contato: corpos.

Que duplica, que se esconde, que confunde, que evade… A utilização em cena de um tecido-tela acaba por instaurar um límen no corpo do espaço cênico, jogando entre o dentro e o fora, entre presença carnal e imagem projetada, luz e sombra, corpo vivo manifesto e matéria morta numa coreografia que opera como radiografia trêmula e imprecisa que mais do que revela e fixa, cria zonas de indistinção.

Desta experiência, do sob e sobre a pele irredutível aos ordenamentos normativos do mundo, há uma positividade de uma nova política. E aí, algo de anticorpo se apresenta como evidência de combate, pois as imagens radiografadas, ao mesmo tempo em que expõem os fluxos que habitam a carne, também apresentam forças que orientam, ordenam e violentam os órgãos e os corpos. E é, nesse aspecto, muito interessante o movimento de dança na projeção da imagem de uma mão em raios-X entre a captura e as vazantes dos corpos em luta. Um embate possível entre o biopoder, a necropolítica e modos de resistência que se afirmam pela experiência de vivência naquilo que se entrevê como exuberância dos corpos-sem-órgãos e como potência de uma vida. Como resistir numa era farmacopornográfica na qual vivemos, segundo Paul Preciado, ao se referir às intervenções (ou serão feridas?) provenientes dos discursos e procedimentos médicos, midiáticos e mercadológicos sob nossos corpos e existências?

E nessa vida que da forma humana se abre para as fissuras e dissoluções vemos também em cena algo que se aproxima daquilo que se insinua como um devir animal, presente em cena pela composição de forças no corpo e pelas imagens e sonoridades criadas. Novamente, o irredutível, a virtualidade, o germinativo integrado aos movimentos que sugerem uma articulação entre ritualidade pagã e a força recalcada das pulsões.

A maneira como esta experiência de dança nos chega afirma a política complexa das afecções nos seus movimentos, sinuosidades, bloqueios, silêncios e horizontes. Esse texto crítico mesmo, como uma sondagem do que resta e também do que nos escapa dessa experiência intensa com um espetáculo que mais se ancora no campo da pré-linguagem, nos convidando a habitar um entre-lugar entre sensação e discurso.

O “o que pode o corpo” retorna para pensarmos nas possibilidades de existências e nas inscrições desejadas ou impostas a esta matéria frágil, forte e mutante. Talvez como possibilidade de intuirmos que uma forma de humano encontra-se no ultrapassado do seu limite e que nos cabe, mais do que entender, estar de corpo naquilo que foge ao império da razão como se alimentássemos a urgência de um porvir que se associasse por novas formas e encontros, por abertura ao mistério das coisas, pela erótica de um devir mundo naquilo que nos faz existir: campo que se configura e desconfigura seguindo as sutis e complexas redes de articulações ecológicas.

Espetáculo assistido em 31 de maio de 2018 na Funarte MG.

Ficha técnica:

Dança: Daniela Mara, Danilo Felisberto, Diego Abegão, Lucas Rodrigues, Pan Ribeiro e Vinícius Amorim.

Luz: Daniele Viola e Laura Reis.

Direção: Éden Peretta.

Fotos: Biel Machado.

[1] Espetáculo esteve em cartaz na FUNARTE MG nos dias 24, 25, 26, 27 e 31 de maio e 01, 02 e 03 de junho.

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07/08/2018 TAGS: #corporeidade, #dancacontemporanea, #teatrocontemporâneo, Anticorpos, contato improvisação, Espinosa BY: Clóvis Domingos

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críticas

Uma violência esquecida… mais uma mulher abandonada

Crítica a partir do espetáculo “A Visita da Velha Senhora” de Friedrich Dürrenmatt e direção de Luiz Villaça.

– por Diogo Horta e Natália Moreira –

Fotos: Cacá Bernardes

O suíço Friedrich Dürrenmatt escreveu “A Visita da Velha Senhora” em 1955. O dramaturgo, um estudioso do teatro épico de Bertolt Brecht, não tem sua obra muito difundida no Brasil e, para sermos sinceros, até a montagem estrelada por Denise Fraga, não conhecíamos a obra dele. A atriz, com trajetória cômica na televisão e no teatro, retorna aos palcos após realizar outras duas montagens do dramaturgo alemão, “A Alma Boa de Setsuan” e “Galileu Galilei”. A relação entre Dürrenmatt e Brecht e o desejo de unir comédia e pensamento crítico parecem conduzir esta montagem de “A Visita da Velha Senhora”. Como pode ser observado no programa da peça algumas questões embasam a escolha do texto e da encenação: “(…) O que é fazer justiça? Até que ponto a linha ética enverga diante do poder do dinheiro?”.

O espetáculo, que ficou em cartaz entre os dias 26 e 29 de abril no Teatro Sesiminas, gira em torno da espera dos moradores de Güllen por uma salvação. A maior diversão (talvez a única) naquele lugar, é ver a passagem dos trens que vão para lugares onde há dinheiro e progresso. A cidade vive em miséria. Porém, uma mulher, filha de um cidadão que trabalhava ali como pedreiro, atualmente está milionária e vai fazer uma visita à sua terra natal. Ela se torna a esperança e é aguardada com muita ansiedade.

Em sua chegada, Claire Zahanassian é recepcionada de maneira calorosa, inclusive por Alfred Krank, seu antigo namorado. No grande jantar de recepção vem a notícia central do texto de Dürenmatt: a milionária oferece dois milhões à cidade e mais uma quantia em dinheiro para cada família assim que Alfred Krank for morto.

A informação é surpreendente tanto para os personagens quanto para o público. A história de Claire é, então, revelada. Ela, de fato, namorou com Alfred Krank e dormiu com ele uma noite, tendo engravidado. Ele, pai da criança, foi procurado e não assumiu nem a relação com a jovem e nem o filho. Para resolver a situação, Claire procurou o juiz da cidade para que pudesse apoiá-la e defendê-la. No entanto, Krank contratou duas falsas testemunhas que confirmaram para o juiz que também tinham dormido com Claire. Com isso, a voz de uma garota grávida não foi ouvida (mais uma voz feminina interrompida por um homem). Claire saiu da cidade, teve seu filho, o entregou para ser adotado e só encontrou sustento na prostituição.

É importante observar que tanto no texto do dramaturgo suíço, quanto na encenação, o espaço em termos de tempo e importância cênica desta passagem é bastante curto se comparado com a duração da encenação e das cenas que envolvem o sofrimento da cidade e do próprio Alfred Krank após o pedido de sua morte por Claire.

