FeNAPI: Um festival inteiro só para crianças

– Por Diogo Horta –

Crítica a partir dos espetáculos “Intermitentes ou vai e vem” e “Memórias de um quintal” apresentados na abertura do FeNAPI – Festival Nacional de Arte para as Infâncias.

O FeNAPI – Festival Nacional de Arte para as Infâncias de Belo Horizonte teve sua primeira edição realizada de 14 a 21 de abril de 2019. Um festival inteiramente dedicado às crianças é uma iniciativa louvável e que, desde já, merece aplausos e reconhecimento. A perspectiva de uma arte para os pequenos é ainda marcada por uma desvalorização constante e uma ausência de espaço tanto na pesquisa artística, quanto nos principais circuitos de artes do país. Belo Horizonte é uma cidade com uma trajetória sólida no que diz respeito à produção e realização de festivais e o FeNAPI promete ter seu lugar neste contexto daqui para frente. Realizado pela Insensata Cia de Teatro, o evento tem idealização e coordenação geral de Keu Freire e Brenda Campos que também assinam a curadoria ao lado de Carol Fescina.

Neste texto apresento como foi a abertura do festival realizada na Praça da Liberdade com a apresentação da intervenção urbana “Intermitentes ou vai e vem” do grupo Teatro e Cidade e do espetáculo “Memórias de um quintal” da Insensata Cia de Teatro, ambos de Belo Horizonte.

“Intermitentes ou vai e vem” trabalha com máscaras expressivas que são marcadas por narizes vermelhos feitos de balão canudo de diferentes tamanhos. As figuras, à primeira vista, parecem estranhas e pouco cativantes. No decorrer da ação, no entanto, vão conquistando o público com suas ações exageradas e uma comunicação não-verbal que desperta o interesse. Muitas das crianças foram se envolvendo aos poucos com os personagens mantendo um misto de sensação que passava da repulsa à atração em instantes.

Como diz o próprio nome da intervenção, as criaturas instauram um vai e vem na praça, estabelecendo ritmos diferentes no cotidiano e despertando a atenção dos passantes. O grupo de cinco atores evolui em ações individuais e algumas coletivas, sendo difícil acompanhar todas ao mesmo tempo.

Cabe destacar também que se trata de uma proposta que joga com o espaço urbano e com o que acontece no momento, com um caráter improvisacional grande, mas, sem dúvida, sobre um roteiro pré-determinado. Diante disso, as ações individuais são fundamentais para a concretização do trabalho, havendo um desequilíbrio de forças entre as figuras. A partir do momento em que a ação começa, o público passa a observar o que cada um tem para oferecer e cria uma expectativa de diálogo ou de um acontecimento com cada persona.

A mãe com o bebê teve um jogo engraçado e que instigou as crianças a partir do momento em que passou a correr empurrando o carrinho. As crianças logo se identificaram e saíram correndo atrás dela brincando. Já a personagem feminina de cabelo vermelho não teve a mesma conexão com público (pelo menos não que eu tenha visto). Sua postura na relação com a plateia era de status alto[1] tanto nos momentos iniciais em que estava com uma bolsa quanto no momento em que decide fazer uma caminhada na praça. Com uma postura altiva e distanciada, esta personagem não apresentou uma linha de ação muito precisa assim como não se comunicou com o público e com os demais parceiros de cena.

As outras três figuras masculinas que integram a ação trabalharam no sentido oposto. Com status baixo, trouxeram para suas atividades desafios ligados ao cotidiano como pular uma poça d’água ou subir um degrau, por exemplo, além de estabelecerem uma conexão e jogo entre si. Por este motivo, estes personagens foram os que instauraram o riso de forma mais forte para a ação. O público se divertiu com suas estranhezas engraçadas e com as formas de agir daqueles seres meio humanos e meio fantásticos que povoaram a praça por quase uma hora.

Dois pontos merecem mais atenção na montagem. O primeiro deles é que há uma intenção de criar uma espécie de narrativa na primeira cena coletiva do grupo que depois não é levada em conta. É preciso, como se trata de uma ação totalmente não-verbal, trabalhar com mais precisão este momento e também deixar mais claro o jogo que se espera do público com a distribuição dos balões vermelhos.

O segundo ponto de atenção (e o mais importante) é o término. Desde o início o público estava seguindo e procurando os personagens e o fez até o fim. No entanto, alguns personagens terminaram suas intervenções correndo em direção ao camarim sem cuidar para que o público não os seguisse naquele momento já que não haveria mais nada para ver. Acompanhando um destes grupos, vi pais atravessando a rua em direção ao CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) atrás das figuras e as crianças correndo na calçada e entrando no portão lateral do CCBB, sendo, no entanto, barradas pelo segurança. A ação tinha acabado e não haveria continuidade. Era preciso que se fizesse um caminho de transição, não para encerrar a ação de uma maneira formal, mas pelo menos para desaparecer e/ou despedir do público aos poucos a fim de evitar uma situação como esta.

Na sequência, o público pôde acompanhar o espetáculo “Memórias de um quintal” que foi realizado no Teatro de Arena do prédio Rainha da Sucata que faz parte do Circuito Cultural da Praça da Liberdade. O espetáculo da Insensata Cia de Teatro é conduzido por quatro atores em cena que se alternam entre personagens da história e narradores de suas próprias lembranças infantis. Com trilha sonora executada ao vivo, o espetáculo trabalha com músicas e brincadeiras populares na abordagem de um tema não convencional no teatro para crianças.

Inspirado na obra “O Matador” de Wander Piroli, o espetáculo tem como linha de ação principal a brincadeira de atirar pedras em passarinhos. Em cena as crianças brincam em um quintal com os recursos disponíveis neste espaço. Apesar de brincarem juntos, são poucos os momentos de acordo entre os personagens. Eles estão, na maior parte do tempo, discutindo entre eles por conta das regras dos jogos, por quererem os mesmos brinquedos e/ou por destacar as fragilidades uns dos outros. Tal fato acaba por provocar uma repetição no ritmo da montagem uma vez que a mesma situação de desavença é representada mais de uma vez.

O ritmo acelerado das cenas de brincadeiras e de discussão é interrompido positivamente com os relatos pessoais. O relato de Brenda Campos se destaca pois instaura realmente uma interrupção no fluxo e faz com o que público se conecte com a proposta em um outro tom. A presença da trilha sonora também tem uma função importante nestes momentos ao introduzir uma atmosfera diferenciada.

Alguns nomes de brincadeiras antigas, bem como de objetos são uma novidade tanto para as crianças quanto para o público adulto. Isso é interessante pois o espetáculo tem a capacidade não só de resgatar as memórias, como também de reincorporar nas crianças de hoje as brincadeiras de quintal. Neste sentido, sem deixar a proposta maçante, talvez fosse bom explicar melhor para as crianças sobre nomes como papagaio, pipa, bodoque, Tico-tico fuzilado, entre outros.

Por fim, a linha que sustenta o texto é a dificuldade de Manguinha em acertar um passarinho. É interessante o giro que a história faz quando este personagem o acerta pois é só neste momento que tanto ele quanto o público são confrontados com aquilo que não se esperava: a agonia e a morte do pássaro. Desde o início do espetáculo, os demais personagens falam em atirar e matar passarinhos como uma ação muito positiva, o que causa estranhamento. No entanto, esta escolha tem o motivo de fazer o contraponto para este momento final do espetáculo, conduzindo para a reação de Manguinha ao ter que lidar com a alegria de ter acertado o alvo e com a dor de ver o passarinho sofrer.

O espetáculo precisava de um pouco mais de tempo nesta cena final para que o público pudesse assimilar melhor a mesma contradição do personagem, o que traria mais profundidade para a proposta. Certamente é um desafio abordar esta temática e o espetáculo tem muitos aspectos positivos ao tentar encarar de frente dois verbos que não se articulam: brincar e matar. Além disso, todas ações e memórias que passam ao longo da peça oferecem à plateia um conjunto harmonioso de lembranças com diversas possibilidades de brincadeiras muito diferentes das que as crianças costumam fazer hoje em dia. O espetáculo é capaz, portanto, de instigar pais e filhos a novas aventuras no que diz respeito ao ato de brincar.

Dessa forma, o FeNAPI apresentou em sua abertura duas propostas que não repetem os clichês da arte para as infâncias, demonstrando uma preocupação para trabalhos que investigam caminhos diversos que pretendem explorar outras nuances na abordagem com as crianças.

Referências Bibliográficas:

JOHNSTONE, Keith. Impro. Improvisation and the theatre. New York: Routledge, 1992.

INTERMITENTES OU VAI E VEM

Ficha técnica
Direção: Rogério Lopes
Criação e Dramaturgia: Coletiva
Atores criadores: Diego Meneses, José Antônio de Almeida,
Nayra Carneiro, Pedro Vilaça, Rikelle Ribeiro
Figurinos e adereços: Tereza Bruzzi
Ilustração: Fernando Limoeiro
Programação Visual: Ariana Santos e grupo
Criação e Confecção de máscaras: o grupo

MEMÓRIAS DE UM QUINTAL

Ficha Técnica:
Elenco e Direção: Brenda Campos, Cláudio Márcio, Dário Marques e Keu Freire
Cenografia e figurinos: O coletivo, orientação de Daniel Ducato
Dramaturgia: O coletivo, orientação de Raysner de Paula
Trilha sonora original: Dário Marques
Iluminação: Keu Freire
Operação de luz: Gabriel Corrêa
Designer Gráfico: Anderson Luizes
Coordenação Geral: Brenda Campos e Keu Freire
Realização: Insensata Cia de Teatro.

[1] Os termos status alto e status baixo são definidos pelos comportamentos dos personagens na relação consigo mesmos e com tudo o que está a sua volta. Este conceito foi criado pelo diretor e dramaturgo canadense Keith Johnstone e pode ser um aliado para a improvisação investigada pelo grupo Teatro e Cidade: “Eu deveria realmente falar sobre dominação e submissão, mas eu criaria resistência. Estudantes que aceitariam prontamente subir ou abaixar seu status poderiam se opor se fosse pedido para ‘dominar’ ou ‘submeter’. Status me parece ser um termo útil, desde que entendida a diferença entre o status que você é e o status que você desempenha” (JOHNSTONE, 1992, p. 36).

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14/06/2019 TAGS: Belo Horizonte, Insensata Cia de Teatro, Teatro e Cidade, Teatro para infâncias BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Ao Banho de Sol,

– por Luciana Romagnolli –

Ao Banho de Sol,

“Nossa vida é finita.
Tem um marco de proporcionalidade que o perdão excede”.
Amélia Valcárcel. A memória, a justiça e o perdão.

Hesitei antes de escrever essas palavras. Havia algo a dizer que o formato convencional da crítica parecia trair. Admito o momento de crise com a crítica, que não se descola do momento de crise com a política, com os tribunais virtuais, com os discursos, as representações e os julgamentos. Essas escritas que se lançam ao mundo pretensamente detentoras de algo a dizer sobre o outro. Como escrever sobre um trabalho que os corpos ainda cumprem em presença, no qual ainda se colocam com toda sua carne e suas terminações nervosas? Como gerar, a partir da crítica, um espaço de convívio? Ou precisaremos de outra coisa? Outra forma de estar com as palavras e as obras e as pessoas? Outra forma de negociar sentidos?

Por isso escrevo assim, feito arremedo de carta pública. Pensei endereçá-la às atrizes Gláucia, Talita, Kelly e Mariana, mas seria um gesto metonímico: tomar as autoras pela obra. Por mais que estejam em cena, com seus corpos e humores, por mais que a peça seja a elaboração cênica de uma vivência delas como professoras de teatro em uma instituição carcerária para mulheres, “Banho de Sol” é uma parte da obra que essas artistas vêm constituindo ao longo de uma vida em cena. E tomar um momento como definidor de uma vida – o próprio espetáculo alerta – é insuficiente.

Isso não significa que eu esteja defendendo uma visada pretensamente objetiva e distanciada ao trabalho. Tal como é tecido, de suor e lágrima das mulheres aprisionadas, das mulheres artistas, de homens e mulheres na plateia ou no palco, “Banho de Sol” demanda um sujeito de carne e osso para tentar estabelecer um diálogo.

Afinal, a primeira aproximação à peça já é da ordem desse encontro pessoal. Quando Mariana, Kelly, Talita e Gláucia nos recepcionam e cumprimentam com suas roupas “de passeio”, essas que elas e nós podemos usar por não estarmos condenadas ao cárcere, nos fazem pensar em nossos privilégios de ir e vir e consumir com variada liberdade, de acordo com a rotina que a classe social e a ideologia à qual nos alinhamos permita. De trajes de banho, evocam a distância entre nossos lazeres e as duas horas de banho de sol permitidas dentro de um presídio.

Neste início, como um prólogo, convocam a um olhar crítico e estabelecem algumas diretrizes éticas determinantes para o trabalho, que eu compreendi como uma espécie de “carta de intenções” que deixa vestígios para interpretarmos tudo o que vem depois. É o momento de autocrítica, quando comentam ter passado um ano dando as aulas de teatro dentro de um presídio feminino para mulheres presas por crimes hediondos e, só depois de encerrado o período, tomaram consciência da prevalência de mulheres negras nessa condição de privação da liberdade.

Com base nessa constatação tardia e no fato de serem quatro mulheres brancas, Talita localiza o público (de maioria branca, como de praxe numa instituição burguesa) e as artistas na estrutura social racista. “O sistema somos nós”, sintetiza.

Nós no sistema

Adianto, aqui, que essa é uma das questões que insistiram na minha cabeça dias após a peça. Embora afiada, a frase não me parece dar conta da complexidade social a que alude. O sistema somos nós em que medida? Como esse sistema opera? Por quais motivos é cruel e seletivo? Que poder de decisão de fato temos, enquanto sujeitos, ou grupo social, dentro de uma estrutura de cinco séculos, dominada por grupos de capital financeiro inimaginável para trabalhadores de classe média?

Não sugiro que não tenhamos nenhuma responsabilidade ou possibilidade de ação, pelo contrário. Mas penso que se o problema é estrutural, a responsabilidade não pode ser individualizada, pois esbarra na impotência de cada um, nos limites de ação de pequenas formações temporárias de “nós” como é uma platéia de teatro, e a quais nós se refere.

Então, seria preciso discutir como o sistema se estrutura (pela exclusão dos corpos “indesejáveis”, pelo racismo…) e se atualiza; e por quais modos opera a seleção racial que define quem será ou não punido. Entretanto, por efeito da tomada de consciência racial posterior ao fim das aulas no presídio, só pontualmente as questões de raça e classe são tratadas explicitamente na dramaturgia das cenas criadas a partir dos encontros com as mulheres.

