Sondagens sobre quedas, tropeços e atravessamentos

– por Mário Rosa –

Fotos de Pablo Bernardo

Crítica a partir das cenas Unha Postiça e Apologia III do Coletivo Tropeço

O Coletivo Tropeço visitou a Casa do Beco[1] no dia 25 de agosto. Foram duas cenas: Unha Postiça, de Soraya Martins, e Apologia III, de Anderson Feliciano. Pela primeira vez, os dois trabalhos foram apresentados em sequência e assim a oportunidade de pensá-los a partir das aproximações de suas operações performáticas. Pela primeira vez, o desafio de apresentar percepções sobre a busca destes artistas no que diz respeito às escolhas formais e temáticas de suas criações.

Partindo da ideia/imagem que deu nome ao Coletivo para falar das cenas, interessa aqui compreender como certa noção do tropeço ativa a poética desses trabalhos levando em conta as recorrências de suas elaborações estéticas, a saber: as fabulações da experiência, as visitações ao passado e sua fantasmagoria no presente, os jogos com a memória, as fissuras nas representações, as narrativas dos corpos e a potência na modulação do tempo nas ações.

Ao falar do tropeço e como ele se apresenta em cena, algumas imagens e ideias surgem como força inspiradora:

– vivenciar a corda bamba na coragem de se levantar, ou de afirmar a intenção de permanecer sentado: eu não penso que deveria ter que me levantar [2]. Inspiração que colabora na tentativa de fazer da relação com o chão a oportunidade pra formulação de um pensamento em que os corpos negros estão ativamente presentes na potência criadora de uma gestualidade.

– afirmação dos caminhos em que percorreu Fanon[3] quando expõe a violência do processo de racialização e dos modos de resistência que nos coloca no campo de uma fragilidade forte aberta aos esburacamentos e às fendas, que sugerem outras rotas de ação; e em que prosseguiu Lepecki[4] ao propor dançar sobre os vazios e as rachaduras, para tropeçar, rachar o movimento, rachar a sujeição.

– criar rachaduras no estado das coisas (LEPECKI, 2012).

– o corpo que segue com suas marcas, como insistência na forma de singularizar e fortalecer uma experiência cambaleante e de não negação das cicatrizes, pois seguimos com elas. Tropeçar, pra dizer da não lisura do chão, pra encarar o tempo nas suas desmedidas e conseguir, ainda assim, fugir do peso do passado e jogar com a memória pra afirmação da vida.

E seguimos tropeçando com os trabalhos apresentados.

Unha Postiça

Soraya, a laranja, o já sabido, o estranho, o corpo, a dança, a parede, a memória, o texto, a palavra, a subjetividade, o corpo novamente, o texto em outro giro, os caroços: plantar, morrer, nascer, renovar, o que fica, o que já não é, e a terra espessa, a fertilidade do solo.

E ela mais uma vez dançou em cena, dançou com esse objeto estranho que estava entre seu corpo e a parede. Objeto que deslizava, sempre prestes a cair, e que nos dava a sensação de tropeço pela instabilidade, já que não havia certeza nessa dança, mas sim algo próximo ao abismo.

A música em italiano que conduzia seu corpo, a maneira como balbuciava a letra da canção e a dança do seu duplo-sombra parecia nos dizer sobre a memória, as figurações do passado, as urgências do desejo e sobre as matérias do tempo e do corpo. Quantas Sorayas ali?

A estranheza do objeto laranja que caiu do seu corpo, depois da exaustão da dança, e que ela descascou lentamente e dessa forma abriu para a possibilidade de pensarmos em um novelo que expõe fragmentos da narrativa de uma mulher que não está presa na ortopedia da representação, mas sim no movimento que expande a presença. Aquela mulher, esta mulher, a relação entre o feminino e a terra, o trágico da vida que é de uma substância que não morre, apesar do corpo.

Ela brota e prolifera na afirmação da presença de tantas vozes que estão com ela, na materialidade e intensidade do seu corpo, corpo negro também a se associar com outros mundos e, mais uma vez, afirmar possíveis.

Na fala emitida ao chupar a laranja, que deslizou sobre o seu corpo em dança, que despencou, que foi recuperada como seus volteios cascas, ela segue. E chupa a laranja, como Anderson em Apologia III come a pera. O mundo que os habita nessa viagem do que o “que interessa não é meu”, em que uma fina antropofagia se vislumbra no gesto de devorar o passado como forma de reelaborá-lo, como forma de atravessar a dor e afirmar o mundo. “Eu vivo”, ela parecia dizer, ou “eu voltarei”: transmutação.

Na operação desta cena: subjetividades, o contemporâneo de uma vida e algo que não está circunscrita à individualidade encontram estranha aproximação. É como se tentassem falar da vida no campo expandido de uma experiência que não se reduz ao registro da percepção ou da identidade, pois algo de intensivo e afectivo ronda o trabalho.

Oscilante, instável, fragmentado, Unha Postiça está longe do jogo superficial da simulação, já que é exercício que aproxima o fracionado de memórias e de desejos pra tocar a matéria fina da singularidade. Um movimento que se dá em chão pedregoso, de difícil cultivo, mas que ainda assim, não fugindo dos tropeços, segue e persevera no que é da ordem da prudência e da urgência. É assim pelo texto que não serve a psicologismos, pela fragmentação que está no corpo e nas palavras, e pelos tempos não conciliados em cena. Algo brota dali, algo também permanece. Um corpo, uma dança, uma sombra, o neutro que encontra no fluxo a imanência da vida.

Já Apologia III parte de uma série de ações anteriores em que Anderson Feliciano mobiliza corpo, memória e fabulação para abordar poeticamente processos de subjetivação. Tendo em vista o título da cena, este trabalho nada diz sobre louvação, defesa ou elogio, já que o que está presente é um jogo de verdades e ficções num campo em que o fragmentado revela muito de uma vontade de tocar o que escapa do meramente biográfico.

Tropeçar aqui é tentar experimentar o movimento de visitar e elaborar o passado a partir de associações entre imagens e objetos de forte valor simbólico.

E o que vemos em cena? Anderson Feliciano, uma sala escura, o auxílio de uma pessoa que o ilumina com uma lanterna para apresentar imagens nas quais ele é o centro da narrativa. Ele, seu corpo, sua voz e os objetos utilizados no dia (sua foto quando criança, foto do pai, uma pera) traçam jogos de ficção e depoimento pessoal, compondo linhas sutis de histórias que aproximam infância, família, hereditariedade, singularidades, rupturas e as desmedidas das distâncias entre o afeto, o trauma e as investidas para a superação da dor.

O que ele expõe em quadros é tateante, é lacunar, tem silêncios e esperas.

Do escuro da sala, algo de espectral se insinua naquele corpo que é presente e é também uma virtualidade que enuncia frações de uma vida. Num passo a passo de informações, ele nos leva a pensar no seu corpo, na veracidade ou não do que diz, nas possibilidades de invenção naquela estrutura e, ainda assim, do quanto esse movimento de exposição sempre nos escapa, seja pela economia do que é dito, seja pela maneira como trabalha a duração dos quadros.

O jogo entre o tempo e imagem é valorizado pela modulação das pausas e dos silêncios, que dizem tanto quanto a utilização dos objetos em cena. E aí, a foto dele criança (“quando eu era pequeno diziam que eu era muito parecido com o meu pai”); a foto do pai quando da idade atual do artista, ou não; o escuro e o que não se consegue ou se quer dizer; a pera, lembrança de uma agressão (pera-pedra) e a que se come no final; expõem o trabalho sobre tempo da ação e o tempo que ele evoca nesse procedimento: caminhos sobre rachaduras.

Rachar o estado das coisas é também se abrir para o que é possível se imaginar de linguagens e de narrativas. E isso é possível com gestualidades às vezes sem finalidades, com o que se esquece, com a possibilidade de fabular outros mundos e com esforço de acessar outros regimes de temporalidades.

E as duas cenas apresentadas tentam frequentemente seguir abrindo frestas na performatização da dramaturgia e na afirmação da presença dos corpos que parecem dizer de um estado de urgência e de esforço pra afirmar singularmente os caminhos, assumindo os riscos e os obstáculos do terreno pedregoso.

E no equilíbrio da laranja entre o corpo e a parede, no gesto de comer a pera, na aproximação do pai pela via de um procedimento ficcional, nos caroços cuspidos no chão da sala da Casa do Beco, matéria espessa, fertilidade… eles seguem, no tropeço, em possíveis quedas, reaprendendo a levantar e a seguir.

[1] A Casa do Beco surgiu em 2003, a partir do trabalho artístico do Grupo do Beco (criado em 1995). Localizada aos pés do Aglomerado Santa Lúcia/Morro do Papagaio, na região Centro Sul de Belo Horizonte (MG). A Casa é espaço de intercâmbio de experiências culturais diversas.

[2] Frase de Rosa Parks, reelaborada na escrita performática de Anderson Feliciano, Outras Rosas. Essa Frase também serviu de mote para a performance de Soraya Martins, também chamada Outras Rosas. Pra mais informação, segue a crítica da performance:https://www.horizontedacena.com/outras-rosas-abrem-passagens/

[3] FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Trad. Renato da Silveira. Salvador: EDUFBA, 2008.

[4] LEPECKI, Andre. Coreopolítica e coreopolícia. Revista Ilha, v. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012.

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05/12/2018 TAGS: #performatividade, Coletivo Tropeço, Rachadura BY: Clóvis Domingos

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críticas

Tecer o Luto para Reforçar a Luta: Artivismo e Resistência no Trabalho da performer Nina Caetano

Crítica a partir da ação urbana Chorar os Filhos realizada no FIT BH 2018.

– por Éder Rodrigues –

É no deslocamento de um estado de luto para uma arte de luta e resistência que a performer Nina Caetano adentra a Praça Rui Barbosa em Belo Horizonte/MG para instaurar as peças da ação performática intitulada Chorar os Filhos, dentro da programação do Festival Internacional de Teatro FIT 2018.

A tarde segue sua rotina normal na capital mineira, enquanto a performer se senta no banco da praça e passa a costurar uma mortalha a partir dos retalhos contendo depoimentos e falas de mães que perderam seus filhos e filhas. As perdas, no caso, refratam o inelutável paradigma de suas fontes, já que aconteceram em decorrência de operações policiais que não foram esclarecidas pelos órgãos estatais, ou que não tiveram a punição dos criminosos e tampouco obtiveram o efetivo andamento das investigações.

Os depoimentos reunidos recortam episódios e crimes recentes cometidos no nosso país e descortinam a violência e omissão do Estado, já tão explícita, mas que ainda passa com indiferença pelos olhos da sociedade. O tom de denúncia atravessa a tessitura coletiva que a ação promove ao convocar para a reflexão em torno do arquivamento de inúmeros processos desta natureza, da forja de provas para incriminar a juventude das comunidades e, principalmente, do choro invisibilizado de mães e mulheres que enterram seus filhos em números análogos aos de um conflito bélico. De fato, esta guerra se reflete em cada fio costurado na mortalha extensa, pesada e manchada de sangue em que corre o choro de mães brasileiras ativamente reunidas na luta cotidiana por visibilizar o luto pelos entes que lhes são arrancados.

O choro delas pode até ser reconhecido por algum alarde midiático, mas geralmente é atropelado pela sequência dos intervalos comerciais ou substituído por outra tragédia mais “rentável” aos olhos da lógica do capital. Contrária a essa corrente especulativa que só se interessa pela exclusividade da notícia, Chorar os filhos exerce, ao mesmo tempo, o ato de narrar, de lembrar e de inscrever os fios da memória que nos constituem como sujeitos. Nina Caetano reúne o luto, abraça o choro e traça um ultimato social dando o devido lugar da dor ao expor a urgência da ação movida em torno das dobras, da violência e das relações de poder que interagem obliquamente no contorno desses fatos e vivências.

Além do traço militante que não só demarca, como também constitui a essência da performance, há neste trabalho o cuidado em humanizar cada fragmento cerzido enquanto testemunho. No lugar do alarde apelativo da mídia, Chorar os filhos chama para perto, oferece o banco para se sentar junto, mira o buraco de uma agulha pontiaguda enquanto a barbárie de nossa história recente contorna estampidos para ninar os filhos que já não estão. O corpo da performer presentifica o das outras mães. É possível mensurar os olhos delas a partir do olhar firme e pungente da artista mineira e a consternação iminente.

O luto é conviver com a ausência. É se deparar com o silêncio corrosivo diante da não apuração dos casos da morte. É dobrar as roupas de um filho que não vai mais vesti-las. No âmbito coletivo, é estar frente a frente com mais um caso de perda. Sabemos que o luto dessas inúmeras mães brasileiras é rapidamente varrido como se já fizesse parte. Para Nina Caetano não. Extremamente focada nesses casos e sublinhando o adensamento de uma prática constante de violência e morte (e não como eventos isolados conforme a mídia transparece ser), a performer clama a sociedade para chorar os filhos assassinados, além de costurar uma luta conjunta – única forma de combater as políticas do esquecimento. Ou assumimos este luto como algo nosso, ou assinamos esta indigência no silêncio covarde com o qual estamos acostumados.

A ação performática cumpre com um dever social e artístico no sentido de operar pela veia sensível dos braços maternos vazios, no caso, cobrando a construção de processos de reparação e justiça. Os eventos traumáticos da história recente brasileira estão represados nos olhos da performer, artivista no sentido profundo da palavra ao reunir um repertório de trabalhos engajados na luta contra o feminicídio e outras formas de barbárie. Indagada por um transeunte se algum dos mortos retratado era seu filho, ela apenas responde que não. Depois complementa: “E tem que ser da nossa família para nos mobilizarmos diante de tamanha injustiça?”

Durante os três dias de encontro na mesma praça bem no coração da capital, a performance constrói um memorial provisório com os relatos das mães. Provisório porque depois é desfeito corroborando com a própria gênese da performance. Porém, há uma latência que permanece na instância memorial erguida e resistiva à política de esquecimentos impressa de forma invisível ou visível em nossos meios.