Os cidadãos acham aquela proposta terrível. Como cometer um crime tão atroz? Será a proposta realmente justa? É possível que a justiça seja comprada? A questão que permanece até o final do espetáculo é o dilema entre a decisão de assassinar o “bom moço” da cidade ou não, em troca do dinheiro e do progresso que voltará ao povoado.

O texto é potente, pois apresenta um enredo rico em possibilidades e contradições. A decisão sobre a execução de um homem em troca de dinheiro é complexa e pode ser feita hoje em dia perfeitamente. Por isso, além dos personagens, o texto coloca também o espectador dentro do conflito. É importante ressaltar que a encenação se esforça desde o início para trabalhar o público como o povo da cidade de Güllen e isso ganha força na medida em que a dramaturgia avança, visto que é o povo quem deverá decidir o destino de Krank.

A reflexão colocada, sobre até onde cada um é capaz de ir por dinheiro, é bastante atual e, sem dúvida, feita de forma bastante interessante pelo autor, tanto que faz o texto se articular plenamente com a realidade brasileira hoje (nos casos de busca desenfreada por dinheiro por meio da corrupção, por exemplo). O mérito da encenação em tratar esta questão também é grande, pois consegue envolver o público e colocá-lo lado a lado com as dúvidas e questões dos personagens.

É impossível não sair do teatro no mínimo incomodado. A história contada é complicada, atualíssima e coloca em questão o senso de justiça e de ética. Mas além disso, há algo ali que pode passar despercebido e que também deveria ser colocado à luz para uma reflexão um pouco mais aprofundada pelo texto ou pelo menos pela encenação: a gravidade do crime cometido por Alfred Krank.

Ao longo do espetáculo, é possível acompanhar a angústia do personagem de Tuca Andrada ao ver sua vida por um fio. O personagem reconhece que errou, mas a encenação o transforma quase em grande herói: os ombros, que vão caindo com o passar das cenas mostram aquele que está disposto a morrer para que a cidade saia da miséria. Claire se torna então, apenas uma terrível e vingativa vilã. Poderia ser vista por muitos como mais uma mulher escandalosa fazendo mimimi, mais uma revoltada, mais uma interesseira, inclusive pela interpretação de Denise Fraga.

No entanto, dentre tantos pontos positivos que o espetáculo trata, é esse ponto de fragilidade no texto e na encenação o que nos motiva a tecer algumas reflexões sobre este trabalho: a violência contra a mulher é esquecida e mais uma mulher é abandonada, injustiçada e tida como insana por sua busca por justiça.

Neste sentido, entendemos que seria necessário não deixar o público esquecer que no passado aquele “nobre cidadão” de Güllen cometeu um erro e uma violência com uma jovem mulher (não há indícios de violência sexual na obra, mas abandoná-la grávida e contratar outros homens para mentirem para o juiz já é uma violência, obviamente). E esse é um assunto extremamente urgente para ser deixado de lado, sobretudo nos dias de hoje. É dessa forma que começam a ser geradas estatísticas como àquela sobre o número de feminicídios à espera de punição (https://www.otempo.com.br/capa/brasil/minas-gerais-%C3%A9-o-segundo-estado-em-n %C3%BAmero-de-feminic%C3%ADdios-%C3%A0-espera-de-puni%C3%A7%C3%A3o-1.1859337). A ênfase dada na justiça que será feita apenas por causa do dinheiro é o problema. A peça poderia trazer a questão da opressão contra a mulher, jovem/adolescente também para o centro da discussão.

A encenação brechtiana, linha que a atriz Denise Fraga vem seguindo nos últimos anos – destaque para canções, recepção do público e primeiro contato sem a personagem –contribui bastante para a estética que associa comicidade e reflexão. A encenação poderia ainda explorar propostas de distanciamento para tratar da questão da mulher no próprio texto de 1955? Seria o caso de usar recursos para destacar os crimes que, de fato, o protagonista cometeu?

Outro ponto interessante da encenação é a votação do povo de Güllen pela morte de Krank. Como já dito anteriormente, a condução de que o público presente é parte deste povo reforça o conflito na plateia. A votação, no entanto, acontece de forma bastante rápida e não considera os votos do público (talvez porque a encenação teria que se abrir para dois finais possíveis). Mesmo assim, além de constranger seria potente esperar um pouco mais de tempo para que o público se manifestasse. Seria interessante dar espaço para as pessoas demonstrarem sua posição. Entretanto, mais que isso, seria importante deixar explícito que a condenação e morte sofrida por Krank não está relacionada apenas ao dinheiro, único ponto que a encenação tem a tendência de indicar.

Além do retrato de mulher cruel, que carrega em si o imenso desejo de vingança, Claire Zahanassian precisa também ser vista como mais uma vítima de uma cultura machista seja em 1955, seja em 2018. Se a busca por justiça é feita de forma legítima, comprando a morte do homem que a prejudicou, é outra questão para ser pensada. O fato é que o machismo só deixou esta alternativa para uma prostituta milionária que teve seu destino totalmente alterado pelas mãos de homens injustos.

Espetáculo assistido no dia 28 de abril de 2018 no Teatro Sesiminas em Belo Horizonte.

Ficha técnica:

Autor: Friedrich Dürrenmatt

Stage rights by Diogenes Verlag AG Zürich

Tradução: Christine Röhrig

Adaptação: Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala

Direção Geral: Luiz Villaça

Direção de Produção: José Maria

Elenco: Denise Fraga, Tuca Andrade, Fábio Herford, Davi Taiyu, Romis Ferreira, Maristela Chelala, Renato Caldas, Eduardo Estrela, Beto Matos, Luiz Ramalho, Rafael Faustino, Fabio Nassar e Fernando Neves

Direção de Arte: Ronaldo Fraga

Direção Musical: Dimi Kireeff

Trilha Sonora original: Dimi Kireeff e Rafael Faustino

Desenho de Luz: Nadja Naira

Direção de Movimento: Keila Bueno

Direção Vocal: Lucia Gayotto

Visagismo: Simone Batata

Assistente de Direção: André Dib

Assistente de Produção Musical: Nara Guimarães

Engenheiro de Mixagem: Fernando Gressler

Produção Executiva: Marita Prado

Assistente de Produção: Cristiane Ferreira

Camareira: Maria da Guia

Assistente de Iluminação: Robson Lima

Design de Som: Carlos Henrique

Cenotécnicos: Jeferson Batista de Santana, Edmilson Ferreira da Silva, Douglas Caldas

Assessoria Financeira: Valkíria Góes

Fotografia: Cacá Bernardes

Produção: NIA Teatro

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04/07/2018 TAGS: Bertolt Brecht, Denise Fraga, Dürrenmatt, Teatro Adulto, teatro Sesiminas BY: Clóvis Domingos

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coberturas críticas

Veredas da Sensibilização | Festival de Curitiba 2018- parte 3

“Liberdade – aposto – ainda é só alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prisões”.

(Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas).

Crítica a partir das peças “Preto”, “Grande Sertão: Veredas”, “Tom na Fazenda” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2018.

– por Clóvis Domingos –

Foto: Lina Sumizono/Festival de Curitiba

Ainda sobre espetáculos de teatro-conferência

Nessa terceira parte sobre os espetáculos apresentados na programação oficial do Festival de Curitiba retomo a investigação de trabalhos que apresentam características de peças-conferências. No geral, parecem se tratar de performances que buscam produzir uma experiência de diálogo que coloca em perspectiva os modos de aprendizagem, sensibilização e entendimento de discursos e narrativas consolidadas, costurando características presentes no teatro e na sala de aula. Nessa dupla vocação, o poético é linha que atravessa questões subjetivas e “verdades universais”. Apelos dirigidos ao público para se construir espaços radicais de alteridade, diálogo e exercício de escuta. Os atuantes, como personas performáticas, não representam personagens ficcionais, mas compartilham pensamentos, indagações, memórias e questões de ordem pessoal e social.

Uma peça-conferência também é a proposta do espetáculo “Preto” da Companhia Brasileira de Teatro. A fala de uma mulher negra (Grace Passô) age como elemento disparador de questões como diferença, racismo, convívio e sexualidade. Como linguagem performativa e fragmentada, o formato “conferência” se implode para dar vazão a diferentes variações e formas através da produção de quadros cênicos muito distintos entre si, além de imagens, textos, referências etc. A meu ver, “Preto” trata do difícil e tão necessário jogo entre o falar e o escutar. A utilização de microfones e de projeção com imagens dos rostos dos atores, em vários momentos da encenação, sugere pensar o momento atual em que vivemos, no qual o lugar de fala ainda tenta cavar a criação de um lugar de escuta, assim como questões de visibilidade e reparação. Vozes e rostos amplificados colocam em tensão e diálogo as funções escópica e auditiva, principalmente quando se pensa na formação identitária e social dos sujeitos. Quais os privilégios de quem é branco? Conseguimos de fato enfrentar o problema do racismo no Brasil? O cidadão negro é visto e escutado? Até onde a dimensão racial determina a história de vida de uma pessoa? Qual é a carne mais barata do mercado? “O que fazer para que o enegrecimento seja maior?

O título é “Preto”, mas o espetáculo propõe discussões para além dessa temática, e ao reunir em cena atores negros e brancos, parece mais falar de modos possíveis de coexistência na diferença, além de que a problemática do racismo (assim como da homofobia, entre outros temas) é de todos nós, numa implicação coletiva. O Brasil foi o último país a abolir a escravidão e o genocídio da população negra e pobre é cotidiano.

Se a conferencista que abre o espetáculo afirma: “eu poderia falar sobre diversos assuntos, mas sempre me chamam para falar sobre esse”, tal afirmação sugeriria que o tema da negritude está sempre veiculado à cor da pele e à natureza do discurso da pessoa negra, a delimitando numa identidade fixa e imagem única? Quando Renata Sorrah retoma uma cena de teatro alemão, a personagem principal (Petra) é representada por uma atriz negra. Nesse ponto, o espetáculo busca provocar questionamentos no campo das políticas identitárias, que inclusive, no momento atual fortalecem as produções de teatro negro. Mas historicamente o palco sempre teve como protagonistas o discurso, a história e os corpos brancos. No momento atual, com o importante e necessário fortalecimento das lutas do movimento negro em busca de reparação social e também simbólica, não atacar de frente os preconceitos e injustiças existentes contra os negros pode ser interpretado como ainda manter determinados lugares de privilégio e não expor a chaga que continua aberta.

Mas a imagem final com todos os microfones posicionados diante de uma mulher negra (Cássia Damasceno), de alguma forma reconhece que a fala agora tem prioridade e cor e mais, que é preciso abrir os olhos e ouvidos para se ver e escutar quem de fato sempre esteve alijado das narrativas oficiais consolidadas. Mas é fato que em “Preto” um teatro-conferência das indagações substitui as poéticas e políticas das afirmações. Muitas questões me atravessam nesse sentido: a gente é capaz de sentir a dor do outro? Onde se encontram os nossos comuns? O que nos junta e o que nos separa? Para que perguntar o que já está de alguma forma óbvio? Mas perguntar também não é de alguma forma desestabilizar? A pergunta pode ser de todos e para todos? Quem matou Marielle? Essas palavras fazem agir? A quem de fato o racismo abala? A bala vem de que lado? Até quando? Até quando? ATÉ QUANDO? O teatro não tem vocação apaziguadora.

Na terceira margem de mim há tanto rio

Foto: Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba

A montagem de “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa por Bia Lessa, também foi um dos grandes momentos do Festival de Curitiba. Nessa peça-instalação, mais uma vez a encenadora promove o encontro entre literatura, teatro e artes plásticas e a cena acontece no espaço vazio (um corredor) entre duas arquibancadas que alojam o público. O espaço dividido feito um rio a correr e no qual ocorrem a atuação performativa dos atores e a construção de paisagens sonoras oferecidas, já revela a dualidade como elemento mais forte da literatura rosiana e acerto significativo na transposição cênica da obra. O conflito marca a história de amor de Riobaldo e Diadorim. No espetáculo, pelo trabalho dos atores, também percebemos que tudo está em constante formação e transformação: somos humanos, bichos, plantas, formas, linhas, medos e desejos.

Os figurinos pretos, a meu ver, reforçam a ideia de massa humana, de coletividade, de vidas anônimas como as da grande maioria do povo brasileiro. Ainda que alguns personagens ganhem destaque na montagem, o palco está sempre preenchido por um “corpo coro” e um conjunto expressivo, o que de alguma forma sugere que não é possível haver existências independentes. O ser humano como um sertão em suas travessias interiores e sempre atravessado por questões religiosas, morais, amorosas e existenciais. Isso dialoga muito com nosso Brasil e com o mundo atual e a perda de valores éticos e laços comunitários. O sertão está em todo lugar e ao mesmo tempo dentro da gente. Tão subjetivo e tão universal.

A encenação oferece diversos estímulos aos espectadores, e por mais que grande parte da escrita poética de Rosa esteja presente, nos perdemos do texto devido à entrega vigorosa dos intérpretes, que através de registros de interpretação muito diferentes, se lançam nesse rio caudaloso que Bia Lessa nos convida a navegar. A vida no campo de lutas, batalhas e pequena “espécie de saúde como um descanso na loucura”.