Entendo a escolha de abordagem de “Banho de Sol”, então, como outra. Menos política no sentido macro, mais de uma política da empatia. E até que ponto é justo cobrar de uma obra o que ela não pretende ser?

Sim, o terreno que se abre é o da justiça. Mas não o do tribunal. Voltaremos a isso depois.

Pacto dos pressupostos

Compreendi esse prólogo, então, como uma negociação de valores, no qual as posições (anti-Bolsonaro e anti-Pena de Morte, sobretudo) são pactuadas como premissas básicas. E é importante que elas não fiquem só implícitas, mas sejam afirmadas, como pressupostos sem os quais o diálogo palco-plateia seria inviável.

Isso não significa que as artistas pressuponham que todos os presentes partilhem das mesmas posições, mas que haja uma mínima abertura ou disposição para olharmos pela perspectiva delas.

Afinal, quanta energia não gastamos tentando conversar com pressupostos incompatíveis? Ou quando sucumbimos à agenda embrutecedora desse governo, que bloqueias avanços da discussão pública quando questões como a de gênero regridem ao azul x rosa, por exemplo?

Distâncias e visibilidades

O distanciamento crítico proporcionado de início é especialmente importante porque a encenação que se segue se baseia na identificação e na catarse, com altíssimo apelo emocional. Tão logo começa a narrativa do processo de entrada das quatro na penitenciária, as atrizes criam um espaço imaginário de muita empatia pela dor daquelas mulheres, submetidas a violências simbólicas e físicas. A maior delas, a restrição da liberdade a um cubículo por anos a fio. Minha reação e a de muitos ao redor foi de comoção.

O procedimento cênico criado para dar concretude a esse ambiente carcerário impossível de ser reproduzido em um teatro é um retângulo desenhado no chão, com as medidas da cela, preservado permanentemente em cena, para que a proporção da privação nunca seja esquecida. Nenhum outro esforço feito pelas atrizes para restabelecer nos olhos alheios a percepção da humanidade daquelas mulheres é mais contundente do que essa noção espacial do quinhão de mundo ao qual são restritas. Assim, “Banho de Sol” indaga como tais condições podem preparar para um retorno sadio ao convívio social. Como não enlouquecer ali?

Outro desafio para a encenação é como representar/presentificar essas mulheres. As atrizes optam por não usar imagens nem depoimentos em áudio, nada que identifique um rosto, uma voz, um corpo. Afinal, não fazem um documentário sobre as habitantes do presídio feminino, tampouco uma investigação social, política e jurídica do sistema carcerário ou da ideologia punitivista. A peça narra a dimensão humana do encontro dessas quatro atrizes com aquelas mulheres, dentro dos limites e da grandiosidade dessa experiência.

A ética que rege a cena é a da não exposição delas. Não reconhecemos quem são, salvo exceções que, significativamente, correspondem a mulheres brancas de classe privilegiada: a mulher que talvez tenha comandado Minas Gerais por anos (não enquadrada como crime hediondo) e a que matou os pais.

A opção das atrizes por não se pôr no lugar delas nos diz algo sobre a impossibilidade de representação de um outro em situação tão distinta. Ao mesmo tempo, dá visibilidade à invisibilidade social das mulheres em situação prisional. E mais: Mulheres da plateia são convocadas para a construção das cenas; estas, sim, ocupam um lugar de representação do corpo coletivo das presas e emprestam seus corpos à ideia professada de que “poderia ser uma de nós ali”.

Poderia? Penso que, no limite, sim. Pelas estatísticas sociais, menos provável.

No livro “Encarceramento em Massa”, a pesquisadora abolicionista Juliana Borges chama a atenção para como os presídios se configuraram como as novas senzalas na sociedade brasileira e para a falta de uma perspectiva interseccional na elaboração de políticas públicas. “As ideologias punitivista e racista operam de modo tão articulado e estão tão internalizadas, que muitas pessoas simplesmente não conseguem conceber uma realidade sem aprisionamentos”, diz a autora.

Este talvez seja o ponto central de “Banho de Sol”. Talita anuncia entre suas intenções que, se houver ao menos uma pessoa presa injustamente, será contra a existência de prisões. Em acordo, retomo, então, as palavras de Juliana: “nesse sentido, é preciso buscarmos outras questões, mais profundas, que garantam que cada vez menos pessoas sejam encarceradas e que não precisemos mais de prisões” (BORGES, 2019, p. 117).

A experiência do público, contudo, encontra o limite de estar diante/dentro de um palco povoado por pessoas brancas com suas roupas de passeio (as espectadoras), que muito dificilmente farão conexão com um presídio abarrotado de pessoas em maioria negras impedidas de contato com o mundo exterior. Essa distância entre a situação prisional e a cênica evidencia como a racialização dos corpos em cena seria fundamental para o debate em questão.

Momento definidor

De todas as escolhas estéticas pautadas eticamente em “Banho de Sol”, a que mais me perturba, e motiva esta escrita, é a de nunca abordar os crimes cometidos. Com isso, de modo algum defendo que se instaurasse um tribunal público para julgá-las – já bastam os do Twitter, Instagram e Facebook.

Compreendo que a opção das artistas seja por lidar com aquelas mulheres pelo que elas são para além de um ato cometido. Talita também tangencia esse ponto no prólogo com uma questão de extrema pertinência, que ainda reverbera em mim: quem gostaria de ser definido por um único momento de sua vida?

A exceção acentua a recusa a abordar os atos cometidos quando, mais tarde, ouvimos a única narrativa do “crime” de uma das mulheres anônimas. Um relato trágico de abandono parental, pobreza, distúrbio psiquiátrico e infanticídio (para usar aqui palavras cruas, deixando a experiência catártica a quem ainda for assistir à peça). A construção impactante expõe os mecanismos de exclusão social que pavimentam o caminho de uma mulher até a cadeia, como exemplo concreto do que significa “não ter a quem recorrer”.

O meu questionamento é sobre o efeito de ser esse o único relato de crime. Um caso em que a ausência de medicação para um transtorno grave aponta para um incidente de insanidade mental, expondo a falta de acesso a um julgamento justo e, com isso, a falha na aplicação da lei, mais do que na legislação em si. Ainda que concordemos com a simplificação de equiparar a legislação à sua aplicação, como partes inseparáveis de um sistema jurídico forjado por homens brancos, pergunto: por que apresentar ao público somente a história de uma mulher cujo “crime” é mais facilmente justificável?

Sem dúvida, a estrutura racista produz numerosos outros casos em que as condições sociais precipitam atos de violência ou mesmo de condenações antecipadas e equivocadas – se um policial é capaz de atirar em um menino negro por “confundir” o guarda-chuva com uma arma, o que dirá aprisionar? Se “Banho de Sol” fizesse esse recorte racial e social na estrutura da própria peça, talvez não houvesse o que interpor nesta carta.

Mas hei de lembrar que entram na cena menções a mulheres brancas, ricas, que mesmo em menor número também compõem a população carcerária. E hei de lembrar que, entre as injustiças evidentes, sobram vítimas de atos classificados como crimes hediondos, que sofreram violências irreparáveis; a maior delas, a destituição da vida. Para reverter a desumanização das mulheres em situação prisional, a encenação realiza o que eu vejo como um apagamento de atos de violência cometidos. É preciso esquecer esses atos para considerarmos a humanidade de quem os comete?

Nem tanto monstro, nem tanto vítima. Como olhar para essas mulheres e conjugar o que vem do lugar social à singularidade? E, então, como fazer a crítica ao sistema carcerário e ao punitivismo da nossa noção de justiça sem desarticular qualquer possibilidade de atribuir responsabilidade a um ato definitivo como o de estupro e/ou morte?

Outra síntese

Ainda no prólogo, Talita deixa explícito que fará a defesa dessas mulheres porque o contrário disso já acontece cotidianamente (conhecemos os discursos de “bandido bom é bandido morto” ou sobre gastos “excessivos” com pessoas em situação prisional). Penso se “Banho de Sol” é a segunda parte de uma estrutura dialética, que responde com defesa irrestrita à ofensiva social desumanizadora, e se isso pode provocar no público uma síntese outra, dentro do campo ético de cada um.

No meu caso, e por isso tento alguma pessoalidade nesta escrita, é impossível assistir à peça sem considerar a vivência de uma morte por assassinato na família (cometida por um homem branco de classe privilegiada). Quando Talita alerta que, se alguém perdeu uma pessoa amada, respeita essa dor, mas a questão da peça é outra, penso na irreparabilidade da morte. Não no luto de quem fica, mas na privação absoluta de quem morre. Daí meu desconforto em ter essa dimensão da violência totalmente encoberta em uma experiência cênica catártica.

É no prólogo também que aparece algum dissenso entre as artistas, quando Kelly se questiona repetidamente sobre a necessidade de adotarem uma perspectiva mais crua. A dúvida dela persiste em mim, especialmente porque o distanciamento crítico do prólogo não retorna ao palco.

Ressocialização

Para tornar viável a ressocialização de quem comete um ato criminoso, Juliana Borges diz que “precisamos repensar o sistema de justiça que se organiza não pela vingança e pela punição, mas, principalmente, pela restauração e pela reconciliação” (2019, p. 119). Sem pretender equiparar a posição abolicionista dela e a minha aqui expressa, deixo reverberarem algumas das críticas que ela faz no sentido de reiterar a necessidade de discussões mais complexas e aprofundadas sobre o tema, para além de um momento, de um ato, de um trabalho único.

Penso que só isso poderia, diante da impossibilidade da reparação, abrir espaço para fabularmos outra possibilidade de responsabilização de quem comete um ato violento, que não sejam a vingança nem o apagamento da violência cometida.

Abraços,

Luciana Romagnolli

06 de junho de 2019.

Ps. Encontrei aqui a lista de crimes hediondos segundo a legislação brasileira: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L8072.htm

Pss. O livro da Juliana Borges, O que é encarceramento em massa?, foi publicado pela Letramento Editora e Livraria LTDA, em 2018, e pela editora Pólen, em 2019.

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07/06/2019 TAGS: encarceiramento em massa, Juliana Borges, racismo estrutural, Talita Braga, teatro mineiro, Zula Cia. de Teatro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Vivenciar o banho de sol diário

– por Marcos Alexandre –

Crítica a partir da pela “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro.

“Quando que uma luta passa a ser uma causa sua? Nós somos quatro mulheres brancas para falar de uma realidade, de um encontro que se deu onde 69% das mulheres encarceradas não negras e isso nem foi discutido por nós enquanto a gente estava lá dentro…”[1]

“Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro. Foto de André Veloso.

Como lidar com os AFETOS que nos atravessam? O que fazer quando sentimos silenciados pelos afetos e a (nossa) empatia nos deixa em estado de contemplação e repletos de emoção?

Sentimentos múltiplos invadiram, mais uma vez, o meu corpo ao rever “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro e, novamente, saio do teatro meio absorto e sem saber muito bem como lidar com tantos sentimentos que percorreram meu corpo e meu inconsciente num espaço de 2 horas e 15 minutos. Fica a sensação de revolta e de impotência de ter a consciência de que seguimos vivendo em uma sociedade injusta e me pergunto como “digerir” e lidar com aquele turbilhão de imagens-estupefacções às quais fui exposto.

Acredito que a sensação de sentir-se embriagado por tantas emoções toca grande parte da plateia que se faz presente no CCBB na noite de 2 de junho de 2019. Basta dirigir o olhar para os lados, uma vez que em vários momentos a luz de plateia é direcionada ao público fazendo do mesmo copartícipe da proposta espetacular – e ver os rostos dos espectadores também em estado pleno de contemplação, olhos e olhares lacrimejados, respirações ofegantes e narizes fungando – mulheres e homens – sim, muitos homens – se mostram, muitos, sem dissimular a emoção.

“Banho de sol” surpreende e é potencializado como grande trabalho por muitos motivos, desde a qualidade da equipe envolvida na produção e realização do espetáculo; a instalação/exposição, concebida por Alexandre Tavera, que é “realizada” antes de as atrizes e os espectadores adentrarem o teatro – há que se ressaltar o espaço convival que é experienciado pelas atrizes e público presente na antessala do teatro –; às excelentes performances das atrizes Gláucia Vandeverld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga, que conseguem envolver a plateia em cada cena criada pelo roteiro proposto. De modo que nos levam a vivenciar vinte e seis cenas/ações do banho de sol diário.

Outro aspecto que deve ser evidenciado é função sociopolítica do espetáculo que conclama as mulheres para dividirem as histórias que serão vivenciadas no palco. Assim, a dramaturgia proposta fala com e para as mulheres, e não que os homens não sejam bem vindos naquele espaço; não obstante, todos devem estar cientes de seus (nossos) lugares de privilégios dentro do contexto patriarcal em que ainda vivemos. É muito evidente que, ideologicamente, a proposta e as cenas são direcionadas às mulheres, pois as atrizes deixam bem claro quando se dirigem ao público feminino presente dizendo: “Sejam todas muito bem vindas, bem vindas, bem vindas!”.

Ainda discutindo sobre os lugares de privilégios, torna-se imprescindível também delinear que as atrizes têm consciência de suas prerrogativas e condições de preeminência enquanto mulheres brancas, socialmente, bem sucedidas. Só o fato de estarem num presídio feminino na função de professoras já as deixam em posição de uma “suposta hierarquia”. Neste sentido, colocar por terra as divisões binárias sociais traz à encenação um desafio a mais. Daí, o poder das cenas que buscam tratar das distintas formas de invisibilidades vivenciadas por aquelas mulheres dentro do sistema carcerário.

E é por tudo isso que cada cena/movimento se agranda diante dos olhares da plateia quando as “histórias” de diferentes mulheres são compartilhadas: aquela que mulher que era tão rica que talvez chegasse a comandar o estado inteiro ou o país inteiro, aquela que matou o seu bebê por ouvir vozes, aquela que se encontrou com uma das atrizes com quem tinha trabalhado num passado recente; mulheres pobres em sua maioria, abandonadas pelos maridos, parceiros, amantes, que não são perdoadas pelas famílias, parentes, pela sociedade…

Construir juntas…

Esta é a proposta de “Banho de sol”. Quatro atrizes – três delas mães, uma ainda estava amamentando quando deu aulas para as detentas, outra estava grávida e ganhou o seu filho uma semana depois de concluído o projeto na penitenciária – constroem juntas e com a colaboração de algumas mulheres da plateia o banho de sol de cada apresentação. É um jogo que se estabelece e que traz para cena, colocando em conflito, identidades, subjetividades e corporeidades femininas que clamam por terem suas histórias compartilhadas…

“Banho de sol” é um encontro que urge ser compartilhado e ressignificado inúmeras vezes…

[1] Fragmento de texto da atriz/personagem Talita Braga.

