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Formas animadas para afetos perversos

Formas animadas para afetos perversos

— Luciana Romagnolli —

Crítica de “O Quadro de Todos Juntos”, do Pigmalião Escultura que Mexe.

Ao longo da última década, parte significativa dos espetáculos produzidos na cidade de Belo Horizonte a conquistar projeção nacional apresentava certa qualidade afetiva. Como toda generalização, esta é, claro, uma simplificação, guardadas infinitas variantes, no intuito de reconhecer uma atmosfera em comum, já em transformação nas criações desses mesmos grupos em anos mais recentes. Singular na cena mineira desde a adoção de uma linguagem de teatro de bonecos para adultos, o grupo Pigmaleão Escultura que Mexe se distingue desse conjunto pela produção de afetos perversos. Assim, joga luz sobre outro aspecto cultural que a cordialidade costumeira recobre: a hipocrisia da tradicional família mineira. Sem dúvida é possível substituir o dado geográfico da expressão sem alterar os outros termos, mas resiste entre as montanhas de minério condições especiais para uma dramaturgia rodrigueana que mereceriam estudo sócio-antropológico. Pernambucano como era o autor das tragédias cariocas, Nelson Rodrigues se sentiria em família.

O quadro de todos juntos2

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o quadro de todos

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o quadro de uma familia

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O quadro de todos juntos

O quadro de todos juntos

Espancar docemente – embora seja o lema de outro grupo – descreve perfeitamente a atmosfera criada pelo Pigmalião em “O Quadro de Todos Juntos”. Mas o espancamento aqui é mais brutal e deixa sequelas. A evidência mais à superfície de tal contradição é o uso de máscaras e bonecos de porcos, fabricados com riqueza de detalhes. Nem cães e gatos, nem corvos: os porcos são bichos dúbios, entre a graça de um filhote e a imagem grotesca num lamaçal. Na forma de bonecos afáveis, a ternura é reforçada pelo modo como gesticulam, como o porquinho enxuga uma lágrima e cutuca a mãe ou como a porquinha carrega a tiracolo um ursinho. Inocência violada pela violência das relações familiares, vistas através de uma lupa que amplia o ciúme, o desejo, a crueldade e a indiferença entre pais e filhos, irmãos e irmãs.

O flash da câmera aciona a hipocrisia ao gerar a pose em trajes de domingo para o retrato da família perfeita. A dramaturgia se constitui desses quadros fixos fotográficos entremeados por cenas expressionistas do cotidiano familiar, sugestivas de violências físicas e psicológicas terríveis. Na sequência de maus-tratos praticados por adultos e crianças forja-se o ciclo do nascer do trauma e do despertar da crueldade em cada nova geração. O abandono afetivo e o abuso cometido por quem é mais íntimo molda a personalidade dos pequenos, como se vê no olhar do porquinho deixado de lado ou na ação na porquinha que reproduz no urso de pelúcia o ultraje sofrido. Pelo poder de captura do tempo, próprio da fotografia, o repetir dos flashes deixa uma sensação memorialista de presente tornado passado. Ou, ao menos, de um apontar para a posterioridade (esta à qual sempre se destinam as fotos), para o ciclo que não acaba e, mesmo que cesse, deixa marcas.

Tais dinâmicas relacionais entre gerações ecoam temas psicanalíticos, remetem a complexos freudianos, sem, contudo, constituir um discurso cênico psicologizante, pois operam no nível da sugestão e da irracionalidade. Tal como na “Filosofia da Alcova”, de Marquês de Sade, obra propulsora (e homônima) do espetáculo anterior do grupo; em “O Quadro de Todos Juntos” o foco recai sobre a sexualidade desviante das normas sociais e, neste caso, escassa em consentimento. O teatro de animação permite um tratamento mais livre e imaginativo dessas temáticas adultas tabus, pois o boneco surge como uma figura transumana, capaz de transitar pelas zonas mais sombrias das relações humanas com poesia, sustentado simultaneamente peso e leveza.

A linguagem desenvolvida pelo Pigmalião é de elaboração sofisticada, com recurso simultâneo à atuação de atores com máscaras e a bonecos manipulados, sob uma iluminação direcionada que inunda o entorno em breu. Tudo isso em justa sincronia com uma trilha sonora constante, misto de instrumental, canto lírico, ruídos e grunhidos, que funcionam tanto para gerar tensão (como em filmes mudos ou de terror) quanto como uma espécie de gromelô, a instigar a imaginação do espectador para atribuir significado ao que vê e ouve. A encenação, assim, faz-se partitura musical a ser seguida à risca por atores-manipuladores que, como bailarinos clássicos, não podem perder os tempos.

