— por Soraya Belusi —

Escritor, dramaturgo e diretor, Alexandre dal Farra é um dos convidados do IV Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte, para o encerramento da edição deste ano. A escolha não é aleatória: é de sua autoria um dos espetáculos mais impactantes, pelo tema e pela forma, da cena contemporânea brasileira recente. Integrante do Tablado de Arruar e colaborador de grupos como o Vertigem (para o qual assina a dramaturgia de “O Filho” ) e o XIX (“Nada Aconteceu…” e “Teorema”), Dal Farra conversou com o Horizonte da Cena sobre características de sua escrita, suas influências e sua visão sobre a arte.

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Você vem a Belo Horizonte no próximo mês participar do Janela de Dramaturgia e uma das atividades prevista é um bate-papo sobre teatro e política na sua obra. Como você percebe esses dois elementos na sua produção? Isso se intensificou com a trilogia “Abnegação”?

Rolou isso por conta do “Abnegação”, principalmente do “Abnegação II”, mas toda a trilogia, cujo terceiro espetáculo estreia em abril (de 2016), é bem política, trata do PT. O tema é essa questão de maneira bem ampla, não é uma história do partido exatamente. No primeiro espetáculo, não fica claro que é sobre o PT, tem mais a ver sobre poder e política no Brasil hoje. O “Abnegação II” é explicitamente sobre o PT e de um evento específico que é o caso da morte do Celso Daniel. Por conta disso, o “Abnegação II” frisou uma ligação minha mais direta com a política com o “p” minúsculo, dos trâmites da política. E o “Abnegação III”, do qual já escrevi o texto e estamos ensaiando, tem outro caminho. As linguagens dos três trabalhos são muito diferentes, é como se a peça fosse um resultado dessa questão, a forma vem do resultado sobre esse tema. Mas não me agrada muito essa ideia de pensar teatro político como uma forma, como as referências ao teatro brechtiano. No nosso caso, é importante que o assunto vire uma forma, e não que a forma dite o assunto. No “Abnegação”, durante a peça inteira, você não sabe do que eles estão realmente falando. Nesse caso, a forma fala de uma sensação em relação à política, em que não existe uma acessibilidade, um terreno impossível de se contar. Já no “Abnegação II”, tudo é dito, explícito, já que partimos da questão do Celso Daniel em que tudo era muito evidente e nada se faz, uma outra sensação em relação ao mesmo assunto e que transforma isso em forma. E, a partir de outro ponto de vista, no “Abnegação III” são fragmentos, não tem uma historia só, são vários fragmentos de trechos de histórias e situações que sempre têm um personagem que tem algum tipo de ligação com a política. São os restos, os que sobraram depois que esse partido e o que ele representava deixou de fazer sentido. E me interessava essas figuras que sobram.

É como se no “Abnegação 3” você falasse não da política em si, mas dos desiludidos? 

Como se fosse um retrato dos desiludidos, meio que tentando fazer uma coisa mais panorâmica e fragmentária. Então, o lance de fazer teatro politico para mim é evidente, mas a ressalva é que existe esse assunto político, mas sempre tem uma preocupação em encontrar uma forma que lhe caiba. Meu teatro tem a ver com política, mas também com psicanálise, por exemplo. Claro, eu venho de uma certa tradição política, assisti muito ao Latão nos anos 1990, ao Folias D’arte, gosto muito do diretor alemão Frank Castorf, que também tem um teatro com tendência a lidar com questões políticas. Mas me importa muito que o assunto tem que virar forma. E, às vezes, quando se fala em “teatro político”, cria-se um estereótipo. Não dá para dizer que meu grande tema como dramaturgo é o amor (risos).

A experiência de assistir a “Abnegação 2” me provocou um desconforto emocional e intelectual. Como se eu fosse tomada por uma sensação ao mesmo tempo desagradável e de extrema lucidez. O que essa obra te causa e que tipo de retornos você tem de quem a vê?