Ficha técnica:

Ficha Técnica:

Realização: Zula Cia. de Teatro;

Direção: Mariana Maioline e Talita Braga;

Dramaturgia: Talita Braga;

Criação e atuação: Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga;

Consultoria dramatúrgica: Vinícius Souza;

Preparação vocal: Ana Hadad;

Iluminação: Cristiano Araújo;

Trilha sonora e vídeos: André Veloso;

Direção de arte (cenário e figurino): Alexandre Tavera;

Designer: Philippe Albuquerque;

Produção executiva: Andréia Quaresma;

Diário de criação: Clara Garavelho.

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07/06/2019 TAGS: dramaturgia, teatro mineiro, Zula Cia. de Teatro BY: Luciana Romagnolli

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Erro encena a nossa falta de estratégia

– por Luciana Romagnolli –

Crítica a partir da intervenção urbana realizada pelo Erro Grupo, de Florianópolis (SC), no 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí (SC)

Fotos de Carolina Copello.

Performers são, antes de tudo, complicadores culturais. Esta frase de Eleonora Fabião, impressa em um artigo sobre a potência da performance em ativar o paradoxal de estar vivo, faz pensar em “Jogo da guerra” como uma complicação. Com esse trabalho, o Erro Grupo, em atuação desde 2001 em Florianópolis, cria uma série de complicações de ordem estética, ética e política, que desestabilizam não somente noções de ficção e real, e de espectador e performer, mas, sobretudo, a eficiência e a validade das estratégias de ação política progressistas em curso. Inspirado pelo movimento de Maio de 1968, na França, e pela obra homônima de Guy Debord, “Jogo da guerra” assume o estatuto de arte ativista, organizada como um jogo cênico de guerrilha urbana que acontece em três frentes, duas delas na rua. Arte ativista no sentido desta que adota uma perspectiva crítica ao sistema produtivo capitalista e promove uma ação prática, vinculada a um lugar e em compromisso com a realidade. Como ao reunir grupos de espectadores para planejar ataques a pontos-chave da violência institucional vigente.

O público se separa entre os três núcleos onde se concentram os atores do grupo e experimenta perspectivas distintas do jogo, sem que um saiba a do outro (as da rua se encontram; a da sala, segundo relatos, acompanha as ações por falsas redes sociais). Isso afasta qualquer possibilidade de apreensão da totalidade do projeto em uma única execução, como ocorreu no Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí.

Ao chegar à concentração em frente à Casa da Cultura, no fim de uma tarde de terça-feira, os espectadores atraídos pelo canto das atrizes Luana Raiter (também dramaturga, ao lado do diretor Pedro Bennaton) e Rachel Seixas logo se viam em uma formação de roda, atrás de uma barricada de papelão, questionados sobre o porquê de estarem ali. “Estou ficando doente, estou exausta”, diz Rachel. Com essas vagas palavras, alude a um sentimento comum diante da situação política brasileira. Mais que isso, cabe a cada espectador intuir.

A forma de convite à participação pouco desfaz a timidez inicial de um público surpreendido pela maneira como desavisadamente é posto dentro de uma narrativa como se fosse – e passa a ser – parte propositora dela. A partir daí, será instado a mostrar o que trouxe de útil para a guerrilha urbana e a escolher os alvos e as formas de ação.

Na situação presenciada em Itajaí, o local escolhido foi uma igreja católica, após poucas sugestões e um brevíssimo debate de ideias restrito a falas de Luana (não) e Rachel (depende da situação) se pegariam ou não em armas, ao que uns espectadores responderam com movimentos negativos de cabeça. A discussão sobre o que fazer na igreja tampouco avançou até chegarmos lá.

O que se segue é, até certo ponto, específico dos acontecimentos do dia 7 de maio, em Itajaí, e pode ou não encontrar ecos em outras “apresentações” conduzidas pelo grupo. Eis uma das complicações que o Erro ativa. Sua forma é liminar, habita a imprecisão de zonas transitórias entre formatos conhecidos. E sua proposta de construção coletiva com o espectador, ungido à dupla posição de agir e observar, abre-se à imprevisibilidade das escolhas que serão feitas, e que se somam à já imponderável pulsação da rua.

Afinal, “Jogo da guerra” é teatro na rua, feito diante de trabalhadores e passantes alheios ao caráter artístico daquelas ações. É teatro imersivo, à medida que o espectador se encontra em relação direta (realizar uma manifestação ou ataque) com um ambiente no qual está fisicamente imerso (as ruas do centro da cidade). É artivismo, conforme previamente argumentado. É acontecimento cênico, estética e dramaturgicamente elaborado a partir de uma proposição ficcional silenciosamente pactuada com o público (algo como “e se nos encontrássemos para a guerrilha urbana?”). E é acontecimento na realidade, capaz de ferir o corpo da cidade e de seus habitantes. À porta da igreja, uma das atrizes gritou palavras como quem devolvia uma violência sofrida. Alguém decidiu escrever no chão, em carvão: “parem de nos matar”. Outro, que ainda não sabíamos ator “infiltrado” como espectador subversivo e pronto a radicalizar as ações, começou o preparo de uma bomba em uma panela de pressão e foi impedido. Isso descreve minimamente o que se passava dentro do grupo que formamos.

O que se passava ao redor era tratado como paisagem humana. Se fosse teatro, seriam cenário e figurantes. Até que uma mulher se aproximou e interrompeu a ação aos gritos de “na porta da minha igreja não!”. A ferida que se abriu não foi só da ordem da ficção. Um embate extremamente duro com uma pessoa que concentra em si imagens mais contraditórias do nosso tempo: ser mulher, ser negra, ser trans, ser devota, ser autoritária e contrária à cena coletiva armada contra ameaças a liberdades de corpos como os dela.

O jogo nos coloca diante das complicações do nosso tempo. De perguntas sobre como combater uma ideologia fascista que ascendeu ao poder de forma antidemocrática, cooptou cidadãos de todos os estratos sociais e, dia a dia, deturpa as narrativas sobre o que é violência.

Para aquela mulher, a violência era o “desrespeito” à igreja, e a arte não tinha o direito de chegar até ali. Cabe notar que sua reação, de censura e intolerância, foi inflamada pela não compreensão de que a insinuação da construção de uma bomba era “teatro”. Ela reagia à bomba diante da igreja, que pareceria violenta e injustificável a muitos outros de espectros políticos menos extremos que o dela.

Diante da situação ali armada, de ânimos acirrados, as atrizes e o grupo rumaram a outro ponto de ataque constando o fracasso da ação. As respostas aos questionamentos sobre o recuo indicaram a ansiedade em agir. “Vamos fazer qualquer coisa”, dizia Luana, dentro de uma lógica de menos conversa, mais ação. “Não dá para esperar unanimidade”. Atribuir essa fala à atriz pode significar incorrer no mesmo erro de acreditar que o ator infiltrado era “só” um espectador. Ao mesmo tempo, tratar como “personagem” parece limitado do ponto de vista da performatividade do trabalho e da efetividade de suas ações no espaço público.

Possivelmente, a fala dela, assim como a atitude dele, compõe um quadro dialético no “Jogo da guerra”, ao qual os espectadores haverão de reagir. Contudo, a posição de propositoras e condutoras do jogo ocupada pelas atrizes, somada à falta de cumplicidade entre o público recém-reunido, não permite uma dinâmica totalmente desierarquizada na qual seja factível opor-se a elas e instaurar outra forma de ação.

Pessoalmente, algo se perdeu nesse caminho: a adesão à participação, facilmente conquistada pela constatação de um “comum” entre aquelas pessoas, baseado na revolta diante da situação política, foi substituída por um sentimento de repulsa às ações daquele coletivo. O fracasso é da possibilidade de uma ação conjunta que não atropele eticamente os participantes. Fracassamos em formar um “Nós”, com uma mínima, mas determinante, pauta em comum, que sustente (inclusive eticamente) as ações.

Talvez se a ficção sobressaísse, e a sensação de reencenar um longínquo Maio de 1968 em maio de 2019 prevalecesse, essa urgência tivesse a força de uma reação à ameaça à vida em situação fictícia de guerra instaurada. Entretanto, a proximidade dessa suposta ficção com o contexto brasileiro atual, à espera de uma mobilização popular efetiva para impedir a continuidade da devastação econômica e social instalada [tal como começam a ser as manifestações estudantis dos últimos dias], situa o “Jogo da guerra” numa zona muito mais indiscernível de uma experiência real. A essa sensação, a reação à porta da igreja reforçou.

Como continuar, então? Como deixar para trás a situação de confronto real que se instaurou naquela calçada? Que a(r)tivismo é esse que abandonou a crença no diálogo? Quem são os oponentes, a mulher à porta da igreja ou os detentores dos cargos de poder? A quem se direciona a ação, aos que aderem ao comando “estou exausta” ou aos que apresentam resistência? Que imagem se constrói para o público não intencional? Quem sai enfraquecido? Como prever estratégias para que um teatro feito na rua não se aliene do que acontece na rua?

A dramaturgia de “Jogo da guerra” evidentemente não busca o “sucesso” da operação. Ela trata do fracasso, das incertezas, das hesitações, das limitações – como a despedida de Luana com a justificativa de “buscar o filho na escola”. Tal como a “Escola” de guerrilheiros representada pelo diretor chileno Guillermo Calderón em palco italiano há alguns anos na MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a intervenção urbana do grupo catarinense faz da rua essa experiência preparatória para um devir.

Para além de um fracasso ensaiado, o Erro encena nossa falta de estratégia, enquanto oposição, a formar um “Nós” capaz de dialogar no dissenso e manter sua força de mobilização, pactuando prioridades, linhas de ação e modos operacionais para agir contra a subtração de nossos direitos civis. Faz pensar nas estratégias que temos assumido, na política, de isolamento em bolhas supostamente consensuais. E no risco – alertado por Manuel Delgado – de que a barca do artivismo acabe se rompendo contra a mesma vida cotidiana que aspirava a romper.

Complicações.

*Texto originalmente publicado no site do Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha.

Ficha Técnica
Atuação: Dilmo Nunes, Luana Raiter, Ligia Marina, Luiz Cudo, Rachel Seixas, Rodrigo Ramos e Sarah Ferreira.
Dramaturgia: Luana Raiter e Pedro Bennaton.
Técnica: Luiz Cudo e Rodrigo Ramos.
Assessoria de imprensa: Ana Letícia da Rosa.
Design gráfico e Webdesign: NoLab Arquitetura de Interfaces.
Fotos e registro audiovisual: PI Arte, Rodrigo Ramos e Sandra Alves.
Direção e concepção: Pedro Bennaton.
Criação, produção, coordenação e projeto: ERRO Grupo.
Edital Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura 2017 – Fundação Catarinense de Cultura.
Faixa etária: Livre / Duração: 1h10.

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31/05/2019 TAGS: artivismo, Erro Grupo, intervenção urbana, Performance, política, rua, Santa Catarina BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Sem tempo de ter medo: a busca das próprias armas no espetáculo Manual dx Guerrilheirx Urbanx

Crítica a partir do espetáculo Manual dx Guerrilheirx Urbanx

– por Luísa Lagoeiro –

Foto de Daniel Protzner

Foto de Igor Cerqueira

Foto de Paulo Lacerda

Lá fora está acontecendo o domingo sangrento, as pessoas estão morrendo de fome nas ruas e você quer fazer uma peça de teatro.

Guillermo Calderón

Uma série de ações performáticas, como um desfile por um tapete vermelho infinito, o canto das três raças e uma mulher que fala do alto de uma marquise em estilo moderno, acontece do lado de fora do teatro Francisco Nunes, no Parque Municipal, em Belo Horizonte. O espetáculo Manual dx Guerrilheirx Urbanx, dirigido por Marina Viana e criado como espetáculo de formatura dos alunos do Cefart (Centro de formação artística e tecnológica) da Fundação Clóvis Salgado, se desenvolve como uma resposta a algumas dessas ações iniciais e a um pequeno trecho retirado do texto Neva, de Guillermo Calderón, “Querem fazer uma peça de teatro”? Sim, eles respondem, mas, assim como para o autor chileno, brevemente citado no prólogo do espetáculo mineiro, para esse grupo de artistas, “Teatro é campo de guerra!”.

A guerra começa e, em meio a gritos e correria dos atores, são atiradas, agora no palco, bombas “Molotovo”, uma referência à bomba incendiária caseira conhecida como Coquetel Molotov. Porém, o que explode das Molotovo é o brilho do glitter, e isso dá o primeiro indício de que o tom do enfrentamento que se apresentará durante o espetáculo transitará da ironia à dureza, do poético ao científico, do literal ao metafórico.

O Manual dx Guerrilheirx Urbanx se desvincula do encadeamento lógico das cenas. É feito de montagens, recortes e plágio-combinações, que atualizam o Manual do Guerrilheiro Urbano, escrito em 1969, por Carlos Marighella. Marighella foi um ativista político brasileiro que defendia a revolução socialista e lutava contra os governos autoritários, tendo sido perseguido e preso diversas vezes desde o Estado Novo até a Ditadura Militar, quando foi morto, a mando do regime. Seu Manual apresenta ações práticas para orientar a luta armada, descrevendo como deve agir e se comportar o guerrilheiro urbano, ou seja, quais as suas atribuições e características.

O espetáculo, “transubstanciando carnavandalizadamente o documento mimeografado de Marighella”, apresenta uma proposta que, para além de todo o conteúdo engajado e da importância das reflexões trazidas, é também capaz de se aproximar do público e entreter. A estética do carnaval, presente em toda a obra, é um importante indicativo de sua relação com as questões sociais: a linguagem popular e informal, o questionamento das autoridades, a paródia, o protagonismo dos corpos, a noção de alteridade e coletividade. Esse “tempo alegre” carnavalesco, como define Bakhtin, capaz de reunir pessoas nas diversas festas populares em que se manifesta, também permite a aproximação entre o espectador e o teatro.

A capacidade de proporcionar momentos de descontração ao público é considerada, por alguns teóricos, como uma característica fundamental do teatro. Mas um aspecto importante dessa característica, principalmente em momentos políticos conturbados como o que vivemos hoje no Brasil, é que ela não se expresse de maneira vazia.

