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O doce amargor da fábula

O doce amargor da fábula

— por Joyce Athiê e Soraya Martins —

Havia certa expectativa quanto ao mais recente espetáculo do Grupo Espanca!. Um novo trabalho sempre cria expectativas, especialmente, quando os anteriores atingem certo patamar de qualidade. A superação é sempre esperada, uma cruel realidade de qualquer área artística. Mas, no caso do Espanca!, também outras razões despertavam curiosidade sobre o que viria a ser “Dente de Leão”, primeiro espetáculo do grupo sem Grace Passô, uma das fundadoras do coletivo, em que desempenhou os papéis de atriz, diretora e dramaturga.

“Dente de Leão” vem com elementos novos, a começar, então, pela equipe. Marcelo Castro deixa de atuar para ocupar o cargo de direção pela primeira vez e Assis Benevenuto é convidado a pensar a dramaturgia, em um trabalho tão processual e integrado quanto ao que o grupo estava acostumado a fazer, entre escritas e salas de ensaio. No elenco, Gustavo Bones é único representante do Espanca! em cena e a ele, como também já havia acontecido em outros espetáculos, se juntam outros atores: Alexandre de Sena, Gabriela Luiza, Gláucia Vandeveld, Lira Ribas e Raysner de Paula.

Dente de Leão 04 - Crédito crédito Gabriel Caram

Dente de Leão 04 - Crédito crédito Gabriel Caram

Dente-de-Leão-60

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Dente de Leão- Crédito Gabriel Caram

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Com todo esse conjunto de inovações, não seria surpresa que algumas diferenças fossem notadas, e a primeira delas, que dá todo o tom do espetáculo, é a estrutura da narrativa que, em meio a camadas, concatena e dá lógica a uma série de ações, aproximando-se de uma construção fabular, com uma história a ser contada marcadamente com início, meio, até chegar ao fim, em uma escala dramática cada vez menos frequente no teatro contemporâneo e nos últimos trabalhos do grupo.

Essa escala diz de um crescente que, no caso de “Dente de Leão”, desenvolve-se com aparente ingenuidade, com uma sutil apresentação dos núcleos que compõem a história e aos poucos vão tendo suas relações desveladas, até chegar ao momento catártico da revelação do conflito. O que estamos apontando como uma diferença refere-se a uma preferência por uma estrutura mais tradicional que costura suas ações a partir de uma lógica de causa e efeito, agenciando as ações em progressão crescente até se chegar ao clímax, ao problema e a sua consequente resolução, chegando, inclusive, à moral da história.

Ao que se via anteriormente, a opção adotada no novo espetáculo contrapõe-se a uma forma narrativa mais fragmentada, menos fechada e focada em um conflito propriamente dito. A estrutura dramática empregada no espetáculo preza pela coerência; por uma unidade entre os núcleos que estabelece; por uma orientação que, como em um thriller, em seu aspecto formal, dá ao público gotejantes peças para a construção de um todo linear e coerente. É como um convite ao espectador para que ele siga suas pistas, e este, enquanto as segue, vai arrematando os pontos, já consciente e à espera do “x” da questão.

A ingenuidade dita acima está relacionada com essas pequenas pitadas de uma história. O texto de Assis Benevenuto cria ambientes onde os personagens se relacionam em núcleos, estabelecendo em alguns momentos travessias e conexões: a casa da família, a sala dos professores e o espaço dos alunos, sendo que professores e membros da família são interpretados pelos mesmos atores que se dividem em diferentes personagens. As primeiras entradas, carregadas de dados e descrições aparentemente inúteis, como o escaninho enferrujado, a escova de cabelo, dão a conhecer espaços e papéis que, aos poucos, serão desenvolvidos.

Também o aparentemente inútil pode ser explicado. Nestes dois núcleos, família e escola, parece haver uma opção por figuras mais caricatas. No âmbito familiar, superficialmente comum, pai, mãe e filhas fazem uso de pequenos elementos que se tornam assunto de diálogos bizarros que levam a uma incomunicabilidade dos mesmos. No núcleo escolar, professores conversam frivolidades e se mostram tão enferrujados quanto os escaninhos da sala. O caricato dos personagens está além das interpretações exageradas, está no nascimento dos personagens e na concepção do que eles têm a oferecer para a história.

Dessa forma, embora redutora, a fôrma caricatural empregada no espetáculo vem a serviço para revelar a exacerbação dos absurdos enfrentados na precariedade do sistema educacional público e nas relações familiares onde cada um desempenha o papel esperado socialmente. O caricato não aprofunda, não complexifica. Aplaina as multiplicidades dentro de um sistema social que abarca diversas formas e possíveis angulações. Mas há nisso tudo uma função: ironizar dois núcleos essenciais – teoricamente – para a formação humana e cidadã de qualquer indivíduo: a família e a escola.

O irônico reside, portanto, na desconstrução desses dois lugares. No espaço familiar, lugar de sociabilidade primeiro, cada membro se fecha na representação do seu próprio papel. As interações são rasas e representam uma forma banalizada de estarmos no mundo: todos falam e ninguém se ouve. Nos diálogos tumultuados, o que menos se tem é a intenção de dialogar e estabelecer relações que ultrapassam essa superficialidade. Em uma recorrência, para falar da incomunicabilidade humana, entram em cena recursos bastante usuais: a torre de babel, os personagens centrados em suas histerias e a incorporação dos aparelhos celulares do cotidiano.

No núcleo escolar, o lugar criado fundamentalmente para estimular o conhecimento, desenvolver uma visão crítica e um olhar criativo sobre as relações que nos cercam, o que se vê é o movimento que vai na contramão desses propósitos. Os professores, como se fossem alheios, criticam um sistema escolar, metáfora de uma engrenagem histórico-social maior, sem se enxergarem como parte integrante dessa estrutura viciada de que eles corroboram para a manutenção. O espaço comum dos anos escolares, a Feira de Ciências, momento interdisciplinar de final de ano em que se espera que todo o conhecimento adquirido borbulhe e exploda como sal de frutas em água, acaba por se tornar o burocrático lugar dos Belmiros que se foram e dos por vir. É a perpetuação do mesmo.

Embora, em análise, a opção pelo caricatural se revele coerente e objetiva, como sustentamos, na prática que se realiza diante do público, ela desperta certo incômodo no esvaziamento dos personagens e na consequente interpretação de figuras. Não se trata aqui de uma referência aos trabalhos dos atores, que entram no jogo da brincadeira do exagero e do ridículo, mas da própria opção por construir sujeitos aplainados em características marcadamente determinadas.

Para a deflagração dos absurdos, o espetáculo faz uso de uma ferramenta essencial: o humor. Mais direto e aberto do que outras investidas no riso que o grupo já empreendeu, como em “Congresso Internacional do Medo”, o exagero de “Dente de Leão”, um tom propositalmente acima e a liberdade para “cair no ridículo” levam o público a boas risadas. Não há quem não se divirta com o inglês estridente da personagem de Lira Ribas.

Mas esse humor ultrapassa a simples leveza da diversão: tenta deslegitimar discursos e práticas opressoras que se escondem por trás do próprio riso. Quando rimos das mentiras e da picaretagem do professor Andrey, estamos rindo de nós mesmos, mas, ingênuos (eu-público), pensamos que estamos rindo do “outro”. Pouco a pouco, vamos percebendo que não existe o “eu” e “outro”, mas sim um “nós” que compartilha o mesmo barco. O “outro”, antes motivo das nossas risadas, é figura de nós mesmos. Somos também parte do todo maior que é a sociedade, também encenamos os nossos papéis e, mais, estamos em busca de uma encenação magistral, que nos camufle debaixo de convenientes máscaras.