No lugar das mães, Nina. Também mãe, performer, mulher, artivista no sentido do reconhecimento do seu papel de luta para o reestabelecimento dos princípios básicos e constitutivos de um país que deveria ser o de não permitir que mães enterrassem seus filhos vitimados pelo próprio Estado que, constitucionalmente, deveria protegê-los. A performance em questão dialoga com a poética do luto, termo designado pelo pesquisador Victor Miguel Vich Florez para refletir sobre a função política do luto no cenário peruano diante de um evento armado envolvendo o Estado que resultou em 70.000 mortos e mais de 15.000 desaparecidos. Vich analisa a forma simbólica que manifestações femininas de resistência cobra pelos mortos e desaparecidos, ativando politicamente espaços e fatos:

Vou chamar de poéticas do luto aquelas intervenções que interveem no espaço público e que têm como finalidade chamar a atenção para os perigos de evitar ou reprimir tais fatos. Trata-se de eventos que surgem para se distanciar de qualquer triunfalismo evasivo das dívidas que ficaram pendentes e que insistem, uma e outra vez, na necessidade de continuar processando o pior do passado”. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. (VICH: 2014).

Este luto desfiado em várias direções atravessa toda a América Latina em movimentos como as Mães da Praça de Maio, iniciado em 1977 na Argentina, passa pelo grupo Caravana 43 que denuncia o “narcoestado” no México envolvendo o “desaparecimento” de dezenas de estudantes no estado de Guerrero, e chega ao corpo da performer mineira que tece a brasilidade do trauma. A ação tem um peso simbólico. A costura tem uma agulha afiada e política. Chorar os filhos reestabelece o tom combativo em relação às estatísticas que apresenta, infelizmente, em curva crescente e assustadora. Arte manifesta porque a esperança não basta e é esta a linhagem que a ação provoca. Nina Caetano chora os filhos de inúmeras mães nesta performance que convoca todos a saírem do luto e irem para a luta, conforme um fragmento do depoimento de uma das mães tecido na ação.

Enquanto poética, o luto presente na ação performática conecta dois vetores. Primeiro, a ideia de costurar ausências numa mortalha coletiva que une os pedaços esparsos dos testemunhos de mães e reaviva a memória daqueles que já esqueceram. Segundo, o ato de desdobrar estas informações àqueles que desconhecem, impedindo, inclusive, que a memória se torne rarefeita. A mortalha é costurada pela performer que, durante as cinco horas de duração da ação, recebe a ajuda das pessoas para costurar os fios irreversíveis da dor e do esquecimento.

Foto: Guto Muniz

Chorar os filhos pode ser lida como uma extensão de outra ação performática, realizada anteriormente por Nina Caetano, intitulada Espaço do silêncio em que a artivista contabiliza, nomeia e desdobra os casos das mulheres assassinadas vítimas do feminicídio crônico brasileiro. O conceito de artivismo se torna crucial no entendimento das forças que a performer reúne ao devolver a arte o seu papel social de ativismo diante das violências e opressões expressas no alarmante número de mulheres mortas e a recorrente impunidade que impera. No momento em que mulheres são atiradas das sacadas de prédios, outras são espancadas e violentadas e têm que conviver com o agressor em liberdade horas depois da própria denúncia, a performance documenta o silêncio social e a indiferença perante os dados. Ao contrário da visão especulativa da mídia que apura as possíveis motivações dos crimes (como se alguma motivação pudesse justificá-los), Nina Caetano nomeia cada uma das vítimas, denuncia a circunstância em que o feminicídio foi cometido e escancara a impunidade dos agressores e criminosos.

Arquivo: Nina Caetano

Espaço do silêncio e Chorar os filhos ressoam como o grito calado de mães-coragem na tentativa de lidar com um legado de violência, abusos e mortes. As performances provocam um sentimento de re(ação). Chorar os filhos acolhe, recolhe, junta, costura as partes inadiáveis desta dor. A mortalha aumenta de tamanho e os depoimentos e denúncias presentificam o arquivamento de grande parte dos inquéritos. A dor passa a ser dupla. Pelo ente querido retirado violentamente dos lares, dos braços, do berço da juventude brasileira, e também pela impunidade, pelo trânsito livre do agressor pouco tempo depois do ato cometido ou simplesmente pela não apuração dos casos. O feminismo demarca a poética do luto presente nesta performance que cobra a pulsão da memória coletiva diante de tantos casos e dos números crescentes de casos.

A performance se desdobra para uma roda de conversa realizada um dia depois. Não se trata apenas de uma troca de olhares sobre o que aconteceu durante os três dias de acontecimento da performance. Nina Caetano expõe o seu lugar de luta. Questiona a própria eficácia da sua arte perante os números crescentes dos assassinatos. Em pouco tempo, a roda de conversa aumenta. Participantes chegam com novos depoimentos, choros, mortes, histórias para a continuidade de uma costura que dói e que dói mais ainda quando percebemos a insuficiência de ações para deter o crescimento dos assassinatos. A roda de conversa é também uma costura. Nos olhares e na entrega de quem participa, fica evidente a pulsão do luto coletivo que passa a ser fundamental para chegarmos na profundidade que a palavra tessitura ganha com a performance e seus desdobramentos. Em tempos onde a incitação à violência propaga na velocidade da luz, Nina Caetano chama para o diálogo sobre arte e política criando um espaço horizontal de livre circulação de ideias, como ela própria nomeia. Exercitar a fala e a escuta de maneira tão próxima se torna um ato afetuoso e revolucionário.

O trabalho de Nina Caetano compreende várias instâncias que integram uma arte questionadora, combativa e necessária. Sua contribuição para a cena contemporânea mineira e brasileira vai desde os trabalhos como professora da Universidade Federal de Ouro Preto, passando pela fundação do Obscena Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, pelo trabalho como escritora e, destacadamente, por ser uma das grandes pensadoras da dramaturgia emergente, trabalho consolidado pela tese Tecido de vozes: texturas polifônicas na cena contemporânea mineira (ECA/USP 2011) que deveria constar como obra obrigatória para as reflexões contemporâneas em torno da dramaturgia a partir de sua historiografia e tessituras atuais. Aliás, é no campo da dramaturgia que percebo um desdobramento do seu trabalho para o terreno do performático, conciliando proposições na vertente de Eleonora Fabião e Ileana Diéguez. Primeiramente chegando a denominá-las de dramaturgias do instante, mas depois fiando e desfiando estes mesmos instantes que se verticalizam em memoriais vivos como a exemplo de Espaço do Silêncio e Chorar os filhos.

O quanto dela está presente e o quanto das mães surge nessa ausência performada têm a mesma proporção, a mesma força, o mesmo pulso. Inúmeras narrativas se encontram a partir desta cartografia feminina do luto, da perda e da violência que Nina Caetano explora com as garras de uma artista que interfere no tecido social para modificá-lo e para superar a barbárie que assombra. Com ela, as dissidências e as insurgências do silêncio social são costurados com o impacto de um grito. Com ela, é possível respirar não só diante da certeza de que a revolução será mesmo feminina, mas principalmente porque essa revolução já está sendo feita.

Referências:

VICH. V. M. F. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. Revista Sala Preta/USP, 2014.

Disponível em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/81753/Florez

Éder Rodrigues é dramaturgo, escritor e pesquisador das poéticas contemporâneas teatrais. Doutor pela Universidade Federal de Minas Gerais com tese sobre as reconfigurações do papel do dramaturgo na cena emergente. Graduado em Teatro pela Faculdade de Belas Artes da UFMG. Atua como professor universitário nos segmentos da dramaturgia, teoria e história do teatro.

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21/11/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, cena feminina, feminicídio, FIT BH 2018, intervenção urbana, Poéticas do Luto BY: Clóvis Domingos

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críticas

Sobre Azúcar e seus afetos

Crítica a partir do espetáculo Azúcar do Grupo Sala B (BH).

– por Joelma Xavier –

O baile, na História da Dança, associa-se aos costumes sociais, uma vez que carrega em si os movimentos do encontro, da festa e do entretenimento. Em diferentes épocas e evocadas pelas mais distintas culturas, as práticas características do baile atravessaram luxuosos salões aristocráticos, articuladas nos compassos ternários da valsa; nutriram-se da sensualidade e do dinamismo da polca e do lundu; intensificaram tendências rítmicas nos desdobramentos do maxixe e do samba, na complexidade do tango e dos ritmos caribenhos; ganharam outros formatos na irreverência dos bailes populares (como o forró), dentre outras possibilidades rítmicas, que compõem os percursos e as mudanças na configuração social e nas práticas da Dança de Salão. Na cena literária brasileira, o baile faz parte da composição estética de diferentes enredos, sobretudo a partir da prosa romântica urbana, no século XIX (em obras de autores como José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Taunay, Machado de Assis) e, na poesia, os ritmos do baile também têm atravessado os séculos e funcionam como recurso estético (por exemplo, por meio da escolha de uma base rítmica como a valsa) e como tema (implicando o arranjo de movimentos e de sensações atrelados ao baile e ao corpo), na obra de poetas como Casimiro de Abreu, Gonçalves dias, Vinícius de Moraes etc.

Em 1983, o cineasta italiano Ettore Scola dirigiu o filme O Baile (Le bal), cujo principal argumento centrava-se nas transformações históricas e culturais demarcadas por meio do gestual dançado, da vestimenta e das sensações elaboradas nas cenas de um baile. O filme se articula por meio de cenas dançadas e, a partir dos códigos atrelados à dança e à música, desenvolve uma leitura que se desloca entre diferentes décadas do século XX, interpretando processos de incorporação cultural (como as influências musicais norte-americanas) e conflitos sócio-políticos vivenciados na França. Como se vê, o baile traz, em si, mecanismos de deslizamentos que vão dos compassos sociais dançados às formas de representação dessa prática em diferentes construções artísticas, como a literatura e o cinema, além de ser um elemento de importante conexão cultural, sobretudo entre os países da América Latina.

Por que falo em baile? Porque é na cena de um grande baile que se desenvolve o novo espetáculo Azúcar, do Grupo Sala B, dirigido por Fernando de Castro[1]. O espetáculo é a quarta produção desse grupo de dança, que teve seu início em 2011, e que hoje conta com a participação da bailarina Vanessa Liga (assistente de direção), com a colaboração de todo o grupo na montagem coreográfica e do bailarino Pablo Ramon (figurinista). “Azúcar é uma gíria dos países caribenhos que sugere mais energia nas performances artísticas” (trecho do release do espetáculo). A montagem, além de se basear nessa simbologia de ‘azúcar’, no vocabulário caribenho, inspira-se nos mecanismos históricos, sociais, políticos, econômicos e culturais oriundos do ciclo da cana-de-açúcar em toda a América Latina. O espetáculo traça elementos intertextuais com o filme O baile, de Ettore Scola, sobretudo por projetar-se na cena de um baile. Além disso, a intertextualidade também se elabora com movimentos e com a fundamentação filosófica e gestual de Pina Bausch, especialmente a partir dos jogos entre o masculino e o feminino, em montagens como Café Müller (1978) e Bandoneon (1980).

Foto de Mariana Rettore

O cenário é elaborado na imagem de um salão de baile, com uma cortina vermelha ao fundo, com cadeiras em um grande círculo e um globo espelhado. O jogo de luzes sobre esse fundo vermelho, em alguns momentos, projeta imagens de corações, luas e pulveriza-se nos pequenos reflexos multicoloridos projetados pelo globo. O figurino é elaborado em texturas leves e esvoaçantes, com estampas predominantemente geométricas. Tanto o figurino quanto o cenário acabam por sugerir um clima ambientado nos anos 70/80, mas a temática do espetáculo não se circunscreve a esse período, uma vez que há vinculações com imagens e gestos bem situados em nossa atualidade. A trilha sonora é composta por ritmos caribenhos, com vozes e arranjos variados e um maior destaque à música cubana. Todo esse circuito contribui para a potencialização da sensualidade e da alegria, numa ambiência latina.

As primeiras coreografias articulam-se numa ideia de jogo entre olhares e entre os compassos dançados no meio do salão. Os bailarinos dão corpo às personagens de um baile e situam gestos, olhares e movimentos na constituição de cenas que vão além da execução dos movimentos coreografados, por exemplo, nas coreografias em que são encenadas situações de assédio, de sedução, de hipocrisia (especialmente nas cenas do jogo de cadeiras) e de humor. Por um lado, nessa primeira parte, predomina o tempero da “latinidad caliente”, articulado à malemolência e ao riso solto. Por outro lado, na construção de um traço de ruptura aos deslizamentos desse gingado, Azúcar propõe a inserção de alguns temas como a violência, o trânsito entre fronteiras e a perda como elementos também representativos na imagética da latinidade. Esse movimento de contrafluxo à sensualidade delineia uma visão crítica sobre a realidade predominante nos países da América Latina.

Foto de Mariana Rettore

No famoso ensaio, “O que é o contemporâneo?”, Giorgio Agamben propõe reflexões sobre os possíveis significados da contemporaneidade e sobre as formas como nós a compreendemos. Para esse autor, o “contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro”. Quando projetamos esse pensamento sobre a dança contemporânea, podemos perceber a motivação de muitos grupos em fazer essa problematização do obscuro, uma vez que uma das características da dança (arte) contemporânea é tensionar a realidade, é dar intensidade àquilo que, muitas vezes, insiste em ficar oculto nas ações da sociedade. Acredito que é por esse mecanismo que o Grupo Sala B, na montagem de Azúcar, faz crepitar tendências e comportamentos socioculturais da América Latina.