Esse ritmo interno rigoroso é cumprido pelos atuantes, que dão vida à matéria morta e desaparecem no quadro escuro como bem se espera de um manipulador. Há, porém, outra camada rítmica que ainda pode ser lapidada – aquela resultante da relação entre o microcosmo de cada cena e a macroestrutura da sucessão de quadros, cuja toada constante atinge um ponto de previsibilidade e poderia se favorecer do modular de gradações. Um ponto-chave que mereceria ser mais enfatizado, por exemplo, é o revelar do boneco sob a máscara, potencial gerador de curto-circuito cognitivo com fortes desdobramentos simbólicos.

Para o espectador que busca distração agradável no teatro, “O Quadro de Todos Juntos” pode ser uma experiência indigesta. O gesto do grupo em relação o público é o gerar de desconforto, a ilusão de um pesadelo, mas sempre na tensão com o prazer estético proporcionado pela linguagem incontornavelmente lúdica dos bonecos.

*Espetáculo visto em 14 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

 

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma poética da libertação para os corpos

Uma poética da libertação para os corpos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Esse Corpo Meu”, da Téspis Cia de Teatro.

É próprio da performance como campo de conhecimento superar o logocentrismo, que concentra o saber humano somente na razão e nos discursos, e o pensamento binário, que constitui pares dicotômicos hierárquicos e excludentes, como sujeito/objeto, mente/corpo, razão/emoção, homem/mulher, masculino/feminino. Com isso, não somente valoriza os saberes do corpo, mas coloca em xeque questões de gênero e identidade.

A performatividade é um conceito sobre o qual muitos já escreveram. Dentre elas, Judith Butler, no viés do feminismo e da teoria queer, pensando o processo de constituição do gênero por meio da internalização das normas do que é ser homem ou ser mulher, manifestas nos corpos.  E Josette Féral e Erika Fischer-Lichte, ao apresentarem teatro performativo como aquele no qual a presença sobrepõe a representação.

Denise da Luz

Denise da Luz

Max Reinert

Max Reinert

“Esse Corpo Meu”, criação da Téspis Cia de Teatro, de Itajaí, com a Periplo Compañia Teatral, de Buenos Aires, trafega por esses dois territórios, da performatividade de gênero e teatral, com admirável habilidade em colapsar a
oposição entre forma e conteúdo. Max Reinert e Denise da Luz corporificam os estereótipos do masculino e do feminino e os lançam num jogo de intercâmbios e mutações, que desestabilizam o binarismo dessa oposição, mostrando possibilidades transgressoras e transitórias.

Trans. Eis o prefixo-chave, já transformado em conceito. Remete ao universo da diversidade sexual, nas figuras de travestis e transexuais, não como novas categorias estanques, mas, justamente, como a liberdade de transcender
categorizações, transitar “entre”, “além” dos polos dos binômios. Nesse sentido, além de um movimento no campo dos direitos humanos fundamental em nossos tempos, o “trans” transpõe qualquer gueto para afirmar a liberdade do
ser, a possibilidade de desvencilhar-se dos restritos padrões normativos da constituição da identidade. Assim, liberta cada indivíduo de experimentar sexo e gênero como aprisionamento.

Em Belo Horizonte, “Esse Corpo Meu” encontra um espelho: o espetáculo “Trans”, do coletivo This is noT, realizada pelos performers Guilherme Morais e Ana Luísa Santos. As coincidências são várias, desde o diálogo com a
Argentina, a partir das pesquisas sobre identidade de gênero da ONG Futuro Transgenérico e da artista trans Susy Shock, até questões formais mais específicas, como as imagens do duplo, configurada pelos atuantes, e a
simultânea frente de batalha nos campos da linguagem, da imagem e do corpo.

Ao traçar outras conexões entre o espetáculo da Téspis e a cena teatral brasileira mais contemporânea, percebe-se a força estética e ética de um conjunto de trabalhos. Ainda na capital mineira, uma das criações mais desafiadoras do ano passado foi a cena “Não conte comigo para proliferar mentiras”, dirigida por Alexandre de Sena, somando perspectivas críticas de cor, classe e gênero; e “Rosa Choque”, sob a direção de Cida Falabella, e “Calor na Bacurinha”, quando dirigida por Marina Viana, embora não abracem frontalmente a questão trans, desconstroem estereótipos da performance de gênero e do ser mulher. Já em Curitiba, há os trabalhos da Selvática Ações
Artísticas, dentre os quais “As Tetas de Tirésias”, mito transgênero primordial, lembrado também no espetáculo de Itajaí.

O que faz desses trabalhos tão desafiantes para o espectador – falando especificamente de “Esse Corpo Meu” também –, é a construção dramatúrgica, energética e espetacular não de uma alegação, certeza ou defesa de ponto,
cristalizadores das ideias e das ações, mas de um questionamento. Uma crise. Uma indagação.

Para isso, é determinante a não coincidência entre a cena visual e a cena sonora – entre os movimentos dos corpos presentes e as vozes desencarnadas em off. O tratamento poético dado às palavras mas também sua forma de emissão, em eco, entre ruídos sonoros que remetem ao futurismo oitentista de ciborgues transumanos. O caráter simbólico dos movimentos dos atuantes, construídos numa operação de estilização que transforma os gestos mais cotidianos, clichês de gênero, em estranhamentos.