Rimos um riso amarelado, que incomoda porque nos mostra o quanto somos oprimidos por um sistema de práticas que diz que temos que trabalhar não numa empresa de telefonia, mas em um “callcenter”, que se não nos engole, nos manipula com uma força de leão a ponto de não pararmos e percebermos que a nossa atual maneira de estarmos “in” é o “iogurte todo dia de manhã. Escola durante o dia. A gente matando aula. Apresentar vulcões na Feira de Ciências. Os professores cansados de dar aula. O dia depois da noite. As estações… Saca?”. E em qual momento do dia nos perguntamos o que estamos fazendo das nossas vidas? Rimos quando a mãe, o pai e/ou os professores não sabem como responder a essa pergunta retórica, o riso é amarelado porque, no fundo, a gente-público também não sabe.

O núcleo dos estudantes, formado pelos personagens Cintia, Igor e Chico, se revela mais interessante que os demais. É neste espaço que o caricatural se apresenta com menor dosagem. Apesar do comportamento tipicamente adolescente, há neste ambiente revelações e surpresas. É aqui que a história ganha movimentos e contornos. Após a gradual caracterização e exposição dos núcleos e dos personagens que se tornam conhecidos, um salto abrupto se instaura na escala dramática, que sai do estado de aparente estabilidade. O vulcão entra em erupção a partir de uma utópica revolução pretendida, claro, pelos estudantes.

Como uma rasteira nos professores, nos familiares e no público, os alunos expõem a representação dos papeis a que todos estão submetidos e se lançam em uma tentativa de rompimento com o estabelecido, não só no campo escolar, mas também em uma esfera mais ampla que alude à acomodação e à inércia social. Cabe aos jovens uma quebra de ciclos viciosos e representações protocolares. O jogo metateatral se faz presente não por coincidência. Ele revela a constante encenação de paradigmas comportamentais que nos levam a cumprir funções que nos são colocadas, como a mãe que, apesar das suas preocupações banais, está no lugar da pessoa amável e protetora, afinal, o que mais se espera de uma mãe?

Na direção contrária a essa constante representação, os alunos investem em uma nova forma de jogar e explicitam os percursos seguidos por uma massa guiada por correntes e fluxos que impõem uma série de padrões, entre eles, a estética corporal, o domínio de uma língua imperialista e o sucesso profissional. Nessa correnteza, não há espaço para refletir e se perguntar que caminho estamos seguindo, ou ainda, quais trilhas queremos percorrer. A reflexão é silenciada pela conformidade com o previamente definido.

Voltando à estrutura dramática, quando o jogo está armado e tudo parece estar a caminho de um desfecho, vem a segunda rasteira, momento surpreendente onde parece que o plano dos estudantes deu errado. Mais uma guinada na tensão espetacular. Parece que algo foge ao controle, e Igor, estudante e filho de uma imigrante latino-americana, toma as rédeas de uma situação, respondendo com violência toda violência sofrida, empreendendo-se, à sua maneira, em uma busca pela transformação.

A guinada formal da narrativa – que aqui, informalmente, chamamos de rasteira – é também o “turning point” para a introdução mais densa de outra esfera de discussão do espetáculo. No âmbito das representações, entra em jogo o preconceito, esse outro elemento travestido em máscaras neutras.

A princípio, são três adolescentes que vivem em um mesmo universo, onde a amizade faz com que as diferenças socioeconômicas pareçam irrelevantes. Embora haja recorrentes brincadeiras entre amigos, que remetem à origem não brasileira de Igor, a convivência é entre iguais.

Bruscamente, no entanto, as individualidades e os contextos emergem, fazendo com que o público, ao olhar para Igor, veja em si o preconceito escondido debaixo do tapete, como se não existisse, ignorado por conveniência. Filho de boliviana, paraguaia, peruana ou colombiana, a nacionalidade não importa frente a uma superioridade míope dos brasileiros em relação a seus vizinhos.

Dessa forma, a começar pela origem, Igor é tido como o detentor de menores privilégios. Como um processo “natural”, a ausência materna o leva a ser o aluno repetente, dá a ele a chancela de má companhia para os demais estudantes que, aparentemente, cresceram dentro de um aparato familiar “normal”. Logo, a ele é relegada uma herança social de quem nasceu para dar errado.

Por causa desse contexto, é esperado que Igor se rebele até mesmo contra os colegas. Novamente, quando se espera um desfecho, dessa vez mais trágico, somos surpreendidos uma terceira vez com a revelação das armações dos jovens estudantes.

Ao final, como pede uma estrutura fabular, fica uma mensagem para levar para casa. Cintia, a estudante responsável por incitar a mudança e o pensamento revolucionário, é o retrato do jovem, o vento que sopra, que tenta mudar de direção e acaba por se tornar o símbolo de uma utopia fracassada. Já no começo do espetáculo que incita o metateatro, ela é a personagem responsável pelo olhar crítico que aponta para a mesmice, para a vida previsível que as pessoas levam. É ela que evoca o “Teatrinho das Estações”, que nada mais é do que o teatrinho cotidiano da vida onde todos somos personagens e que representa o ciclo ininterrupto – do outono, da primavera, do verão, do inverno, do outono, da primavera… –, que expõe tanto as repetições quanto a representação de papéis a que nos referimos anteriormente.

Ela é um personagem-vagalume, a luz e a possibilidade de renovação. É ela quem consegue ativar minimamente um “princípio da esperança” em Chico, Igor e nela mesma: lança uma luz particularmente viva sobre a realidade procrastinada do seu núcleo familiar e escolar. O desejo por fazer diferente a encoraja, a faz questionar por que todo dia fazemos tudo sempre igual, e a impulsiona a realizar, dentro de uma microesfera da sua escola pública, uma ação política com as próprias mãos.

Apesar da inquietação por mudança, Cintia repete o lugar social da família a que tanto criticava. Nesse sentido, a estrutura fabular se mostra carregada de uma dureza contrária à ingenuidade dos adolescentes que guia o espetáculo. A referência ao que cantou Elis é inevitável.

Se falávamos em diferenças ao início deste texto, ao fim, apontamos para uma marca que permanece mesmo com tantas transformações: “Dente de Leão” também espanca docemente. O doce vem da inocência do adolescente e da criança que, ao final, brinca de representar e faz seu teatro imaginário. Espanca porque mostra a violência de construções sociais cruéis vistas com naturalidade, o preconceito com o diferente subjugado, o descaso de um sistema viciado que não poupa professores e alunos.

Por isso, “Dente de Leão” é esse duplo: é o que arranca, despedaça, faz sangrar e, ao mesmo tempo, é o que voa com o vento, um algodão doce.