Como isso acontece? Ao longo do espetáculo, apesar dos delírios provocados pelas cores e pelos movimentos dançados, temos o contraste da violência. Sim, da violência. Especialmente a violência contra a mulher. E como falar dos ritmos da América Latina e não jogar um foco preciso sobre a escuridão dos feminicídios, sobre a violência contra a mulher, realidade que decepa toda e qualquer subjetividade, que rasga os sonhos e que assassina, TODOS OS DIAS, as mulheres? AS MULHERES e também os homens, as crianças, os velhos. O contrapasso da violência nas veias caribenhas do México à Venezuela e, desse contrapasso, infelizmente, o Brasil e os demais países da América do Sul não podem ser descartados. Desse modo, a noção de pertencimento ao Caribe e à América Latina também está atrelada à violência, a começar pela violência sofrida pelos povos nativos, na época da colonização europeia em toda a extensão da América. É dessa violência que também nos fala Azúcar. No meio do espetáculo, uma coreografia encena o gesto da violência contra a mulher. Os movimentos, predominantemente do grupo masculino, demarcam força, oprimem o feminino, num contraste de formas. A coreografia apela para gestos de opressão do homem contra os corpos femininos. Carrega fortes vestígios do ato de silenciar, da agressão física (e, claro, da violência moral), sugere o estupro e toda a rasgadura operada na pele, na intimidade, na dignidade feminina. Os movimentos geram o impacto da dor, do grito, do lamento, da crueldade e da solidão. Apesar de toda a densidade dessas cenas de opressão masculina, o foco sobre a potência do feminino ganha corpo, também, em Azúcar, quando os gestos coreografam os traços do auxílio mútuo e da luta entre mulheres no cotidiano das muitas américas da América Latina.

A perspectiva do contemporâneo também se constrói, em Azúcar, a partir da ideia de fluxos que é articulada no gestual e na trilha sonora que se elabora no circuito dos barulhos e dos movimentos do mar. A coreografia, elaborada na imagem do vai e vem de ondas, sugere o trânsito de corpos que atravessam fronteiras e que costuram as texturas, a geografia e os falares da América Latina. O mar ganha potência e projeta-se na imagem da conexão entre territórios: o mar do Caribe, o fluxo de exuberância natural, de cores, de múltiplas chegadas e partidas. O mar que conecta todos os territórios caribenhos, seja na beleza, na língua, nos ritmos, seja na pobreza, no histórico de mazelas sociais.

A ideia de fluxos e trânsitos, em Azúcar, também é explorada em outra coreografia – quase ao fim do espetáculo – em que os bailarinos atravessam o palco e, simultaneamente, deixam cair roupas, espalham suas vestes pelo chão, como num simulacro de perda. Sim, perder ou deixar cair a própria veste em semelhança a deixar cair, perder as próprias histórias e esquecer-se da própria carne. As vestes, quando esvoaçantes no ar, dão corpo à sutileza do desejo, uma vez que elas dizem muito sobre o não-visível do movimento. Foi esse um dos principais motes da obsessão de Aby Warburg e, posteriormente, de Didi-Huberman pelo estudo das ninfas, respectivamente, na Renascença Italiana e na Contemporaneidade. Para esses autores, o movimento das vestes, nas obras de arte, protagoniza a trepidação de muitos dizeres e, sobretudo, do desejo na arte. No caso das vestes caídas, espalhadas pelo chão, o jogo de inteligibilidade se figura na construção da imagem de perda e de abandono. A veste que cai ganha o simbolismo da família que se dilacerou, do amor que se foi, do pai que nunca mais voltou, do filho que morreu, da avó que ficou esquecida, do desejo que foi silenciado, do sonho que nunca se concretizou. As vestes, como fragmentos da memória e do corpo, simulam uma tendência que as coisas e as pessoas amadas têm em pender para o chão. Essas imagens assemelham-se àquelas que, diariamente, encontramos nos noticiários, oriundas de conflitos entre territórios, como os embates vividos por haitianos, por mexicanos, por venezuelanos, na contemporaneidade. Na sequência dessa coreografia, as tensões evocadas nesse jogo de vestes caídas ganham outra dimensão, quando os bailarinos encenam o ato de vestir uma das bailarinas com essas vestes caídas. A cena se desenvolve num clima de humor e a sugestão imagética que fica é a de que as ruínas, os panejamentos caídos podem, também, fazer parte de um novo desenho, uma nova composição. Nessa parte da coreografia, a bailarina com as vestes sobrepostas movimenta-se como quem se desloca com os fragmentos de uma recomposição. Estaria aí a sugestão de menos divisas e mais partilhas entre povos vizinhos? As vestes, de símbolo da perda irremediável do humano, tornam-se as vestes da uma partilha e passam a simbolizar a ideia de que os fragmentos de uma vida podem se juntar à experiência humana nos campos da sensibilidade, das sobrevivências e da emoção.

A partir dessa teia de ritmos, temas e tensões, o espetáculo Azúcar, do Grupo Sala B, propõe uma elaboração estética, seriamente articulada dentro de uma visão política e sensível às intensidades humanas da contemporaneidade. Um baile de azúcar e de afetos, um movimento complexo, com o tempero da sensualidade e os contrafluxos das relações humanas, numa atmosfera essencialmente latina.

Foto de Mariana Rettore

** Este ensaio foi produzido a partir do espetáculo Azúcar, do Grupo Sala B (visto no Teatro do Corpo, em 19/10/2018 – espetáculo de estreia – Belo Horizonte); Crédito das fotos: Mariana Rettore (disponíveis em: https://www.facebook.com/grupodedancasalab e no Instagram Sala B)

Ficha técnica:

Direção e concepção: Fernando de Castro

Coreografia: Fernando de Castro com participação colaborativa de todo grupo

Assistente de coreografia: Vanessa Liga

Música: diversos autores latino-americanos

Bailarinos: Alice Machado, Amanda Ferreira, Fabrício Augusto, Gabriel Engracio, Michele Faria, Robert Henrique, Roberta Terra, Ciro Melgaço

Figurinos: Pablo Ramon

Cenografia: Fernando de Castro e André Brandão

Iluminação: Átila Gomes e Fernando de Castro

Projeto gráfico: Pedro Veloso

Divulgação: Alice Machado

Técnico de palco: Átila Gomes

Fotos: Mariana Rettore

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa Moderna: ensaio sobre os planejamentos caídos. Trad. António Preto. Lisboa: KKYM, 2016.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Que emoção! Que emoção? Trad. Cecília Ciscato. São Paulo: Editora 34, 2016.

[1] Fernando de Castro é ex-bailarino e um dos fundadores do Grupo Corpo. Também participou da fundação da Escola do Corpo, onde atua como diretor.

Joelma Xavier é professora do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET/MG, campus Belo Horizonte. Atua nos campos de Pesquisa de Teoria da Literatura e de Literatura Comparada, especialmente em Literatura, outras Artes e Mídias.

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14/11/2018 TAGS: #dancacontemporanea, América Latina, poéticas da Violência BY: Clóvis Domingos

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críticas

A vida quer perseverar

– por Clóvis Domingos –

Fotos de Raquel Carneiro

Crítica a partir do espetáculo Projeto Maravilhas realizado pela Plataforma BEIJO.

“Períodos de convulsão são sempre os mais difíceis de viver, mas é neles também que a vida grita mais alto e desperta aqueles que ainda não sucumbiram integralmente à condição de zumbis – uma condição a que estamos todos destinados pela cafetinagem da pulsão vital. Vale assinalar que em sua dobra financeirizada, o regime colonial-capitalístico exerce sua sedução perversa sobre o desejo cada vez mais violenta e refinadamente, levando-o a se entregar ainda mais gozosamente ao abuso. Nesse grau de expropriação da vida, um sinal de alarme dispara nas subjetividades: a pulsão se põe em movimento e o desejo é convocado a agir. E quando se logra manter em mãos as rédeas da pulsão, tende a irromper-se um trabalho coletivo de pensamento-criação que, materializado em ações, busca fazer com que a vida persevere e ganhe um novo equilíbrio. Por isso, momentos como este de agora são sempre também os mais vigorosos e inesquecíveis”.

(Suely Rolnik. Esferas da Insurreição: notas para uma vida não cafetinada, N-1 Edições, 2018, p. 25.)

Escrevo este ensaio crítico num enorme esforço de romper um certo anestesiamento, uma tristeza profunda, as palavras afogadas, uma angústia gerada nos últimos dias com a eleição no Brasil de um presidente que desprezou o debate e o diálogo públicos e que, com seus discursos de salvação messiânica, mensagens de ódio e intolerância, antes mesmo de tomar posse, já deixou claro seus inimigos e alvos principais: a Educação, a Cultura, a Liberdade de Expressão, o Pensamento Crítico, os Direitos Sociais, o Exercício Democrático. Uma política cafetina a alimentar e engrossar o caldo de um horizonte sombrio no qual o fascismo contemporâneo a cada dia se revela e nos ameaça em nossas possibilidades de existir, estar, amar, criar, transitar e falar. Mas, como afirma Rolnik: a vida precisa perseverar. Mais uma vez é chegada a hora das invenções: como mobilizar novos afetos, como criar mundos nos quais estejamos nos amparando (“ninguém solta a mão de ninguém”), como produzir ressonâncias que anunciem micropolíticas de resistência e insurreição?

Assisti ao Projeto Maravilhas na véspera das eleições, precisava me alimentar de arte, convívio, presença humana, imaginários poéticos e espaços de respiro, dentro desse panorama tão asfixiante que vem roubando nossa potência de estar vivo. O trabalho aborda as geografias da sexualidade, no caso, – as vivências homossexuais masculinas nos espaços – e entrelaça: história da cidade, memórias pessoais, autoescrituras ficcionais e corpografias urbanas subjetivas.

O cenário é composto por um jardim com muitas plantas e vasos. Começa reduzido e concentrado (como um esconderijo, já numa referência à prática homossexual), e com o passar do tempo, se expande, se abre, avança ao encontro do público, cria frestas e instaura pequenas ambiências. Se o desejo homossexual é muitas vezes vivido na solidão e clandestinidade, a montagem parece nos convidar a um florescimento existencial coletivo. Como criar laços e formar comunidades? Como não reproduzir os valores fálicos e agressivos provenientes de uma educação machista? De que forma apostar na suavidade como dispositivo relacional? Como encarar o macho-animal que habita em mim? Como substituir poder por potência? Como não internalizar o opressor? Como nos reeducar? Como falar de sentimentos? Como assumir fragilidades, as vivenciando como forças? Como superar nosso instinto de defesa dos afetos, essa nossa competição cotidiana, esse nosso medo das palavras?

A vida quer perseverar, não a morte. E Projeto Maravilhas fala da condição assassina que muitos homossexuais se veem obrigados a experimentar: matar o desejo, matar a possibilidade de amor, matar a construção de uma identidade positiva, matar nossa subjetividade, matar nossas poucas alternativas de realização, matar e, assim, secar a planta frágil e única que somos. Se a vida não persevera, os jardins se tornam artificiais e as árvores-existências não vicejam. Mas, como se afirma num momento do espetáculo: “Eu precisei matar para viver”. A sobrevivência física e até mesmo psíquica de muitos cidadãos homossexuais depende então de um crime. Ou de muitos crimes. No espetáculo, esses crimes são assumidos. “O meu parque é também um cemitério”. Mas esse ciclo será sempre perpetuado? Eis a questão que os criadores desse trabalho nos colocam. E a resposta é definitiva: não. A vida quer perseverar… E para isso precisamos conversar, escutar, acolher as diferenças, respeitar e sensibilizar: “Eu quero ver você”.

Ainda que, em sua estrutura, o espetáculo apresente camadas de um experimento cênico, sua força está numa dramaturgia (assinada por Marcos Coletta) que não abre mão do necessário enfrentamento das palavras, dos discursos padronizados, que opera por deslizamentos de sentidos, tensionando a presença de atores tão jovens frente a questões tão urgentes e pouco encaradas. O teatro articulado à vida e pela vida. A vida precisa perseverar.

A cenografia dialoga com o primeiro lugar evocado na dramaturgia: o Parque Municipal, palco de um crime homofóbico real que escandalizou a sociedade belo-horizontina nos anos de 1940 (tema do livro Paraíso das Maravilhas de Luiz Morando e que foi fonte de inspiração para o trabalho). Nos momentos seguintes do espetáculo, o jardim vai materializando e atualizando lugares de sociabilidade gay da cidade, como banheiros de shopping, saunas, cinemão, quartos etc. A homossexualidade é de fato vivida nos espaços domésticos e também públicos, num jogo de forças entre pertencimento, exclusão, visibilidade e proteção. Há um momento significativo no trabalho no qual podemos reconhecer que a maioria das saunas gays está localizada em ruas cujos nomes são de tribos e povos indígenas: Caetés, Tupis, Timbiras. Nesse ponto, se articulam, ainda que subterraneamente, questões sobre colonização, a fabricação de guetos, as dizimações, quem é ou não visibilizado, os chamados “involuntários da Pátria” na acepção de Eduardo Viveiros de Castro.

Aisha Brunno, Igor Leal, Bremmer Guimarães e Pedro Henrique Pedrosa têm uma atuação performativa. Os quatro atores são amigos que se revezam em cena e em discussões (ora leves, ora mais densas, ora com muito humor) sobre masculinidades, preconceitos, vida no armário, desejos, sonhos e medos. O espetáculo traz em seu bojo uma dimensão colaborativa na reunião dos criadores, com a direção de Cláudio Dias que recupera certa proximidade com os trabalhos da Cia Luna Lunera, me remetendo muito a Urgente. A dramaturgia de Marcos Coletta (integrante do Quatroloscinco Teatro do Comum) faz delicada costura entre depoimento pessoal e material poético. A cenografia de Thálita Motta funciona como uma instalação plástico-visual que, ao ser transformada pelos atores, se conecta à ideia de que a cidade é um espaço pelo qual se luta, se monta, se conquista, se organiza e se festeja. Como sustentar heterotopias?

A montagem tem uma atmosfera tropicalista dos anos 1970, lembra Caio Fernando Abreu e Gal Costa, oscila entre a leveza e o projeto de se criar um jardim mais afetivo e comunitário. Os tempos mudaram: avançamos ou retrocedemos? Mesmo com os aplicativos gays à nossa disposição, o que buscamos encontrar é atemporal: apenas um corpo? Ou um afeto? Um corpo sem afeto? Um corpo e uma história? Por que a gente se lembra mais dos lugares do que das pessoas? Alguém te habita? São muitas indagações propostas nesse trabalho, não há lição de moral, não há cartilhas a seguir, a insurreição aqui é poder falar, poder silenciar, rir, chorar, dançar, “dar pinta”, se contradizer. Um espaço de compartilhamento que me remeteu à ideia foucaultiana da homossexualidade como forma de amizade. “A gente vai plantar árvores em nosso Lar das Mariconas” – eis a promessa feita pelos jovens artistas já construindo seu jardim futuro.