A expressividade corporal de Max e Denise delineia-se plástica e discursivamente como produtora de imagens impregnadas de simbolismo. Vestir uma roupa corresponde a vestir um papel social, ou igualmente desvesti-
los, e o preparo corporal de ambos permite o livre trânsito pela gramática do feminino e do masculino. Quando finalmente as gestualidades se confundem, inclassificáveis, os braços enfim se soltam, livres dos gestos pré-programados da moça e do macho, e dançam explorando o espaço.

A cena da construção da mulher perfeita é exemplar: impressiona o quanto se reconhece do ideal feminino socialmente aceitável no frankstein-mudo. Este e outros momentos ainda fazem pensar sobre a complexa relação entre a construção do feminino pelo corpo-mulher e pelo corpo-homem. A diva loira como algo do qual a mulher precisa se libertar, mas que o corpo-homem, se não cisgênero nem heteronormativo, almeja como libertação.

Corpos e sons geram uma atmosfera sinestésica, uma sensibilidade particular, de uma delicadeza estranha, leve acidez afetiva a corroer pouco a pouco as certezas do espectador. O que se faz no palco, segundo o próprio texto, é a
paródia da paródia da paródia. O humano que imita o humano que imita o humano que imita. As figuras em cena insistem em risos satíricos – riem de si ou de nós? Recobrem com uma camada de cinismo tudo o que mostram.

Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, a presença de uma turma de estudantes na plateia extravasou o difícil convívio desse tipo de proposição cênica com um público indisposto ao confronto
estético, manifesto no fiufiu sexista, na surdez e na cegueira eletivas para o que não se quer enfrentar – atitudes comuns a outros estratos da sociedade menos dispostos a se autodenunciarem em gritos adolescentes.

Diante de cenas sugestivas como a bolinha que repetidamente rola do homem em direção ao meio das pernas da mulher e o brincar de carrinho e de boneca, entrevê-se a puerilidade da heteronormatividade castradora. Mas “Esse Corpo Meu” não trata o espectador como criança. O cinismo é um modo de olhar para esse indivíduo infantilizado socialmente pela simplificação normativa, padronizada e binária do mundo como o adulto que ele é.

O espectador olha para a cena ou a cena olha para o espectador?

*Espetáculo visto em 12 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma reverência às várias faces de um fingidor

Uma reverência às várias faces de um fingidor

— por Luciana Romagnolli —

Tão escasso é o espaço para a poesia em nossos dias, arte que entre os modernistas atingiu altíssima elaboração estética antes de desconstruções mais radicais ao longo do século XX, que ouvir generosos trechos da obra de Fernando Pessoa é um prazer estético por si só significativo. Falar da vastidão da obra do poeta português é pouco quando são muitas obras em uma; cada qual com seus traços formais, éticos, cosmológicos e subjetivos singulares. Mares profundos que apontam na superfície da costura dramatúrgica do monólogo “As Pessoas de Minha Pessoa”, de Valentim Schmoeler (ator diretamente responsável pela formação da geração de teatro atualmente ativa em Itajaí/SC).

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O veterano ator, pioneiro formador do teatro itajaiense, reverencia a poesia e a personalidade de Pessoa e seus heterônimos. Centrado nos versos, o espetáculo afasta-se do formato recital para investir na interpretação – tantos da palavra poética quanto dos personagens Fernando, Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro. Desse modo, sustenta-se nas convenções teatrais e num registro de representação mimético, encaixado na forma dramática tradicional, embora tensionada pelo lirismo literário.

A construção do(s) personagem(ns) faz-se sobretudo pela imitação cuidadosa do sotaque português e pela corporeidade austera de um senhor do século passado. Apesar da opção mimética, o Pessoa de Valentim personifica uma figura distinta do imaginário comum produzido pelos registros que se tem do poeta, morto precocemente aos 47 anos. Um homem mais maduro – nesse sentido, talvez, misto das idades de seus heterônimos e da pessoa de Valentim –, de modos cerimoniosos, cujas alternâncias de personalidade são marcadas por variações no figurino e de tonalidade do humor, mantendo sempre um tom passadista, acentuado pela construção do espaço cênico como uma síntese realista do gabinete do escritor.

A ação é reduzida, visto que prevalece a alusão pela palavra – é desta que hão de vir as imagens impregnadas nos poemas, pelo apelo à razão e à emoção. Valentim prima pelo bem dizer do texto, transformando versos líricos ou narrativos em monólogos e diálogos dramáticos, com uma forte carga interpretativa acompanhada do certo didatismo, não somente nas apresentações dos heterônimos, mas também nas entonações explicativas e ilustrativas dos significados expressos pelas palavras. A direção econômica de Rafael Orsi de Melo deixa espaço para a centralidade da atuação; e rege todo o espetáculo uma lógica ilustrativa, pela qual as camadas expressivas reiteram-se, especialmente notável na gestualidade e na entonação do ator tanto quanto na música de fundo.