Na companhia de um “rio baldo” e uma “Dor que há dias há em mim” o espetáculo fala de duplicidade ou díade: homem e mulher, dia e noite, deus e diabo, medo e coragem, claro e escuro, silêncio e palavra. A dor de uma vida dividida e pela metade como também está presente nos espetáculos “Tom na Fazenda” e “O Jornal- The Rolling Stone”. Isso me lembra Riobaldo: “a vida nem é da gente”…

Foto de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba

Interessante destacar que os personagens só podem viver seu desejo quando apartados da vida social e se encontram/refugiam em espaços da natureza: Diadorim e Riobaldo no sertão árido; os dois rapazes homossexuais de “O Jornal” vivem seu romance amoroso quando num barco e finalmente Tom descobre muito de sua humanidade e desejo quando vai à fazenda-casa de seu falecido companheiro.

Foto de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Nesses três trabalhos a água como elemento curador das cicatrizes e marcas da exclusão e preconceito e a amolecer a terra e o chão seco das relações tão colonizadas e sedimentadas pelas normas. Ser (tão). Ser (não). Ser (chão). Ser vereda. Ser visto. Ser amado. Ser amor. A natureza como testemunha daquilo que não tem nome e não tem juízo. Nos três espetáculos o confronto entre distintos modos de existir, amar e Ser (tão) humano.

Afirmar os corpos na cidade

Foto de Humberto Araújo/Festival de Curitiba

“Cabaret Macchina” da Casa Selvática trouxe para as ruas de Curitiba a força da insurgência e o humor corrosivo para afirmar que a cidade é para todos os corpos. Como máquina-desejante, o trabalho denuncia as feridas de uma cidade que exclui, fere e mata. Numa poética da desconstrução, o público busca uma anarco- encenação festiva que mais se aproxima de um “corpo sem órgãos”. Se tudo é escombro e destruição é também possível a invenção de um novo mundo. Da cidade do consumo partimos para a cidade dos encontros e das diferenças, daí a necessidade de um espírito de rebelião.

A longa duração dessa experiência com forte impacto sensorial chega a produzir um certo excesso, que durante a criação de um cabaré nômade e insubmisso opta por dramaturgias espaciais e sonoras nas quais a dispersão acontece e o que permanece são corpos políticos em sua visibilidade e discursividade. Algumas referências utilizadas na dramaturgia do espetáculo podem em alguns momentos soar um pouco difíceis e não dialogar com os espectadores mais comuns, principalmente os que habitam as ruas e praças da cidade. Mas certamente não se sai ileso do contato com figuras tão apocalípticas e provocadoras com suas presenças-máquinas selvagens e seus manifestos políticos.

Nessa terceira e última parte sobre a programação oficial do Festival de Curitiba, percebo nos espetáculos analisados nesse texto, possíveis veredas como caminhos alternativos para se pensar nosso contexto atual. Os espetáculos apontam travessias, travessuras e transgressões poéticas para uma sensibilização contra o preconceito e a intolerância ainda vigentes. Outras possibilidades tecidas pelo fazer teatral que apostam em outros rumos para um sertão com tantas grades de ferro e polícias do desejo. Todos temos nosso sertão e “necessitamos encontrar nossas Veredas!” (Rosa, Guimarães).

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27/06/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, Bia Lessa, Casa Selvática, Companhia Brasileira, Festival de Curitiba BY: Clóvis Domingos

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críticas

Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Crítica a partir da cena Se Os Homens São Feitos do Barro Nós Somos Feitas de Lama[1]

– Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG / CNPq –

Fotos de Pablo Bernardo

O lugar da representação é o teatro espanca!, espaço localizado na Rua Aarão Reis, no hipercentro de Belo Horizonte, e o evento é a segundaPRETA, projeto que, já em sua quinta temporada, se converteu em uma instância de divulgação e ressignificação da arte negra produzida na cidade. Diversas propostas de trabalhos e intervenções artísticas têm sido apresentadas, demonstrando a alta qualidade e o vasto campo de atuação dos artistas pretos locais, corroborando a assertiva de que existe uma intensa produção artística negra, revelando pesquisas relevantes embasadas em estéticas diferenciadas, voltadas para o campo do teatro e das suas interfaces com a dança, a música e a performance. É neste contexto que, fechando a 4ª temporada do evento, é apresentada a cena-performance Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama, potente trabalho protagonizado pelas atrizes trans Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, que nos traz reflexões contundentes acerca das identidades de gênero.

No prefácio de seu livro, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Judith Butler, ao argumentar sobre as relações de gênero, nos apresenta alguns questionamentos:

Mas, se não existe tal sujeito que decide sobre seu gênero e se, pelo contrário, o gênero é parte do que determina o sujeito, como poderia formular um projeto que preserve as práticas de gêneros, como os lugares da instância crítica? Se o gênero se constrói por meio das relações de poder e, especificamente, as restrições normativas que não apenas produzem, mas, além do mais, regulam os diversos seres corporais, como se poderia fazer derivar a instância desta noção de gênero, entendida como o efeito da restrição produtiva? Se o gênero não é um artifício que possa se adaptar ou se recusar a vontade e, portanto, não é um efeito da escolha, como poderíamos compreender a condição constitutiva e compulsiva das normas de gênero sem cair na armadilha do determinismo cultural? Como poderíamos precisamente compreender a recepção ritualizada por meio da qual essas normas produzem e estabilizam não só os efeitos do gênero, mas também a materialidade do sexo? E esta repetição, esta rearticulação, pode também constituir uma oportunidade para reelaborar, de maneira crítica, normas aparentemente constitutivas do gênero? (BUTLER, 2002, p. 13, original em espanhol, tradução minha)

As considerações de Butler se fazem fundamentais para as distintas possibilidades de leituras de Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama.

Três mulheres negras integram/dominam o espaço cênico com suas corporeidades. Daniele Milena, como uma Equede e ao comando de um atabaque, instala e instaura o toque ancestral do tambor – elo de conexão com a Terra, o Aiyê, e com o Orum –, instrumento que rege a comunicação dos humanos com os Orixás – inaugurando, na cena, o rito performático, e, a partir deste lugar, ela zela, cuida e rege as ações performáticas propostas pelas atrizes Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos por meio de seus corpos-identidades. “Corpos-identidades” aqui é a forma de legitimar e demarcar as subjetividades e as identidades de gênero que são trazidas durante a execução da performance e a partir da intervenção cênica das atrizes que, artisticamente, colocam seus corpos em destaque e em discussão diante do olhar do espectador. Desta forma, Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos contribuem para a desconstrução das categorias de gênero, respondem e, ao mesmo tempo, colocam em debate, a partir de suas corporeidades, os questionamentos propostos por Butler.