A vida quer perseverar. A vida quer perseverar, apesar de. “Apesar de você amanhã há de ser outro dia”… A vida quer perseverar, quer revigorar, agora mais do que nunca. A vida quer perseverar e vingar nas ruas, nos bares, nas salas de aula, nos espaços de teatro, nas boates, nos beijos na boca. Eu quero ver você, porque a vida quer perseverar, quer romper o medo e a inércia. A vida quer perseverar! Maravilha é lutar por isso. Projeto Maravilhas a partir de agora é Projeto Resistências.

Espetáculo visto em 27 de outubro de 2018 na Funarte MG.

Ficha técnica
Direção e preparação corporal: Cláudio Dias
Dramaturgia: Marcos Coletta
Atuação: Aisha Brunno, Bremmer Guimarães, Igor Leal e Pedro Henrique Pedrosa
Iluminação: Marina Arthuzzi
Figurino e adereços: Thálita Motta
Cenário: Cláudio Dias e Thálita Motta
Projeto gráfico: André Victor
Operação de luz e som: Will Soares
Assessoria de imprensa: Bremmer Guimarães
Produção: Bruno Lélis
Apoio: Cia Luna Lunera, ENTRE – uma casa que se torna, Funarte MG, Galpão Cine Horto e Teatro Invertido
Realização: Plataforma BEIJO

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01/11/2018 TAGS: #corporeidade, Cena queer, Geografias da Sexualidade, Parque Municipal, teatro performativo BY: Clóvis Domingos

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capa críticas

Ser homossexual, ser pobre e ser Eva Perón, nesse país sem piedade, é a mesma coisa

– por Felipe Cordeiro –

A frase que intitula esta crítica é atribuída ao costureiro Paco Jaumandreu no filme “Eva Perón: la verdadera historia”(1996), dirigido por Juan Carlos Desanzo. Jaumandreu foi o responsável por cuidar do guarda-roupas de Eva a partir do momento em que ela se torna a primeira-dama da Argentina. O diálogo entre o estilista e Evita (como era chamada por seus “descamisados”) pontua a forma como pessoas marginalizadas pela alta sociedade argentina eram vistas na primeira metade do séxulo XX: com extremo desdém e tentativas de invalidação de suas existências. Recorro à frase para introduzir o espetáculo dirigido por Marcial Di Fonzo Bo, a que tive a oportunidade de assistir em dois dias diferentes no Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes, em Buenos Aires, no início de agosto. A obra traz dois textos teatrais de Copi apresentados em sequência, cindidos apenas por um entreato. São elas “El homossexual o la dificultad de expresarse” e “Eva Perón”.

Pouco conhecido no Brasil, Copi é a persona adotada por Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987) para assinar seus trabalhos artísticos. Filho de pais vinculados à cultura, Copi viveu junto à família o exílio no Uruguai e posteriormente na França, onde se radicou em 1962. Foi um dos fundadores do movimento Pánico, juntamente com outros grandes nomes das artes como Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal. Suas obras são centradas em um humor transgressor das normas vigentes, bem como em uma crítica despudorada das sociedades que lhe foram contemporâneas. Além de peças teatrais, escreveu também romances, caricaturas e outras formas de relatos. Copi morreu em decorrência da AIDS; no mesmo momento ensaiava, ironicamente, a peça “Una visita inoportuna”, texto em que o protagonista também morre vitimado pela doença. Copi costumava brincar que era tão transgressor que até na morte pela síndrome ele estrearia antes dos outros.

O primeiro ato, El homosexual o la dificultad de expresarse, apresenta a história das personagens Mãe e Irina, que discutem sobre as faltas da filha em suas aulas de piano. Elas vivem em uma Sibéria infestada por lobos, onde a temperatura oscila em torno de -40ºC. Por isso, a cenografia remonta diversas montanhas de neve de distintos tamanhos, delimitadas ao fundo por dois painéis cinzas formados pela junção de diferentes placas simétricas de metal. Durante o início da encenação, percebe-se uma atuação embasada em uma estética do grotesco com este cenário a princípio imaculado.

Os diálogos rejeitam a seriedade e criticam a razão pura, apresentando personagens sem leis, pudores e comandos. É o que podemos observar no diálogo em que Irina diz que o pai do filho que está esperando é sua própria Mãe:

Mãe: Não transamos há anos!

Irina: E no trem?

Mãe: Em que trem?

Irina: O único trem que tomamos foi há quatro meses, para vir à Sibéria.

Mãe: Mas estávamos algemadas!

Irina: Então talvez seja do tio Pierre.

Mãe: Como do tio Pierre?

Irina: Na Estação. Quando desmaiei e você foi buscar o conhaque na maleta.

Mãe: Não os deixei mais de dois minutos sozinhos!

Irina: Estou com vontade de ir ao banheiro, mamãe.

Mãe: Você não comeu nada e quer ir ao banheiro?

Irina: É para cagar o bebê.

Mãe: Tem vontade de abortar?

Irina: Sim.

Mãe: Vem que eu te ajudo.

[Esta e as demais traduções presentes nesta crítica são de minha autoria]

As personagens realizam o aborto, em uma cena mais humorística que aspirante à realidade. Porém, não se trata de um humor que está simplesmente a serviço do entretenimento. É uma comicidade que flerta com o terror (atribuído ao deus Pã na mitologia grega), ou mesmo com a crueldade do teatro de Antonin Artaud e o surrealismo presente nas vanguardas artísticas do século XX. Um humor que desestabiliza normas que são performadas reiteradamente em nossas sociedades, como a figura da mãe cristã que ama incondicionalmente seus filhos e o tabu existente em torno do tema do aborto.

Os novos personagens que vão se juntando às protagonistas (Senhora Garbo, Garbenko) sugerem que o medo que paira pela atmosfera da encenação tem relação direta com os conflitos entre a China e a União Soviética (lembremos que a peça original estreou em 1971). No entanto, não são fornecidas informações suficientes para que o espectador consiga situar os personagens em uma situação de causalidade explícita entre o contexto público e o privado. Talvez o principal efeito estético seja o de justamente zombar e expor ao ridículo a ruptura sino-soviética sem, contudo, deixar de evidenciar também as próprias incongruências de quem propõe narrativas que colocam essa história em cheque.

Mãe: Não estamos na Sibéria pelas mesmas razões, senhora Garbo.

Garbo: Isso não a impede de conversar comigo, suponho.

Mãe: Podemos falar sobre tudo que queira. As palavras não mudam o mundo.

O conflito inicial do texto, como já assinalamos, consistia nas faltas de Irina nas aulas de piano que fazia com a Senhora Garbo. Mas, com a chegada da professora Garbo, a encenação passa a girar em torno do amor existente entre ela e sua aluna, com a qual desejava fugir para a China, onde viveriam em paz, sem maiores repressões.

Mãe: Minha filha não é uma burguesa, senhora. Nós carregamos um passado sombrio.

Garbo: Também me operaram em Casablanca, senhora Simpson. Tenho um sexo de homem.

Mãe: Não é possível.

Garbo: Toque.

Mãe: E o oficial Garbenko?

Garbo: Me operaram aos dezesseis anos, contra minha vontade.

Mãe: Minha filha e eu mudamos de sexo por vontade própria, senhora. Agora, boa noite.

[…]

Garbo: Sua filha espera um filho meu.

O espetáculo ganha novos contornos rítmicos e cada vez mais escatológicos (com presença de sangue, cuspe, fezes, zoofilia etc). As personagens narram diferentes formas de sexo, tamanhos de “picas” e diversidade de penetração. Alguns recursos conferem imprevisibilidade à encenação e diversas modulações na transposição do texto dramático ao espetacular, como: a utilização de canções dos mais variados estilos; aparição de novos personagens (que entram, de supetão, chutando alguma das barras de metal do painel que compõe o cenário e entrando por elas); bem como tiros na tentativa de matar lobos – ou mesmo a representação desses animais mortos.

O primeiro ato não deixa o espectador em uma posição confortável, pois, ao mesmo tempo em que apresenta suas personagens de forma risível, ele também expõe as fraturas histórico-sociais que oprimem e precarizam esses corpos. Copi, que além de ter escrito o texto também atuou na montagem original, coloca em tensão muitas de nossas assertivas morais. Estar diante dessas imagens, como diria o filósofo Georges Didi-Hubermann, é estar diante do tempo. E essa nunca é uma posição fácil ou simplória, pois em cada imagem existem distintas temporalidades e discursos heterogêneos que não cansam de se chocarem entre si, seja promovendo sínteses ou mesmo reinflamando as discussões.

O ato se encerra com Irina cortando sua própria língua antes de embarcar no trem Transiberiano que a levaria à China junto com a Senhora Garbo. Naquela altura, já sabíamos que ela e Mãe não possuíam parentesco algum e que estavam na Sibéria escondidas de uma possível força repressiva. Já o motivo exato desse exílio forçado perde-se com a linguagem que se vê restringida pela impossibilidade da fala e pelo apagar das luzes do palco.

As cortinas se fecham e nelas se lê projetado: ESTE É UM ENTREATO. Uma personagem que se apresenta como Travesti e possui nítidos traços indígenas assume a cena do intervalo. Aos poucos o espectador entende que ela dá voz a Copi, a partir de recortes de seus textos literários e de entrevistas que deu ao longo da vida, seja comentando suas criações artísticas ou mesmo questões pessoais e familiares. As narrativas acentuam um interesse pelas temáticas das sexualidades e dos gêneros, criticando o fato de serem vistas como divergentes pela sociedade média. As palavras de Copi são marcadas de forma contundente por suas memórias do exílio e por seu constante estrangeirismo onde quer que estivesse. O autor enfrenta esse lugar de desconforto a partir de uma produção iconoclasta, cadenciada por um humor tipicamente argentino e uma linguagem que transgride as normas ao mesmo tempo que violenta possíveis lugares de conforto. Como é o caso do primeiro ato, que põe diante de seu espectador uma ficção centrada em um existencialismo trans ou, segundo pontua Renan Ji, uma distopia trans.

Em busca de atingir tais tensionamentos, a estética do entreato remonta o gênero teatral Vaudeville, uma vez que apresenta atrações distintas (canto, dança, dublagem, contação etc.) e de forte apelo popular de entretenimento.

As cortinas se abrem novamente e agora o palco nu é apresentado – já sem o enorme cenário do ato anterior – com todas suas maquinarias e recursos técnicos e de contrarregragem expostos. A Travesti abandona o proscênio e corre para as mediações da rotunda. Apesar de agora estar pequena diante dos olhos do público, sua presença cênica cresce ao formar uma imagem extremamente potente que é a soma da figura emblemática de seu corpo travestido com o tango que ela dubla e que ressoa altíssimo pelas paredes do suntuoso teatro inaugurado em 1921.

O entreato é bastante extenso, visto que os cenários dos dois atos são bastante complexos e exigem muito tempo para suas devidas montagens. Contudo, toda a transição é realizada de maneira cênica e muito bem cuidada pelo diretor, não chegando a perder o ritmo da encenação. Di Fonzo Bo criou um inventivo encadeamento dos fragmentos heterogêneos, deixando, assim, o trabalho da montagem e do distanciamento serem os grande responsáveis pelo ritmo da peça.

O segundo ato, Eva Perón, é o ponto alto da obra por uma série de fatores. O primeiro deles, porque gira em torno da figura mítica de Evita, que é amplamente reconhecida não apenas na Argentina, mas em toda a América Latina – quiçá em tantas outras regiões do globo, graças ao filme hollywoodiano estrelado por Madonna. Evita, nascida no interior, era filha bastarda do estancieiro Juan Duarte com a costureira Juana Ibarguren. Antes de se tornar líder política, era atriz. O que naquela época era sinônimo de prostituta – pelo menos para as camadas argentinas antiperonistas. “Vamos deixar que uma puta se aposse da presidência desse país?”. E. Perón gostava de dizer que queria ter direitos e fazer parte do Estado para nunca mais ter que ouvir intervenções como “com que direito você diz isso?”. Podemos dizer que, em sua curta vida de 33 anos, seus desejos foram realizados. Quando morreu, em 1952, foi preciso importar flores do Chile – as floriculturas da capital argentina foram esvaziadas.

O Papa Pio XII recebeu cerca de 26 mil petições para que se tornasse santa. Apesar de toda sua importância frente às classes trabalhadoras, na Argentina dizia-se que, de Perón, não perdoavam o presente; de Eva, além do presente, era imperdoável seu passado. Sua figura ascendeu para profanar espaços até então mantidos pela segregação de classe. Mesmo após ter adquirido todo seu prestígio social e político, Evita era tratada como “essa mulher” ou, nos espaços privados, era “a égua, a potranca, puta, copeira, louca, Agripina, Nefertiti, Semprônia etc”.

Voltando à obra, este segundo ato da encenação também é mais suntuoso imageticamente e produz no espectador um efeito de deslumbre frente à beleza dos figurinos de Eva (vestidos, perucas, joias) e à reprodução do que seria o requinte de um palácio presidencial. Para atingir tal objetivo o diretor e a equipe de cenografia demonstram domínio sobre as múltiplas engenhosidades que o teatro (desde que seja feito com subsídios financeiros e patrocínios) permite criar.

Nesta temporada, Eva Perón foi interpretada pelo ator Marco Antonio Caponi. A escolha de a personagem ser interpretada por um homem já vinha de Copi. O próprio entreato havia assinalado que, se a personagem fosse interpretada por uma mulher, seria a história de uma mulher sofrendo com seu câncer em estado terminal. Ao passo que, sendo interpretada por um homem, tal escolha conferiria um caráter grotesco à cena, apresentando uma espécie de king kong. Caponi não se propôs a fazer uma mimesis corporal a fim de reproduzir os gestos e a postura da primeira-dama argentina; manteve os muitos pelos de seu corpo robusto e musculoso, que em nada evoca os 1,65m e o pouco peso que Eva possuía no período final de sua vida.