Por vezes, sente-se também a literalidade na interpretação de alguns versos cujos sentidos deslizam ambíguos numa leitura subjetiva. A ironia presente em poemas como “Todas as cartas de amor são ridículas” é substituída então por uma dramatização enfática, exaltada. Num escrito como o “Poema em linha reta (“Nunca conheci quem tivesse levado porrada”….), esta voltagem representativa encontra o tom para conferir fragilidade àquele homem em cena. As personalidades dos heterônimos misturam-se aos poemas, interferindo em suas tonalidades. Álvaro de Campos talvez seja o mais afetado por essa operação, pois que a acidez sagaz de seu olhar sobre o mundo recobre-se do mau-humor que o caracteriza como personagem.

Heterônimos adentram o pequeno corredor entre as plateias numa ordenação linear de quem inicia o espectador na poesia do mestre português. Para isso, busca uma relação cordial com o público. A somatória de versos atribui coerência narrativa às inter-relações semânticas, de modo que a passagem de um a outro é feita coloquialmente – mesmo que, na dramatização de poemas inteiros tornados cenas, as citações-aforismo, tal qual “tudo vale a pena se a alma não é pequena” (que se emancipou dos outros versos sobre a travessia marítima), destoem pela excessiva repetição, que os faz refrão imediatamente reconhecível. Com a força e a superficialidade dessa condição.

Representar um sujeito com a genialidade expressiva de Fernando Pessoa costuma colocar atores de uma vertente mais clássica em posição de reverência. Não é diferente em “A Pessoa de Minha Pessoa”. A liberdade de apropriação e reinvenção vai a contrapelo da deferência; enquanto esta define as fronteiras de uma representação de anseios realistas.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Um palco-tela para a imaginação infantil

Um palco-tela para a imaginação infantil

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “#Mergulho”, do Eranos Círculo de Arte.

Há pelo menos duas maneiras de se olhar para  o espetáculo #Mergulho, dirigido por Max Reinert, do Eranos Círculo de Arte, de Itajaí. Do ponto de vista das crianças, público ao qual se direciona o trabalho. E do ponto de vista dos adultos, o que transforma as crianças em performers de uma cena que as engloba. Vamos ao primeiro.

O subtítulo propõe uma experiência teatral para os pequenos. Já aponta para fora do palco tradicional onde atuadores costumam encenar fábulas infantis. A experiência aqui é de um teatro tecnológico, onde os personagens interagem mais com projeções digitais de luz do que entre si. Em tempos ultraconectados, quando não raro crianças de dois anos já têm acesso livre a tablets e quetais, a proposta para espectadores de até seis anos de idade é colocar o humano diante da máquina e resgatar alguma magia dessa relação cada vez mais operativa e automática.

As imagens projetadas estimulam aos poucos a imaginação das crianças, desde a menção ao teatro de sombras, que estaria na origem do tipo de linguagem desenvolvida pelo grupo, até a imersão do humano no espaço virtual. O convívio reduzido entre o ator Leandro Maman e a atriz Sandra Coelho dá lugar à relação direta de cada um deles com a pequena plateia, parceira de cena convocada como testemunha e ajudante na aventura do encontro entre um homem da terra e uma mulher do mar. A simplicidade da história permite que seja acompanhada por todos, desde os mais novos, como uma brincadeira que se brinca junto.

Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, as crianças embarcaram na ilusão e participaram entusiasmadamente de cada ação que lhes era solicitada – ou mesmo das que não. A espontaneidade das respostas de uma faixa etária tão nova acomoda-se bem à encenação na medida em que os atores mantêm a proximidade física e a conversa aberta. É curioso como o palco-tela prontamente remete à tecnologia touch e as crianças não se demoram em tentar acioná-lo com as mãos, impulso que os atores conduzem para falsear uma interatividade na verdade programada, mas que serve à estimulação da fantasia.

Eis um bom lugar para a tecnologia na vida desses meninos e meninas. Como um mundo lúdico que liberte a criatividade e a imaginação, permita desbravar outros territórios, sem prejudicar o convívio humano, a capacidade de escuta e de leitura, a atenção ao concreto e ao presente, que já desafiam as novas gerações como consequências de mudanças perceptivas que, ao menor descuido, são capazes tanto de abrir quanto de fechar mundos.

Outra perspectiva é a que se tem da plateia adulta, situada em cadeiras mais distantes do palco cercado pelas crianças. Estas tornam-se performers involuntárias às quais se assiste com mais interesse do que à fábula em si, atento às reações e espontaneidade que tecem uma camada poética e cômica extra. Numa sociedade em que a infância está restrita a territórios específicos e nem o espaço público nem o mercado de trabalho têm preparo para um convívio mais livre entre todas as idades, assistir às crianças brincando de teatro reaproxima o espectador de sua experiência de infância e de uma ludicidade que não deveriam ser esquecidas, mas também pode investi-lo da noção de comunidade apta a cuidar dos caminhos daqueles que há pouco chegaram no mundo e não são responsabilidade só de pai e mãe.