No caso do Manual dx Guerrilheirx Urbanx, é possível se divertir ao mesmo tempo em que se vivencia momentos de desconforto e questionamento. O público, apesar de descontraído, é constantemente chamado a se posicionar, e alguns aspectos cênicos – como as interrupções, o distanciamento bretchiano, o não encadeamento das ações, a fragmentação, os saltos dramatúrgicos, a montagem e o próprio gênero narrativo -, contribuem para que seu relaxamento não seja completo além de impedirem a identificação total com os personagens e situações.

Esses efeitos não permitem que o espectador vivencie uma catarse diante dos fatos narrados e saia aliviado. Pelo contrário, ele é levado a se entender como sujeito político e convidado a continuar lutando por seus direitos do lado de fora do teatro. As quebras de expectativa e interrupções provocam o espectador a analisar mais friamente a situação que se torna simultaneamente reconhecível e estranha.

Uma das primeiras quebras acontece na apresentação dos personagens da obra. Os atores se caracterizam diante do público e se apresentam dizendo, em um microfone, o nome do personagem que irão representar. Nesse momento, fica claro para o espectador que não há a intenção de criar a ilusão de que ali estão presentes, de fato, aquelas pessoas. Na verdade, o público deve enxergar os atores juntamente com a maneira como concebem aquelas figuras.

Cada ator assume um personagem histórico que representa algum tipo de enfrentamento político tratado ao longo da obra. Esse aspecto gera um distanciamento temporal entre o espectador e o personagem apresentado, ao mesmo tempo em que traz à cena personagens que jamais poderiam se cruzar, por não pertencerem a uma mesma época. Figuras como Jesus Cristo, Joana D’Arc, Dandara Zumbi dos Palmares e Frida Kahlo, separados por séculos, mas interagindo numa mesma encenação.

A partir do pano de fundo das ações de guerrilha, propostas por Carlos Marighella, cada um dos personagens traz uma inquietação que se relaciona com o presente, com a vivência dos atores e com momentos históricos ligados à sua atuação ou à do autor do Manual.

Em uma das cenas, por exemplo, é possível observar quatro camadas do passado: Malcon X lê um trecho do Manual do Guerrilheiro Urbano enquanto Jesus Cristo apresenta algumas palavras desse Manual escritas em cartazes; em seguida se ouve a voz de Caetano Veloso em um discurso proferido no Festival da Canção de 1968 e, na sequência, uma das atrizes lê um poema de Bertolt Brecht. Esse conjunto de imagens anacrônicas, utilizando aqui o conceito de Didi-Huberman, distanciam o espectador, por fazerem referência a tempos passados, mas também o aproximam, por permitirem que ele faça uma conexão desses momentos históricos com o presente.

Dentro dessa mesma perspectiva anacrônica, os atores se apresentam, algumas vezes, comentando ações de outros personagens a partir do ponto de vista de sujeito contemporâneo. Em outros momentos, o personagem é trazido para a atualidade e comenta, por exemplo, o uso póstumo de sua imagem pelo capital. Como diria Marx: “O capital não se importa […].”

O distanciamento também acontece algumas vezes por meio da comicidade gerada pelo uso da paródia, em que se percebe um conflito entre forma e conteúdo e, com isso, é provocado o estranhamento. No Manual dx Guerrilheirx Urbanx, uma série de paródias são apresentadas, de orações religiosas subvertidas, passando por cenas históricas reelaboradas, até músicas de outros momentos históricos com letras atualizadas.

O recurso cômico aparece também na construção dos textos, na escolha dos figurinos, em algumas músicas e em diversas ações dos personagens. Em um dos momentos, por exemplo, Frida Kahlo descreve a movimentação dos atores em cena como se narrasse uma partida de futebol. O humor aí acontece tanto pelo uso da paródia desse tipo de narração quanto pelas relações inesperadas entre os personagens de épocas distintas.

Entre eles, está Ernesto Che Guevara, que, assim como é visto nos dias atuais, é apresentado a partir de suas contradições. O distanciamento nesse caso é proposto por meio de acontecimentos-gestos que o envolvem. Che é questionado a respeito de sua homofobia e machismo pela atriz-personagem Sâmylla Aquino-Maria Bonita. Diante da impossibilidade de resposta do personagem, que, por viver em outra época e se enquadrar em uma situação de privilégio em relação a essas questões, provavelmente não se questionou sobre elas, quem responde é Rodrigo Carizu. Distanciando-se por completo de Che Guevara, Carizu se apresenta como “ator trans-viado-sapatão” e, portanto, ciente e não reprodutor desses preconceitos.

Em outro momento, Che Guevara profere o mais conhecido monólogo do personagem Hamlet, de Shakespeare, fazendo referência a essas contradições que se apresentam com o passar do tempo. Dessa forma, o espetáculo parece dizer, que hoje os métodos de ação e o pensamento do revolucionário argentino só fazem sentido se atualizados para o contexto presente. Ademais, assim como o jovem Hamlet apresenta sua dificuldade de ação diante de questões que, para ele, já estavam superadas, nos vemos atualmente diante de discussões impensadas para certos grupos sociais, mas que ainda têm força em outros, como a volta da ditadura, por exemplo.

Para denunciar e combater a intolerância, o racismo, a homofobia, a transfobia, as injustiças sociais e outros problemas que estão presentes em nossa sociedade, o espetáculo se utiliza de textos, canções e, também, de gestos. O gesto é a exteriorização do que representa determinado personagem diante dos demais e daquilo que é apresentado em cena. São os momentos de interrupção que fazem transparecer, ainda mais, o processo gestual, e, no Manual dx Guerrilheirx Urbanx, existem diversos desses momentos, em que os atores se posicionam frente ao público, de maneiras diferentes, como em uma pintura. Esses quadros revelam, mais uma vez, a posição de enfrentamento proposta pela obra.

Diante das circunstâncias atuais, que envolvem o momento político em que o Brasil se encontra e as diversas discussões que levam a episódios de censura no jornalismo, na educação e nas artes, podemos enxergar o espetáculo Manual dx Guerrilheirx Urbanx como um dispositivo para a produção de um levante. Dispositivo que se baseia nos gestos e desejos de um grupo de jovens que, por meio do poder da arte e da alegria do carnaval, é capaz de discutir e problematizar questões profundas e urgentes para o nosso país. Como diria Didi-Huberman: “A alegria, como se sabe, é espaçosa: ela é tão fundamental que o ato do levante amplia, dilata o mundo ao redor e nos coloca em ressonância com ele”.

Em tempos de intolerância, de anti-intlectualismo e de um governo que trabalha para manter os privilégios das classes altas e suspender direitos dos trabalhadores, aposentados e estudantes, não restam dúvidas de que é necessário que os levantes comecem a existir com cada vez mais frequência. E é o poder dessa alegria, presente na arte e na força e disposição dos jovens, que, talvez, seja o único capaz de barrar os retrocessos que ainda estão por vir.

Referências:

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987.

CALDERÓN, Guilhermo. Neva. In: Dramaturgia Latino-americana. Bahia: Ed. UFBA, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Levantes. São Paulo: Edições Sesc, 2017.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Tradução Vera Casanova, Márcia Arbex. Belo horizonte: Editora UFMG, 2015.

ROHTER, Larry. Para dramaturgo chileno, ‘teatro é campo de guerra’. The New York Times, Nova York, mar. 2013. Diponível em: <http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2013/03/para-dramaturgo-chileno-teatro-e-campo-de-guerra-4080411.html> – Acesso em 07/11/2018.

Espetáculo visto na programação do FETO- Festival Estudantil de Teatro em 23 de outubro de 2018.

Ficha técnica:

Direção: Marina Viana

Codireção: Cleo Magalhães e Henrique Limadre

Direção de movimento: Guilherme Morais

Dramaturgia: Marina Viana e os atores.

Trilha: GA Barulhista

Iluminação: Marina Arthuzzi, Jesus Lataliza e Cristiano Diniz.

Figurino: Mariana Blanco

Elenco: Carlos Lauro, Efigênia Marya, Jennifer Candeias, Laura Lopes, Lucas Matias, Paula Libéria, Renato Gualberto, Rodrigo Carizu, Sâmylla Aquino.

Luísa Lagoeiro

É atriz e produtora do grupo de teatro Mulheres Míticas, dirigido pela Professora Dra. Sara Rojo. Com esse grupo, acaba de estrear, em março de 2019, o espetáculo Classe, com texto do chileno Guillermo Calderón e atuou no espetáculo O Deszerto, ganhador do prêmio BH Cool de 2017. É também mestranda do Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG e Bacharel em Teatro pela mesma universidade. Integra o Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas da Faculdade de Letras da UFMG (NELAP) e foi pesquisadora bolsista no Centro de Formação Artística e Tecnológica (Cefart) da Fundação Clóvis Salgado em 2016. Integrou o Grupo de Estudos Vocais LiberaVox, orientado pelo Professor Dr. Ernani Maletta e o Estúdio Fisções, laboratório de treinamento cênico e centro de pesquisas em ação física e metodologia do alvo, orientado pelo Professor Dr. Luiz Otávio Carvalho.

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23/05/2019 TAGS: #teatrocontemporâneo, arte política, Belo Horizonte, Performance BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Reflorescimento – Sobre a violência poética como recriação da vida

Crítica a partir do espetáculo violento.

– por Guilherme Diniz –

Na obra “Os Condenados da Terra”, Franz Fanon, ao meditar sobre os conflitos e opressões coloniais perpetrados no continente africano, argumenta que o processo histórico de descolonização é um fenômeno violento. O colonialismo, como estrutura político-social, é, na visão de Fanon, a violência em estado bruto, e só poderia ruir por ação de uma outra violência maior. O intelectual martinicano ainda afirma que, no movimento de descolonização, embora exista correspondência entre a violência praticada pelo colono e aquela operada pelo colonizador, ambas possuem natureza e propósito distintos. Enquanto a primeira objetiva manter a dinâmica de exploração e subalternidade; a segunda, isto é, a violência do colonizado contra o colonizador, almeja destruir um estado de coisas, refundar um território e, individualmente, desintoxicá-lo de sua condição desumanizada. Em suma, Fanon alega que a violência articulada pelos colonizados materializa, no decurso histórico, sua efetiva libertação. Esse movimento violento, de caráter anticolonial, segundo ele, gestaria “a criação de homens novos”.

Essa trama de considerações me vêm à mente ao pensar os discursos e reflexões agenciados pelo espetáculo violento., apresentado no Teatro Espanca!, em uma nova e brevíssima temporada[1]. O trabalho solo de Preto Amparo instaura uma zona movediça, na qual signos, estereotipias e imaginários sociais acerca do corpo masculino negro são incessantemente deslocados, ora dinamitados, ora ressemantizados, de modo a desnaturalizar imagens distorcidamente racistas. Nesse momento a voz de Fanon ressoa. Afinal, de qual violência estamos falando? Daquela violência estrutural, por vezes silenciosa e institucionalmente praticada pelo sistema/Estado contra corpos negros? De que maneira a estigmatização do homem negro, como bruto e violento, se converte em instrumento de regulação, controle e manipulação psicossocial? A atitude poeticamente performática de Preto Amparo suscita direta e/ou indiretamente tais questionamentos, sobretudo, ao conceber um espetáculo que tem na fisicalidade intensificada do corpo negro o seu eixo estruturante de criação.

violento. não parte de uma hesitação ou de uma dúvida – e o ponto final, seco e certeiro, no título do espetáculo, nos indica isso -, mas de uma afirmação socialmente imposta: o homem negro é um ser violento. Fanon, para dialogarmos com sua sabedoria uma vez mais, vai ainda mais longe ao dizer: “o negro não é um homem”. Bestializado, degredado de sua dignidade e rebaixado à categoria de sub-humano por ditames sócio-culturais, de um ideário racista, a imagem dos homens negros se fixa, de modo insistente, à figura da selvageria desregrada, à sexualidade ostensiva ou à brutalidade ridicularizante. bell hooks, em sua magistral obra “We real cool: Black men and masculinity” aponta para o beco sem saída, no qual vivem homens negros, cujas identidades são definidas por sistemas classistas, sexistas e racistas de dominação. Ou seja, masculinidades patriarcais modeladas sob o signo da brancura, infringindo sofrimento, dor e um angustiante isolamento mental a tais sujeitos, impossibilitados de viver a plenitude e a diversidade de suas fragilidades, belezas e singularidades afetivas.

A configuração espetacular de violento. tem diante de si uma massa enraizada de estereotipias e imaginários acerca do homem negro, e sua operação é a de rasurar, estrategicamente, estes signos, conferindo à corporeidade de Preto Amparo amplitude dilatada, por meio da qual, os discursos se presentificam. É do corpo nu, pulsante e denso que toda a articulação dramatúrgica se constrói. É agudamente cuidadosa a seleção e a manipulação dos objetos e elementos cênicos mobilizados/ativados pela atuação de Preto, cada qual ampliando ou contradizendo semanticamente as noções do que imagina ser a expressão da violência.

O primeiro objeto agenciado por Preto Amparo é um singelo carrinho de polícia, puxado por uma fina corda. Ali compreendi novamente a expressão “brincar com o perigo”. O contraste entre as dimensões do corpo e o tamanho diminuto do brinquedo complexificam a relação, criando contrapontos sutis. O carrinho de polícia abriga em sua figuração simbólica uma contradição entre o caráter lúdico do brinquedo e a violência sistemática da instituição. No contexto performático, a polícia e suas ações são o “outro”, não a norma, diz respeito a uma série de eventos, práticas e posturas que materializam um algoz social, sobretudo, das populações e juventudes negras. Em um outro momento, o brinquedo é destroçado pelo martelo de Preto Amparo. Quem ou o que é violento? A destruição do carrinho prefigura uma recusa, uma negação frontal a qualquer conformidade para com esse estado de coisas estruturalmente racista e genocida. É, em suma, não somente uma disputa acirrada de narrativas, mas igualmente uma questão de poder.

Adiante, Preto Amparo toma em suas mãos um saco de pipocas; este elemento funciona semanticamente como índice de um ato violento, extraído do real, potencializando, na performance, o seu diálogo com os rastros de um cotidiano mordaz. Um jovem negro fora morto pela polícia ao ter o saco de pipoca “confundido” com drogas. As pipocas poderiam ter sido substituídas por furadeiras, celulares, guarda-chuvas[2], não importando necessariamente o objeto trocado, quando o olhar enviesado sobre o corpo negro já pressupõe uma imagem essencialmente fixa, desfigurada e, por isso, estranha ao próprio corpo estereotipado. Preto devora o saco de pipocas em um ritmo crescente, até alcançar uma dinâmica frenética, urgente, pois o tempo é por demais escasso, como se o ator almejasse se alimentar o máximo possível de vida antes que esta lhe seja sequestrada.