O espetáculo aborda os últimos momentos de Eva Perón e tudo corre para o desfecho final (sua morte), que já está dado desde a cena inicial da peça. A partir de um jogo de luz realizado com uma tela de shark teeth, vê-se o espírito de Eva sair do próprio corpo.

Historicamente, a dramaturgia coteja o momento quando o presidente Juan Domingo Perón, seu marido, já havia decidido que ela não seria vice na sua chapa para a reeleição (como queria a grande parte dos eleitores), em decorrência de um câncer de útero. Na peça, no entanto, há um anacronismo temporal, pois, como a história já nos contou, a segunda presidência de Perón ocorreu dois meses antes da morte de Eva.

Tanto o texto de Copi quanto a encenação de Di Fonzo Bo não se propõem a fazer propaganda pró ou contra o peronismo. Talvez a única exceção seja o momento em que Caponi, sem sair da personagem, mas se dirigindo à plateia, diz que oferecerá à população aposentadoria aos 50 anos e aborto grátis e seguro. Naquela semana específica, o senado argentino votaria a legalização do aborto no país – que, como sabemos, foi rejeitada. Essa posição pode ser considerada consoante com o partido peronista, visto que, em 1947, o governo peronista instituiu o voto feminino, permitiu que os “filhos ilegítimos” pudessem ter o nome do pai em sua certidão, valorizou a presença das mulheres na política, além de ser o principal elo com a classe obrera do país. Nos dois dias em que assisti ao espetáculo, a plateia aplaudiu este momento em cena aberta. O mais impressionante é que, apesar da latente contemporaneidade, tal fala já constava no texto original da década de 1970.

Sobre a escolha do elenco, todos os personagens são interpretados por homens, tanto as personagens femininas quanto as masculinas. O único caso que foge à regra é a enfermeira, que é interpretada pela atriz Rosario Muma Varela. É ela também a única personagem que atua em um registro mais naturalista durante todo o ato. Enquanto a verdadeira Eva Perón morre aos 33 anos de idade, na ficção ela apenas foge, deixando a enfermeira em seu lugar. A personagem que cuidava de Evita até seus últimos instantes é vestida como a primeira-dama e assassinada com um crucifixo. Tal alegoria remonta o papel violento que a Igreja Católica assume em diversos âmbitos políticos, sendo (apesar de sua imagem sacra) responsável direta ou simbolicamente por tantas mortes ao longo de sua história.

Aqui temos distintas possibilidades de interpretação desta imagem. Uma, corrobora a ideia de que o corpo do homem é uma espécie de câncer nas vivências das mulheres – levando em consideração todo um sistema de imposições patriarcais. Enquanto sofria da doença, Eva era interpretada por um homem. Como disse Copi, para que o câncer se visse mais monstruoso em uma mulher seria necessário que ele fosse construído a partir da figura de um homem. O mito de Eva só assume de fato a figura de uma mulher quando já está morta e, portanto, livre do sofrimento. Outra hipótese que podemos levantar é a de que a personagem da Enfermeira – que sequer tem nome e só é validada a partir de sua força de trabalho e de seu próprio sacrifício – é a única que, com efeito, representa a classe trabalhadora. Por isso, ela era a substância consistentemente real do povo argentino, ao contrário das outras personagens que são farsescas e atendem a uma lógica do simulacro.

Outro ponto de profanação do mito que podemos especular nesta cena é o fato de que para que a Enfermeira se transformasse em Eva, bastava que ela se vestisse como a primeira-dama. Critica-se aqui todo a ornamentação e indumentária do poder, que para se legitimar perante uma sociedade carece de toda uma mise-en-scène. O texto de Copi deixa sem pele toda a montagem do poder, suas narrativas e linhas discursivas. Talvez deva-se a tais imagens, consideradas blasfêmias pelos argentinos durante tantos anos, o fato de que essa peça só foi publicada em Buenos Aires nos anos 2000, cerca de trinta anos após sua escrita. A obra era considerada repulsiva até mesmo pela família do autor.

Acredito que um ponto chave para entender a produção teatral de Copi é saber que, apesar de se inserir numa corrente de vanguarda, ela propõe suas reconfigurações estéticas a partir de um texto cuidadosamente construído. Assim, ele se distingue dos contemporâneos que constroem obras surrealistas e happenings nos quais o que está em jogo não é necessariamente um discurso lógico-articulado. Distingue-se também dos que se preocupam em comunicar um conteúdo ostensivamente político, mas, em termos estéticos, não possuem reconfigurações de linguagens que rompam ou acrescentem algo ao campo da arte. Conforme pontuou Augusto Boal:

Existe forte tendência para que uma obra seja julgada levando-se demasiado em conta as ideias progressistas ou reacionárias contidas no texto, transformando-se este no único padrão de excelência ou inferioridade. Procede-se ao julgamento ético, abandonando-se o estético.

Ou seja, Copi possui uma produção que não se abstém de encontrar uma linguagem literária que formalize esteticamente as problemáticas com as quais deseja trabalhar. Assim, suas imagens pungem não apenas no plano ótico, mas também no papel e na fala.

Em sua dramaturgia repulsiva, Copi traveste formas de se pensar importantes mitos políticos e transgride a heterossexualidade das figuras históricas. Mostra em cena um Perón quase irrelevante, como se fosse apenas mais um móvel do palácio onde reina apenas Eva. A medida em que os espectadores se aproximam dos personagens, percebem que eles são apenas disfarces, uma sobreposição de máscaras sociais. Conforme escreveu César Aira, na obra copiana, todo mundo deve ser receptáculo de outro, não pode haver mundos desprovidos de mundos adentro, como uma espécie de boneca russa.

Para Susana Rosano, desde o início é clara a insistência de Copi em explodir o pensamento binário homem-mulher, e daí as bases de ambos mitos: o peronista (a santa dos humildes, a porta-estandarte dos trabalhadores) e o antiperonista (Eva é uma puta, já que não cumpre com o papel atribuído às mulheres na sociedade).

Os personagens sempre estão atravessados pelas possibilidades de serem outros (homem, mulher, puta, santa, travesti, heterossexual, morto, vivo, humano, animal etc.), assim como também o teatro (do realismo ao grotesco, do trágico ao farsesco, do camp ao kitsch, do épico dialético à sedução das imagens). E essas infinitas possibilidades esbarram nas metas das classes dominantes, suas redes de produção de cultura e seus dispositivos de poder – conforme nos lembram filósofos como Michel Foucault e Judith Butler.

Um teatro que apela às suas potências performativas reitera, portanto, que nossas condutas (políticas, sexuais, morais) são atos rituais de repetição. E, assim sendo, podemos compactuar com eles ou mesmo transgredi-los; como o faz a personagem Eva em um de seus últimos e mais expressivos monólogos:

Eva:Vocês me deixaram cair sozinha até o fundo do meu câncer. São uns turrões. Eu fiquei louca e estava sozinha. Me veem morrer como uma besta no matadouro. Permita-me, quero estar com você, não tenha medo. Fiquei louca, louca, como aquela vez em que fiz entregarem um carro de corrida a cada puta e vocês me permitiram. Louca. E nem você nem eles me disseram para parar. Até a minha morte, até a encenação da minha morte tive que fazer completamente sozinha. Sozinha. Quando ia às vilas miseráveis e distribuía maços de notas e deixava tudo, minhas joias e meu carro e até meu vestido, e voltava como uma louca, nua, no táxi mostrando o cu pela janela, vocês me permitiram. Como se eu já estivesse morta, como se eu já não fosse mais que a lembrança de uma morta. Era isso que eu queria te dizer, velhinho.

A figura simbólica do câncer da personagem Evita não a impediu, mesmo que sobrevivendo à base de morfina, de enfrentar os discursos intolerantes das classes média e alta argentinas. Aqui vale lembrar que quando Eva Perón (a verdadeira) estava já no fim de sua vida, picharam nos muros de Buenos Aires, próximo a sua residência, a seguinte frase: VIVA EL CANCER. Não obstante, naquele momento, seu único desejo (na vida e na ficção de Copi) era ser velada e embalsamada na CGT (Confederação Geral do Trabalho), o maior sindicato da Argentina. Infelizmente, o desejo de Evita seria apenas cumprido durante um breve período. Com a nova ditadura militar, em 1955, Perón foi deposto e o corpo embalsamado de Eva foi roubado, esteve desaparecido e chegou a ser violado sexualmente por um de seus vigias – como relatam diversas personalidades políticas e pesquisadores.

Copi também, num incidente menos trágico do que o de Eva, após ser cremado, enquanto sua mãe e amigos cumpriam o ritual de “beber o morto”, num descuido de sua mãe que foi até a cozinha e deixou as cinzas na sala, acabou sendo fumado pelos seus amigos, que o confundiram com maconha. Ao que sua mãe pôde apenas intervir: “Esse é o Copi, é o Copi!”.

Como bem sintetizou Mactas, “feroz, afiado, queer, desaforado, bizarro, trans. Hashtags que, no mundo de Copi se chocam, enlouquecidas, com Evita, Perón, câncer. A vanguarda é assim, capaz de dialogar com a contemporaneidade anos depois da morte do jovem autor”.

Assim, escrevendo em francês sobre um dos maiores mitos da América Latina, em uma linguagem marcada por diversos exílios, o argentino Copi reivindica sua verdadeira nacionalidade: a de artista.

Encerramos essa crítica com o monólogo final do personagem Perón, interpretado magistralmente pelo veterano Rodolfo de Souza, que em um pronunciamento presidencial (potencializado por um microfone multidirecional e pela excelente acústica do teatro) reitera o poder emblemático da mãe dos pobres, Evita Perón:

PERÓN- Eva Perón se apagou. Decreto uma semana de luto nacional ao término do qual terão lugar os funerais. Seus restos descansarão na Confederação Geral do Trabalho; essa foi sua vontade. Senhores, roguem para que sua alma esteja na paz de Deus. Aquela que chamamos de a mãe dos humildes, aquela que sacrificou o tempo de sua vida para aliviar a desgraça dos deserdados da terra, aquela que nos ajudou com sua clarividência e sua força de caráter nos momentos mais difíceis em que nós – a pátria e também os homens – atravessamos, aquela que foi nossa companheira pela vontade de Deus, nossa companheira infatigável em todos os instantes de nossa pesada tarefa frente a Pátria, Eva Perón, foi abatida pela mais atroz das enfermidades. Para nós, que a acompanhamos com nosso amor durante o longo calvário até sua morte, será difícil, será impossível não nos rebelarmos, em nosso fórum interior, contra a injustiça do destino. Sim, Evita é insubstituível. Quem, como ela, poderia imolar sua vida e sua generosidade de mulher pela causa do trabalhador, do camponês, do oprimido? Homens e mulheres de minha Pátria, trataremos de interpretar, uma vez mais, a vontade divina. Eva Perón não está morta, está mais viva que nunca. Até hoje a amamos; a partir de hoje adoraremos Evita. Sua imagem será reproduzida até o infinito em pinturas e em estátuas para que sua memória permaneça viva em cada escola, em cada rincão de trabalho, em cada lugar. Desde o alto de seu pedestal, a força invencível de seu destino exemplar nos dará coragem, mais do que nunca, para continuar a tarefa, a dura tarefa à qual temos dedicado nossa vida: condenar a riqueza injusta, dar pão aos pobres, construir uma sociedade nova onde cada homem e cada mulher encontrem sua felicidade no trabalho e no amor à Pátria. Eva Perón, senhores, está mais viva do que nunca!

Referências

AIRA, César. Copi, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991.

BOAL, Augusto. Explicação. In: Revolução na América do Sul. São Paulo: Massao Ohno Editora, s/d, p. 6.

COPI. Teatro 3: Eva Perón, El homosexual o la dificultad de expresarse, Las cuatro gemelas. Buenos Aires: El Cuento de Plata, 2014.

DESANZO, Juan Carlos. Eva Perón. Prod. Hugo E. Lauría e María de la Paz Marino. Rot. José Pablo Feinmann. Lançamento: 24/out./1996. Argentina.

MACTAS, Mariana. “Eva Perón” y “El homosexual o la dificultad de expresarse”: el teatro encendido de Copi vuelve a Buenos Aires.TN (Todo Noticias). Disponível em: https://goo.gl/XG1ND3. Acesso em 25/set./2018.

ROSANO, Susana. Eva Perón es un travesti. Sobre Copi, entre el mito y la blasfemia, Lectures du genre, n. 4, Lecturas queer desde el Cono Sur, 2008.

Ficha técnica

Direção: Marcial Di Fonzo Bo

Texto: Copi

Tradução: Joani Hocquenghem, Jorge Monteleone

Atuação: Marco Antonio Caponi, Rodolfo de Souza, Carlos Defeo, Hernán Franco, Gustavo Liza, Juan Gil Navarro, Rosario Varela

Figurino: Renata Schussheim

Cenografia: Oria Puppo

Iluminação: Bruno Marsol

Música original: Ettienne Bonhomme

Assistência de direção: Ana Calvo

Produção: Maxi Libera, Silvia Oleksikiw, Lucía Quintana

Duração: 145 minutos

Felipe Cordeiro é artista de teatro, editor e pesquisador. Doutorando em Literaturas Modernas e Contemporâneas pela FALE/UFMG. Possui o título de Mestre pela mesma instituição. Realizou pesquisa de aperfeiçoamento científico em Recepção Clássica na Universidade de Coimbra.Bacharel em Interpretação Teatral pela EBA/UFMG.Membro co-fundador do grupo de teatro Mulheres Míticas. Editor da “Em Tese – Revista de Literatura da UFMG”. É membro pesquisador do Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas (NELAP/UFMG) e do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato (UNICAMP). Possui artigos e capítulos de livros publicados (e aceitos para publicação) no Brasil e em países da Europa. Atualmente, leciona a disciplina “Teorias do Teatro” para os cursos de graduação em Letras e Teatro da UFMG.

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25/10/2018 TAGS: Argentina, copi, dramaturgia BY: Luciana Romagnolli

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críticas

“Duas aprendizagens sobre os amores masculinos” ou “É a vida me rasgando para que caiba mais mundo”

– por Clóvis Domingos –

Crítica a partir das leituras Amor Fast-Food, de Amarildo Felix, e Pequeno Tratado Amoroso, de Anderson Feliciano, no Janela de Dramaturgia em 19 de setembro de 2018.