*Espetáculo visto em 09 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma estética anódina para as sombras do sentir

Uma estética anódina para as sombras do sentir

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Em Respeito à Dor”, da Cia. Karma.

À primeira vista, a cena armada pela Karma Cia. de Teatro, de Itajaí, no espetáculo “Em Respeito à Dor” remete às experiências que vêm sendo praticadas nos últimos três ou quatro anos no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, em Curitiba, sob a orientação do encenador Roberto Alvim. Espectros transumanos da fixa luz fria, do palco sob penumbra, do registro de atuação pouco emocional. Mas o território pelo qual trafega o diretor Mauro Filho é distinto, o da desumanização dos seres num contexto de elogio máximo à produtividade e à felicidade plena, este unicórnio pós-moderno.

Em outras palavras: dessubjetivação. Quem bem escreveu sobre o assunto foi o filósofo italiano Giorgio Agamben, para o qual os dispositivos atuantes no mundo contemporâneo ocasionam a dessubjetivação dos sujeitos. Dispositivos seriam “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes[1]”, ou seja, desde prisões às escolas, da filosofia à linguagem, da caneta ao computador, à televisão, ao smartphone. Eles produziriam sujeitos por um processo de assujeitamento, de modo que o dispositivo seria uma máquina de governo produtora de subjetivação. Na atual fase do capitalismo, porém, o processo já não corresponde a nenhuma subjetivação real. A ação dos dispositivos é de dessubjetivação.

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Este desvio filosófico traça o pano de fundo dos questionamentos existenciais contidos na dramaturgia colaborativa de “Em Respeito à Dor”. O experimento cênico sobrepõe camadas de verborragia e esforço físico para compor uma metáfora sobre o desgaste emocional e energético que é viver numa sociedade que condena – invisibiliza, expulsa, excomunga – qualquer manifestação de sofrimento (como o luto) por seu caráter improdutivo. Novamente cabe a referência ao estudo de Jonathan Crary[2], para quem o sono é o último reduto contra o capitalismo, por sua absoluta improdutividade – e, também por isso, o mais novo alvo.

O tratamento dramatúrgico textual dessa matéria faz-se por uma narrativa fissurada, reiterativa e não linear, cujos avanços e recuos operam por redundância, aproximando testemunhos de fracasso de Joãozinho (figura ficcional “desertora” da cruzada pela felicidade) a lições para o bem-viver, contidas em frases como “cuidei do meu corpo, esqueci de cuidar da minha alma” ou “me dei o direito de ser egoísta – recomendo”. As ações performáticas, como empurrar um bloco, debater-se, cair, inflar e soltar balões, contrastam a esse tom explicativo um diapasão mais sugestivo, em que a potência poética se sintetiza na forma de imagens simbólicas.

O peso do mundo – de si e do outro – já não é efeito de causas reconhecíveis;, descolou-se delas para tornar-se objeto concreto, dado a priori, que se manifesta no suor e no grito. As palavras sobram quando se tenta dar sentido à falta de sentido, mesmo como jogo de linguagem. Mas o paradoxo maior arquitetado na proposição cênica é a anodinia com a qual se problematiza o bloqueio da subjetividade e dos sentimentos humanos em sua diversidade de tonalidades. Pesa sobre a cena uma sobriedade estética expressa na frieza da luz sobre o espaço vazio, na uniformização dos figurinos e das ações, nas cores cinzentas, no automatismo dos corpos, na economia de expressões faciais, na sensibilidade maquínica. Eis a crueldade-moinho de um mundo sem sentido onde nem se pode sentir.

*Espetáculo visto em 11 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.

[1] Para saber mais sobre o assunto, ler “O que é um dispositivo?”, artigo de Giorgio Agamben disponível na internet e em livros como “O que é o Contemporâneo e outros ensaios”.

[2] Como citei em outro texto, o ensaísta trata desse tema no livro “24/7 Capitalismo Tardio ou os Fins do Sono”.

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18/08/2015 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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O jogo cômico entre palco e plateia

O jogo cômico entre palco e plateia
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “Trueque”, da Cia. Animeé.
 
“Às vezes, o palhaço deve saber abrir mão do fenômeno cênico em prol da relação”, já disse Teotônio, o palhaço de Ricardo Pucceti, do grupo Lume, de Campinas. Estar aberto para o jogo exige um estado de presença e prontidão para o improviso, sem apego excessivo ao que se pretende fazer e mostrar, pois só nos vazios o jogo com o espectador encontra espaço para acontecer. Faz parte da arte da palhaçaria, portanto, uma interação direta com a plateia, a disposição à mútua afetação.