Ao assistir a primeira apresentação de violento., na UFMG, quando ainda era uma cena curta embrionária, há alguns anos, discuti com Preto Amparo a dificuldade que a nudez do corpo negro enfrenta para ser efetivamente vista em sua dimensão física e formal. Isto é, as inúmeras figurações estereotípicas, reducionistas e sexuais acerca do homem negro, erigem tanto um imaginário cristalizado sobre tais sujeitos, quanto uma espécie de armadura que se cola àqueles corpos e os impedem de ser olhados para além das distorções de cunho caricatural. Nesse sentido, é como se o corpo negro nunca estivesse realmente nu, mas revestido de significados alheios ao seu próprio desejo. Vemos projeções, representações e fantasias racistas em um corpo negro masculino nu, ou sua própria presença atuante e os discursos/narrativas que ele cria a partir de si?

No espetáculo atual, Preto Amparo aprofunda a investigação cênica sobre a corporeidade negra nua, pensando-a como uma fisicalidade dinâmica, processual, e, sobretudo, enunciadora de distintos modos de apreensão da realidade, projetando-se como instância/lócus/operadora de suas epistemes. O corpo nu de Preto Amparo ao mesmo tempo em que modifica e inscreve significâncias no espaço, é também afetado por ele, pelos objetos que utiliza e pelas movimentações que concebe.

Na configuração performativa de violento. o corpo do ator se alça como desafiante de um conjunto de estereotipias, mas se doa inteiramente ao momento/experiência cênica não como ato sacrificial, mas em postura re-fundadora. Em certo momento, ele diz: “iniciar é morrer”, anunciando desde já que a construção de novas possibilidades de vida e de sentido necessitam de certas rupturas, cortes, interrupções. Fanon já nos disse que a descolonização é uma desordem. Desestabilizar estereótipos racistas e acachapantes é uma atitude que pressupõe não apenas dissolver determinadas imagens e visões de mundo, mas fundamentalmente desestruturar certos modelos de relações. Seria isso violento?

O espaço cênico é transfigurado, pela corporeidade de Preto Amparo, em território memorial, no qual o vivido, o traumático e o imaginado são reelaborados e atravessados por diversas temporalidades. Em sua atuação, Preto instala o palco como campo–terreiro que fissura o cotidiano e o agora com outros tempos e presenças, tracejando ambiências rito-performáticas, cujas reverberações trazem para o palco uma gama crítica de imagéticas simbólico-políticas sobre o ser negro. A interpenetração de elementos e mídias – projeções de imagens e textualidades; trilha sonora densa e variante em cadências, ritmos e sonoridades – perfura não apenas o instante contemporâneo com outros pretéritos, mas também reparte o aqui em múltiplas espacialidades ficcionais. A intrincada trilha de Barulhista imprime pulsações e ritmos diversos, os quais são incorporados por Preto Amparo em dinâmicas gestuais e coreográficas que sutilmente remetem a um transe ou a alguma experiência mística.

Há uma passagem especialmente significativa no espetáculo: o momento em que Preto Amparo mergulha abruptamente sua cabeça em um balde de água, mantendo-a submersa por alguns instantes para, logo depois, repetir o movimento e se banhar. Em minha compreensão, a água neste contexto é disparadora de uma profusa carga semântica, cultural e histórica, ao termos em mente as travessias oceânicas dos corpos negros. Paralelamente, a submersão na água alude a uma violência/agressão, mas também a uma renovação/recriação, ao vermos Preto Amparo despejar toda a água sobre o seu corpo a fim de banhar-se. Pela água, a dinâmica morte-vida, violência/recriação se incrusta no corpo negro que, no movimento diaspórico, se refez culturalmente, se reterritorializou noutras terras. “Iniciar é morrer”, disse Preto Amparo.

Outro elemento estruturador de violento. reside na complexa interlocução com o real, o cotidiano e seus sentidos. Além de se configurar de modo performático, delineando, nesse sentido, uma fenda na ideia de representação, violento. articula, em seu desenvolvimento, resíduos e/ou fragmentos de eventos, extraídos de nossa realidade social brasileira, tais como o uso de projeções de imagens de Marielle Franco, Mestre Moa do Katendê e Evaldo Rosa dos Santos, assassinados por uma necropolítica, estruturalmente racista, que materializa, no genocídio de corpos negros, uma plataforma política e um projeto de nação; a manipulação de objetos, como o saco de pipoca e o carrinho de polícia que evocam uma história contemporânea de violência já fixado à normalidade diária de uma sociedade; e, por fim, o próprio fato de violento. se iniciar na rua, onde Preto Amparo caminha, penetrando na paisagem urbana e no vozerio citadino. O real na cena de violento. não se limita à presença destes fatores citados, mas no próprio modo pelo qual Preto Amparo encara e desmantela os estereótipos sociais lançados contra seu corpo retinto e nu, sobrepujando-os. A sabedoria de Fanon, mais uma vez nos orienta:

“O colonizado descobre o real e transforma-o, no movimento de sua práxis, no exercício da violência, em seu projeto de libertação” (p. 44)

Portanto, em sua constituição cênica, mais do que retratar traços da realidade, violento. toma o real como urgência e condição, mas não como fatalidade, numa acepção determinista. É no/pelo real – e aí está uma grande força desta performance – que a desnaturalização e o desmantelamento de seus significados e práticas se dá. O debruçar-se ativo sobre o real (diferentemente de realismo), conforme o pensamento de Franz Fanon, pode engendrar as vias de libertação, entendida aqui, como emancipação estética e política de estruturas desumanizantes. Por isso, a importância, em violento., de se pensar possibilidades poéticas do corpo negro e masculino nu, em sua dilatada e afirmativa presença. Os contornos dramatúrgico-performáticos de violento. tecem, de modo substancial, aquilo que Leda Maria Martins visualiza como desejo no histórico Teatro Experimental do Negro, isto é: uma reficcionalização da persona/signo/ negros como corpo de memória e saberes, retraduzindo o termo negro como uma episteme, e não uma lástima ou lamento.[3]

Já nos derradeiros momentos, Preto Amparo oferece uma flor a algumas pessoas negras da plateia, se aproximando delicada e silenciosamente de cada uma delas para lhe conceder o singelo presente. Preto olha, reconhece e compartilha este instante sem qualquer pressa. Ambos ficam ali se contemplando, num misto ora de surpresa e carinho, ora de confiança, mas também por vezes um sutil desconforto. Esta cena é especialmente significativa, pois a performance propõe uma reorganização das ausências/presenças. Ou seja, ao conceder as flores somente às pessoas negras, violento. não apenas potencializa uma relação afetiva entre dois corpos que partilham alguns traumas e ferimentos em comum, mas toma a presença destes corpos negros em elemento/força motriz de convivialidade cênica. violento. propõe um abalo simbólico na noção de totalidade/onipresença da branquitude, pois naquele momento ela é o outro, não se configurando como norma ou centro. Esta construção performativa nos possibilita pensar em outros modos de enxergamos as ausências e as presenças, no sentido não apenas daquilo/daqueles que não estão fisicamente no mesmo tempo-espaço, mas no que concerne aos sentidos, visibilidades e transformações substanciais que estes corpos negros provocam. Acompanhemos as reflexões de Leda Martins acerca do público nas manifestações das cenas negras:

Assim sendo, o espectador torna-se um dos signos motores da representação, que reflete e é refletido em um discurso que, simultaneamente, o evoca e é por ele evocado, pois a linguagem cênico-dramática movimenta a experiência e a memória coletivas. (1995, p. 86)[4]

Fanon, como já mencionado, afirma que o processo de descolonização é não somente violento, mas cria seres humanos novos. violento. deseja também desestruturar, radicalmente, imagens e estereótipos já impostos a homens negros, a seus corpos, a sua nudez, operando modos performáticos de reumanizar subjetividades desfiguradas pelos mecanismos racistas. Podemos pensar esse movimento como um processo de descolonização também. E é violento na medida em que rompe, sem conciliações, com imaginários já instituídos. A violência aqui se recobre de outras semânticas, não se reduz ao lugar-comum estigmatizado pelo racismo; diz respeito a uma urgência criadora, à necessidade de um diálogo sobre fragilidades e a afirmação de vidas (vidas negras, vidas de homens negros) constantemente em risco, embora pulsantes.

Como transformar o ódio ou o desejo de vingança em potência criativa é um complexo questionamento estético-político que violento., em sua poética performática, nos convida a pensar.

[1] O espetáculo se apresentou nos dias 18 e 19 de abril.

[2] https://www.almapreta.com/editorias/realidade/conheca-6-objetos-que-a-policia-achou-ser-uma-arma-na-mao-de-um-negro

[3] Estas e outras reflexões estão presentes no artigo: A Fina Lâmina da Palavra.

[4] Da obra: A Cena em Sombras.

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16/05/2019 TAGS: Performance, Teatro negro, Violento BY: Administrador Horizonte da Cena

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Um canto pela vida além das normas | Festival de Curitiba (2)

– por Luciana Romagnolli –

CONTINUAÇÃO da crítica escrita a partir das peças “Uma frase para minha mãe”, “O quadro de todos juntos”, “Quando quebra, queima”, “Fúria”, “Odisseia”, “Dezembro” e “Tráfico”, apresentados no Festival de Curitiba 2019

LEIA A PRIMEIRA PARTE AQUI.

“Quando quebra queima”. Foto de Virginia Bevenuto

A fúria dos secundaristas

Para quem olha da plateia, é incerto mensurar com justeza qual a efetiva contribuição de atores, atrizes, bailarinas ou bailarinos em um processo criativo conduzido por uma direção que vem de fora. No caso de “Fúria” (leia mais na primeira parte do texto), a relação que se anuncia entre artistas moradores do Complexo da Maré e a professora e diretora Lia Rodrigues é a de criação conjunta, embora a assinatura artística dela seja marcante na cena, e seu nome, reconhecido em circuitos internacionais da dança.

Menos ostensiva é a condução da diretora Martha Kiss Perrone em “Quando quebra queima”. A peça foi gestada com alunos secundaristas que ocuparam mais de 100 escolas estaduais em São Paulo em 2015 e 2016, em protesto contra a política de sucateamento da educação da PEC 241. Martha esteve presente durante as ocupações e iniciou, ali, um trabalho artístico. Alguns desses estudantes formaram o grupo a ColetivA Ocupação e criaram o espetáculo à sua própria imagem: uma estética jovem, no melhor sentido, desenhando um futuro com espaço para as singularidades.

“Quando quebra queima”[2] é a encenação de um conjunto de corpos em ação, dispostos a se colocar em risco para combater as forças repressoras e defender os direitos humanos, a justiça social e a liberdade. Um conjunto de corpos muito jovens, mas que já se sabem políticos, já se sabem ativistas, e já colocaram a pele e a respiração na situação de enfrentamento com o poder instituído para resistir e afirmar sua visão de mundo. A energia gerada nas situações de ocupação, manifestação e confronto agora é redirecionada para a ação artística de forma a eletrizar o espaço cênico e contaminar outros sujeitos.

Este espaço é uma escola (de teatro) e transborda para a rua. Desde a entrada, a convocação para a imersão implica vozes e corpos dos espectadores. Mais do que assistir à representação do vivido, somos envolvidos na revivificação de uma experiência que continua reverberando naqueles que lutaram e é transmitida cineticamente a nós. O público é conduzido para dentro de uma sala de aula como se fizesse parte daquela ocupação e, nesse percurso, é instado a bradar, junto, palavras de ordem sobre os direitos à educação e à cidadania.

Num contexto conservador como o do país como um todo e, em especial, deste Sul onde o festival é realizado, é encorajador o encontro com um grupo heterogêneo como a própria população brasileira, com negros e brancos, mulheres, homens e pessoas de gênero não facilmente identificável, que não atendem às restritas expectativas associadas a tais identidades. Sujeitos que se insurgem contra violências instituídas, especialmente as patriarcais, eurocêntricas, colonialistas e heteronormativas.

Nas carteiras da sala de aula, os artistas da ColetivA se confundem com o público. Cabelos coloridos, maquiagem, certo tipo de roupa sugerem quem é bailarino e quem é espectador, mas não garantem o reconhecimento entre os espectadores, considerando que há outros estudantes presentes na plateia. O que institui a distinção é o modo como se movem, como se erguem, como se deslocam entre nós sem hesitação. Para ocupar os espaços de direito que lhe foram negados, não cabe pedir licença, é preciso corpos determinados.

Aos poucos, testemunhamos um levante e a destituição de nossos lugares de conforto. As cadeiras são retiradas, amontoadas, compõem uma barricada. Elas e eles tomam a palavra, lutam pelo direito à fala e à escuta, aludem a uma assembleia e seus dissensos. Reconfiguram várias vezes o espaço, forçando o público a se deslocar e reacomodar. Aproximam-se com memórias impressas em fotografias e relatos sobre as pequenas como a conscientização política transformou a aparência de cada um. Partilham discursos que ganharam consistência na luta diária e as necessárias desobediências às normas autoritárias. Grafitam, dançam, beijam, encenam e incitam uma revolução dos costumes que já começou e não será facilmente abafada.

Quando uma apatia generalizada acomete grande parte da população adulta brasileira e impede uma iniciativa maciça de enfrentamento das perdas de direitos e dos extermínios em espaços públicos, a força de mobilização desses jovens chega como uma rajada de ar ante o sufocamento. O que realizam em “Quando quebra queima” é uma arte política como prosseguimento de uma movimentação política, ambas constituidoras de novos imaginários e formas efetivas de atuação, e determinadas a reativar nossa disposição à ação política.

“Dezembro”. Foto de Lina Sumizono

Promessas vazias de futuro

O que em “Quando quebra queima” se afirma como ação direta, em “Dezembro” recorre à farsa. Em registros absolutamente diversos, os dois trabalhos atravessam o campo político contemporâneo expondo alguns dos afetos em embate.

Escrita pelo dramaturgo e diretor chileno Guillermo Calderón, a peça estreou em 2008, imaginando para dali a poucos anos uma guerra entre países da América Latina que colocaria duas irmãs em confronto por suas opiniões opostas quanto ao retorno ou não do irmão ao combate. Detalhe: duas gêmeas, ambas grávidas. Duas promessas de futuro que a sucessão de acontecimentos vai desmascarar e esvaziar.