Para mim mesmo, é exatamente isso que você descreveu que ela causa. Com certeza, o “Abnegação II” foi a peça em que eu fui mais fundo. Tem uns caminhos que são mais sutis na minha obra, mas esse espetáculo é quase um limite de um certo caminho que eu estava trilhando e que, de certa maneira, modifiquei. Ali existe uma linguagem que tem a ver com uma certa perversidade. E, quando você me fala da sua sensação, fico bem feliz com isso (risos). Porque essa sensação desagradável foi o que eu pude devolver para o mundo, porque é tão absurdo, surreal e terrível, que me parece que só poderia ser um retorno desse tipo, se não, eu não estaria sendo honesto, uma coisa meio ética mesmo de ver o que esse material me causou e ser usado à altura. A gente precisa se sentir mal com isso. Tinha um lance que era intencional, mas, ao mesmo tempo, quase inevitável do “vou fazer uma peça que vai fazer as pessoas irem embora se sentindo mal” (risos). Tem uma versão da polícia sobre a morte do Celso Daniel que ficou oficial por muito tempo e que era absurda. Depois, o MP fez outra versão que mostra claramente que foi um assassinato e esse processo não foi julgado; pior: as testemunhas foram sendo mortas, eram oito pessoas. É um negócio bizarro, e o fato de isso ser o PT, para mim, torna tudo mil vezes mais terrível porque, obviamente, é o partido com que eu mais me identifico. E essa peça tem um endereço: é para as pessoas que também têm essa afinidade. Se ela é vista por alguém que é desfavorável desde sempre ao PT, ela tem outro efeito.

Aliás, tocando nesse ponto, ao mesmo tempo em que “Abnegação II” é celebrado pelo retrato do declínio de um partido que já representou a esperança de um país mais justo, uma das críticas que o espetáculo recebeu foi por engrossar o coro de descontentes com esse mesmo partido, o que daria força à direita e aos reacionários. Como você se posiciona em relação a essa questão?

Era um risco importante de correr, porque essa censura que se faz de que não se pode levar uma crítica muito adiante porque significa apoiar a direita nos coloca como reféns e somos obrigados a defender um monte de coisas que eu não defendo. Acho que esse risco tem que ser corrido, e a peça tem esse caminho que é de uma performatividade que implica em abrir mão do controle das coisas, de aceitar que não vou ter esse domínio de tudo que ela pode gerar, uma atitude mais provocativa, de jogar um vetor meio único que força o público a lidar com um monte de coisas com que o espectador não quer lidar e que joga um problema sobre o qual não se sabe o que fazer. É nisso que mora a performatividade, que pressupõe um público que questiona o que está fazendo.

É como se exigissem de você quase que um olhar “jornalístico”, imparcial, que tem todos os lados, sobre os rumos do PT?

Mas “Abnegação” não quer dar a noção do todo. Há ainda um costume de ter uma relação mais contemplativa, de análise, de leitura do que se vê em cena, de olhar e querer ler e atribuir significados correspondentes. Mas a peça é uma porrada, uma provocação ao espectador, ele está no meio dela. Foi feita para ser uma porrada na minha própria cara. É uma obra direcionada, não é mesmo para qualquer um. Se eu não corresse esse risco, se eu seguisse todas essas ressalvas, ela não seria tão contundente e provocativa quanto é. É um caminho quase punk, quase radical, e isso teve um lugar, um momento. Eu não continuo nesse mesmo caminho, se não, vira um certo estereótipo do tipo “lá vem o Ale com aquelas coisas grotescas e que te fazem se sentir mal” (risos) .

E que lugar é esse aonde você está indo agora?