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Essa relação não apenas está presente, mas é a própria substância do espetáculo para crianças “Trueque”, apresentado pelas palhaças Mary En (Enne Marx) e Tantan (Tamara Floriano), da Cia. Animeé, de Recife, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí. Tanto que as duas artistas dispensam a submissão a uma fábula organizadora ou mesmo algum fio narrativo que dê unidade à sequência de ações a serem desempenhadas em triangulação com o público. A dramaturgia de “Trueque” troca a história pelo jogo, na intersecção do circo com o teatro, e delega às músicas o quinhão de poeticidade que instaura o estado artístico. Com isso, faz do espaço somado de palco e plateia um território lúdico e permeável.
Só é possível que as afetações transcorram tão livremente entre plateia e palco em razão do grande carisma das palhaças, que encontram um tom entre a doçura e a marotagem visivelmente atrativo para as crianças (e para os adultos imbuídos do espírito infantil, que eram maioria na sessão realizada na cidade catarinense). Tantan e Mary En funcionam como uma dupla complementar e coesa, que floresce especialmente nos vocais expressivos da primeira. A cena de apresentação do nome da palhaça criada por Tamara Floriano é exemplo da potência do uso de referências musicais para provocar um efeito inesperado e, consequentemente o riso.
Juntas, então, as duas constroem uma atmosfera de cumplicidade com o público, encorajando a participação espontânea dos espectadores desde as menores idades. A naturalidade com que crianças sobem ao palco atesta que, sob a ação das palhaças, aquele se torna um terreno amistoso e a arte se aproxima da brincadeira. Para isso, contribui também o respeito ao tempo de resposta das crianças, não o ritmo acelerado ao qual nos acostumamos na rotina 24/7 (a expressão é do ensaísta norte-americano Jonathan Crary), mas uma dinâmica distendida.
Em raros momentos a dinâmica afrouxa-se como consequência da opção por “abrir mão do fenômeno cênico” um tanto mais. Ao menos, na visão desta adulta, foi o caso da sequência de mágicas e da cena que antecede o final, quando um grupo de espectadores é levado ao palco sem um propósito de ação claro. São momentos que não atingem a mesma carga criativa, embora sustentem o riso e a prontidão do espectador, que a esta altura já aderiu completamente ao jogo.

O espetáculo nasceu da vivência durante o trabalho em hospitais com os Doutores da Alegria. Pode-se imaginar que esta tenha sido uma contingência determinante para que a relação com o espectador sobressaísse. Ao mesmo tempo, fica uma sensação de que o trabalho pode ganhar ainda mais potência sensível se somar a essa admirável capacidade comunicativa uma elaboração mais poética das brincadeiras, como se vê na delicada, comovente e cômica sequência da morte do “biquinho”. Mesmo quando a dramaturgia se dispersa, porém, a música feita com aparente simplicidade em sinos e tubos e a oralidade elaborada com em texturas vocais e rimas imantam as atenções. Quem duvidaria da força cômica de um mero dabadabadu?

*Espetáculo visto em 09 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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O fator matemático e o fator humano

O fator matemático e o fator humano

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Quase Tudo no Timing”, da Sua Companhia.

Timing is the answer to success.

“Timing” | Kevin Johansen

“Com Certeza”, “Palavras, Palavras, Palavras” e “Variações sobre a Morte de Trotsky”, as três peças curtas do dramaturgo norte-americano David Ives conectadas no espetáculo “Quase Tudo no Timing”, da Sua Companhia, de Itajaí, foram publicadas no Brasil em um único volume intitulado “Tudo no Timing”. O “quase” entra em cena, então, como o fator humano indomável agindo sobre a exatidão matemática da dramaturgia adaptada.

Gestada como um jogo matemático de variações – à semelhança da Teoria dos Muitos Mundos, segundo a qual para situação abrem-se dois mundos paralelos nos quais cada resultado possível se realiza –, a primeira cena leva ao extremo a precisão operativa. Marcelo Marquettti, Leandro Magalhães e Adriano Magalhães cumprem uma espiral de variações bruscas de um diálogo entre dois desconhecidos num café, com timing perfeito, que acentua o efeito cômico. Somam ao jogo de linguagem ainda outro com o espectador, concedendo-lhe a escolha dos gêneros que formarão o casal de personagens, tangenciando uma questão urgente de direitos humanos. Dessa interação direta dos atores com a plateia vem a imprecisão, que humaniza a racionalidade rigorosa da comédia arquitetada por Ives.

Quase Tudo no Timing 3

Quase Tudo no Timing 3

Quase Tudo no Timing 2

Quase Tudo no Timing 2

Quase Tudo no Timing

Quase Tudo no Timing

A cena sobre a morte de Trotsky repete a presteza da primeira, acrescida de ironia sobre a história política mundial e de um senso de absurdo, especialmente ao brincar com a impossibilidade de que um indivíduo possa ter consciência da perspectiva histórica de seus atos. Por usa vez, “Palavras…” parece ainda um tanto obscura para o grupo, seja na construção do ritmo (é o único não estruturado em variações combinatórias), seja por uma compreensão maior da ácida crítica social contida na fábula sobre a probabilidade matemática de um grupo de macacos datilógrafos escrever um dia, por acaso, “Hamlet”.