As artistas explicitam a proposta do trabalho, argumentando que esse:

consiste em uma performance que aborda questões sobre a higienização social no que tange à raça e ao gênero. As imposições sociais lançadas ao negro com um recorte no gênero trans, são questionadas de forma não-panfletária, a fim gerar liberdade de pensamentos e reflexões referentes ao tema. O projeto é protagonizado por duas artistas travestis negras que convidam mulheres cis negras, lésbicas oriundas do Kilombo Manzo. (…)

É interessante observar o engajamento das atrizes em relação à potência e ao lugar de transformação exercido pela arte que representam. Conscientes de suas representatividades, elas se autodeclaram como artistas travestis negras, reforçando assim seus lugares de fala e de legitimidade dos discursos que elas trazem para cena; discursos esses que não se expressam por meio de palavras, mas de seus próprios corpos que vão se desnudando diante do olhar da plateia, instaurando outros espaços simbólicos de ocupação e de reverberação de seus corpos para os espectadores presentes. Ambas as atrizes adentram o espaço de “representação” e cada uma ocupa um lado da sala, de onde performatizam ações corpóreas, individualizadas, mas que se complementam nas ações-corpos uma da outra. Seus corpos são, o tempo todo, reconfigurados em cena, “obrigando” o espectador a ressignificar cada gesto que elas propõem. O ato de despir-se, metafórica e metonimicamente, inaugura sentidos múltiplos: Giovanna, várias vezes, vai em direção do público e, muito próxima, quase toca em alguns espectadores com o seu corpo, repetindo o gesto de examinar as suas próprias celulites; Juhlia maquila seu rosto com pancake preto, numa tonalidade bem mais escura que a sua pele, e “lambuza” os lábios de batom vermelho – corpo-clown?–; Giovanna se “embranquece” bebendo vorazmente o leite de uma garrafa de plástico branca – uma imagem simbólica que reitera a ação da branquitude sob a corporeidade negra –; Juhlia depila sua parte íntima. São gestos-mensagens sublimados e que superam quaisquer palavras, mas dizem muito dos lugares dos corpos silenciados que representam, refletindo sobre as identidades de gênero e/ou racial das atrizes. As imagens vão se sobrepondo umas as outras, fazendo com que o espectador não tenha tempo de “digerir” o impacto de cada uma; são imagens- “decifram-me ou eu te devoro” e, de fato, somos devorados pelos gestos/imagens que ultrapassam o lugar de representação da performance.

As imagens “individuais” das atrizes se exacerbam cada vez mais, até que se transformam em uma imagem sublimar quando ambas as atrizes, começando por Juhlia Santos, começam a se enlamear num processo de travestir os seus corpos com barro-lama – evocando a senhora da lama, Naña Buruquê, a deidade que representa a síntese dos elementos primordiais e que justifica a ideia de “começo, meio e fim”, a dona da lama da qual surgimos como seres humanos: há que se recuperar a sonoridade ancestral do tambor trazida para a cena por Daniele Milena –, ressignificando os sentidos que possam sugerir os vocábulos “barro” e “lama” e fundamentando o título da performance. Seria o barro mais “nobre” que a lama? Respostas que deixo para reflexão…

A imagem-gesto final transcende o espaço cênico e rompe as fronteiras das palavras e das falas-verbo: com os corpos completamente enlameados, as atrizes pegam panos brancos e vão em direção à plateia, entregando-os para pessoas presentes, selecionando, entre essas, alguns homens como se quisessem que houvesse uma gama de representatividade diferenciada – corpos cis, mas com tipos físicos distintos e com mais ou menos melanina na pele. Assim que entregam todos os panos, elas se deitam e ali ficam à espera até que todos entendam que cada pessoa que recebeu o pano deverá limpar a lama que entranhou (ficou entranhada) em seus corpos (das atrizes e, simbolicamente, de toda a plateia). Dá-se início ao processo de visibilidade daqueles corpos a partir da “limpeza” da lama. As mulheres e aqueles homens, escolhidos a dedo, têm a função de limpar os corpos das atrizes, ou, talvez, quem sabe, de dar vazão, pelo ato de “limpeza” física e simbólica, às suas potencialidades, identidades, subjetividades… possibilidades de leituras múltiplas…

Dos corpos e das corporeidades destas mulheres trans negras trazidos para a cena implodem as palavras-testemunho de Juhlia Santos, ao responder sobre o alcance do trabalho apresentado, no momento do debate realizado no dia 23 de abril de 2018 na segundaPRETA:

Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Suas palavras dizem mais que qualquer discurso crítico. Eu, partindo de meu lugar de homem negro cis e exercitando o meu olhar de crítico, só posso tentar falar com elas argumentando – e tomando de empréstimo parte do título da obra de Judith Butler – que seus corpos/corporeidades, sim, importam e, mais que isso, que suas corporeidades transcendem o espaço de realização do trabalho artístico e da representatividade que, até então, têm alcançado os trabalhos apresentados na segundaPRETA.

Referências:

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alicira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002.

[1] Esta leitura crítica integrou o trabalho “Lugares de performatividade dos corpos negros e trans na arte na contemporaneidade” apresentado no I Colóquio Políticas da Performatividade, organizado pelo Grupo de Estudos em Políticas da Performatividade, da Faculdade de Direito e Ciências do Estado da UFMG, no dia 12 de junho de 2018.

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19/06/2018 TAGS: #segundapreta, #teatronegro, Judith Butler, Performance, Teatro Espanca! BY: Clóvis Domingos

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coberturas críticas

A urgência das transformações | Festival de Curitiba 2018- parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 27º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” de Tiago Rodrigues com encenação de Thomas Quillardet (França) e “Dinamarca”, do Grupo Magiluth (Recife/PE).

– por Clóvis Domingos –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba

A ideia de um teatro-conferência também parece mover a dramaturgia de “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano. Se em “Domínio Público” e “Colônia” as características de uma palestra-performance são mais evidentes, já no texto do autor português Tiago Rodrigues, traduzido para o francês e encenado pelo diretor Thomas Quillardet, ainda que o elemento ficcional seja preponderante e a peça apresente uma estrutura dramática, as aventuras de uma criança de nove anos em sua travessia para uma vida mais adulta são abordadas através de uma delicada e sensível “conferência”, na qual se conjugam o pessoal e o coletivo, o poético e o político, a casa e a rua.