“De Ulisses, ela aprendera a ter coragem de ter fé – muita coragem, fé em que? Na própria fé, que a fé pode ser um grande susto, pode significar cair no abismo. Lóri tinha medo de cair no abismo e segurava-se numa das mãos de Ulisses enquanto a outra mão de Ulisses a empurrava-a para o abismo – em breve ela teria que soltar a mão que empurrava, e cair, a vida não é de se brincar porque em pleno dia se morre”.
Clarice Lispector. Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres.

Começo esse ensaio crítico trazendo um trecho da obra de Lispector, pois sinto que de alguma forma há algo dela que perpassa os textos lidos na última noite no Janela de Dramaturgia. Amor Fast-Food de Amarildo Felix e Pequeno Tratado Amoroso de Anderson Feliciano são textos que contornam o horizonte masculino dos afetos homossexuais e cujas enunciações afirmam o desejo pela busca do encontro. Em ambos os textos o amor se configura como aprendizagem, experiência-limite, susto, medo, alegria e dor, alargamento existencial.

A leitura e a escuta dessas dramaturgias apontam para uma condição de fala que expressa não somente a ruptura com a clandestinidade e silenciamento impostos secularmente aos desejos homoeróticos, como também permitem a criação de novas formas de subjetivação das sexualidades. Nesses textos, a palavra poética vem carregada de modos enunciativos bem diversos, cujas formas borram e rasgam as estruturas mais convencionais de um certo tipo de dramaturgia.

No caso de Amor Fast-Food, nos diálogos entre os dois jovens que se encontram para realizar “algo muito íntimo” (será apenas uma relação sexual?), o texto opera através de fragmentações, repetições, falas cortadas e ágeis e alguns monólogos muito significativos que expõem seus personagens (como também os leitores e escutadores) a um jogo de procura de alguma coisa que excede o expressado, o decodificado, o até então planejado. São convites feitos em linguagens subterrâneas para se ultrapassar a dimensão discursiva mais ordinária e se experimentar a aventura de uma escuta para o mais além dos sentidos dados. Aqui relembro novamente Lispector: “ouve-me, ouve o meu silêncio. O que falo nunca é o que falo e sim outra coisa”.

Em minha leitura de Amor Fast-Food, o aparente diálogo mais superficial ou de forte conotação apenas sexual dos dois jovens interlocutores, mais do que mostrar suas dificuldades em lidar com a intimidade proveniente das palavras e sentimentos que brotam, ou, com o necessário, parco e objetivo vocabulário discursivo de quem combina um encontro fortuito cujo contrato é exclusivamente carnal, a mim revela a traição daquilo que se foi buscar e não se encontra lá, a perda das certezas e lugares seguros, isto é: seus nervosismos e desembaraços frente ao desconhecido, seus jogos de dominação e disputa (bem presentes no universo masculino), o contato com o vazio, a angústia e a solidão, a necessidade de ser reconhecido como gente pelo outro. O encontro é uma ferida. Os personagens Fister e Fistee não têm nome, são sujeitos anônimos, e ainda que o tempo efêmero compartilhado entre eles venha a produzir significativas transformações, continuam a habitar seus mundos individuais como consumidores e consumidos no mercado fast-food das relações contemporâneas.

Na leitura do texto, realizada pelos atores Jonnatha Horta Fortes e Byron O’Neill, a existência de poucas pausas a mim sugeria a ansiedade dos personagens que encontravam, nas palavras que rasgavam o silêncio da sala, uma certa modalidade de fuga do constrangimento de se fazer contato com a fragilidade a que ambos estavam expostos. Nos raros monólogos, os personagens mais do que apenas poderem falar de si de forma marcadamente narcísica, podiam de fato, pela presença humana do outro, ampliar seus mundos para caberem mais possibilidades de existência. Ao serem escutados também podiam se escutar. O limite a ser rompido pela realização de uma prática sexual pouco comum como o fist-fucking acaba por criar conexões mais profundas quando a palavra e a presença real de um encontram espaço e ressonância na vida do outro:

Você é quente. Quieto, você me deixa ficar, o que tornas as coisas mais difíceis, pois quero continuar. Sinto medo, pois não seria o certo. O certo é a dor. Os gemidos de dor. A dominação. Nunca a entrega. Você é tão bonito por dentro. Você é quente. Tenho a melhor visão deste ângulo de dentro. Enxergo as coisas como elas deveriam ser. Tudo lá fora parece tão pequeno, menor, diante da vastidão que há dentro de você. Alcanço seu coração. Ele está em perfeito estado. Eu sei. Eu sei das coisas. Toco em seu coração. Acaricio ele. Ele gosta, parece que me reconhece e bate de uma forma diferente. Não era pra isso ter acontecido. Antes tivesse parado no mesmo lugar de sempre: no antebraço. Continuei. Avancei. Quem sabe assim agora eu possa dizer que conheci verdadeiramente alguém.

Se a narrativa do ato sexual com riqueza de detalhes chega a causar algum tipo de incômodo ao ativar nossa imaginação e provocar nosso senso moral, algo se quebra e extrapola a dimensão concreta da prática de se invadir o outro com os dedos, a mão, o braço e o cotovelo, pois “alcançar o coração” e poder tocá-lo e senti-lo só é possível pela força dos afetos. “Não era pra isso ter acontecido”, essa intimidade por demais indecente, essa claridade para um encontro combinado às escuras, essa visita que pode ferir mais do que a introdução de um membro em um corpo. “É a vida me rasgando para que caiba mais mundo”?

Essa pergunta também está presente em Pequeno Tratado Amoroso de Anderson Feliciano. E o dramaturgo e performer “destila uma nova suavidade” (Suely Rolnik) para também abordar seu convívio e sua aprendizagem com o amor. Feliciano relembra, fabula e reinventa um encontro amoroso através de onze exercícios, cada qual escrito numa chave discursiva diferente, transitando entre a poesia, a carta, o diário, o relato, o diálogo etc. Anderson-Lóri experimenta, no amor, a alegria e o susto de se sentir vivo:

A tal dor inerente a toda trajetória? Creio que ainda preciso amadurecer muito, mas decidi fazer dela trampolim para os saltos e juntos concluímos que será sem rede de proteção.
No agora de mim e nas bordas do eu o rio de águas revoltas caminha em direção ao mar do amanhã que serei.
Vamos nos permitir. Que os dias com sol seja regra. Como é lindo este estado. Que ele nos inunde. Que ele nos embale nas novas coreografias.

Das “palavras lançadas com leveza” num primeiro momento, acompanhamos no texto a intensidade de um amor que arde na alma e no corpo, e cuja a entrega se faz com promessas de futuro. “Quando você está dentro de mim, sou o encontro das águas do rio com o mar. Sinto-me anjo atravessado por sua espada”. O amor como completude e ao mesmo tempo como abertura de lugar. Na aprendizagem amorosa presente nesse texto, fragilidade parece ser sinônimo de força. Ser atravessado pela espada do encontro. Ser passivo e ser ativo. Não se proteger do com-tato com a diferença ainda que seja na semelhança que possa existir. Isso faz todo o sentido.

Outro ponto a ser ressaltado é que Feliciano está nomeado em sua dramaturgia e fala em primeira pessoa: “Eu, Anderson Feliciano. Quero a vida”. Uma escrita performática: a multiplicidade de gêneros impede qualquer classificação fechada. Uma experiência de fronteira: o eu, o outro, os espaços, os afetos, as alteridades do eu. A não adequação em via dupla: aos desejos normativos e aos corpos colonizados, como também a uma dramaturgia tecida com linha de uma só cor. Tudo fabula, desliza, colore e tropeça. Heitor dos Prazeres e Anderson Feliciano de muitas cores. Uma dramaturgia sem conflitos, mas com fluxos de desejo que transborda.

No exercício número sete, Anderson-Lóri afirma sua coragem e sua fé na possibilidade do amor como risco e aprendizagem:

A sensação era parecida. O novo por vir. Outra vez me lançarei.
É noite. As pessoas lá fora acenam as mãos.
São chegadas e partidas.
A viagem será longa.
Os sonhos e desejos também.

Até que o amor se esgota. E o que poderia não mais fazer sentido, pelo contrário, fez sentido porque foi vivido em plenitude. Fragilidade-força. O que não faz sentido é não acreditar que é possível fazer um caminho de mãos dadas com um outro. “Não faz o menor sentido se o coração não dispara” nos fala Feliciano. Anderson-Lóri ou Anderson-Ulisses?

Na leitura performada de Pequeno Tratado Amoroso lá estava o autor-performer acompanhado de outros artistas (Daniel Pitanga, Demétrio Alves, Stefanio Miranda, Jhonatta Vicente e Mário Rosa), instaurando tapetes sonoros e mais uma vez trazendo a suavidade como matéria-prima para nos falar de encontro, masculinidades, curas, aprendizagens e rasgos de vida. Corpos negros e políticos fazendo da suavidade um antídoto contra tanta virilidade que só produz violência e isolamento.

Ao falar de um olhar obsceno, Lacan afirma que não se trata de ver melhor, mas sim de se ver além da cena. Em Amor Fast-Food e Pequeno Tratado Amoroso a maior obscenidade é a coragem do amor que ansiamos viver e do qual vivemos fugindo, pois temos utilizado medo, sexo e poder como formas de indiferença, não sabendo que tudo isso é “angústia disfarçada” (Lispector). “Todas as pessoas deveriam deixar seus corpos serem molhados pela chuva algum dia”, finaliza Anderson em seu texto.

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18/10/2018 TAGS: Anderson Feliciano, Belo Horizonte, Janela de Dramaturgia, queer BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Nó: entrelaçando pulsões

Crítica a partir do espetáculo Nó da Cia de Dança Deborah Colker (RJ).

– por Joelma Xavier –

No dicionário Houaiss, o sentido da palavra ‘nó’ apresenta-se em dez acepções, que transitam da esfera utilitária – situada na ideia de entrelaçamento de cordas e no trabalho de arte marinheira – para uma abordagem metafórica – associada à perspectiva de relacionamentos humanos, oriundos de afetos e de dificuldades. É curioso como um substantivo masculino, monossilábico, possa deslizar em tantas possibilidades de sentido e mais curiosa ainda é a ideia de tudo o que um ‘nó bem dado’ possa conotar socialmente. As noções de nó, presentes nos atos de ‘amarrar, desamarrar, prender, dependurar’ já trazem em si um universo de sugestões imagéticas que podem ir dos atos criminosos de crueldade e tortura até aos deleites sadomasoquistas, apreciados no campo do desejo e da sensualidade. E, assim, um nó (um simples nó!) evoca movimentos de pulsões de vida e morte. Talvez esteja nessa potência rizomática do nó uma das bases de construção técnica e artística do espetáculo Nó, da Cia. Deborah Colker (RJ), com estreia mundial em 2005 (na Alemanha) e, novamente, em turnê por algumas cidades brasileiras em 2018.

O espetáculo Nó, segundo Deborah Colker (no livro publicado pela Editora Réptil, em 2013, na comemoração dos 20 anos da companhia), marca a transição da companhia para uma linha de trabalho estético, denominada “dramaturgia dos sentimentos”, mais voltada para investigações sobre desejos e paixões humanas. Nos primeiros espetáculos da companhia, os processos coreográficos engendraram-se em desafios relacionados, sobretudo, aos usos do espaço (verticalidade e planos superpostos) e da gravidade. Elaborada na dinâmica de “uma dramaturgia dos sentimentos” a montagem coreográfica de Nó baseia-se, especialmente, no campo do gestual das paixões e transita nas esferas obscuras do desejo, nos jogos de dominação, no lirismo e na força da trilha sonora e na sensualidade do figurino e do cenário.

Foto de Cafi/ Cia Debora Colker

Na primeira parte da montagem, o cenário é constituído por 120 cordas que, inicialmente, ganham a visualidade de grandes árvores e, ao longo do espetáculo, essas cordas deslizam pelo palco e desenvolvem uma performance visual entre os movimentos coreografados. A sugestão imagética de árvores frondosas nas quais os bailarinos e as bailarinas se dependuram nos remete à percepção dos nós como partes de uma estrutura sólida, que se entrelaçam com precisão técnica. É como se cada nó nos conduzisse às conexões de um desejo que se articula no corpo do objeto e no corpo humano. Explico melhor: o nó de um corpo que arde em suas fantasias (os movimentos dos corpos como objetos de desejo) e o nó em que se transformam as frustrações de um desejo não realizado (os pontos rígidos de longas cordas que se amarram no espaço). Além disso, nos movimentos coreografados, os bailarinos usam cordas vermelhas e guinchos que auxiliam na construção imagética de um ambiente sádico, já que algumas técnicas de bondage são utilizadas para demarcar o campo dos fetiches nas formas de imobilização e de sedução.

Foto de Cafi/ Cia Deborah Colker

Essas cordas, ora perfazem o simbólico de chicotes, rédeas e coleiras, ora se transformam em mordaças e vendas, ora funcionam como algemas. O que temos no simbólico desses acessórios? Um traço da vivência erótica em sua potência: os bailarinos se alternam nas posições de dominadores e de dominados, engendrando uma performance orgiástica, na qual a ordem social pode ser invertida[1] e o senhor serve ao escravo, o patrão obedece ao serviçal, o homem domina a mulher ou outro homem, a mulher domina o homem ou outra mulher (e por aí mais uma infinidade de inversões), sugerindo, anacronicamente, a desordem em que se instauram os delírios Saturnais de Dionísio.

Foto de Cafi/ Cia Deborah Colker

A montagem coreográfica de Nó ainda proporciona um campo de experimentação sensorial ao público espectador, quando os movimentos coreografados ocorrem entre o balanço das enormes cordas (já dissipadas do formato de árvores) e os solos dos bailarinos, sob uma trilha musical com som de arpas e, em outro momento, de piano. O dedilhar de cada som é acompanhado por movimentos precisos e pelo deslizamento das cordas, ocasionando uma dinâmica lírica e essencialmente harmônica dos gestos dançados. O equilíbrio apolíneo das formas, portanto, é evocado nessa dinâmica de sons, movimentos e imagens. No palco, Apolo e Dionísio se manifestam nas potências estéticas do pensamento coreográfico de Deborah Colker.