No tom geral do espetáculo, a crítica de viés operário depreendida dos dois últimos textos é sobreposta pela pegada pop e irônica sugerida no primeiro. É uma escolha pela comunicação viva e direta com o público, que de fato se concretiza. Mesmo que alguns momentos gerem a sensação de que se cumpre uma suposta dívida cômica com a plateia, o humor – irônico, sarcástico, debochado ou patético – dispensa concessões para encontrar seu espaço.

Música e referências cinematográficas contribuem para constituir a atmosfera descontraída, assim como a própria energia dos atores, desde o preâmbulo dançado até as discussões sobre como construir a próxima cena. Se as fábulas de David Ives ocupam o centro das atenções, as margens são invadidas pela encenação da encenação, ou seja, pelo compartilhar com o espectador dos mecanismos e bastidores da construção das cenas escritas pelo norte-americano – autor também de “A Pele de Vênus”, filmado por Roman Polanski e montado por Hector Babenco como “Vênus em Visom”.

É recorrente no teatro contemporâneo a cena que se arma em palco seminu, delimitado por um cercado de espectadores próximos o bastante dos atores para que haja afetação física direta. No chão, além das marcações, poucos objetos móveis. O microfone e o computador para operação de som e luz nos cantos, à vista. “Quase Tudo no Timing” investe nessa configuração – como também já foi feito pelo grupo Magiluth, do Recife, só para ficar em um exemplo com traços estéticos em comum, entre os quais certo deboche e a forma aberta de manejar o espaço cênico.

Chamo a atenção para essa coincidência não enquanto fórmula, mas, sim, como um tipo de concepção do palco análoga à tela em branco na paiting action. Ou (se a primeira comparação soar muito restritiva em tempos de hibridismo de linguagens) como um espaço vazio sobre o qual quase tudo é possível construir. É este o ponto nevrálgico: o processo de construção exposto ao público em paridade de importância com a fábula. Valorizar o processo em vez da obra acabada, mostrar-se fazendo, responde a uma ética antiespetacular do acontecimento teatral como um fazer coletivo, que desvela escolhas, idiossincrasias e falhas.

Em grande medida, trata-se de uma recusa à ilusão e à catarse própria da sensibilidade contemporânea. Embora não se possa dizer que a ilusão seja abolida – ela se reinventa, pois o jogo de improviso e espontaneidade depende do efeito de real, por vezes representado, tornando muito mais complexas as noções de realismo e ilusão. Pois é nessa tensão entre a representação e a presença que trabalham os atores da Sua Companhia. Marcelo Marquettti, mais identificado a uma atuação representativa; Adriano Magalhães, ao performer com tônus de presença.

São diferenças que aparecem especialmente quando atuam como macacos: Marcelo constrói o personagem com um registro vocal específico; Adriano concentra na movimentação corporal a citação ao símio e mantém na fala o tom do performer. Numa zona de trânsito entre os dois, Leandro Magalhães ainda mantém um vestígio representativo quando experimenta a espontaneidade, mas realiza a interpretação mais nuançada do espetáculo ao assumir a fala da mulher de Trotsky, no limiar delicado entre o aparecimento da personagem e o desaparecimento do ator.

Ainda que essas variações de registro de atuação de algum modo já estejam inseridas dramaturgicamente, talvez possível elaborá-las mais conscientemente para reforçarem o jogo do performer com a representação, que parece ser a matéria mesmo do espetáculo.

*Espetáculo visto em 11 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

 

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18/08/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Desafios no caminho para um humor subversivo

Desafios no caminho para um humor subversivo

— por Luciana Romagnolli —

O riso tanto tem potencial subversivo quanto conservador. A depender de como se constrói e para onde se direciona a comicidade, ela pode descobrir os absurdos e contradições humanos ou reiterar estruturas de poder, colocar mais argamassa para bem sedimentar um senso-comum em seu lugar acrítico de perpetuação do status quo. Eis o riso que entretém, proporciona alívio cômico às ilimitadas pressões da vida contemporânea, suficiente para que se retorne à rotina mais disposto a encará-la sem subversões nem revoluções. A distância entre o entretenimento simples e a arte residiria nessa adequação com a qual os projetos moderno e contemporâneo não coadunam, imersos como estão num regime estético que compreende a arte como deslocamento (crítico) da percepção.

Eis o desafio que se apresenta diante do Grupo Risco de Teatro, de Itajaí, primeiro espetáculo local a subir ao palco no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha. Como dar o salto do entretenimento cômico para um projeto artístico com potência para cumprir o objetivo de “um teatro de benefícios culturais e sociais” ao qual o próprio grupo se propõe, no qual o riso recupere seu poder de interferência crítica na percepção de uma dada realidade?