 

 

 

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06/09/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre furos, vazamentos e substâncias viscosas

Sobre furos, vazamentos e substâncias viscosas

— por Victor Guimarães —

Isso era o que me irritava, Bruno, que se sentissem seguros. Seguros de quê? Diga lá, quando eu, um pobre diabo com mais pestes que o demônio debaixo da pele, tinha bastante consciência para sentir que era tudo feito de gelatina, que tudo ao redor tremia, que era só prestar um pouco de atenção, calar um pouco, para descobrir os furos… Na porta, na cama: furos. Na mão, no jornal, no tempo, no ar: tudo cheio de furos, tudo esponja, tudo como uma peneira peneirando a si mesma…

Julio Cortázar, El Perseguidor

O Líquido Tátil 05 - Crédito Guto Muniz

O Líquido Tátil 05 - Crédito Guto Muniz

O Líquido Tátil 04 - Crédito Guto Muniz

O Líquido Tátil 04 - Crédito Guto Muniz

O Líquido Tátil 03 - Crédito Guto Muniz

O Líquido Tátil 03 - Crédito Guto Muniz

Ensaio com Veronese O Liquido Tatil - Grupo Espanca - Crédito Aline Vila Real

Ensaio com Veronese O Liquido Tatil - Grupo Espanca - Crédito Aline Vila Real

Para quem acompanhou a trajetória anterior do Espanca! – pelo menos até a saída de Grace Passô –, o encontro com Daniel Veronese em “O Líquido Tátil” não causa espanto. Embora seja a primeira ocasião em que tanto o texto quanto a direção de um espetáculo são assinados por alguém externo ao grupo, as afinidades temáticas, de tom e de estilo são tamanhas que, por momentos, a peça de Veronese (encenada pela primeira vez em 1997) parece um desenvolvimento natural das preocupações do Espanca!, ou uma sorte de elo perdido entre “Por Elise” e “Amores Surdos”. O gosto pela exploração do cotidiano familiar, pela espessura dos encontros íntimos, pela violência que se esconde sob a capa da normalidade; as contaminações frequentes entre a melancolia e o humor e as imprevisíveis mudanças de tonalidade; o minimalismo da encenação combinado à complexidade das invenções dramatúrgicas… está tudo lá, nas interações entre esses três atores (talvez em suas melhores performances até aqui) que ocupam um cenário despojado e fazem dele um território dramático vibrante.

Além da admiração confessa do Espanca! por Veronese, essa proximidade reenvia a uma frequência literária compartilhada por ambos os dramaturgos: o Cortázar das narrativas urbanas, como “Rayuela” e “El Perseguidor”. Embora Tchekhov seja a referência maior de Veronese – boa parte de suas peças se dedica a uma reimaginação de textos clássicos do autor russo, como em “Los hijos se han dormido” (2011), a partir de “A Gaivota” –, tanto no dramaturgo e diretor argentino como em Grace Passô há ecos notáveis de Cortázar: há esses personagens inteiramente mergulhados no próprio desespero, como que suspensos a um palmo do solo da realidade e sempre prestes a cair; esses diálogos inflamados que começam bem terrenos e logo se alçam à metafísica, para descer em seguida ao rés do cotidiano; e, principalmente, esses mundos ficcionais sempre ameaçados pela dissolução, como se uma perturbação interna – a loucura, o apego, o tédio, a droga, o medo – os fosse corroendo por dentro, até que uma intervenção abrupta – uma frase sem pontuação, um som imprevisto, um corpo estranho que cai – finalmente interrompa de um golpe o acontecer do mundo literário ou cênico.

Essa topografia ficcional sorrateiramente acidentada – esse mundo cheio de frestas e buracos que, embora renitentemente ocultados pela retórica dos personagens, são constantemente ameaçados pelo devir de um vazamento – é a marca indelével do teatro do Espanca!. A certa altura de “O Líquido Tátil”, Michael (Gustavo Bones), encantado com o poder do cinema de cristalizar imagens, pede a Peter (Marcelo Castro) que cite uma (“não três, não duas, uma”) imagem de teatro que lhe tenha ficado na memória. O personagem silencia, mas eu poderia facilmente citar três momentos singulares, três prodígios formais, três imagens insubstituíveis que o Espanca! me deu ao longo desses anos e que permanecerão vivas em minha memória para sempre (ainda que eu só tenha visto cada um dos espetáculos uma única vez): o despencar violento dos abacates em “Por Elise”; a lama que entra pela casa de “Amores Surdos”; o sangue na camisa de Peter ao final de “O Líquido Tátil”. Um princípio parece governar a intensidade dessas imagens: em todas elas, há algo de simultaneamente interno e externo, ao mesmo tempo pacientemente preparado e imprevisível, que se precipita abruptamente sobre a cena. O furo sempre esteve lá, e era possível intuí-lo, mas eis que então uma materialidade viscosa (abacate, lama, sangue) enfim vaza, toma de assalto o espectador e ressignifica todo o resto.

Em “O Líquido Tátil”, as comparações entre teatro e cinema ocupam boa parte dos diálogos – e muitas vezes soam pueris, beirando o enfadonho, em consonância com o tédio irritante que emana de um personagem como Peter (e da atuação – mais uma vez – brilhante de Marcelo Castro). No entanto, tudo o que as dissociações operadas pelos discursos de Michael e Peter definem como cisão irremediável é constantemente contrariado pela encenação de Veronese e do Espanca!. A atuação de Gustavo Bones – numa notável partitura corporal que reenvia simultaneamente à pantomima e ao burlesco de Chaplin a Jim Carrey – e o momento em que uma projeção de imagens-movimento invade a cena minimalista já seriam o bastante para comprovar a potência das contaminações entre as duas artes, mas há um princípio formal ainda mais pungente em jogo nesse teatro. O que é essa perturbação intensa e constante da cena por um elemento invisível (os abacates de Por Elise, o hipopótamo de Amores Surdos, o cachorro Titan Tinanovich em “O Líquido Tátil”) senão a potência da reserva temporal do fora-de-campo (ou do extracampo, para usar os termos de Deleuze)?

O jogo com a restrição espacial do quadro cinematográfico provoca, de Dreyer a Tsai Ming-Liang, de Bresson ao cinema de horror, a precipitação sobre o visível de uma intensidade outra, que não vemos, mas que incide sobre o que vemos. Quando acionada, a zona de vizinhança entre campo e fora-de-campo no cinema guarda um denso compasso de espera, prestes a sofrer a intervenção de um elemento externo que se precipita sobre a cena e rompe de vez o invólucro já esburacado do plano. Nas encenações do Espanca!, é também disso que se trata: da presença sensível de uma ausência, de um invisível que opera subterraneamente sobre o visível até que algo finalmente transborda e vaza.

Em “O Líquido Tátil”, a presença do cão já se anunciava desde o primeiro monólogo de Nina Hagëken – uma sorte de etimologia selvagem da palavra –, continuava nas memórias da montagem de “A Dama do Cachorrinho”, tornava-se lúgubre nos relatos sobre o “suicídio” dos antigos cachorros da casa. Impregnava os objetos – o cãozinho de pelúcia dado por Michael a Nina, que ela mete no meio das pernas e que permanece lá durante quase todo o espetáculo –, contaminava as atuações – a volúpia zoófila de Nina encarnada na sensualidade animalesca e na extraordinária voz de Grace, nunca antes tão gutural – e atingia a cenografia: o espaço localizado em um dos lados do palco, que sugere um cômodo contíguo onde está Titan, opera justamente como essa zona de vizinhança entre campo e fora-de-campo, essa espera densa contaminada pelo invisível que se assenta na restrição espacial.

Mas é apenas quando a cena finalmente explode nos ruídos, no jogo de luzes e na entrada abrupta de Peter no palco – vindo do tal cômodo, com a camisa ensopada de sangue –, que o vazamento acontece e brilha na capacidade de fazer todo o resto ganhar um sentido novo. Durante toda a peça, o espectador intuía a existência e sentia a força dessa ausência, mas é só quando ela reemerge – tornada visível por metonímia – na viscosidade do vermelho que encharca a camisa, que o “tranquilo ambiente burguês” (nas palavras usadas por Peter para descrever os Tchekhov encenados por Nina) se torna irresolutamente perfurado, tremulante, esponjoso. É então que o mundo – palco, plateia, rua – nos aparece como uma peneira deliciosamente incapaz de conter o fluxo da vida.

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06/09/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Texturas sutis da cena

Texturas sutis da cena

— por Nina Caetano —

Crítica de “Congresso Internacional do Medo”[1], do grupo Espanca!