Na encenação do diretor curitibano Diego Fortes, a artificialidade dá o tom inicial. Da arquibancada que rodeira a cena, em formato arena, o público assiste à discussão familiar. A árvore de Natal que pende de ponta cabeça, as perucas, a rapidez das falas impedem uma aproximação realista, produzindo uma atmosfera estranha, algo patética.

Os detalhes contextuais sobre a geopolítica de Chile, Bolívia e Paraguai, em geral desconhecidos dos brasileiros, atravancam a compreensão do embate discursivo entre as duas posições contrárias, embora sejam facilmente reinterpretáveis à luz do conflito entre esquerda e direita, ou progressistas e conservadores, do Brasil recente. Há algo de muito reconhecível em relação às inúmeras brigas familiares e outros rompimentos afetivos decorrentes de divergências ideológicas.

A opção pelo ritmo acelerado e pela ênfase nos humores estabelece uma dinâmica distinta de peças de Calderón, como “Villa”, em que o foco está no árduo confronto de argumentos, expostos em sua complexidade contraditória. Sobressai, nesta versão, um desenho espiralar de alternâncias de vozes, entradas e saídas, que faz recordar um pouco do nonsense ligeiro de “Café Andaluz”, uma das primeiras direções de Fortes.

Na primeira parte, o artificialismo faz anteparo à escuta. A infantilização de uma das personagens, justamente a que carrega um discurso xenofóbico e racista, deixa impressão maniqueísta; senão, de um risco de reforço desses discursos de ódio para uma plateia que compactue previamente com eles. Quando as perucas caem, as modulações se afinam, e trazem à tona um choque de visões de mundo em que os limites de ambas são indagados.

Isso abre uma brecha para a autocrítica do idealismo, um dos passos mais importantes nessa disputa de forças, porque permite que surjam contradições para além de mais uma reafirmação de um ideário progressista, diante de uma plateia de teatro que já se alinhe a ele – em outras palavras, faça mais do que “pregar para convertidos”, como tem sido comum.

O discurso cênico de “Dezembro” se direciona, acima de tudo, para um descrédito generalizado. Daí, talvez, uma aproximação maior não com Villa, mas outra peça de Calderón, Escola, também marcada pela desconfiança com os discursos. A diferença é que a direção de Calderón evoca um sentimento de realidade, e a de Fortes, de artificialidade.

A revelação final, então, aponta para uma visão de mundo cética, estéril. Quando caem as promessas vazias, persiste alguma possibilidade de diálogo? Ou de futuro?

VII

“Odisseia”. Fotos de Nilton Russo

Do canto ao mito e, de novo, ao canto

Se há, é da ordem da invenção. Assim como o passado é constantemente reinventado. Esses tempos se esbarram no trabalho mais recente da Cia Hiato. A companhia paulista avança com sua investigação sobre a narratividade da vida e as contradições da autoficção, agora no embate com uma pedra fundadora da cultura ocidental, a “Odisseia”. Cinco horas de espetáculo reinventam os 24 cantos do poema épico de Homero sob a perspectiva do grupo paulista e do diretor Leonardo Moreira.

Isso significa que resta pouco dos versos em si, a desobediência à adaptação tradicional guarda um desejo de encontrar nos temas e formas uma chama atual. Da cadeia de acontecimentos desde que a “Odisseia” começa, dez anos após a Guerra de Troia, com Odisseu/Ulisses ainda desaparecido, até o retorno à casa e à esposa Penélope (que o esperava), a peça elege alguns eventos determinantes, como o encontro com a deusa Calipso, e reinterpreta histórias de fundo, como o abandono de Telêmaco pelo pai, à luz das vivências contemporâneas dos artistas envolvidos.

Assim, os primeiros cantos dedicados a Telêmaco são aludidos quando Aura Cunha, atriz e produtora, se anuncia ao microfone para contar a história da partida do seu pai. O depoimento direto é matizado pela invasão de música quando ela menciona os discos paternos. Aos fundos, um outdoor (no caso, indoor) sustenta uma imagem marítima desgastada, com partes faltando. Ao redor da cena, sobem as arquibancadas onde, nós, o público, avistamos a vida se tornar ficção.

O jogo cênico se dá nesse gesto de seleção da vida particular, individual (ou a vida social, coletiva, quando a deusa Atena entra em cena) para compartilhamento público. Faz-se em diálogo com a própria composição da “Odisseia”, esse apanhado de histórias e relatos míticos transmitidos ao longo do tempo pela tradição oral dos aedos, até ser fixado na escrita atribuída a Homero quase um milênio antes do início da contagem cristã da História. Hoje, questiona-se se a existência de Homero não seria uma lenda.

Nos estudos literários sobre a “Odisseia”, encontramos uma leitura da obra centrada na conquista do “poder de nomear sua própria história”[3]. E é bem esta ideia que permeia a reconfiguração realizada pela Hiato. A companhia elabora à sua maneira estratégias narrativas e dramáticas para a conversão do vivido no fictício, ou do imaginado no contado, sem que haja limites discerníveis entre tais categorias. Enfrenta também o problema da “desautorização”, confundindo autorias, fazendo jogo de cena, provocando tensões entre autêntico e falso, brincando com formas de abordar nossas dores e desejos para dar sentido à falta.

A experiência (sabe-se lá o quanto vivida, o quanto imaginada, etc.) ganha forma de carta, de depoimento, de palavras projetadas na tela em composição concretista, de canto em karaokê. O microfone é aberto para que o público também experimente a reelaboração de sua história pelo discurso. É nesse aspecto que a companhia mais adensa sua poética, pois soma mais camadas ao exercício de fabulação que partiu da ficcionalização da vida dos atores (“Ficção”), trouxe amadores para narrar suas histórias (“Amadores”) e, finalmente, seduz espectadores a jogar junto, contar-se, ser outro, filmar, dançar…

Ora o público reage feito Ulisses, atado ao mastro para assistir ao canto das sereias, ora se lança na excitação da fantasia. Um dos momentos mais memoráveis da apresentação do dia 05 de abril foi a atuação do senhor chamado a responder como Odisseu. Ele tomou tamanho gosto pelo personagem e pela proposta de apropriar-se da epopeia homérica desobedientemente, que deu trabalho ao ator Thiago Amaral para retomar o fio da meada. Aos artistas em cena, cabe então serem encantadores de plateia e, às vezes, domadores.

Chama a atenção a reincidência da posição de sedução e a nudez só de corpos de mulheres. Não que isso não seja condizente com o tratamento de gênero na narrativa homérica, mas por deixar ver um ponto em que a insubordinação artística para reconfiguração de sentidos no nosso tempo deixou de agir.

Isso se reforça pela concepção final de Penélope. Se, como uma mulher contemporânea, ela não se furta a expressar sua ira diante do sumiço de Ulisses, o faz como uma crush enlouquecida porque não recebeu resposta no whatsapp. Nada contra a atualização das formas de comunicação – na história apresentada por Nilceia Vicente e atribuída a Luciana Paes, a companhia mostra que sabe como trabalhar mensagens de texto teatralmente –, a questão é o clichê a que ela é diminuída.

A despedida do público convida a um olhar que se distancie no tempo e reveja a proporção das coisas. Ressalta, assim, a percepção de que a progressão das cenas vai do particular ao mitológico, espelhando o movimento histórico da própria obra literária, desde a proximidade dos seus relatos à vida dos gregos antigos até o caráter canônico que alguns milênios lhe conferiram.

Em contraponto, o “eu não vou tentar caber” dito em algum momento da encenação pode ser ouvido também como o anúncio de uma atitude não devedora da peça em relação às normas consolidadas pelo texto original. Apesar da grandiosidade épica das cinco horas de duração, nossa atenção é orientada à dimensão sensível de um “quero saber como é uma pessoa na frente de outra pessoa”. O espírito do trabalho, afinal, é de quem diz diante do vivido: “e se for só isso, eu vou fazer cantando”.

VIII

Reavivo as questões do início: Como restabelecer o diálogo e a escuta? Como o corpo pode ser insurgente como a poesia? Como emergir sujeito dos destroços da devastação? Como encenar o violento em nós sem violentar o outro? Como fazer um teatro que não só repita nossos limites mas imagine o que ainda precisamos criar?

E encerro desinteressada de respostas absolutas, tentando ainda fazer sentido com uma crítica que preze por respostas singulares, pelo espaço para o contraditório, para o quinhão do artista e o quinhão do espectador.

–

[2] Faço uma admissão: esta foi a única peça durante a qual não fiz anotações, tão imersa estava no acontecimento cênico instaurado pelos jovens atores e atrizes. Uma perda documental que indicia a potência de vida e contágio.

[3] http://periodicos.unb.br/index.php/estudos/article/view/15624/15711

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04/05/2019 TAGS: #autoficção, A ColetivA, Cia. Hiato, Dança, Diego Fortes, Festival de Curitiba, Guillermo Calderón, Homero, panorama, secundaristas BY: Administrador Horizonte da Cena

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capa coberturas críticas

Molduras para a violência e o tabu | Festival de Curitiba (1)

– por Luciana Romagnolli[1] –

Escrever é beirar o buraco que faz a gente faltar no mundo.
Escrever cava um pouco mais o buraco do buraco.

Uma frase para minha mãe

Crítica escrita a partir das peças “Uma frase para minha mãe”, “O quadro de todos juntos”, “Quando quebra, queima”, “Fúria”, “Odisseia”, “Dezembro” e “Tráfico”, apresentados no Festival de Curitiba 2019

]

Fúria, de Lia Rodrigues

Cena 1. As palavras da mulher inventam danças da materialidade da língua com a imaterialidade do sentido. Invocam uma mãe dominadora e indomável. O corpo da cena permanece tão estável quanto as páginas de papel escrito deitadas sobre o chão.

Cena 2: Imagens animalizadas para o retrato das pulsões de sexo e morte no seio familiar. Dóceis e asquerosos, infames e apetitosos, inocentes e perversos, adultos e crianças, os porcos expõem a contraface do irracional no humano. Com o artifício das máscaras, desmascaram a agressividade e tocam o tabu.

Cena 3: Estamos dentro de uma escola, alguém ao lado começa um movimento. Corpos jovens reivindicam seu lugar, com força e delicadeza. Quebram as normas que padronizam as exclusões. A ocupação contamina o espaço com uma energia de transformação e transborda para a rua. Estamos vivas e no mundo.

Cena 4: Pirâmides de corpos em fazimento e desfazimento. Uma dança de dissoluções composta por quadros humanos em trânsito, sob a fúria do ritmo tribal. A subjugação do escravizado pelo senhor é sucedida pela subjugação do senhor pelo escravizado. Diante da frontalidade de imagens racistas e misóginas, a impossível simetria na inversão das relações de poder.

Cena 5: Uma mulher conta a história do abandono paterno. Ao longo dos cantos da Odisseia, atrizes e atores se enredam com narrativas análogas às de Odisseu e daqueles que ele encontra no seu longo caminho de volta ara casa. Por fora, o jogo com os espectadores assume distâncias variáveis, do íntimo agora ao mítico atemporal.

Cena 6: Irmãs gêmeas discutem política à mesa da família, ao competir pelo destino na guerra. O espelhamento dos discursos progressista e conservador, matizado pelos afetos fraternos, é embaçado pela impossibilidade da escuta.

Cena 7: Um rapaz e sua moto sob o claro-escuro da luz cênica. As seduções sombrias: do sexo pago ao assassinato pago. Uma masculinidade sustentada no fascínio pela potência. A violência banalizada, vivida na condição de personagem da história alheia.

Nas sete cenas embaralhadas acima, sobrevivem vestígios do percurso crítico percorrido nesta edição do Festival de Curitiba, realizada entre março e abril. Sem a ambição de esgotar a complexidade dos espetáculos nas margens deste texto, lanço aqui um olhar sobre a dramaturgia que constituem juntos e algumas indagações sobre as discussões que provocam no território fronteiriço da estética e da ética.

Dos quadros que querem expor as feridas humanas àqueles que desejariam, talvez, quebrar as molduras, emerge uma pergunta comum: Como os corpos em cena se relacionam com o que já existe e como imaginam o que ainda não existe?

E outras mais: Qual é o corpo da palavra libertária? Imagens de degradação podem gerar sujeitos? A violência é um prazer estético? O embate de ideias ainda é possível?

III

Ana Kfouri em “Uma frase para minha mãe”. Foto de Humberto Araujo

Habitar um corpo vivaz como a palavra

Se a língua materna é uma das primeiras estruturas a dar forma ao nosso pensamento, é também uma das primeiras prisões que nos limitam. E a poesia, um modo de rebelião contra a servidão à norma. Em “Uma frase para minha mãe”, a atriz Ana Kfouri preenche o espaço sonoro com a fluidez poética das palavras de outro, tomadas como sua. Este outro é Christian Prigent, escritor, poeta e crítico literário francês; e sua rebeldia escrita contra a língua-mãe e a mãe-na-língua é recriada pelo tradutor Marcelo Jacques de Moraes.

Furtadas deles, as palavras chegam à boca de Ana completamente encarnadas. Vivazes na voz que modula os tempos, os ritmos, os pesos, os sentidos, os ecos. Como espectadora, a vontade é de fechar os olhos e deixar-se invadir pelas ondas sonoras, que ora quebram como um tropeço na materialidade da palavra, ora como a imaterial ruptura dos sentidos previsíveis. Deixar-se invadir pela luz e pelas sombras de um discurso sobre a mãe, feito de imagens e metáforas que se deslocam e metamorfoseiam ampliando os seus sentidos.

[…] tua mãe, tua mamãe, extremamãe, tua imensamentemãe, amorosamãemente, odiosamãemente mamãe, de mais ubiquamente aqui e agora sempre pra sempre senhora no pequeno presente bem enervante […]

Dessa densa floresta de significantes e significações, onde (aqui numa citação imprecisa como a memória) “minha mãe é nome de mim quando não sei o que fazer de mim” e “mãe é mundo com direito a garfo sobre meu prato”, aos poucos essa presença dominante da mãe tentacular vai dando combustível à explosão da sexualidade da mãe, desafiando os tabus da norma familiar para encontrar a vida secreta da língua-materna.

“[…] tua mãe, tua onimãe, tua hipermater, tua oximorimãe, tua maternamãeterna, tua super-semãe, você-pensa, minha mãe, sim, ora, ela goza, sim por horas, sim sim” […].

Tal orquestração vocal, de um domínio fonético, semântico e prosódico nada menos do que impressionante, resulta de um trabalho de longa data da atriz sobre a qualidade de presença e de ação das palavras, que já atravessou textos de Valerie Novarina e Samuel Beckett em outras encenações.