Na segunda parte do espetáculo, o cenário de cordas é substituído por uma caixa enorme de vidro e os movimentos passam a ganhar uma visualidade nas superfícies transparentes e nos jogos de espelhamentos oriundos dos reflexos nessa caixa (atmosfera apolínea). No release desse espetáculo, no site da Cia. Deborah Colker (http://www.ciadeborahcolker.com.br/), relata-se que parte das inspirações para esse segundo momento da coreografia vem de uma viagem que Deborah Colker “fez a Amsterdã, Holanda, onde visitou o Red Light District (Bairro da Luz Vermelha), em que garotas de programa se expõem em vitrines nas fachadas das casas”. A partir disso, nessa montagem coreográfica, a sugestão simbólica da transgressão, associada à prostituição, e as tensões construídas em torno das imagens de sedução, paixão, envolvimento amoroso e solidão também oferecem materialidade e cores ao campo erótico que se tece na dinâmica dos movimentos (atmosfera dionisíaca).

Foto de Cafi/ Cia Deborah Colker

Na última coreografia do espetáculo, é introduzida uma trilha sonora potente (a voz de Elizeth Cardoso em Preciso aprender a ser só). Os espaços do palco são ocupados, inicialmente, pela voz à capela e, depois, ganha corpo toda a composição sonora, a partir de jogos rítmicos de acordes melódicos, alternados por trechos radiofônicos da voz de Elizeth, o que nos remete à era das cantoras de rádio no Brasil e aos universos atravessados pelas vozes nas tecnologias radiofônicas – um traço memorativo da cultura. O que teríamos aqui? Longe de se pensar num movimento de síntese imagética, o enfoque desse encerramento parece sugerir um retorno à dinâmica das cordas evocadas no cenário e nos instrumentos, presentes na primeira parte do espetáculo. Esse retorno, no entanto, acontece no corpo: os movimentos se tracejam nos movimentos das cordas vocais e nos nós que se enlaçam e se desenlaçam nos gestos dançados pelos bailarinos. Além disso, os jogos complexos de produção artística, elaborados especialmente a partir da alternância entre os traços dionisíacos e apolíneos, conduzem-nos a uma visualização concreta da montagem, na acepção contemporânea do termo: jogos de imagens, de técnicas e de esforços intelectuais e artísticos oriundos de diferentes áreas, no caso específico dessa montagem coreográfica, das técnicas de iluminação, de produção musical, de figurino, de arranjo coreográfico e de execução da performance coreográfica, dentre outras.

Dentro de um campo filosófico, encontramos traços de uma abordagem apolíneo-dionisíaca em Nietzsche[2] (especialmente a partir das obras A Visão dionisíaca de mundo, O nascimento da tragédia e Humano, demasiado humano), na pathosformel (fórmula do páthos) warburguiana, postulada por Aby Warburg (em O Nascimento de Vênus e a Primavera de Sandro Botticelli), nos estudos da imagem e das fórmulas patéticas, desenvolvidos por Didi-Huberman (especialmente em A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg). Certamente, a conexão do pensamento filosófico sobre esses princípios estéticos baseados no sonho (traço apolíneo) e na embriaguez (traço dionisíaco) não se limita a esses autores e é foco da atenção de muitos pensadores, em diferentes momentos dos estudos filosóficos. Nos estudos das artes do espetáculo, especialmente aqueles voltados para o campo da dança, o enfoque sobre o corpo e as paixões permite uma compreensão do gesto dançado como um campo de elaboração patética que, em muito, ultrapassa os procedimentos de técnica corporal e da gramática gestual da dança.

No espetáculo Nó, a coreografia de Deborah Colker se nutre de alta performance técnica, na qual se articulam giros e saltos, desenvolvidos a partir de técnicas do balé clássico, e se constroem movimentos complexos, baseados em técnicas esportivas, como práticas de escalada, dentre as múltiplas misturas da cena contemporânea, meticulosamente, arquitetadas por essa coreógrafa, bailarina e produtora artística (traços do universo apolíneo). Paralelamente a essa dinâmica de precisão técnica, a coreógrafa constrói um universo baseado em sensações, em expressões do desejo (universo dionisíaco) e, consequentemente, o traço patético é evocado, fazendo com que as emoções se tornem, também, elementos das escolhas operadas (intencionalidade) no jogo de produção artística. Desse modo, a imagem do bailarino e da bailarina que participam dessa montagem coreográfica jamais pode ser reduzida ao campo simbólico de uma máquina ou de uma ferramenta artificial, pois o que está em cena são pessoas detentoras de grande preparo técnico, inteligência e sensibilidade. Todo o trabalho engendrado na montagem coreográfica de Nó demarca-se no campo estético do gesto dançado e na linguagem dramatúrgica das emoções. O resultado? Uma trama de nós que tensionam universos de complexidade e de liberdade na criação artística e de nós que deslizam nos experimentos extáticos do desejo e nas tessituras de emoções e pulsões.

Espetáculo assistido em 01/09/2018 no Grande Teatro do Sesc Palladium.

Ficha Técnica (resumida):

Nó – Cia. Deborah Colker

Criação, Coreografia e Direção: DEBORAH COLKER

Direção de Executiva: JOÃO ELIAS

Direção Musical: BERNA CEPPAS

Cenografia e Direção de Arte: GRINGO CARDIA

Figurinos: ALEXANDRE HERCHCOVITCH

Iluminação: JORGINHO DE CARVALHO

Patrocínio Exclusivo: PETROBRAS

Estreia: estreia mundial, em 5 de maio de 2005, no Festival de Dança Movimentos, em Wolfsburg, Alemanha

Site da companhia: http://www.ciadeborahcolker.com.br/

Joelma Xavier é professora do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET/MG, campus Belo Horizonte. Atua nos campos de Pesquisa de Teoria da Literatura e de Literatura Comparada, especialmente em Literatura, outras Artes e Mídias.

[1] Abordagem desenvolvida a partir da noção de ‘erotismo’, proposta por Georges Bataille, especialmente na parte I. BATAILLE, G. O erotismo. Trad. de Cláudia Fares. São Paulo: ARX, 2004.

[2] Em entrevista publicada no portal da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro, Deborah Colker fala especialmente das influências de Nietzsche e de Goethe para a elaboração de sua “dramaturgia dos sentimentos”. Disponível em: http://www.cultura.rj.gov.br/materias/20-anos-entre-a-loucura-e-a-disciplina. Especificamente sobre a montagem do espetáculo Nó, a coreógrafa fala sobre influências das leituras de Humano, demasiado humano, de Nietzsche.

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04/10/2018 TAGS: Cia de dança Deborah Colker, coreografia do Desejo, dança contemporanea, Grande Teatro Sesc Palladium BY: Clóvis Domingos

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críticas

Sobrevivências femininas ou sobre vivências da dor materna

Crítica a partir da intervenção urbana Chorar os Filhos de Nina Caetano apresentada na programação do FIT-BH 2018.

– por Clóvis Domingos –

Foto de Guto Muniz/ FIT-BH

“Oh, pedaço de mim
Oh, metade arrancada de mim
Leva o vulto teu
Que a saudade é o revés de um parto
A saudade é arrumar o quarto
Do filho que já morreu

Oh, pedaço de mim
Oh, metade amputada de mim
Leva o que há de ti
Que a saudade dói latejada
É assim como uma fisgada
No membro que já perdi

Oh, pedaço de mim
Oh, metade adorada de mim
Lava os olhos meus
Que a saudade é o pior castigo
E eu não quero levar comigo
A mortalha do amor
Adeus”. (Pedaço de Mim. Chico Buarque).

Há mais de uma década, a artista Nina Caetano vem circulando (por diferentes espaços e cidades) e criando trabalhos que abordam a questão da violência contra a mulher na sociedade brasileira. Desde Baby-Dolls: uma exposição de bonecas (ação surgida em 2008 e realizada juntamente às performers Lissandra Guimarães, Érica Vilhena e Joyce Malta) a Espaço do Silêncio (2013), seus programas performativos irrompem nas malhas urbanas e buscam trazer para a dimensão pública a denúncia da naturalização do feminicídio em nosso cotidiano marcado pelo machismo e pela misoginia.

Em Baby Dolls, na silhueta riscada dos corpos das mulheres-bonecas que tombavam assassinadas no chão, Nina escrevia os discursos, imperativos e palavras de ordem secularmente destinados à condição feminina, tais como: “cozinhar, parir, transar, não reclamar. Sorrir…”. Já em Espaço do Silêncio, a escrita apresentada era, além de um texto elucidativo sobre a crescente violência contra a mulher, os nomes reais das vítimas inscritos em etiquetas como lápides a mancharem de sangue o lençol branco que com o passar do tempo se transformava num cemitério coberto de cruzes feitas com durex vermelho. Agora, com a ação Chorar os Filhos, são os retalhos (com textos e falas de mães que perderam seus filhos para a polícia e para o Estado), que são costurados para formarem uma grande mortalha de dor.

Chorar os Filhos está na programação do Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte e acontece durante três dias consecutivos na Praça Rui Barbosa, localizada na região central. Como performance de longa duração, a cada dia deverá experimentar diferentes dinâmicas relacionais, temporais e espaciais, fora o próprio acúmulo do ato de alinhavar tantos fragmentos dispersos e dolorosos, que ao final da ação, irão evidenciar a construção de um grande tapete que reunirá os depoimentos das mães sobreviventes. Desconfio que não faltarão momentos de desafio e confronto para esse trabalho no contato com a diversidade das ruas, uma vez que ainda reina a perversa ideia de que a morte de muitos desses jovens, quando não é justa, certamente é causada por culpa deles mesmos, que sempre são apontados e criminalizados como infratores ou bandidos em potencial. Mas no Brasil, gente considerada de “quinta categoria”, pode ser executada sumariamente e impunemente. Como nos lembra Judith Butler: a comoção é sempre seletiva e há vidas que importam mais do que outras.

Minha experiência com essa ação se deu no primeiro dia de realização da mesma e por duas horas acompanhei e observei um pouco do que se desenrolava. Cheguei à praça e encontrei a artista sentada num banco e na companhia de duas mulheres que a auxiliavam na tessitura da mortalha. Inicialmente permaneci mais afastado. Vi que a ação, em alguns momentos não era percebida pelos transeuntes que por ali passavam, mas para mim era muito significativo acompanhar os desenhos produzidos pelas mãos e braços dessas mulheres ao levarem agulha e linha ao encontro dos tecidos. Já sabendo antecipadamente da proposta desse trabalho, o fiar feminino anônimo a mim se configurava como uma Coreografia da Restauração. Restauração simbólica da dor de milhares de mulheres negras e pobres que diariamente sofrem com a perda brutal de seus filhos. Sim, suas vidas e histórias de dor importam para outras mulheres. É sobre as vivências e sobrevivências (vale destacar que essas expressões estão na capa da programação impressa do FIT-BH e informam muito da proposta curatorial dessa edição) dessas mulheres mutiladas que se tornaram combativas, que a performance se ancora. Mesmo tendo a coragem em não se calar e apontando o dedo na cara do Estado, em alguns casos, há aquelas que sucumbem devido às feridas emocionais nunca cicatrizadas e assim morrem, como aconteceu nesse ano de 2018 com a manicure e cabelereira Vera Lúcia Gonzaga dos Santos, que também militava no Movimento Mães de Maio (SP).

Urdiduras da Indignação

Foto de Roque Antônio Juaquim

Me aproximei da performance e pude ler alguns fragmentos textuais já remendados: “Cada vez que escuto um tiro penso no que o Cleiton sentiu quando entrou a primeira bala”, “no dia primeiro de janeiro de 2008, Andreo, meu filho de 17 anos, foi espancado, torturado e morto por seis agentes de Degase”, “a mulher de sexo frágil não tem nada quando ela perde um filho”. Fiquei impactado ao ler essas escritas tão reais e verdadeiras como se pudesse escutar a voz de dor e revolta dessas mães. Depois dois jovens negros pararam e leram um pouco, concordaram com a cabeça e saíram em silêncio. Também presenciei uma jovem negra, que ao permanecer ali por um período, saiu chorando. A ação sendo realizada numa região tão popular do baixo centro da cidade encontrava eco e possibilidades de diálogo e afetação com a população trabalhadora e miserável que por ali vive. Quando os poucos retalhos já cosidos, eram dispostos no chão, algumas pessoas paravam e iniciavam a leitura dos mesmos. Acostumados a ler e receber as propagandas e anúncios de todo tipo de venda que assolam o espaço-tempo urbano, a presença dessas grafias insurgentes (através das falas singulares das mães), subvertia, de alguma forma, nosso hábito já reiterado pelo contato ordinário com as discursividades de uma cidade-outdoor.

Foto de Guto Muniz/FIT-BH

De minha parte achava interessante que as pessoas nem sequer desconfiavam que aquela ação compunha a programação de um festival de teatro da cidade. Reconheciam no gesto estético-político de Nina Caetano em Chorar os Filhos, mais uma ação de protesto e de natureza cidadã do que a possibilidade de uma obra artística e espetacular. Uma mulher afirmou: “Eles matam só os pobres! Mataram Marielle Franco. Matam o povo negro todo dia”. Nesse sentido, se ressalta a ideia de um fazer cênico em campo ampliado, essa liminaridade entre arte e política, essa potência de se colocar em confronto e negociação estética e vida urbana, arte e direitos humanos, além da expansão da cena teatral ou performática para além dos circuitos estabelecidos com seus espaços privatizados. Algumas questões me visitaram: Como um festival de teatro conversa com todo tipo de morador da cidade? Como criar encontros inesperados? Como deslocar o lugar de espectador para participante? Como alterar códigos, comportamentos e percepções? Um fato interessante ocorrido: uma mulher se aproximou e disse: “Que lindo! Vocês estão fabricando camisetas para vender? O que é isso”? A resposta não demorou a surgir: “leia os escritos para você compreender”.