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Já foi a um congresso? Já viu um tradutor ao lado de um palestrante que é uma grande personalidade? Já te passou pela cabeça, por um instante, que aquele tradutor podia estar te traindo? Que podia estar amaciando excessivamente os sentidos, ou simplesmente resolvendo a bagunça que sai da boca da grande personalidade? E, por alguns instantes, não te passou pela cabeça o enorme abismo que existe entre a última palavra do palestrante e a primeira do tradutor? (Grace Passô – Olho da Onça[2]).

“Congresso Internacional do Medo“ – espetáculo do Espanca! disparado pelo título do poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade – trata, antes de tudo, da linguagem, tanto no que tange à produção de sentidos quanto às possibilidades de equívoco e às impossibilidades da comunicação, ou, como diria José Márcio Barros[3], do “claro/escuro da linguagem e suas encenações”.

A estrutura não dramática da obra já se evidencia na escolha temática – um congresso – expressa também na proposta cenográfica, bastante simples: no palco, além de uma mesa de tronco, erguida sobre um tablado coberto por um tapete de pele de vaca, temos, no proscênio à esquerda, um enorme e inusitado filtro de barro e, ao fundo, dois vasos grandes de plantas e uma cadeira de rodas. Quando o público adentra a sala, as luzes estão acesas e o cenário – uma estranha mistura em que sua limpeza quase asséptica contrasta com os elementos naturais que o compõem – está entregue à observação do espectador, em um claro flerte com os recursos brechtianos, “não no aspecto de uma concepção política ou engajada, mas no gosto pelo jogo aberto da cena, pela explicitação dos mecanismos com que a linguagem se articula[4]”.

Ao terceiro sinal, as luzes se apagam e, no escuro, corpos adentram o espaço cênico. Pequenos flashes de luz formam quadros à sua passagem e criam uma certa suspensão. Os cinco congressistas, vestidos de branco, instalam-se à mesa. Pertencem a diferentes culturas, dado manifesto por suas vestimentas: um homem e uma mulher indígenas, um ocidental (visto que traja um terno), uma mulher encoberta por véus, à moda muçulmana, e um homem oriundo, possivelmente, das regiões desérticas do norte da África (leitura reforçada pelo fato dele ser negro). Dois bailarinos, um homem e uma mulher, vestidos com quimonos pretos, instalam-se, inicialmente, próximos ao filtro e permanecerão em cena durante o transcorrer do espetáculo. Na cadeira de rodas, a imobilidade da tradutora concretiza, de certo modo, uma das principais linhas temáticas do espetáculo: a impossibilidade de a palavra mediar, de fato, a comunicação e as relações humanas no mundo contemporâneo, no qual o verbo parece desgastado por um excesso de informações veiculadas pelas mídias e por uma crescente desconexão entre discurso e ação[5]. É ela quem diz:

Tradutora (sussurra): Esse definitivamente é o último congresso em que trabalho. Esses congressos me cansam e vou dizer mais claramente o que eu acho, eu acho que eles me chamam porque é mais barato chamar uma tradutora poliglota do que uma tradutora que fala uma língua só. E eu também me enervo quando dá algum problema e eles olham pra mim, como se eu não tivesse sido convidada também. Quando eles chegaram aqui, vieram me perguntando uma série de coisas sobre o evento como se eu o tivesse organizado. Quando eles falaram agora, que não sabiam o motivo de estarem aqui, me [sic] deu vontade de tomar a palavra e dizer que eu também não sei por que estou aqui. Que eu também me prometi descansar desse trabalho com as palavras. As palavras me cansam. E, sabe, nem tudo é possível traduzir. Quando eu olho algum palestrante que, por algum momento, não sabe bem o que diz, eu acho tão mais significativo do que sair por aí dizendo palavras e palavras tentando nomear algum conceito. Eu conheço esse tipo de evento. Eles ficarão horas e horas tentando conceituar a vida e quando chegarem em suas casas, em seu país, não vão conseguir sequer dizer “boa noite” para alguém de quem sentem mágoa… não sei por quanto tempo ainda ficaremos aqui (PASSÔ, 2012, p. 25).

Em “Congresso Internacional do Medo”, no entanto, a questão não é somente conteúdo temático, mas encontra forma na própria textura dramatúrgica. Textura é o aspecto de uma superfície, ou seja, a “pele” de uma forma, que permite identificá-la e distingui-la de outras formas. As texturas artificiais – a dramaturgia é uma delas – resultam da intervenção humana através da utilização de materiais e instrumentos devidamente manipulados. Em música, textura é a qualidade global do som de uma obra musical, mais frequentemente definida pelo número de vozes na música e na relação entre essas vozes. Uma textura polifônica, em música – como no teatro – contém duas ou mais linhas de voz independentes.

Fruto de um processo polifônico por excelência, o processo colaborativo, “Congresso” é, antes de tudo, “puro opsis, matéria concreta tornada visível, textura. Nessa hipótese, criar uma cena menos do que tecer um novelo de ações (…) seria constituir uma semântica de superfícies, tessitura de cores e imagens, apresentação de objetos não previamente identificados[6]“.

Embora colocada, muitas vezes, como análoga à textura, a palavra tessitura, na metáfora que estou perseguindo nessas linhas, diz respeito, por sua vez, ao trabalho de composição da textura da cena, à sua urdidura, ao seu texto. Termo que, como afirma Barba (1995: 69), “antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa ‘tecendo junto’”. E ele completa dizendo que o texto é um tecido de ações que só são operantes quando estão em trabalho, entrelaçadas, sendo que “todas as relações, todas as interações entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e os espaços são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia, é uma ação”.

Apesar de estar considerando dramaturgia no âmbito da materialidade da cena e não em seu aspecto literário ou verbal, quero destacar, aqui, o trabalho realizado pela palavra. Partindo do mote contido no título – um congresso internacional – a sutil urdidura tramada pela insólita Grace Passô concretiza a discussão temática, por meio de uma interessante manipulação da palavra, em que línguas inventadas se misturam ao registro poético do habitante da Ilha do Cedro/Pau Brasil. Interessante jogo de perversão de sentidos entre a palavra expressa e sua tradução que é, sempre, uma possível traição[7].

Tradutora (traduz Reluma): Daqui eu só conheço algumas músicas que fazem sucesso no rádio.

Trumak: As músicas daqui fazem muito sucesso lá fora.

Doutor José: E também o comércio romântico…

Tradutora (traduz o doutor): E também as novelas…

Doutor José (olhando em volta): É mesmo uma pátria que sofre.

Tradutora (traduz o doutor): É mesmo um país maravilhoso!

Doutor José: Que confusão de gentes, que tanto de terra pra uns e outros, nada.

Tradutora (traduz o doutor): Quantas raças diferentes, que terra estupenda!

Doutor José: Tanta pobreza…

Tradutora (traduz o doutor): Quanta simplicidade rica!

Doutor José: Não sei como se organizam.

Tradutora (traduz o doutor): Quanta harmonia! (PASSÔ, 2012, p. 42).

Em “Congresso Internacional do Medo”, o trabalho de experimentação da linguagem é evidente, criando uma operação semiótica em que os sentidos se adensam por meio de simultaneidades e deslizamentos que operam sobre a compreensão, mas também sobre a percepção do espectador. Aqui, os diversos fios desse tecido da cena – o jogo poético com as palavras, as palestras que, proferidas em outras línguas, desconstroem constroem sentidos outros, bem como a presença dança dos bailarinos peixes em extinção – vão surgindo e desaparecendo, quase em fade, diante de nossos olhos e se configuram como elementos poderosos de um jogo que também somos convidados a jogar.