Há também, nessa pesquisa, uma escolha por um tipo de enunciação performática dessas palavras que pressupõe um tipo de corpo que parece se conceber como instrumento musical, a vibrar sutilmente com as trepidações sonoras. Ana se desloca entre blocos de frases, permanece parada num e noutro ponto do espaço, por vezes fecha os olhos e fala com mínimo movimento dos membros, outras faz dos braços abertos amplificadores das palavras, talvez retidas nas mãos espalmadas.

O maremoto vocal então contrasta com a estabilidade do espaço cênico. A rebeldia das palavras, com o corpo obediente aos padrões de movimento. As folhas do texto espalhadas sobre o chão convidam a uma leitura solitária, enquanto os olhos do público se encontram na organização espacial em grandes blocos distribuídos no salão da Casa Hoffmann, concorrendo pela atenção que os jogos de palavras exigem. Como conceber as perturbações das palavras no corpo da cena? Como ecoar a rebeldia poética do corpo das palavras no corpo da atriz? Um espaço que não impeça, um corpo que não contenha.

“O quadro de todos juntos”. Foto de Annelize Tozetto

Emoldurar a violência para o prazer estético

Diante da profusão da produção e da circulação de imagens violentas no meio social, como olhar para “O quadro de todos juntos” e “Fúria” e “Tráfico”? Cada uma ao seu modo, essas peças tomam o teatro como espaço de re-enquadramento da violência, o que permite questionamentos sobre a própria função da arte no entrecruzar do mostrar e do transformar, do revelar e do reinventar.

“O quadro de todos juntos” (leia outra crítica aqui) se apresenta como uma sucessão de instantâneos fotográficos familiares comportados, como reza a tradição, entremeados pela dança das pulsões sexuais e de morte com que os integrantes desses núcleos íntimos se ferem. O que vem à luz é a crueldade da contraface irracional mascarada pelo processo civilizatório.

Por isso mesmo, o que move o grupo Pigmalião escultura que mexe é mascarar para desmascarar. E as máscaras de porcos pais, mães e filhos carregam a polissemia dos afetos despertados pelo bicho. “Sujo”, “moralmente baixo”, “obsceno”, lê-se no Houaiss. As feições dos porquinhos bonecos convocam sentimentos ternos. É animal frequente na culinária típica mineira, diretamente associada à identidade do estado de origem do grupo. Somem-se, aí, as acepções do verbo comer. E, a isso tudo, a música sacra, evocando a tradição cristã fundadora da moral vigente. Eis o quadro, todo pintado nos tons sombrios de um Goya.

No debate que se seguiu à apresentação, os e as artistas do Pigmalião contaram que todas as histórias de agressão encenadas derivam de relatos ouvidos em um hospital psiquiátrico durante a pesquisa para a peça. A composição cênica pela lógica fotográfica condiz, então, com o gesto artístico de revelação do lado obscuro do animal humano. Arte como re-elaboração do que existe.

Se esse gesto se encerra nos limites imaginários de uma dinâmica familiar patriarcal e antropocêntrica consagrada pela tradição – conforme sugerido pelo crítico Henrique Saidel –, o abalo perceptivo é fruto do mascaramento animal/inanimado que age como uma licença para olharmos de frente aquilo que seria, talvez, insuportável entre pessoas de carne e osso: o tabu. Curioso constatar um paralelo entre a aproximação que aqui se faz pela visão e, na peça de Ana Kfouri, pela audição, dos nossos interditos morais.

Cinco anos após a criação do espetáculo, sua contundência se reaviva pelo recrudescimento do conservadorismo e do moralismo no Brasil pós-golpe. Num cenário em que a arte e os artistas são tratados como ameaças sociais que encarnam a imoralidade e a indecência das quais crianças e adultos só estariam protegidos se resguardados pela família e pela igreja, “O quadro de todos juntos” nos convida a olhar sem pudor para essa mesma família abençoada para encontrarmos, nela, o ninho da crueldade. A experiência é de um acentuado mal-estar da civilização.

“Tráfico”. Foto de Annelize Tozetto

Êxtase. O sentimento ambivalente de prazer estético x desprazer sensorial e existencial provém de uma ética na produção de imagens de violência que nos coloca tanto diante do gesto agressor quanto da dor do agredido. Essa contradição é inexistente em “Tráfico” e no discurso de seu autor, Sergio Blanco, dramaturgo e diretor uruguaio radicado na França. Na conversa pós-peça, ele defendeu uma concepção de arte como campo estético e poético, mas não ético. Território de deslimite moral onde nos permitiríamos o extasiar com a violência.

Um ator e uma moto ocupam o centro da cena de “Tráfico”, iluminados por um poste de luz e cercados pelos olhos do público, a quem ele se dirige insinuante. Provoca o olhar sobre seu corpo, brada o avantajado da carne, clama que paguem o que vale. Sob o escudo do Capitão América no boné, pretende-se um anti-herói a contar sua história de queda com a autoconsciência de quem se sabe personagem em obra alheia.

Apesar da bissexualidade professada, sua performance de gênero se investe de uma masculinidade tóxica, obcecada pela potência e seduzida pela violência. Das aventuras nos quartos de hotéis de clientes que pagam por sexo aos que pagam por sangue, seu discurso é marcadamente falocêntrico e misógino. O caminho do abismo – tornar-se um assassino de aluguel – é seguido sem conflito moral, quase como uma atração irresistível.

O parco contraponto que a narrativa dele permite são os traços metateatrais, como o anúncio dos atos e a percepção da música que invade momentos decisivos como trilha sonora. A autoficção, comum na obra de Blanco, se esgueira em detalhes que evocam a relação autor-personagem como análoga à do cliente-michê. Ou a do diretor-ator – conforme apareceu na conversa pós-peça.

É na fricção entre estética e ética – justamente esta negado pelo autor – que se localizam alguns dos pontos a discutir no trabalho, sobretudo, pelo modo como a encenação adota uma narrativa em primeira pessoa, sedutora e destituída de contradições, e se vale da estetização da violência. Embora o autor aluda à estética do barroco como referência para a encenação, a construção plana do personagem é refratária ao contraste de um jogo de luz e sombras.

Ao debater esse aspecto, Blanco sustentou que toda obra sobre violência pratica uma estetização e traçou comparações com o Raskolnikov, de Dostoiévski. O que distingue vertiginosamente esses personagens, entretanto, é o profundo conflito moral detalhado em “Crime e Castigo” e a banalidade de sua ausência em “Tráfico”. Ainda assim, se a estetização é uma forma controlada de gozo da violência, há de se questionar quem goza sob o efeito do discurso de ódio à mulher proferido pelo personagem da peça. Aquela que é feita objeto desse ódio igualmente na sala de teatro e na rua, sem uma elaboração artística que efetive uma diferença sensível, uma disrupção qualquer, entre esses discursos?

Como a repetição de um discurso ou uma imagem de violência, comum no mundo social, dentro do enquadramento cênica pode realmente perturbar uma estrutura simbólica opressiva, e não somente reiterá-la? Qual tratamento estético para qual efeito ético?

“Fúria”.

Saturação. Tal discussão se estende à “Fúria”, de Lia Rodrigues com a companhia que a diretora mantém no Complexo da Maré. Enquanto o anterior “Para que o céu não caia” partia de uma cosmologia indígena para criação de um espetáculo sensorial e imersivo, este novo trabalho assumiu o palco italiano e a relação frontal e distanciada com a plateia no Teatro da Reitoria para a produção de imagens alegóricas das relações de poder e subjugação entre povos.

Os corpos dos bailarinos se redesenham em novos volumes seguindo a materialidade dos acessórios que se acoplam e as cores das tintas que os revestem, como um empuxo a outra humanidade fora das figurações ordinárias.

Ao som de um batuque, talvez gritos abafados, de um disco de world music resgatado do acervo da diretora, elas e eles se arrastam e engatinham, exploram níveis baixo e médio do movimento, e alcançam o alto em formações piramidais que se dispersam e ressurgem alternando as posições dos integrantes, configurando distintas relações de hierarquia.

Uma espécie de ensaio em movimento sobre o poder – ou melhor, sobre a dialética do senhor e do escravo.

Em meio a tanto, determinadas imagens se interpõem furiosamente ante a apreciação do espetáculo. Indagam sobre as implicações ética de somar imagens degradantes de sujeitos historicamente subjugados a um imaginário social já saturado delas.

Um corpo de mulher branca nu, segurado como uma rã, pelas pernas, de cabeça para baixo, pelas mãos de dois homens. Quatro corpos negros de quatro, sustentando corpo(s) branco(s). Um corpo de mulher negra puxado pelos cabelos por um homem. O corpo da mulher de pele mais escura, recoberto de tinta preta, com uma banana na mão e uma vassoura na cabeça.

Sob qual tratamento uma imagem historicamente racista como essa pode subverter seu teor violento ou alterar o destinatário de sua violência e romper com uma construção simbólica de impacto genocida? No debate pós-peça, a bailarina contou que, instigada pela diretora a usar um acessório, escolheu a vassoura com a qual tinha os cabelos comparados na infância. Tal relato diz da intenção de reagir a uma imagem depreciativa apropriando-se de sua força expressiva. O que é preciso, então, para que essa virada no sentido ocorra?

Numa dança dialética, à tese se sucede a antítese, à espera de outra solução pela síntese. Talvez seja essa a dinâmica pressuposta nas metamorfoses das pirâmides humanas, ora com brancos, ora com negros na base. Também variam as cores das peles de quem sustenta nas costas outro corpo que se porta com realeza.

Tal alternância – de poder – sugere uma falsa simetria no campo imagético. Uma equiparação impossível. A imagem de pessoas brancas ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” negro não tem o mesmo peso subjetivo de pessoas negras ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” branco, porque as antecedem séculos de subjugação da população negra. Incalculáveis imagens de racismo. Não se trata só de mais uma imagem de violência, mas de uma imagem violenta, uma imagem que violenta.

O que ainda provoca, hoje, mais uma imagem-denúncia? A degradação repetida?

E qual a forma de repetição que faz a diferença?

LEIA A SEGUNDA PARTE AQUI.

[1] Entre os dias 2 e 8 de abril, retornei ao Festival de Curitiba para participar pela terceira vez das Interlocuções com a ação Encontros Críticos: mediar conversas com artistas e público após apresentações de peças. Acompanho o festival desde 2003 como espectadora e 2006 como jornalista.

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04/05/2019 TAGS: Ana Kfouri, Dança, dramaturgia, Festival de Curitiba, Lia Rodrigues, Pigmalião, Sergio Blanco, teatro de bonecos, Uruguai BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Por mais histórias de resistência

Crítica a partir do espetáculo “Mata rasteira” do Grupo Caras Pintadas (Belo Horizonte/MG)

– por Diogo Horta –

Os artistas da capital mineira vêm explorando cada vez mais as encenações negras, como pode ser observado por outros textos apresentados, sobretudo, por Soraya Martins e Marcos Alexandre no Horizonte da Cena. Com minha voz de homem branco, pretendo refletir sobre o espetáculo “Mata rasteira” do Grupo Caras Pintadas com concepção e atuação de Rodrigo Negão e direção e dramaturgia de Gabriel Coupe que estreou no projeto Criações de Bolso do Sesc Palladium em 08 de março de 2019.

O espetáculo é inspirado no romance “Mata rasteira – A origem da resistência” do paulista Abner Laurindo e traz para a cena um momento crucial da história do Brasil por meio de uma narrativa que revela as origens da capoeira e a criação do primeiro quilombo no Brasil colonial e escravocrata. O espetáculo se conecta com as demais vozes que fortalecem o teatro negro brasileiro oferecendo ao público uma reafirmação dos valores, das lutas e das resistências do povo preto a começar na sua origem no Brasil Colônia.

Acredito que há cinco anos eu não seria capaz de me reconhecer branco e com os privilégios que me fazem estar fora da triste estatística de que a cada 23 minutos morre um jovem negro no Brasil. Aos 30 anos hoje, me assusta saber que durante anos eu não tenha podido entender as diferenças entre o que é ser branco e o que é ser negro. Muitas conversas, debates e algumas leituras foram importantes para este escurecimento. No entanto, a produção de um teatro negro engajado foi o que mais me conduziu para uma percepção da sociedade com outros olhos no que diz respeito ao racismo em suas diversas faces na sociedade atual. É relevante citar um espetáculo que foi importante nesta minha trajetória: violento. de Preto Amparo. (https://www.horizontedacena.com/sobre-presenca-cheiros-estilhacos-e-pipocas/ e também: https://www.horizontedacena.com/trabalho-do-corpo-trabalho-dos-sentidos/ ). Outros trabalhos mais recentes, como os apresentados na última edição do FIT-BH (2018), com destaque para “Merci Beaucoup, Blanco” da Musa Michelle Mattiuzzi também fortalecem minha consciência branca sobre a realidade dura do povo negro ainda hoje.

“Mata rasteira” acrescenta mais uma camada neste tecido de entendimentos e partilhas ao nos oferecer um pouco de história. Um pouco da história que eu nunca estudei na escola, da história apagada dos livros como canta o samba-enredo da Mangueira de 2019:

Brasil, meu nego

Deixa eu te contar

A história que a história não conta

O avesso do mesmo lugar

Na luta é que a gente se encontra

Brasil, meu dengo

A Mangueira chegou

Com versos que o livro apagou

Desde 1500 tem mais invasão do que descobrimento

Tem sangue retinto pisado

Atrás do herói emoldurado

Mulheres, tamoios, mulatos

Eu quero um país que não está no retrato

“A história que a história não conta” é, no caso de “Mata Rasteira”, a história de Nlongi, menino nascido em Angola que é retirado de suas terras para vir ao Brasil como escravo. Rebatizado André pelos jesuítas, o menino cresce sem aceitar as misérias a que seu povo está submetido e luta pela sua libertação. Para contar essa história, Rodrigo Negão e Gabriel Coupe propõem uma aproximação entre ator e público, levando 23 pessoas para o palco do Teatro de Bolso do Sesc Palladium. Este número serve de mote para que o ator cite a estatística que aponta que jovens negros, como ele, morrem a cada 23 minutos no Brasil.

O restante do público é instalado na plateia do teatro, mantendo a relação frontal proporcionada pelo palco italiano. Talvez seja este um dos poucos pontos ainda não acertados da encenação, uma vez que o ator compartilha o espetáculo com quem está no palco e acaba esquecendo do público que assiste da plateia, como eu estava. Sem dúvida, o trabalho poderá ganhar mais força em um espaço alternativo singular que permita ao ator construir um semicírculo com todo o público. Isso porque a plateia é solicitada a participar da montagem em alguns momentos por meio do canto, do ritmo com as palmas e até da dança, necessitando de um espaço outro que não o pequeno palco italiano do Teatro de Bolso do Sesc Palladium.