Em “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” uma menina-dicionário compartilha com a plateia suas descobertas do mundo e seus embates entre aquilo que se fala e se explica com aquilo que se vive e experimenta. Na peça, a menina que precisa apresentar um trabalho escolar sobre a vida das girafas, acaba realizando um trabalho sobre si mesma em seu ritual de passagem e crescimento existencial. Seu dever de casa vai sendo realizado a partir de seu contato com a cidade e pelo encontro com diferentes sujeitos. Nessa “conferência dramatizada”, as definições das coisas sofrem mudanças e impactos ao se depararem com a complexidade da vida. É preciso salientar que a menina é interpretada por uma atriz adulta que não apela para clichês a fim de poder dar vida à sua personagem. Tudo está na força poética do texto e da encenação.

Assim temos a mãe morta e ausente, presentificada em cena, hora através da projeção de sua sombra sussurando com a voz doce e macia para a filha dormir, hora por um solitário vestido azul pendurado num cabide a balançar revelando assim o vazio da saudade deixada, e cuja cor é a mesma que envolve cenograficamente a casa na qual mora a modesta família. A menina se dirige o tempo todo para o público para dividir suas angústias e aprendizagens, nos oferecendo um repertório de expressões e palavras com as quais nomeia os fatos e acontecimentos, e também fissura códigos da linguagem, os colorindo com novas camadas. Se alguém lhe diz, por exemplo, “como é triste correr atrás de dinheiro”, ela então afirma ser necessária a ação de “encontrar um dinheiro feliz”. Nessa fala inocente habitaria uma verdade profunda.

Neste espetáculo lidamos com a tríade “eu-casa-mundo” e descobrimos a interdependência desses espaços. No desenvolvimento da narrativa, a criança (até então protegida pela vida doméstica) se aproxima de realidades mais dolorosas como por exemplo o desemprego, a pobreza, a velhice e a morte. Ao compreender que as decisões políticas interferem diretamente em nossas vidas cotidianas, a corajosa menina vai inclusive procurar o primeiro ministro do país, com a “certeza” de que este pode mudar não só sua situação familiar, mas a da população em geral. A saga infantil é repleta de perigos, sustos e pequenas alegrias numa versão de “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll.

Nessa montagem a teatralidade é assumida com sua potência lúdica de jogo e fantasia, tendo todos os materiais cênicos disponíveis ao trabalho dos atores e expostos para o público, encontrando significativa qualidade pela aproximação com temáticas tão reais e urgentes, o que permite abordar questões importantes tais como: por quê subestimamos tanto a infância em sua possibilidade de enfrentar realidades outras ou que consideramos adversas? O medo seria nosso ou inconscientemente transferimos tal afeto para os pequenos? Teríamos todos nós, crianças e adultos, dificuldade e resistência para amadurecer? Ao mesmo tempo, por sua ousadia, ingenuidade e inteligência, as crianças não poderiam, de alguma forma, nos ajudar a inventar novos sentidos e palavras para aquilo que nos desafia e entristece? É possível explicar tudo o que nos acontece? Desejamos evitar expor as crianças aos revezes do mundo por nos certificarmos que é quase impossível lhes oferecer uma salvação apaziguadora? Mas não estaria aí nesse vazio pela falta de respostas, a possibilidade de uma vida ser tecida em desejo e criação?

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” tem o potencial de nos emocionar e nos fazer refletir sobre as alegrias e tristezas que existem na vida de todas as pessoas. Como dois polos que se alternam, o perigo existe quando tentamos nos fixar apenas em uma dessas modalidades. Nessa “conferência dramatizada” o poder curativo das palavras retorna (da mesma forma que identifiquei em “Domínio Público” e “Colônia”) como alimentos que nos auxiliam a re (existir) e a re-insistir.

Fotos de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Dinamarca

Inspirado em “Hamlet” de Shakespeare, o espetáculo do grupo Magiluth, de Recife, trouxe para o Festival de Curitiba, um trabalho com forte pulsão crítica e anárquica para pensarmos nosso país recentemente golpeado e secularmente assolado pela corrupção política. Numa espécie de espetáculo-festa, ambientado no Teatro Paiol (com sua arquitetura singular que remete à um antigo castelo), a tragédia inglesa, numa subversão antropofágica, serve de metáfora para se abordar os banquetes oferecidos pelos políticos e também pelas elites brasileiras que em sua “felicidade desesperada” lutam para manter seus lugares de privilégio. O bolo da festa é feito de plástico e pelas bocas dos convidados jorram sangue. Ficção e realidade se confundem.

“Dinamarca” implode a estrutura trágica do bardo inglês e apresenta traços de um teatro performativo marcado pela força da produção de um acontecimento e também pela vigorosa presença dos atores, cuja interpretação mescla variados registros que percorrem desde os vestígios que restam dos personagens dramáticos shakespearianos até desembocar em paisagens mais autorreferentes de uma atuação contemporânea, que se completam com uma encenação mais visual e principalmente sonora. A trilha sonora pode ser considerada não somente como mais um ator (dentro da cena), mas também um elemento dramatúrgico condutor, além de um disparador externo de estímulos a ser manipulado pela direção.

A montagem opta pelo caótico, pelo excessivo, pelo obsceno, pelo ruidoso e por uma ironia cortante, que em momentos pontuais tem sua dinâmica vertiginosa rompida, quando se instaura um silêncio constrangedor proveniente da provocação de questões laboriosas, como por exemplo: “Estamos bem. Somos honestos e civilizados. Amamos o próximo como a nós mesmos. Nós já somos felizes! (Pausa) Somos”? Nesse sentido, temos o paradoxo de um trabalho cênico perturbador, marcado por um espírito de demolição tanto física (chega a incomodar o barulho estridente dos objetos e adereços lançados ao chão, assim como as lutas corporais entre os intérpretes) quanto moral, ao mesmo tempo em que apresenta personagens que negam tal realidade e insistem em viver um momento “Hygge” (termo dinamarquês que significa felicidade), numa falsa ideia de harmonia e bem-estar.

A festa aqui pode ser compreendida como uma fuga e alienação de uma realidade deteriorada. A barbárie e selvageria tentam, a todo custo, permanecerem mascaradas através de um discurso não só cínico, mas altamente colonizador. Mas tudo desmorona na frente do público e com a participação dele (tomamos espumante e dançamos no centro da cena). Pude perceber a pulsação nervosa e às vezes cansada do público frente a esse “show de horrores”, que não tem como ficar indiferente às inúmeras provocações a que é convidado a experimentar, o que a meu ver, pode causar certo distanciamento ou até mesmo uma possível recusa para dialogar com a proposta estética do grupo.