Eu vejo que no “Abnegação III” é uma coisa quase diametralmente oposta. Claro que tem uma certa tristeza, mas tem uma coisa de um olhar bem mais… Sinto que o terceiro espetáculo causa uma espécie de suspensão, em que você se sente meio olhando para uma paisagem em que não tem um vetor só, e esse é o grande lance para mim e que tem a ver com linguagem. Se no “Abnegação II” era um vetor único em direção à plateia, socando a cara, como uma flecha, no “Abnegação III” são vários vetores que cada personagem que aparece gera, muitos deles contraditórios. Uma paisagem meio suspensa em que se vê tudo cheio de caminhos possíveis. Basicamente, a grande diferença é que coloca o público em outro lugar que não é mais o da provocação e, sim, mais contemplativo, olhando para o mundo que não se sabe aonde vai dar. O “Abnegação II” tinha essa coisa inevitável do “Meu, que merda!”. No “Abnegação III”, eu senti essa necessidade de criar esses pontos de fuga, ainda que não sejam um caminho apontado, eu sinto que está acontecendo isso. No meio disso, teve o “Teorema”, que escrevi com o Grupo XIX, que vai estrear no ano que vem. Ele tem ainda a ver com uma coisa do “Abnegação II”, um caminho de uma escrita de vetores fortes e únicos e que geram um certo tipo de experiência.

A perspectiva do real e da ficção me parece ser primordial para pensar a sua criação. Como você pensa esses dois elementos na sua dramaturgia, tendo como ponto de partida a noção de “mais real do que o real”, presente no site do Tablado do Arruar?

Essa ideia de “mais real que o real” tem a ver com o pensamento sobre o “Abnegação II” mesmo, que veio à medida em que fui refletindo sobre o trabalho em lugares que eu ia falar, e cheguei um pouco nessa ideia de como se a realidade tivesse ficado distante. É como se fosse o contrário do distanciamento brechthiano, é uma aproximação. Como se a gente já lidasse com a vida como se ela fosse uma peça do Brecht, como se atuasse a vida inteira distanciado, a ideia mesmo da sociedade cínica. Já se pensou muito sobre isso, esse lance de que a gente meio que não vive realmente as coisas porque tem um cinismo já inserido que faz a gente conviver com um monte de barbaridade numa boa.

Você fala no texto do catálogo do Janela de Dramaturgia que a arte é um lugar de expurgo dos ‘nossos horrores pessoais’. Seus personagens guardam uma espécie de patologia, de ferocidade, de pulsão violenta (a obsessão do pastor em Mateus 10, a raiva do narrador em “Manual de Destruição”, os gestos selvagens e furiosos, o descontrole em “Abnegação”) que chegam a ser agressivos ao leitor/espectador. Como você percebe isso?

Tem um filme do Jean Rouch, que é um documentarista francês, “Os Mestres Loucos”, muito interessante. Ele mostra uma comunidade africana na qual, aos sábados, acontece um ritual, em que os habitantes se encontram numa espécie de terreiro como se fosse uma roda de candomblé. Mas o curioso é que os “santos” todos que baixam neles são oficiais, soldados, ou seja, eles ficam recebendo as entidades que são os exploradores deles. E eu fico pensando que esse terreiro deles no filme do Jean Rouch tem muito a ver com um lugar que eu acabo fazendo no teatro e, para mim, tem a ver com um certo expurgo. E essas pessoas, ao receberem essas entidades que as violentam, revivem esses caras de forma também violenta. Há um momento no filme em que eles destroçam os cachorros, é como se pudessem expurgar algo que, na vida, é muito violento. As pessoas leem essa escolha, às vezes, como uma afirmação da violência, mas eu não vejo o teatro dessa forma.

Há algumas características levantadas em críticas e textos sobre sua dramaturgia e literatura que me parecem ser recorrentes na sua produção. Um deles é a noção de desmesura, exagero, excesso, jorro, desregramento. Você fala ainda no texto escrito para o catálogo do Janela que “há um fluxo que é da própria escrita”, que é o que ela quer do autor. Isso faz sentido se pensarmos nas suas obras?