A encenação realiza uma dimensão da língua que se livra da função descritiva e comunicativa da fala dramática. Ela gera novos espaços de significação, de modo que a língua não é mais somente parte funcional da narrativa dramática, mas desenvolve um movimento próprio, que por sua vez transforma o acontecimento cênico. Desse modo, a encenação possibilita uma transformação e uma modelagem da fala teatral e com isso uma prática da linguagem própria do teatro. (BIRKENHAUER, 2012, p. 186)

E as camadas sentidos significâncias vão sendo construídas – repito, aqui nada é dado – não só pela cena, mas também por nós que, sentados nas cadeiras da plateia, somos chamados a sacrificar nossa passividade confortadora e, ativos espectadores dessa cena múltipla, rugosa, também criar.

 

Referências

BARBA, Eugênio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo, Campinas: Hucitec, 1995.

BIRKENHAUER, Theresia. Entre fala e língua, drama e texto: reflexões acerca de uma discussão contemporânea. Revista Urdimento (UDESC), v. 18, 2012.

PASSÔ, Grace. Congresso Internacional do Medo. Rio de Janeiro: Ed. Cobogó, 2012.

[1] Assisti ao espetáculo em 2008/2009, sendo o presente texto escrito a partir das minhas memórias e impressões de espectadora, bem como de uma rápida consulta à minha versão anterior de uma leitura crítica. Nesse sentido, as descrições contidas aqui podem se diferenciar de uma percepção mais atualizada.

[2] In: PASSÔ, Grace. Congresso Internacional do Medo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012.

[3] BARROS, José Márcio. Deslimites do medo IN: PASSÔ, 2012, p. 60.

[4] Kil Abreu, em texto que compõe a “orelha” da peça publicada (PASSÔ, 2012).

[5] Tema que retornará, em uma experimentação formal mais radical por meio do recurso ao delay, no espetáculo seguinte, Marcha para Zenturo, criado em parceira com o Grupo XIX de Teatro.

[6] Trecho do ensaio de Luís Fernando Ramos, que integrava a revista do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, no qual assisti o espetáculo, em 2008. A noção de “textura” fazia parte do conceito do Festival daquele ano.

[7] Questão que parece, também, ter sido elemento disparador da dramaturgia, como se evidencia no prefácio da peça que trago como epígrafe deste artigo.

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06/09/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Morte e vida purpurina

Morte e vida purpurina

— por Daniel Toledo —

Crítica de “Desbunde”, da diretora Juliana Drummond (DF).

Celebrado representante do teatro brasiliense em meio a uma ampla safra de espetáculos brasileiros que, em momento histórico pra lá de oportuno, tomam para si a defesa da liberdade, da tolerância e da diversidade sexual, “Desbunde” encontra em nomes da contracultura das décadas de 1960 e 1970, como Dzi Croquetes (RJ) e Vivencial Diversiones (PE), inspiração para revisitar um momento histórico em que tal liberdade se via relegada às margens da sociedade e ainda mais ameaçada pelo conservadorismo.

Desbunde

Desbunde

Desbunde 2

Desbunde 2

Desbunde 3

Desbunde 3

Dirigida por Juliana Drummond e Abaeté Queiroz a partir de texto de Sergio Maggio, a montagem convida o público às dependências de uma fictícia casa noturna habitada por cinco personagens que rapidamente se deixam conhecer. É Claudia Valeria espécie de líder e mentora histórica do grupo, que assume o fio da meada e costura os acontecimentos que testemunhamos em cena a partir de pontuações narrativas e breves interações com as demais personagens.

Logo de início, entretanto, ela dá o tom da encenação: por ali eles não respeitam quaisquer tipo de regras, nem mesmos as gramaticais. Tampouco supostas regras que separem palco e plateia são respeitadas, e não raro os personagens invadem as arquibancadas, arriscando-se em interações que, vale dizer, requerem certa disponibilidade do público.

Combinando registros dramáticos e narrativos, as demais personagens – Saquarema Satanás, Petit Du Buá, Savana Sargentelli e Marquesa – deixam ver bem trabalhados corpos, cantos, coreografias e paradoxos. Ganham complexidade ao apresentar suas histórias de vida ao público, a partir de performances que remetem à diversidade de trajetórias de vida escondidas por trás das festivas figuras que acompanhamos. Há aquele que cresceu freqüentando prostíbulos, o rapaz do interior “adotado” por um casal de classe média e ainda o que se preocupa com um filho deixado longe da boate, deixado sob a guarda dos avós. “Ser atual é encontrar beleza nas coisas”, explica Petit Du Buá, em passagem do texto que combina comicidade e lirismo.

Em outra passagem marcante, experimentamos juntos, atores e espectadores, o anti-climax provocado pelo Ato Institucional nº 5, em 1968, lembrando o fato de que àquela altura foram proibidas apresentações artísticas de travestis e transexuais, reduzindo ainda mais suas possibilidades de inserção social. Em uma das cenas mais cômicas e contundentes do espetáculo, em que se propõe nova interação com o público,”Desbunde” chama atenção à violência, aos preconceitos e à aleatoriedade dos critérios policiais para a identificação de suspeitos e possíveis contraventores ao sistema vigente.

Pontuado em diversos momentos do espetáculo, o uso de drogas pelas personagens ganha eficiente contorno cômico, sem moralismo nem promessas de redenção. Passada a Ditadura, no entanto, recebemos a chegada do vírus HIV como novo balde de água fria sobre a liberdade comportamental experimentada pela trupe, e ganha destaque à equivocada associação inicial entre o vírus e a homossexualidade.

Vítimas do vírus e de uma violência contra homossexuais que jamais cessou no Brasil (vale lembrar, aqui, que o país apresenta, ainda hoje, a maior índice do mundo de assassinatos motivados por homofobia e transfobia), as personagens se deparam com a vida intensa e breve que, àquela altura, já lhes estava reservada. “Quanta purpurina”, lamenta Claudia Valeria, desdobrando em poesia e estatística reiterada expressão popular sobre a morte de gays e travestis. Mais do que eficiente peça de entretenimento,”Desbunde” é resistência e realidade.

* Espetáculo visto em 23 de agosto de 2015, no festival Cena Contemporânea, em Brasília (DF).

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24/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Tão comum quanto extraordinária

Tão comum quanto extraordinária

— por Daniel Toledo —

Crítica de “Jacy”, do Grupo Carmin (RN).

Muito se fala sobre o crescente envelhecimento da população brasileira e seus desdobramentos sociais, mas pouco se escuta sobre as experiências de vida daqueles que, em meio a tempos que celebram a eterna juventude, já ultrapassaram a marca dos 60 anos. Interessados em tratar da velhice como tema de uma criação artística, os integrantes do Grupo Teatro Carmin, de Natal (RN), encontraram na trajetória de Jacy, uma mulher comum, nascida em 1920 e falecida em 2010, um caminho bastante frutífero para revisitar, de modo ao mesmo tempo crítico, poético e bem-humorado, quase um século de história do país e de seu povo.

Primeira aproximação do grupo em relação ao universo do teatro documentário, o espetáculo “Jacy” foi criado após consistente pesquisa em torno da personagem e de seus contextos de vida. “Descoberta” a partir de uma frasqueira abandonada na rua, ela é trazida à cena pelos atores Quitéria Kelly e Henrique Fontes, que, diante do público, reconstroem a trajetória de Jacy alternando-se com segurança e leveza entre registros dramáticos, narrativos e performáticos de atuação.