O elenco é composto apenas por homens, e essa onipresença de corpos masculinos pode despertar diferentes leituras: desde a confirmação de que vivemos numa sociedade marcadamente patriarcal (e que inclusive assume os principais postos da vida pública e política), até uma possível associação à necessidade fálica pela luta e conquista de poder (aspecto já presente na obra original), que é algo extremamente desejado pelos homens. Dessa forma, se o luto de Hamlet (“o príncipe que não chegou a ser”) é um dado relevante do texto clássico para se expor a dor, a fragilidade e depressão de um jovem solitário, na montagem do grupo Magiluth, tal questão é ainda refém de certa masculinidade que não abre mão do exercício da força e de uma certa violência que se manifesta. É como se o fracasso tivesse dificuldade de ser reconhecido e assumido, o que por outro lado, remete ao que parece ser exatamente o discurso mais crítico e contundente da montagem, quando pensamos no campo macropolítico.

Sintomática se torna a possibilidade de se relacionar a degradação de um reino ou país com a falência de um modelo vigente de masculinidade, que já não mais se sustenta, apesar de “muito barulho por nada” (título de uma obra de Shakespeare) e as festas decadentes vivenciadas como bebedeira (tão típicas no comportamento machista), e que por inclinações e fixações narcisistas e infantis (como o Hamlet mimado da montagem do Magiluth) se negam a um trabalho de elaboração e transformação. De qualquer jeito, o patético se torna revelado, assim como o fato de que há “algo de podre no Reino da Dinamarca e no Reino do Brasil”.

“Dinamarca” coloca o dedo em nossas feridas sociais e políticas. Nos confronta com uma casta em franca destituição e com nossa atitude de apatia e indiferença quando não conseguimos mais nos indignar frente às injustiças e perdas progressivas de direitos básicos de cidadania e mandamos “subir o som” ou aumentar a música. Mas aqui há também um perigo que nos ronda: evitar o desconforto de propormos um convite à uma reação coletiva, não mais nos conformando às narrativas paralisantes. Não considero o espetáculo propriamente niilista, nem defensor de uma visão unívoca dos problemas atuais, mas para trabalhos dessa natureza sempre fico a me perguntar: de que forma conciliar denúncia e anúncio? Onde haveria destruição não existiria concomitantemente recriação? Como enfrentar, pela força criadora do fazer teatral, esses tempos tão sombrios e melancólicos? Estará de fato a realidade consolidada ou ainda seria passível de mudanças?

“Como fazer essa travessia do luto à luta? Como caminhar por essa estrada sem segurança? Como acolher esse desamparo e fazer dele um modo de vida?” – assim nos perguntam a menina-girafa do texto de Tiago Rodrigues e o pequeno príncipe magiluthiano.

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” e “Dinamarca” parecem falar da urgência das transformações, do abandono de territórios já consolidados, da coragem de estilhaçar anteparos protetores e do risco de talvez se vislumbrar, mesmo que diante do atual cenário de desilusão e esgotamento, novas formas de existência.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2018, as críticas a partir de “Preto”, da Companhia Brasileira de Teatro, “Cabaret Macchina”, da Casa Selvática, “Grande Sertão Veredas”, direção de Bia Lessa, entre outros trabalhos apresentados.

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06/06/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatroperformativo, Festival de Curitiba, Grupo Magiluth, Thomas Quillardet, Tiago Rodrigues BY: Clóvis Domingos

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críticas

David Byrne, artista da cena

– por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo American Utopia, de David Byrne

A nítida impressão de estar participando de um momento importante na história recente das artes da cena me acometeu no lugar mais improvável possível: a saída de um show de rock. O que acontece quando, nesse contexto, trocamos olhares extasiados e intercambiamos lembranças que não se referem à execução de uma canção favorita, mas a uma certa composição dos corpos dos músicos no espaço do palco? O que se passa quando o momento marcante ao qual nos referimos na conversa pós-show não é um riff de guitarra ou um solo de bateria, mas uma coreografia singular das luzes na cena? O que ocorre quando o impacto duradouro daquela noite não reside na performance inspirada do artista que já amamos antes de comprar o ingresso, mas no gesto inventivo de mise-en-scène que nos surpreende, nos agarra pelo pescoço e deixa sua marca em nós para sempre?

A passagem da turnê American Utopia de David Byrne por Belo Horizonte, no último dia 29 de março, ficará marcada na memória de quem a presenciou como a noite em que saímos de casa para assistir a um show de rock e nos deparamos com um acontecimento cênico sem precedentes. Naquela hora e meia inesquecível em que um evento de música pop foi subitamente transformado em laboratório vivo e pulsante de criação cênica, nenhum dos elementos tradicionais do ritual artístico ao qual estávamos acostumados permaneceria inalterado: a cenografia, a iluminação, a disposição dos corpos no palco, as coreografias, a mobilidade dos instrumentos… Em pleno 2018, tudo ganharia um fôlego novo, um ar contagiante de inauguração.

O conceito tem aquela simplicidade poderosa e inimitável de um refrão de canção pop. Nas palavras do próprio David Byrne, se em Stop Making Sense – o mítico show de 1984 dos Talking Heads transformado em filme com direção de Jonathan Demme – a ideia de fundo era “pouco a pouco mostrar o que acontece na feitura de um show, e então ativá-lo”, o conceito de American Utopia é “permitir a todos serem móveis em um palco vazio (e imaginar o que isso permite)”. Tão simples e empolgante quanto o refrão-título de Burning down the house; tão múltiplo e inventivo quanto o próprio David Byrne, esse artista total chamado em uma capa da revista Time em 1986 de “homem da Renascença”.

Renascimento é uma palavra adequada. Talvez mais ainda em 2018. Num momento em que, em seus momentos de maior ousadia, os grandes concertos de música pop buscam sua renovação na pirotecnia dos telões e dos hologramas, o metteur-en-scène David Byrne reduz o palco a uma caixa cênica vazia. O espaço esvaziado – não há amplificadores, nem instrumentos, nem fios – é ladeado por uma cortina homogênea composta de correntes prateadas, que esconde a parafernália atrás do palco, permite a entrada e saída constante, rima visualmente com a elegância dos impecáveis ternos cinza vestidos por todos e todas e serve de tela para o trabalho de luzes e sombras que acompanha cada canção (ou, mais propriamente, cada cena do espetáculo). É diante desse palco que, antes da entrada da estrela da noite, permanecemos à espera com os olhos vidrados e o pensamento inquieto em torno de um cérebro humano de plástico sobre uma pequena mesa. O que será isso, senão o teatro?