O psicanalista Tales Ab’Saber escreveu uma orelha para o meu romance que tem a ver com isso. Ele diz que é como se o livro operasse com um bisturi do mal, como se o instrumento de linguagem fosse uma espécie de bisturi do mal, pelas ideias de precisão e dissecação que o narrador está fazendo descrevendo de forma quase obsessiva, mas do mal, violenta, terrível. Mas isso não necessariamente gera o mal, tem a ver com o tipo de lógica que é violenta.

No texto da contracapa do seu romance, o escritor Ricardo Lísias ressalta as afinidades entre sua escrita e as obras de Kafka e Dostoiévski. Você cita a referência do escritor russo para a criação de “Mateus, 10”, e agora assina uma adaptação de um texto de Kafka para o Teatro da Vertigem. A Beth Néspoli, em outro texto sobre sua literatura, usa o termo “teatro desagradável” para citar Nelson, autor que você também já mergulhou na dramaturgia do “Nada aconteceu”… Queria que você falasse da relação com esses três autores e outras referências importantes para sua escrita.

Sobre o Kafka e o Dostoiévski, que o Lísias citou na quarta capa, são dois autores realmente centrais para mim, na minha formação. Não saberia definir de forma precisa a maneira como a minha escrita se relaciona às deles. Curioso que o Lísias citou eles dois e também o Thomas Bernhard sem que nos conhecêssemos (quando ele escreveu essa quarta capa, eu nunca o tinha encontrado), mas ele sacou algo, porque também o Thomas Bernhard é um cara que li bastante e cuja escrita foi muito forte para mim. O que gosto de imaginar que me liga ao Kafka e ao Dostoiévski tem a ver com um certo fluxo, com uma escrita que propõe um mergulho. No que se refere ao Thomas Bernhard, acho que há algo que tem a ver com um ponto de vista sobre o mundo. É como se na própria linguagem do livro (e, aqui, acho que nas peças isso também ocorre) houvesse um ponto de vista, um tipo de olhar sobre o mundo que, como a visão em paralaxe do Zizek, altera o próprio mundo, na medida em que o observa, e a observação é algo de ativo. Isso é claro para mim em “Mateus, 10” também. O Pastor olha o mundo de uma maneira muito peculiar e altera esse mundo com o seu olhar. Mas, por outro lado, existe todo um caminho em Kafka que não me interessa em nada levar adiante (porque isso me pareceria antes de tudo uma diluição), que é tudo o que se refere ao “fantástico”, ao “absurdo”, ao elemento “irreal” ali presente. Não levo isso adiante. Por isso, em “O Filho”, que escrevi a partir da “Carta ao Pai” (não é uma adaptação, mas um texto inteiramente novo e independente), não há pessoas que se transformam em insetos nem nada disso. Eu particularmente acho “A Metamorfose” um livro incomensurável, li-o três vezes no mínimo e, em todas as vezes, ele me jogou em um lugar realmente impressionante de quase agonia, mas penso que esse tipo de recurso é, hoje, muito fácil, está à mão, e muito dificilmente carrega algo da radicalidade que teve lá atrás. Sobre o Nelson Rodrigues, não sei dizer. Eu li todas as peças do Nelson, gosto muito dele enquanto dramaturgo, não sou da turma dos “anti-Nelson”, acho que ele escreve muito bem, acho que há algo ali muito forte, que precisa ainda ser suficientemente compreendido talvez – assim como o Machado de Assis demorou muito tempo para ter o seu Roberto Schwarz (embora eu considere o Machado um escritor superior ao Nelson). No entanto, há uma outra referência que me é muito cara e que realmente também reverbera no meu trabalho, que é o José Agrippino de Paula, um artista, escritor, cineasta, diretor, enfim, um cara muito incrível que ficou totalmente marginalizado em parte por vontade própria e que muito pouca gente lê, mas é incrível. Os seus dois romances, “Panamerica” e “Lugar Público”, foram livros que me pegaram muito forte. Mas, também a sua pop-art rebaixada é algo que eu não acho que possa ser reproduzida. Acho que o nosso mundo não suporta mais isso, ou melhor, acho que esse tipo de coisa já se tornou o mainstream, ou seja, somos muito menos ingênuos. Então, a coisa está mais difícil. Por isso também assisto a tudo dos irmãos Dardenne por exemplo: eles sabem disso. Eles olham para o centro das questões. Gosto dessa postura mais seca, mais sóbria que eles inspiram. Enfim, são muitas influências, mas gosto muito de buscar uma voz própria e de respeitar os caminhos que a minha própria escrita me indica. Acho que o meu papel é também entender o que eu mesmo estou fazendo e potencializar esses caminhos que, de certa forma, já estavam lá. Tudo o que vem de fora entra só para aprofundar essas coisas que eu encontro em mim mesmo – e que sempre me admiro que estejam lá. São mesmo estruturas inteiras, personagens, situações, enfim, um monte de coisas que vou encontrando nos caminhos da própria escrita, e que surgem ali ou estavam guardados em algum lugar e é sempre admirável, às vezes assustador, saber que isso estava ali.