Dessa forma, ficam expostos determinados condicionamentos sociais: de um lado, a mulher, dona de casa perfeita e habilidosa para todo tipo de costura e trabalho manual, e de outro, o espaço da cidade vivenciado como lugar da mercadoria, do consumo e mais, da pressa e da velocidade. O ruído excessivo e a movimentação enlouquecida da cidade contrastavam com a concentração e o gesto delicado e solidário (ainda que incômodo e deslocado para uma Sociedade da Felicidade) das mulheres a alinhavarem relatos femininos de dor em Urdiduras da Indignação. Se a bala das armas perfura o corpo jovem, preto e indefeso, essa ação artística, metaforicamente, sutura o corpo social e materno.

Se em Espaço do Silêncio, Nina Caetano estava cercada das mortas, em Chorar os Filhos penso que são as mulheres viventes que se fazem presença. Viventes talvez não, mas sobreviventes. Ou estarão mais mortas do que nunca? Como podem lidar com a dor e o vazio causados pelo extermínio de seus filhos, cujos corpos desaparecidos não podem sequer ser velados ou enterrados? Quem vai acolher seus desesperos? Quem vai suportar suas réstias de vida fraturada pelos poderes assassinos? Não se trata mais da dimensão de um trabalho de luto, pois nesse ainda existe a possibilidade de se restituir de alguma forma o objeto perdido. As mães que choram seus filhos mortos pela chacina da polícia e do Estado se encontram na dimensão do trauma. Agonizam um viver sombrio e sustentado através de medicações psiquiátricas. “Hoje eu sou uma pessoa mais triste que morre um pouco a cada dia SEM MEU FILHO. É muito difícil pra mim, a mãe é a que mais sofre”, tudo isso está exposto na mortalha de Chorar os Filhos. Como sobreviver ao horror do silêncio e da injustiça? Como não enlouquecer?

Foto de Matheus Silva

Chorar os Filhos de Nina Caetano é uma intervenção urbana artística como um manifesto de resistência e solidariedade, uma poética da falta, um bordado contra o esquecimento, uma micropolítica de interrupção, um convite à reação coletiva, uma aparição rara contra as desaparições de todo dia, uma costura de vidas despedaçadas. É sobre vivências de sobrevivências, e pode ser também uma prática vaga-lume, na acepção de Georges Didi-Hubermann: uma faísca de luz que se emite, ainda que trêmula, intermitente e fraca (se comparada aos poderosos refletores que nos cegam), mas necessária e capaz de se tornar fresta e farol norteador de luta nessas noites tão frias e escuras.

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22/09/2018 TAGS: FIT-BH, intervenção urbana, Performance, poéticas do Encontro, Poéticas do Luto, universo feminino BY: Clóvis Domingos

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críticas

O tripé memorialístico como revisão histórica

Crítica a partir do espetáculo A invenção do Nordeste – Grupo Carmin (Natal/RN), apresentado na programação do FIT-BH 2018.

– por Elen de Medeiros –

Fotos de Guto Muniz/ FIT-BH

Talvez o caminho mais fácil de escrever uma crítica sobre A invenção do Nordeste, a peça mais recente do Grupo Carmin (Natal – RN) e que fez parte da Mostra Nacional do FIT- BH 2018, fosse falar da desconstrução dos estereótipos nordestinos. Isso porque a peça pulsa por veia irônica justamente a reafirmação insistente de tipos e estigmas do nordeste – um nordeste unificado, sem nuances entre os nove Estados que o compõem. Mas algo vem antes disso, mais potente, que acompanha o grupo em suas investigações de linguagem – pelo menos é o que se vê já em outro espetáculo do grupo, Jacy (2014). Trata-se da memória. O que é a memória? De que é a memória talvez seja uma pergunta que deva ser feita antes de de quem é a memória, observa Paul Ricoeur. A memória pode ser pessoal, psíquica, desviante, opaca. A memória pode também ser coletiva, identitária, marcante. Pode, ainda, ser histórica, fabulada, construída. Esses três prismas se cruzam e se articulam no projeto teatral do Grupo Carmin, e dão tônica e graça em A invenção do Nordeste, espetáculo baseado no livro A invenção do nordeste e outras artes, de Durval Muniz de Albuquerque Jr.

Jacy (2013) é um espetáculo que, a partir de uma frasqueira com objetos bastante pessoais encontrada no lixo, reconta parte da história de Natal, cidade sede do grupo, e também da própria história do Brasil, elaborando um passeio lírico-onírico entre as potências significativas de cada item da maleta até uma narrativa íntima da dona da frasqueira, Jacy, em um vaivém de aproximação e distanciamento entre o que se efabula, o que se toma por real, o que é construído historicamente e o que permanece apagado nas lembranças remotas. Nessa longa exploração das interseções entre as possíveis e os vários tipos de memórias, o grupo ainda faz uma pesquisa de linguagem que se pauta no uso de tecnologias para a construção dramatúrgica, articulando por meio disso os recursos de diferentes registros na cena.

Não pude ver o primeiro espetáculo do grupo, Pobres de marré (2007), nem Por que Paris (2015), mas diante de A invenção do Nordeste talvez posso aventar aí um jogo na linguagem teatral que baseia as pesquisas do grupo, bastante pautada no uso da memória e articulando as tênues fronteiras entre realidade e ficção a partir das referências do teatro documental. A fábula pode ser resumida de forma relativamente simples: trata-se de um diretor que, na missão de preparar dois atores nordestinos para uma seleção a pedido de uma produtora de São Paulo, passa sete semanas num trabalho árduo com os dois jovens, numa investigação sobre o que caracteriza este ator nordestino: a voz, o sotaque, o corpo, a literatura de cordel, a virilidade, a geografia, a seca, a história, um nome? E é assim que, juntos, perpassam por um trajeto de re-construção da memória: pessoal, identitária e histórica.

Robson viveu na pele a seca e, por ser do sertão, acredita-se mais nordestino que Mateus, nascido em Natal, mas aparentemente criado em São Paulo. Robson gosta de recitar cordéis contemporâneos, sem métrica e com rima cruzada; já Mateus prefere fazer o Chicó, icônico personagem de Suassuna, mas projetado principalmente pelo filme e pela série televisiva, numa mimese da interpretação de Selton Mello. Ambos, na disputa pelo papel, carregam suas escolhas pessoais e refazem as matrizes do que se constrói o imaginário estereotipado do nordestino. Para guiá-los na ingrata tarefa de construir um “original” coronel nordestino – papel procurado pela produtora – Henrique os estimula a jogos e narrativas a partir de referenciais canônicos da constituição do que se entende por nordeste: Euclides da Cunha, Gilberto Freire, Glauber Rocha, trazendo à lume com ironia e sarcasmo a maneira como cada um, à sua maneira, construiu o seu próprio nordeste, que se consolidou para a posteridade, figurando os regionalismos. Quem, afinal, inventou o Nordeste? E qual o Nordeste que os três almejam?

Aos poucos os três vão descascando, às vistas do espectador, as camadas de como se elabora uma identidade coletiva, que pouco elucida as particularidades de cada Estado do nordeste, e muito menos de cada indivíduo. Será possível, afinal, encontrar o “genuíno” coronel nordestino? E fazem esse percurso articulando as problemáticas históricas da região com as atuais, os coronelismos, as disputas políticas, os paradoxos que os constituem. Para tanto, lançam mão do uso da auto ironia, registrada e acentuada pelo recurso de projeções que funcionam em si como instrumentos narrativos sobrepostos – uma prática já sólida na pesquisa de linguagem do grupo.

É dessa forma, portanto, articulando as possíveis memórias em uma visão crítica e revisionista da história oficial, aliada a uma sátira aguda, que A invenção do Nordeste tece diante de nós uma forma simples, inteligente e sensível de fazer teatro contemporâneo, rindo de si mesmo (e aqui me refiro às sátiras com a própria linguagem contemporânea), mas provocando seu interlocutor (leia-se, espectador) à reflexão sobre os estereótipos que projeta habitualmente.

Espetáculo assistido em 17/09/2018 no Teatro Francisco Nunes.

Ficha técnica:

Direção e figurino: Quitéria Kelly

Assistência de direção, dramaturgia audiovisual e desenho de luz: Pedro Fiuza

Elenco: Henrique Fontes, Mateus Cardoso e Robson Medeiros.

Elen de Medeiros é professora de literatura e teatro na UFMG. Desenvolve pesquisas sobre dramaturgia brasileira moderna e contemporânea.

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21/09/2018 TAGS: Grupo Carmin, memória, teatro brasileiro, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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críticas

O silêncio ruidoso de uma faca em riste

Crítica a partir da performance A gente combinamos de não morrer, de Cíntia Guedes e Jota Mombaça apresentada na programação do FIT-BH 2018.

– por Victor Guimarães –

Fotos de Guto Muniz/ FIT-BH

Um som que parece badalada de sino anuncia o início e conduz o público pelas escadas de madeira do Centro Cultural da UFMG. Na subida, o ruído que parecia metálico se revela vítreo e chegamos a uma sala ampla, de janela aberta para a rua. Jota Mombaça, vestida de preto, tem diante de si uma mesa, contendo os seguintes materiais: garrafas de vidro transparentes, chumaços de linha vermelha, galhos de árvore cortados. No chão da sala, em frente à mesa, um tecido branco com nomes escritos: Marielle, Gisberta, Theusa, muitas. O barulho agora identificado vem do martelo que quebra a primeira garrafa. Vestindo luvas, a performer parte o vidro e remexe os estilhaços em busca dos mais pontiagudos. Separa-os. Retira as luvas. Escolhe um pedaço de pau e uma ponta de vidro. Ata cuidadosamente a lâmina à haste com a linha vermelha. Ergue a faca recém-fabricada, exibe sua fisionomia descrevendo um arco com a mão que vai de um lado a outro da sala. Num segundo movimento semicircular simétrico, a faca – agora em riste – se dirige a cada espectador. Em seguida ela deixa a mesa, se dirige ao centro da sala e deposita a arma ao lado de um dos nomes. E a rotina recomeça.

A enumeração das ações não é fortuita. Tudo é metódico, eloquente, implacável. A performance consistirá, logo percebemos, numa repetição ininterrupta do mesmo ritual, até que não sobre nenhuma garrafa intacta. Ao lado da mesa, Cíntia Guedes tem diante de si um pedestal, um microfone, livros, vários materiais impressos. À medida que vemos a repetição incessante das ações e dos gestos bem marcados, ela lê fragmentos de ensaios teóricos, ficções, poemas. No horizonte das leituras, o genocídio cotidiano e as táticas de sobrevivência das vidas não normativas, os processos de instauração da violência nos mais diversos espaços – da universidade à rua – e as relações de poder envolvidas em seu enfrentamento. A leitura é monotônica, ainda que vez por outra não seja possível segurar o arroubo emocional. Há, nos gestos e nas palavras das performers, uma secura fundamental. A quase homofonia entre luto e luta, que a ruína do país obriga a conjugar diariamente, é aqui matéria de invenção cênica: o silêncio contundente da visita ao túmulo é também o da véspera da batalha. Em vez de flores, uma coroa-faca para cada uma das que foram assassinadas.

O espaço é crucial: o chão de madeira onde nos sentamos desconfortáveis, a ausência de ar condicionado na noite quente, a permeabilidade inevitável aos ruídos da rua que entram pela janela. O barulho denso vem de uma avenida localizada numa região da cidade onde o país se precipita: a cerveja barata e o sangue, a alegria ébria e o desespero da fome. Não muito longe dali uma travesti foi assassinada ontem e outra será amanhã. Mas também é contundente o abrigo provisório no centro cultural da universidade, essa instituição que aparentemente liberta, mas no fundo produz novas violências, novos aprisionamentos para os corpos e as vozes dissidentes, como nos diz nalgum momento o texto.

Há uma literalidade fundante em A gente combinamos de não morrer: se os textos elaboram arquiteturas simbólicas complexas para o luto e para a luta, a ação consiste direta e literalmente em fabricar facas durante uma hora diante da plateia. De um lado, a ficção performática consiste em partilhar com as companheiras de luta uma ciência prática, como os Black Panthers que iam ver os filmes sobre a guerrilha anticolonial no cinema para aprender a fabricar coquetéis molotov. Mas a branquitude tóxica, a heteronormatividade assassina também habitam a sala, e por isso é crucial que sejam dois os gestos de exibição do artefato bélico, que a faca seja mostrada e em seguida apontada para cada um de nós. “O aliado não é uma categoria estável” – a única frase que é repetida três vezes, a que ressoa fundo nos ouvidos de quem, por mais que deseje se desidentificar dela, faz parte da norma.

Em seu ensaio “Pode um cu mestiço falar?”, Jota Mombaça invertia a resposta negativa de Gayatri Spivak e afirmava uma aposta na subalternidade como produtora de um ruído fundamental na episteme hegemônica: “Quiçá os saberes-ruído, subalternizados por regimes de verdade instaurados pelo cânone acadêmico-científico, não sejam legíveis como saberes, contudo os deslocamentos de que resultam atravessam infecciosamente as tonalidades do conhecimento, perturbando com estridências sem inscrição a escuta canônica”. Se os textos de A gente combinamos de não morrer dialogam com o cânone, falam a língua do poder para corroê-la por dentro, o ritual repetitivo e silencioso produz, no espectador, um ruído indomesticado, um estado dissonante do corpo, uma forma nova de desconforto.

Seria possível produzir sentido a partir de cada elemento metafórico, destacar o vermelho da linha que aos poucos se deposita nas mãos da performer, elaborar a partir de cada pedaço de texto. Mas o efeito duradouro de A gente combinamos de não morrer é essa estridência aguda de um vidro a partir-se, o silêncio ruidoso dessa faca em riste que temos de encarar uma e outra vez, uma e outra vez. Como nos diz Ana Pi em seu filme NoirBlue (2017), “quando o invisível se torna visível, o olho demora a acostumar”. Quando um ruído opaco adentra a cena, o ouvido tem de se haver com uma frequência para a qual a língua colonial ainda não inventou um nome.

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20/09/2018 TAGS: FIT-BH, Jota Mombaça, leituras públicas, Performance, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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