Byrne começa o espetáculo sozinho, descalço, sentado à mesa e tendo às mãos o cérebro artificial, como numa aula de anatomia. É então que os versos de Here, canção que fecha o novo álbum American Utopia, ganham novos sentidos na cena, ao descreverem didática e poeticamente as diferentes partes do órgão. Na canção-cena seguinte, o palco se enche com a banda, composta por uma dúzia de músicos-cantores-dançarinos-atores-mímicos-performers que se movimentam constantemente pelo espaço. Inspirado pelas bandas marciais, pelas second line bands de New Orleans e pelas escolas de samba brasileiras, Byrne imagina um show de rock onde a banda inteira – teclados, percussão, tudo – é móvel.

Na contramão de seus contemporâneos afeitos à grandiosidade do espetáculo musical, ele se serve dos últimos avanços da tecnologia wireless para programá-la em uma composição minimalista: a mobilidade dos instrumentos, o esvaziamento do palco e a homogeneidade cromática dos figurinos transformam a banda (ou o que conhecíamos até então por esse nome) em um tableau vivant em coreografia perpétua. Enquanto o corpo do ouvinte remexe ao som das canções, o olho do espectador passeia por esse cortejo rítmico que descreve movimentos coordenados, enseja passos de balé ou de ginástica – em coreografias compostas por Annie-B Parson, parceira de longa data de Byrne –, se move em bloco enquanto um ou outro performer esboça uma dancinha com as mãos ou uma pequena pantomima com olhar.

Em consonância com o espírito das composições e dos arranjos que povoam a obra de Byrne desde os tempos de Talking Heads, o espetáculo é rigoroso, sofisticado, inventivo até a medula, sem deixar de funcionar nem por um segundo como experiência de música pop assoviável e dançante. Se os movimentos de tai chi chuan e a mímica corporal a partir das letras das canções são certamente naïve, o impacto visual de uma banda inteira a se remexer e traçar desenhos no palco sob um jogo de luzes sempre novo é extraordinário. Tudo adquire um ar lúdico, divertido, agradável aos olhos e aos ouvidos, mas nunca previsível: cada nova composição visual nos tira do lugar; cada fragmento do espetáculo confirma e desdobra sua inventividade imparável.

Mas a superfície lúdica é também o lugar de um pensamento denso. A dialética visual entre o movimento repetitivo e a imprevisibilidade da performance ao vivo reimagina a tensão entre máquina e vida, entre homogeneidade e aleatoriedade que anima a música de David Byrne desde os anos 1970. As linhas diagonais e circulares descritas pelos corpos interrompidas pelas paradas súbitas de um ou outro membro da banda, as posturas robóticas da dupla de backing vocals alternadas com a sinuosidade do rebolado, o contraste entre a elegância dos ternos e os pés descalços reinterpretam visualmente a ambivalência fundadora de sua música: a tensão entre o arranjo eletrônico e o canto falado, entre o refrão repetitivo e o grito à beira da desafinação, entre a percussão marcial e as guitarras e baixos cheios de suingue, entre a frieza europeia e o calor tropical.

Nessa arte herdeira de Andy Warhol, a fascinação com os objetos mundanos do capitalismo é sempre atravessada por seu contrário. Ou o contrário: se as estrofes das canções de American Utopia descrevem com irônica amargura a distopia da América de Trump, os refrães guardam a potência inalienável da alegria em meio à catástrofe. Eis o paradoxo Byrne: a civilização industrial avançada, a catástrofe contemporânea é o que faz essa música e esse espetáculo existirem, suas formas regulares e automáticas lhes fornecem o fundamento, mas há sempre algo que cava uma distância, que vem perturbar a normalidade. Se a tecnologia atual permite que os refletores persigam automaticamente os músicos no palco, por que não os programar a contrapelo e fazer com que eles estejam sempre alguns centímetros distantes, sempre alguns segundos atrasados em relação ao corpo?

Se a iluminação pode permitir todo tipo de pirotecnia mirabolante, por que não a transformar em um milenar teatro de sombras? Há sempre um substrato selvagem, o vislumbre de uma forma pré-industrial – ou, mais propriamente, pós-industrial – a assombrar a adesão de David Byrne ao contemporâneo. Como nas estrofes pós-apocalípticas de (Nothing but) Flowers: onde havia uma fábrica, agora há montanhas e rios; onde havia um shopping center, agora está tudo coberto de flores. Ou como no refrão de Once in a lifetime, um dos pontos altos do espetáculo American Utopia: quando o dinheiro acabar, haverá de novo o azul.

Fazia tempo – ao menos para mim – que ir a um show de rock tinha se tornado uma experiência bastante previsível. O máximo de expectativa que me acompanhava nos dias anteriores ao evento – ou em sua fruição – consistia em não saber se aquela canção favorita seria finalmente tocada, ou se alguma performance isolada de um integrante da banda sairia do script, ou se a estrela da noite faria alguma gracinha inesperada. Em um presente obcecado pela perfeição e avesso ao improviso, não era raro que a noite terminasse com uma impressão um tanto desolada: o que eu acabei de ver e ouvir é uma execução tão perfeita, mas tão perfeita, que é exatamente igual ao que eu previa quando ouvi o disco antes de sair de casa. Execução – essa palavra que cheira a morte.

Na memória dessas noites, o tempo logo fazia questão de apagar o substrato sonoro e visual da matéria estética presenciada no palco, e o que ficava eram as lembranças de uma experiência afetiva compartilhada, do prazer de testemunhar um momento na vida de um artista que amamos ou os detalhes de tudo ao redor (menos a arte). Depois de presenciar a potência cênica de American Utopia, o que fica são as palavras de um amigo – o multiartista João Marcelo Emediato – na despedida daquela noite memorável: “E agora, depois de ter vivido isso tudo, como é que a gente faz pra ir a um show de rock de novo?”

Ficha técnica:

Concepção cênica: David Byrne

Coreografias: Annie-B Parson

Elenco: David Byrne (vocais, guitarras); Mauro Refosco, Tim Keiper, Aaron Johnston, Gustavo Di Dalva, Davi Vieira e Daniel Freedman (percussão); Chris Giarmo e Simi Stone (vocais), Bobby Wooten (baixo), Angie Swan (guitarra) e Karl Mansfield (teclados).

Fotos: Eugenio Gurgel

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30/05/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, acontecimento cênico, Cena Contemporânea, David Byrne, Show de rock BY: Clóvis Domingos

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