Essa noção de desagradável se dá, por exemplo, em cenas de “Abnegação II”, em que as mulheres têm papel secundário e subserviente, e há muita violência sexual contra elas. Nesse contexto de discussão acirrada sobre a violência contra a mulher e a representatividade delas, como você pensa o lugar delas na sua dramaturgia?

Sim, no caso de “Abnegação II” há mesmo esse tipo de situação. Como te disse, penso a minha escrita como um lugar de expurgo. Não penso a minha peça em um modelo de “soma”, mas talvez de subtração. Penso que as coisas estão ali para que possam não estar no mundo. Essa visão de que as coisas que aparecem em cena ou na arte são posições a serem seguidas me parece muito redutora. Acho que a arte é uma oportunidade de lidar com coisas que não podemos lidar no dia a dia. Justamente porque essas coisas são simplesmente erradas e precisam ser reprimidas de maneira implacável, penso que a arte é justamente o lugar onde podemos olhar para esse tipo de horror, lidar com esse tipo de horror. No Brasil, as pessoas pensam como se fazer uma peça fosse escrever uma série de leis. Se eu fosse um deputado e estivesse escrevendo leis, eu realmente estaria preocupado com as consequências disso, porque isso teria consequências diretas. No caso da arte, não me parece que as consequências sejam diretas. Não acho que o fato de as personagens de “Abnegação II” serem machistas signifique que a peça defende o machismo, me parece um olhar totalmente obtuso. Estou falando de arte. Uma coisa é a cultura, que está aí para colocar as regras. Uma novela por exemplo, que é naturalista, que baliza comportamentos, e que não fornece uma experiência radical estética. Nesse caso, penso que tal discussão faria sentido. Mas, no caso de uma peça que, como é o caso, ambiciona instaurar uma experiência radical, violenta, muito mais complexa, não acho que faça nenhum sentido analisar o comportamento das personagens de forma positiva, como se fossem posturas a serem imitadas. Penso que nós não temos o costume de lidar com uma obra como algo provocativo, algo feito não para pregar algo, mas sim para provocar o público, para gerar um incômodo, para procurar, a partir do embate entre palco e plateia, gerar algum tipo de movimento, algum tipo de desconforto real. Para mim, o “Abnegação II” como um todo tem a ver, na sua camada mais profunda, com uma relação com o medo. Tudo o que está em cena são coisas que me aterrorizam profundamente. Eu tenho muito medo disso tudo. E o caminho que busquei ali de lidar com o medo foi justamente o de olhá-lo de frente, encará-lo. Falei em algum lugar que a peça é como uma tentativa de encarar a medusa de frente, até tornar-me pedra como se nós também fôssemos todos medusas e ocorresse uma espécie de paralisia generalizada, que nos possibilita suportar algo que seria talvez insuportável, e isso parece ser algo que paradoxalmente nos fortalece também. Então, acho que essa coisa de ficar lendo o espetáculo como se o autor defendesse as posturas das personagens não tem nada a ver, mesmo.