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Jacy, do Grupo Carmin

Ao longo do espetáculo, que conta ainda com intervenções em vídeo de Pedro Fiúza, a personagem se revela tão interessante por suas singularidades quanto por suas características mais ordinárias, as quais remetem a experiências e percepções certamente comuns a uma geração que vivenciou importantes capítulos da história nacional. Cenário de boa parte dessa trajetória, a cidade de Natal também é apresentada ao público a partir de suas especificidades e suas características facilmente reconhecíveis em outras capitais brasileiras.

Pelos singulares olhos de Jacy, assistimos, por exemplo, à participação do Brasil na 2a Guerra Mundial. Distante da grande narrativa, entretanto, ela enxerga a guerra como um acontecimento capaz de movimentar a pacata Natal dos anos 1940, convertida em movimentada base aérea e naval do exército estadunidense. “Estou apaixonada pela guerra, me deu vontade de viver”, suspira a personagem, em uma das cartas lidas em cena.

Em passagens que reiteram o caráter político do espetáculo e a persistência histórica de questões ainda a serem enfrentadas pela sociedade brasileira, compartilhamos com Jacy alguns questionamentos sobre a instauração da Ditadura no país (“Será que com fardas e tanques se protege a liberdade?”), assim como somos lembrados, dessa vez a partir de um curioso exercício genealógico apresentado pelos atores, sobre as recorrentes ações entre amigos – e familiares – desde sempre praticadas no cenário político nacional.

É também com os olhos dela, que agora já começa a experimentar a velhice, que nos assustamos com a verticalização desenfreada das cidades brasileiras, cada vez mais propícias à solidão que progressivamente se estende da velhice a outras faixas etárias. É só depois de acompanharmos o “filme” de sua vida que temos, então, um comovente retrato da velhice de Jacy e podemos reconhecer, nesse retrato, as perdas que de modo implacável marcam a trajetória de qualquer pessoa que alcance tamanha longevidade.

E ainda que, no fim das contas, o interesse inicial pelo tema da velhice se veja imerso em outras discussões, é justamente a partir do trânsito entre a trajetória particular da nonagenária Jacy e uma história social compartilhada por todos nós que o espetáculo ganha complexidade, amplia seus sentidos e alcança um notável equilíbrio entre as dimensões afetivas e políticas da saga tão comum quanto extraordinária que lhe serve como eixo.

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24/08/2015 TAGS: , , BY: Daniel Toledo
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Personagens de si mesmos

Personagens de si mesmos

— por Daniel Toledo —

Crítica de “2+2=2”, de Rodrigo Fischer e Akmeteli Theatre (Brasil/Geórgia).

Seja no Brasil ou na Geórgia, país ex-soviético situado na instigante fronteira entre o Ocidente e o Oriente, as relações estabelecidas entre valores e culturas tradicionais e o que se costuma chamar de modernidade ou mesmo globalização cultural têm despertado, já há algum tempo, a atenção crítica de pensadores e criadores contemporâneos. Pois é justamente a essas relações que se volta o espetáculo “2 + 2 = 2”, produção realizada a partir de uma parceria entre o pesquisador e diretor brasiliense Rodrigo Fischer e artistas do Akmeteli Theatre, da Geórgia.

Nesta montagem, apresentada pela primeira vez no Brasil após estrear em março em Tbilisi, capital do país europeu, estão presentes elementos explorados pelo diretor em outras montagens, tais quais o uso intensivo da música e do vídeo, assim como uma encenação de caráter performativo marcada por atuações despojadas e frequentes interações com o público. Também se observa, em “2 + 2 = 2”, um uso bastante livre e criativo de letterings, que servem tanto para traduzir as falas dos atores quanto para introduzir breves narrações, comentários e questionamentos lançados diretamente ao público.

2+2=2, de Rodrigo Fischer

2+2=2, de Rodrigo Fischer

2+2=2, de Rodrigo Fischer

2+2=2, de Rodrigo Fischer

2+2=2, de Rodrigo Fischer

2+2=2, de Rodrigo Fischer

Conduzido por quatro atores – ou performers – e por seu próprio diretor, que permanece todo o tempo à beira do palco, de onde estabelece recorrentes diálogos com a cena, o espetáculo se estrutura a partir de uma dramaturgia fragmentada em que as questões perseguidas pela montagem são, aos poucos, e de modo nem sempre muito claro, trazidas ao palco.

Chamados sempre por seus próprios nomes, Andria, Sopho, Giorgio e Gigi se revezam, então, no protagonismo da cena, oferecendo ao público relatos aparentemente documentais nos quais expõem seus conflitos em relação a pulsos de tradição e modernidade que nem sempre lhes parecem confortáveis. A esses relatos, às vezes claramente cômicos, às vezes um tanto solenes, são articulados quadros musicais, coreográficos e audiovisuais que corroboram o tom performático da montagem.

O que se sugere a partir desses depoimentos, no entanto, parece ser uma divisão binária entre o tradicional e o moderno, desconsiderando, em certo sentido, a complexidade e as matizes dessa relação, em permanente negociação e inevitável deslizamento. Com isso, tanto as personas apresentadas no palco, quanto seus conflitos e as resoluções propostas para estes conflitos correm o risco de reproduzir – mais do que problematizar – os estereótipos a que pretendem criticar.

Tais estereótipos, aliás, são reforçados por algumas situações dramáticas que, paralelamente à composição performática de “2 + 2 = 2”, simulam diante do público o desenvolvimento de uma narrativa ficcional envolvendo os quatro atores, então convertidos em personagens um tanto simplificados de si mesmos.

Tendo em vista as reações da plateia, constantemente estimulada ao riso fácil e às palmas, o espetáculo parece funcionar na dimensão do entretenimento, apoiando-se em muitos momentos no virtuosismo e no despojamento de seus intérpretes, mas talvez não alcance, ainda, a problematização das questões que ambiciona compartilhar com o público.

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23/08/2015 TAGS: , , BY: Daniel Toledo
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Uma história indelicada

Uma história indelicada

— por Daniel Toledo —

Crítica de “The Mother”, do Kropka Theatre (Polônia/Austrália).

Grosseira, alcoólatra e à beira da loucura. É com essas e outras palavras de semelhante calibre que se apresenta ao público a personagem central de “The Mother“, peça escrita em 1924 pelo dramaturgo polonês Stanislaw Ignacy Witkiewicz – ou simplesmente Witkacy. Àquela altura, a Polônia ainda sofria os efeitos da 1a Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que celebrava cinco anos de independência após permanecer, por mais de um século, dividida entre os impérios russo, alemão e austríaco.

Mas enquanto uma onda de otimismo parecia tomar conta da nação recém-empossada, a peça de Witkacy, como se previsse a tragédia que viria apenas 15 anos depois, com a eclosão da 2a Guerra a partir da invasão da mesma Polônia por exércitos russos e alemães, traz à cena um quadro marcado pela deterioração afetiva de uma família para a qual o futuro parece muito pouco promissor. “O ser humano já não faz mais sentido”, repete a mãe, em diferentes momentos do espetáculo.

The Mother, Kropka Theatre

The Mother, Kropka Theatre

The Mother, Kropka Theatre

The Mother, Kropka Theatre

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Nesta montagem, assinada pela atriz polonesa Jolanta Juzskiewicz em parceria com o diretor tadjique Anatoly Frusin, todos os personagens são vividos pela mesma intérprete, que se apropria de elementos do texto, tais quais o alcoolismo, o uso de drogas e permanente ameaça da loucura, para transitar, sobretudo, entre os papeis da mãe, Nina, que conduz boa parte da peça, e de seu filho, Leon, qualificado pela própria mãe como inútil, idiota e sonhador – adjetivos ali tratados como equivalentes.