A musicalidade e a corporeidade da capoeira costuram a narrativa e envolvem o público, ancoradas no domínio do ator sobre estes elementos. O artista também se destaca na execução dos diferentes personagens criados para narrar os fatos apresentados na montagem. Sinto, no entanto, que a construção do Padre Jesuíta destoa da obra como um todo. Apesar da força e execução marcantes, a escolha por uma meia máscara expressiva robusta faz com que o registro de interpretação deste personagem se distancie muito dos demais. Por este motivo, a construção deste personagem leva o espetáculo para um caminho oposto àquele da intimidade e proximidade com o público criado nos demais momentos.

No que tange ainda o desenvolvimento das cenas, gostaria de destacar que a manipulação das bonecas Abayomi, criadas por Marcela Alexandre, poderia ter nuances e movimentos que envolvessem ainda mais o espectador. Alguns momentos, como por exemplo, o nascimento do irmão de Nlongi, não aproveitam toda a poesia que a manipulação dos bonecos poderia oferecer ao público.

Apesar de algumas informações e reflexões sobre o povo preto atualmente, como a citação das estatísticas a que me referi, a dramaturgia se centra na narração da história e vejo isso como algo muito positivo. Exploramos nos últimos anos diversas maneiras de recortar a cena e trazer dados e informações para o espectador, com relatos pessoais inclusive, e, por isso, acredito que o espetáculo se diferencia e ganha ao se centrar novamente em uma história. À medida em que conta os momentos mais importantes da vida de Nlongi é que o ator também envolve o público, (pelo menos em parte), fazendo com que este se sinta integrante das dificuldades do personagem bem como de sua vitória ao final.

Apesar da força que a narrativa já tem na montagem, o ato de narrar poderia ser ainda mais explorado tanto na forma como no conteúdo. Neste sentido, falta demarcar com mais clareza para o espectador que se trata de um fato histórico e, assim, conseguir valorizar cada vez mais esta história singular que marca o início da resistência negra no Brasil. Conduzir o público para um período marcante da história e envolve-lo com a força de uma figura emblemática são os dois eixos mais potentes do espetáculo na comunicação com os espectadores.

Também há que se valorizar o conteúdo desta narrativa que com uma história de lutas e conquistas é capaz de dar ao espectador ânimo e coragem para os desafios que se apresentam hoje. Essa é uma opção que deve ser considerada no teatro atualmente: engajar-se por meio de histórias que possam valorizar e inspirar vitórias. Ao invés de somente apresentar denúncias e casos de violência ou de trazer para a cena falas racistas, homofóbicas, transfóbicas e misóginas, por exemplo, o espetáculo opta por uma narrativa de superação apesar das adversidades do período escravocrata. Que o espetáculo possa instigar outras criações com esta mesma percepção e que a força de Nlongi nos inspire a vencer e sobreviver nestes tempos sombrios.

Espetáculo visto no dia 15 de março de 2019 no Sesc Palladium.

Ficha técnica:

Baseado no romance “Mata rasteira – A origem da resitência” de Abner Laurindo

Produção e realização: Grupo Caras Pintadas

Concepção e atuação: Rodrigo Negão

Direção e dramaturgia: Gabriel Coupe

Figurino: Domitila de Paulo

Bonecas Abayomi: Marcela Alexandre

Arte gráfica: Douglas Din

Assessoria de imprensa: Active Comunicação

Fotos: Flávio Patrocínio

Vídeo: Daniel Cosso

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03/05/2019 TAGS: Cena negra, Performance, Sesc Palladium, teatro contemporâneo BY: Administrador Horizonte da Cena

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críticas

Fechar os olhos, abrir os ouvidos e meter a língua

Crítica a partir do espetáculo Glauco da Pigmentar Companhia de Teatro (Belo Horizonte/MG).

– por Clóvis Domingos-

Tem gente que censura o meu fetiche:

lamber pé masculino e seu calçado

Mas só de ver no quê o povo é chegado,

não posso permitir que alguém que me piche.

Onde é que já se viu ter sanduíche

de fruta ou vegetal mal temperado?

E pizza de banana? E chá gelado?

Frutos do mar? Rabada? Jiló? Vixe!

Café sem adoçar? Feijão sem sal?

Rã? Cobra? Peixe cru? Lesma gigante?

Farofa de uva passa? Isso é normal?

Quem gosta disso tudo não se espante

com minha preferência sexual:

lamber o pé e o pó do seu pisante.

(Soneto Nojento. Glauco Mattoso).

A primeira montagem da Pigmentar Companhia de Teatro traz a obra marginal de Glauco Mattoso para o palco, numa encenação marcada pela poesia, pela alteridade e pela delicadeza. Os sonetos mattosianos selecionados neste trabalho abordam as paisagens interiores e insurgentes dos desejos, conflitos, afetos, solidões e violências experimentados pelos corpos masculinos, mas que de alguma forma também podem abranger toda a pluralidade de corpos e existências. O corpo gay. O corpo hétero. O corpo negro. O corpo branco. O corpo do deficiente visual. O corpo do vidente. O corpo do trabalhador. O corpo do artista. O corpo dos espectadores. São muitos corpos. Corpos no encontro. O que podem os corpos na diferença, no comum, no mínimo, no múltiplo, no silêncio e na palavra?

É sobre a sexualidade das pessoas com deficiência visual. É sobre a sexualidade das pessoas negras e gays. É sobre possibilidade e negação. É sobre a exploração de outros sentidos, outros corpos, outros afetos. É sobre reconstrução daquilo que entendemos como corpo. São muitos corpos. Corpo magro, corpo gordo, corpo alto, corpo baixo, corpo padronizado, corpo liso, corpo peludo, corpo coletivo, corpo-presença no mundo.

Quantos corpos existem e vibram em meu corpo? Corpo vidente ou corpo vivente? Quais dos sentidos em mim prepondera: visão, tato, audição, olfato ou paladar? Qual é o registro de percepção que me atualiza isso de ser/experimentar um corpo?

Um ator deficiente visual, um ator vidente, um espectador com o corpo em crise.

Durante Glauco, fechei os olhos, abri os ouvidos, deixei que me metessem a língua. Depois abri os olhos, fechei os ouvidos, tateei minhas pernas, meti a língua no ouvido do espectador que estava do meu lado. Tantos jeitos de ser corpo.

Eu estou aqui te descrevendo essa minha experiência com o trabalho.

No espetáculo, os sonetos são repetidos em diferentes modulações e desenhos coreográficos pelos dois atores, quase como num convite à diferença e à singularidade. Os intérpretes parecem ser um, depois parecem ser dois: entre o dominador e o submisso são tantas velocidades e pigmentações. Ora opressor, ora oprimido, ora confidentes, ora amantes, ora inimigos. Multiplicidades. O corpo e seu duplo. Eu e o outro. Eu sou outro? Eu sou outros? Desses inumeráveis estados de ser….

A iluminação em Glauco opera entre o claro e o escuro criando jogos de percepção. Eu me experimentando vidente, eu cego, eu recortado nas brechas entre fragmentações e pigmentos. Pigmentar: dar a cor ou como Retinose Pigmentar? Ou seriam os dois? Importante marcar que os pigmentos (da pele ou da retina) muitas vezes determinam as relações dos sujeitos com o mundo e vice-versa.

Fechar os olhos, abrir os ouvidos, meter a língua.

Segurar a bengala, segurar o pau, lamber os pés, cheirar os sapatos. Pegar na mão.

No espetáculo, a bengala ressignificada em diferentes momentos: extensão, guia, falo, arma, brinquedo, limite. O masculino em questão. Movimento pendular entre repulsa e atração, entre estranhamento e reconhecimento. Ora em guerra, ora em pacificação. A luta interna e externa por não se dar conta daquilo que se percebe ser e assim se aceitar. A luta externa e interna para se integrar com menos violência àquilo que se sente e deseja. Eu e o outro. Eu com os outros. Eu contra os outros. Em Glauco os atuantes parecem ser um, parecem ser dois, parecem ser muitos. A produção de tapetes sonoros ao se descrever em cena o corpo do outro: con-tato, erotismo, descoberta.

Nesta montagem, a opção por uma moldura delicada para a crueldade poética e obscena de Mattoso se materializa através de um sarau cênico no qual se mesclam elementos de teatro, performance, dança contemporânea e instalação plástica. Uma encenação linguopedal[1] entre o tênis e o pênis. Numa ode ao pé masculino, o poeta ali se presentifica e se desdobra entre texto e movimento. Ativo e passivo. Lavar os pés para depois lamber e sorver com a língua. Língua real e língua poética.

Eu assumo: as palavras me penetraram melhor quando havia menos música e mais silêncio. Penso que ainda há um ajuste a ser feito, pela direção, entre a trilha sonora e os textos enunciados pelos atores em algumas partes do espetáculo, entendendo que ambos mais conversam do que competem. E mais: os sonetos mattosianos são também melodias que preenchem o espaço, bailam pelos corpos e fecundam nossos imaginários. Poesia que oscila entre o grito, a revolta, o escárnio, o sussurro e o gozo físico e espiritual.

Fechei os olhos, abri os poros, pelos, portas.

Daquilo que revida/re-vida/é Vida

Eu, vidente. A visão como condenação nossa de cada dia (também cansa!), como lugar de privilégio, como sentido que determina muitas exclusões no social, no afetivo, no sexual.

Como serão as vivências de um deficiente visual homossexual diante do peso da heteronormalidade e da heterossexualidade? Eu, vidente, e a minha sexualidade como um terreno tão obscuro. O que consigo enxergar? Quais dilemas seriam comuns e incomuns entre videntes e cegos em suas descobertas homoafetivas? Quais sentidos em disputa? O que é ser cego?

Ser cego é ter, a menos, um sentido.

Ficar cego é chorar tel-o perdido.

Ser cego é superar algum limite.

Ficar cego é sentir-se rebaixado

ao cão que, outrora solto, a jaula habite.

Ser cego é compensar, tudo apalpando,

ouvindo e farejando, mais agudo.

Ficar cego é chupar, engolir tudo,

ouvir risada e as ordens de commando.

Ser cego é achar que ao cego se permite

algum prazer. Ficar é, no solado,

lamber o pó, de alguém que, ao ver, se excite.

Ser cego é revidar. Eu não revido.

Fiquei, pois: levo o chute e nunca aggrido.

(Glauco Mattoso).

Quais luminosidades aí presentes quando escuto este trecho no espetáculo? A sinceridade do poeta me sensibiliza em sua condição de nem herói e nem vítima. Mas humano, demasiadamente humano. Um sujeito de contradições que habita naquele que ao “ouvir risadas e as ordens de comando” precisa enfrentar os preconceitos, sejam eles causados por sua deficiência que confronta a onipotência e a ilusão de muitos, como também o racismo, a homofobia e a intolerância. Glauco fala poeticamente desse desconforto produzido por aquilo que desconhecemos e evitamos nos aproximar.

Eu, você, nós. Tão vivos. Por favor, desce do palco e me toca?

Sou tocado, logo existo!

A língua-corpo e a língua-poema cavando lugares nesse mundo que não quer ver e nem falar sobre a pluralidade dos desejos humanos, daí a importância de Glauco como Poética de Implicação, isto é, nos sensibilizando, nos provocando, nos responsabilizando como parte dessa construção tanto social como ético-política. A palavra incorporada fura, a palavra flecha, a palavra fode. A palavra pode. Pode desorganizar certezas, modos automatizados de ser corpo, pode embaralhar os sentidos, acessibilizar outros registros sensoriais, pois como afirma o poeta: “mas como nem é surdo nem é mudo, o cego que viaja no poema, inventa o palco, a tela, o assumpto, o estudo”.

A dramaturgia de Glauco se move como um campo aberto e poroso: pode-se identificar ali uma possível narrativa na qual dois estranhos se encontram numa explosão entre desejo e violência, chegando a uma conciliação temporária de suas vontades até desembocar no abandono final no qual é preciso ir embora e não criar nenhum tipo de compromisso ou laço (seria algo bem típico na fugacidade das relações contemporâneas?); ou também poderia ser uma cena imaginada ou um sonho produzido na cabeça de alguém que na verdade estaria se debatendo consigo mesmo, ainda que em dimensão especular, isto é, de forma duplicada; ou então, numa terceira via, teríamos numa camada metalinguística; um trabalho cênico no qual dois atores se utilizam de materiais poéticos para “relatarem a si mesmos” a partir de motivações existenciais.

Esse deslizamento e multiplicidade presentes na construção dramatúrgica se revelam como recursos potentes para se emancipar a recepção dos espectadores, podendo assim gerar infinitas associações e diferentes percepções no convívio com o trabalho. Dessa forma Glauco pode ser relato, pode ser história, pode ser memória, pode ser fabulação.

Além da qualidade estética e técnica na execução do trabalho, aliadas a uma temática urgente, num país com forte e preocupante aumento de forças retrógradas e conservadoras, é preciso salientar a decisão da Pigmentar Companhia de Teatro em produzir esse espetáculo sem qualquer tipo de patrocínio, contando com inúmeros apoios, num momento tão difícil de precarização da cultura e de censura às artes.

Eu estou aqui te descrevendo essa minha experiência com o trabalho.

Eu estou aqui reescrevendo Glauco com os vestígios, sensações e afetações que restaram e me atravessaram.

Eu estou aqui querendo meter a minha língua nos teus buracos.

Você me vê ou me escuta?

Vem, revida!

Espetáculo visto/escutado/experimentado em 22 de março de 2019 na Funarte MG.

Ficha técnica:

Elenco: Dudu Melo e Vinícius Guedes

Texto em Sonetos: Glauco Mattoso

Argumento: Dudu Melo e Allan Calisto

Coreografia e preparação corporal: Samuel Samways

Trilha sonora original: Gabriel Murilo e Lucas Mortimer – Confeitaria

Figurino: Clarice Rena

Assistente de figurino: Renan Vieira

Cenário: Helvécio Izabel

Projeto de Luz e Fotografia: Allan Calisto

Assistente de produção: Elisa de Jesus

Assessoria de imprensa: Bremmer Guimarães

Produção executiva: Realização: Dudu Melo e Alan Calisto

Apoio: Galpão Cine Horto

[1] Referente à obra Massagem Linguopedal de Glauco Mattoso.

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05/04/2019 TAGS: corpo poético, Diferença, Pigmentar Companhia de Teatro, teatro contemporâneo, teatro performativo BY: Clóvis Domingos

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