Se, nos primeiros instantes, a partir de uma visualidade quase escultural, a encenação se anuncia como uma espécie de instalação montada ante ao público, o texto de Witkacy rapidamente se converte no principal motor da cena, apresentando-se, de início, como um fluxo de pensamentos em voz alta que ressaltam a solidão da personagem. “Tenho certeza de que não há ninguém aqui”, afirma Nina, em uma de suas primeiras provocações ao público, constantemente desconcertado pelas irônicas observações da indelicada senhora.

Aos poucos, contudo, outros personagens são sugeridos, tal qual Leon, seu famigerado filho, e Dorothy, uma espécie de ajudante a quem Nina vez ou outra pergunta ou pede alguma coisa. O monólogo inicial passa a incluir, então, pequenos diálogos que atribuem complexidade à encenação e à relação da intérprete com o público, conquistando a cada instante novas camadas e novas possibilidades de fruição. “Talvez eu esteja morta”, sugere ela, em dado momento. “Talvez já esteja ficando louca”, pondera, algum tempo depois. “Ninguém sabe quem é”, sentencia, por fim.

Entre um gole de vodka e outro, Nina entoa alguns cantos católicos e conta encontrar no tricô o precário sustento da família, dando a ver alguns traços marcantes da cultura polonesa traduzidos em uma cenografia mínima, filiada ao chamado Teatro Pobre que, não por acaso, teve origem naquele país. Após deixar escapar desajustados traços relacionados ao próprio comportamento e à relação com o filho, ela pede desculpas ao público e atribui à própria história a perda dos bons modos. “As boas raças nunca ficam grosseiras”, observa, novamente entre o lamento e a ironia.

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22/08/2015 TAGS: , , , BY: Daniel Toledo
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Relações de proximidade e distância

Relações de proximidade e distância

— por Daniel Toledo —

Crítica de “E se elas fossem pra Moscou?”, da Cia. Vértice (RJ).

Trabalho apresentado simultaneamente como espetáculo e filme produzido ao vivo, “E se elas fossem pra Moscou?”, da Cia. Vértice, tem como ponto de partida um dos principais clássicos do dramaturgo russo Anton Tchekov, “As Três Irmãs”. Assim como na obra original, o que se tem, em cena, são três irmãs que, após a morte do pai, desejam, cada qual à sua maneira, dar novo rumo à própria vida.

A ausência paterna surge, então, como fato que parece afastar essas irmãs do mundo que existe fora das paredes e janelas da casa que habitam. Dentro dessas paredes, por sua vez, o que testemunhamos e ouvimos, a todo tempo, são impressões sobre a passagem do tempo, o esvaziamento da vida cotidiana e o permanente desejo de estar em outro lugar.

O desejo de mudança e a dificuldade de mudar são, assim, rapidamente anunciados como grandes temas do espetáculo, identificados como conflitos centrais de Olga, Maria e Irina, personagens que progressivamente conhecemos ao longo da encenação, em instigantes relações de proximidade e distância, potencializadas de diferentes maneiras pelas linguagens do teatro e do cinema.

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice.

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice.

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

E se elas fossem pra Moscou?, da Cia. Vertice

No teatro. Logo no início do espetáculo nos entendemos como convidados um tanto “genéricos” da festa de aniversario de Irina, que completa 20 anos no mesmo dia em que se lembra um ano da morte de seu pai. Mas apesar de sermos, até então, completos estranhos àquelas personagens, assim como à vida e às relações humanas que se estabelecem naquela casa, somos tratados como amigos da família, com os quais as três irmãs não hesitam em compartilhar histórias, conflitos e sentimentos que de sua intimidade fazem parte.

Assistimos, da plateia do teatro, a uma encenação multifocal, com constantes interrupções entre as personagens, que se revezam na lida com o público e o aparato cinematográfico, exposto sem ressalvas. Enquanto Olga e Irina esforçam-se para entreter os convidados, Maria deixa ver desde o início seus conflitos com a festa ali anunciada, reconhecendo a estranheza da situação e aproximando-se, em certo sentido, da percepção do público em relação ao caráter supostamente festivo do evento que, juntos, construímos.

Os conflitos apresentados pelas personagens, no entanto, muitas vezes se dissolvem na relação com o público, que, justamente por não dominar a profundidade dos dilemas postos em cena, rende-se à espontânea comicidade da convivência entre elas e responde com o riso à sucessiva exposição de traumas e frustrações. Se em alguns momentos esse desarranjo produz potentes atmosferas de constrangimento, em outros termina por provocar desvios – intencionais? – em relação à densidade do texto de Tchekov e do próprio espetáculo.

A esse respeito, o momento em que as irmãs convidam o público a participar de uma pista de dança improvisada no palco parece trazer ao primeiro plano esse permanente jogo de proximidade e distância entre personagens e espectadores. Ao promover, em cena, uma celebração entre pessoas que não se conhecem, ressalta-se a superficialidade das relações construídas entre palco e plateia, ao mesmo tempo em que se revela a profunda solidão das personagens e se reconhece, por fim, a falta de sentido daquela comemoração.

Não por acaso, o que se tem a partir do momento em que os espectadores, com certo constrangimento, se retiram do palco é um nítido recolhimento das personagens e dos espectadores. “Ficou vazio de repente, né?”, observa Olga, algum tempo depois, em uma espécie de anúncio sobre clara curva de adensamento do espetáculo.

No cinema. Parece curioso perceber, nesse sentido, que na situação de co-presença, ou seja, na situação teatral, o riso se coloca de modo mais recorrente e irresponsável: rimos das personagens e de seus conflitos mais íntimos sem muito pudor, como se nós – ou elas – ali não estivéssemos presentes. Enquanto isso, quando estamos a sós no cinema, o que se tem é uma atmosfera mais sóbria, mais concentrada e, em certo sentido, mais cuidadosa em relação aos conflitos e ideias apresentadas em cena.

Se, na plateia do teatro, somos inseridos desde o início na casa das três irmãs, a experiência cinematográfica de E se elas fossem pra Moscou? nos sugere uma aproximação mais paulatina em relação à intimidade da família. Primeiro, vemos o interior da casa como quem observa através das janelas, como se testemunhássemos algo que, em verdade, não devêssemos ver. Aos poucos, assumimos também a perspectiva de câmeras que circulam entre as personagens, como se acessássemos vídeos caseiros produzidos por elas ou ainda reflexões bastante íntimas direcionadas especificamente ao público do cinema. Assumimos, de igual modo, em alguns momentos, a perspectiva de alguns convidados específicos da festa, enxergando detalhes de relações que, na experiência teatral, acabam ficando em segundo ou terceiro planos.

A partir de recursos tipicamente cinematográficos, como closes, minuciosos enquadramentos e poéticas composições entre áudio e imagem, ganham complexidade e lirismo os universos íntimos de cada personagem, assim como certas relações estabelecidas entre elas. Mais imersos em sutilezas dessa rede de relações entre as personagens, deixamos em muitos momentos de ouvir as reações do plateia, acessando com mais clareza palavras, silêncios, gestos e olhares que muito dizem sobre as três irmãs e seus conflitos.

“O tempo passa”, avisa Irina. “Rápido”, completa Olga, em tom de lamento. Aprisionadas por si mesmas a situações que já não desejam viver, as personagens de “E se elas fossem pra Moscou?” abandonam, aos poucos, a fachada festiva. Deixam, então, transbordar ao público vícios, obsessões e paixões desmedidas que as impedem de superar o indesejado estado presente das coisas e dar o passo necessário à mudança que tanto desejam e defendem ao longo do espetáculo.

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21/08/2015 TAGS: , , , , BY: Daniel Toledo
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Sobre estímulos contagiantes e rarefeitos

Sobre estímulos contagiantes e rarefeitos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta.

A certa altura de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta, a vontade é de fazer parte do experimento. A trilha sonora com versões dançantes de músicas como “I Put a Spell on You”, “I Feel Good” e “Daddy Cool” contagia: os corpos na plateia sentem o estímulo sonoro e cinético dos movimentos dos atores em coreografias coletivas no melhor estilo Michael Jackson em “Beat It”. Entre o musical e a balada, sob luzes coloridas cambiantes, o palco é lugar de diversão.

Mas quem são aqueles homens e mulheres numerados e a agir em grupo como ovelhas num rebanho? A voz feminina em off refere-se a um experimento, outros indícios da encenação sugerem o confinamento e a performance para uma plateia fora, mas é do campo extracênico da sinopse que vem a informação de que a dramaturgia inspira-se nas pesquisas comportamentais de Frederic Skinner sobre o condicionamento humano a partir de estímulos e recompensas. Em tempos de reality show, o experimento com humanos aponta para a espetacularização da vida e a busca pelo reconhecimento atribuído pelo olhar do outro. Um mecanismo fechado destinado a provar uma tese – uma caixa de Skinner.

Sem essa contextualização extracênica, contudo, o olhar do espectador tenta atribuir sentido à aglomeração de desconhecidos que cumprem ações segundo uma dinâmica própria direcionada para a padronização homogênea das condutas ditada por fatores externos indecodificáveis. A tensão estabelecida dá-se entre fazer parte do todo sem nele desaparecer e destacar-se pelo desempenho (ou pela vaidade) sem escapar do padrão, isto é, sem tornar-se a ovelha desgarrada a ser punida pela voz superior.

Algo se passa no nível do subconsciente sem vir à tona em cena. Aponta para um conflito entre a pré-programação e as manifestações do desejo, estas mesmas que devem ser controladas pela lógica do experimento e que suscitam alarmes sonoros quando se libertam. A música entra como disparadora dos condicionamentos, embora mobilize sempre algo a mais por sua força de afetação dos corpos. Ou seria justamente por essa capacidade de afetação – de ditar ritmos e estados emocionais – que a música os condiciona? O cantar de “Je Ne Regrette a Rien” evidencia essa contradição como uma canção que entra fora de hora para a expressão subjetiva de uma das participantes, rompendo com a norma.

É cabível dizer que, na rotina do experimento, esses homens e mulheres não vivem, performam. O olhar de fora está presumido em cada ação – seja o do condutor do experimento ou o da plateia ficcional análoga à real, embora nenhum desses como uma alteridade efetiva. As relações extracênicas são dessaturadas tanto quanto as intracênicas: a regra na contracena das figuras é a impessoalidade, aquela tensão já referida do ser grupo em competição individualista, contrária à verdadeira troca intersubjetiva.

Em outras palavras, emana da cena um tom blasé: a sensibilidade embotada pelo excesso de estímulos, a apatia por ter esgotado todas as possibilidades, o tédio sincero ou afetado. A relação dessas figuras com os espectadores é distanciada, resultado da fria impessoalidade que não favorece conexões emotivas e dá acesso nunca ao ser daquelas pessoas, somente às aparências. A exceção é a personagem da atriz peruana Marba Goicochea, cuja sensibilidade se excede.

Esse indecifrável jogo com o espectador nem o coloca em questão a ponto de expor a crueldade do lugar do observador nem permite uma identificação maior com os condicionamentos perpetrados em cena. Faz-se confronto mudo. É daí que surge aquele desejo expresso inicialmente de tomar parte do experimento, de sentir no corpo as pressões dos estímulos – o que não implicaria necessariamente uma participação direta.

Distinto da clareza explicativa de “Em Respeito a Dor” tanto quanto da contundência do discurso performativo de “Esse Corpo Meu” – espetáculos também apresentados no IV Festival Nacional de Teatro Toni Cunha e com os quais partilha o afastamento do modelo dramático em direção a formas livres de predefinições –, “Máquina de Dar Certo”  é um experimento cênico rarefeito que deixa entrever a estranheza da coletividade humana.

*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Plasticidade captura o olhar para a miséria humana

Plasticidade captura o olhar para a miséria humana

 

— Luciana Romagnolli —

Crítica de “A Pereira da Tia Miséria”, do Núcleo Ás de Paus.

Diferentemente de estados do Sudeste e Nordeste especialmente, o Paraná não tem tradição forte em espetáculos de rua nutridos pela cultura popular. Em Curitiba, onde se concentra a maior parte da produção – e dos recursos –, o próprio fator climático responde em parte por essa condição, bem como a opção por outros caminhos estéticos mais enraizados na dramaturgia literária ou em experimentações contemporâneas. É surpreendente, pois, o percurso do Núcleo Ás de Paus, de Londrina, no norte paranaense, com “A Pereira da Tia Miséria”, vencedor do prêmio Gralha Azul – o principal do estado, mas nunca antes concedido a uma criação que não fosse produzida na capital.

“A Pereira…” é um espetáculo de rua que se aproxima do imaginário de Ariano Suassuna e de ideias do paraibano para o movimento armorial, tais como a encenação ao ar livre, pela oralidade, de uma narrativa em versos e cantos sobre personagens míticos trajando figurinos imponentes feitos de farrapos. Outra associação possível é com o cruzamento de erudito e popular presente nos trabalhos do Grupo Galpão, com quem partilha ainda características como o uso da perna de pau.

Pereira da tia miséria

Pereira da tia miséria

pereira-da-tia-miseria

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O recurso insere-se como um prolongamento dos corpos dos atores a conferir-lhes estatura irreal e um desafio constante a cada movimento, fundamentais para constituir o aspecto onírico da fábula. Além das pernas-de-pau, os atores portam uma espécie de bonecos-bengalas de uma perna só, ampliando ainda mais as possibilidades do corpo humano desenhar no espaço formas fantasiosas que apelem à imaginação.

Sob a simplicidade demandada pelo espaço da rua, a cena arma-se com impressionante senso plástico para conferir beleza a um contexto de pobreza; sem fazer da estetização uma operação higienizadora, mas, ao contrário, como uma forma de capturar o olhar para onde tantas vezes se devia.

O cenário resume-se à estrutura de uma árvore, feita de escada, guarda-chuvas e frutas de tecido, ambos de textura esburacada, solução altamente expressiva nos campos imagético e semiótico. Também os figurinos, especialmente o de tia Miséria, mostram a riqueza do acúmulo de camadas com distintas cores e texturas de materiais desvalorizados. São as fontes de encanto visual para um espetáculo que se volta à crítica social, embora apresente um universo mágico, mantendo certo distanciamento – e tom de frieza – em relação ao espectador, convocado a traçar as relações entre a alegoria da cena e a realidade ao redor.

“A Pereira…” adapta um conto popular espanhol de mesmo nome, centrado na alegoria de um embate entre a miséria e a morte, que afirma a perpetuação da primeira e a necessidade, apesar de tudo, da última. A potência dos diálogos está na construção poética em frases rimadas, por vezes cantadas, das quais se colhe aforismos cheios de lirismo e contundência social, como “a miséria abriga sempre aquele a que toda a gente angustia” – constatação da exclusão.

A cadência de acontecimentos gerados pelas visitas de dois meninos famintos, um mendigo e a própria morte, contudo, está à serviço da efetivação dessa alegoria mais do que de um desenvolvimento da curva dramática do conflito, que facilitaria a manutenção da atenção instável da rua – de adultos e crianças. Para os pequenos, a linguagem visual lúdica é mais acessível do que a narrativa versificada. Para os crescidos, vibra em cena o poder de síntese sobre a tragédia humana de uma realidade miserável, associada à perda de controle sobre o alastramento da fome no mundo.

*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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