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Em qualquer dicionário, risco, quando não é traço, opõe-se ao previsível, transita pela instabilidade e incerteza. E, mesmo quando traço, pode ser incisão. O que vemos em cena afasta-se desse sentido incisivo da experimentação de uma disrupção poética. “Cem Dias” é uma comédia histórica perpassada por alívios cômicos garantidos por piadas de cunho sexual, que seguem a cartilha dos lugares comuns do gênero. A conexão entre a malandragem dos primeiros colonizadores e a corrupção generalizada em tempos sombrios de congresso sob os mandos de Eduardo Cunha fica encoberta pelas reentrâncias da trama, cuja atenção se concentra nas situações cômicas derivadas de estereótipo sexuais como o da mulher madura libidinosa e seus trejeitos afetados.

É claro que o vulgar e o grotesco também guardam grande potencial contestador se empregados com verve para colocar em crise os padrões e valores vigentes. Nesse sentido, a dramaturgia pode amadurecer e, em conjunto com a direção, encontrar estratégias para, sem perder a leveza juvenil do espetáculo, estabelecer uma troca perspicaz com o espectador.

 

Dito isso como uma provocação para o grupo a respeito de como pretende agir sobre o mundo com sua arte, cabe apontar a qualidade do preparo corporal dos atores e a fluência dos diálogos, que geram um entrosamento nas contracenas mais do que propício para os efeitos de comicidade. Não lhes faltam timing nem carisma para o jogo proposto. E, se as oscilações entre o dramático e o épico poderiam se beneficiar de uma maior liquidez, o cenário criado como uma caixa-fornecedora de objetos para a cena surge como estratégia mais contemporânea (sem que haja nisso uma necessidade de originalidade) para instaurar um jogo dinâmico de teatralidade, lúdico e algo inesperado

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18/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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A desorientação humana pela remodelagem do espaço e do tempo

A desorientação humana pela remodelagem do espaço e do tempo

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “A Vida Dele”, da In-co-mo-de-te.

A trilogia com que se inicia o percurso criativo do grupo gaúcho In.co.mo.de-te (Inconformada
Companhia de Moda, Design e Teatro) sustenta-se em textos do escritor estadunidense Paul Auster escritos à luz da obra de Samuel Beckett. “DentroFora”, segundo dos três e o que mais circulou pelo país até agora, inspira-se em “Hide and Seek”, de Auster — por sua vez, uma recriação direta dos “Dias Felizes” de Beckett. No espetáculo, homem e mulher estão ambos encaixotados e incapacitados de se verem, num contexto em que o consumismo acelerado no capitalismo tardio ocupa as lacunas do vazio existencial no pós-guerra beckettiano. O rigor formal da cena enclausura os elementos na beleza estática do quadro imóvel; não é somente Winnie quem está soterrada: luz, espaço e corpos aprisionam palavras ou são aprisionados por estas.

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A estilização acentuada do quadro cênico, proposta coerente com as artesanias que antecedem o teatro no nome da companhia gaúcha, aponta para um projeto de obra de arte total, no qual o cenário, a música, a luz e o figurino impactem sobre os significados e afetações tanto quanto o texto. Eis o traçado comum a “A Vida Dele”, espetáculo que encerra a trilogia austeriana e trata os corpos dos atores Liane Venturella e Nelson Diniz como esculturas no espaço, definidas pelo jogo de luz e sombras da atmosfera misteriosa inspirada na peça “Blackouts” e no romance “Fastasmas”, novamente de Auster.

Sob a responsabilidade da cenógrafa e iluminadora Cláudia De Bem, a luz atua no desenho do espaço, faz-se cenário, dita tempos, transforma situações, compõe quadros altamente gráficos, inspirados em clichês de histórias de espionagem, e embaralha as linhas curvas e soltas da dramaturgia. Enfim, aparece em primeiro plano como a força superior e oculta que, num mundo sem deuses, conduz as ações.

Pois é um mundo destituído de todo destino sagrado tanto quanto de qualquer possibilidade de sentido estável o que habitam os personagens Peter e Verdi. A fábula inventada pela dramaturga Michelle Ferreira a partir dos textos de Auster ilumina a previsibilidade e a falta de finalidade da vida humana, temas obviamente beckettianos. Como uma dupla de clowns (também o eram eram Didi e Estragon), de narizes proeminentes, Peter e Verdi, o astuto e o ingênuo, gastam as horas a espionar um desconhecido na nulidade de seu cotidiano. Ilustram a desorientação humana diante do tédio da existência e do despropósito do tempo, dentre outras leituras que uma obra aberta propicia a cada espectador.

Em meio a reviravoltas típicas de romances detetivescos, emerge a possibilidade de se pensar sobre a própria atividade da escrita, ocupação principal do desconhecido espionado (o ator Carlos Ramiro Fensterseifer), em variadas camadas. Da vida que se faz mais estimulante na imaginação do que na prática. Dos detetives que espionam o escritor ou do escritor que inventa personagens detetives que o espionam a escrever. E, ainda, do escritor que observa os personagens de outro autor para a partir deles compor sua obra, tal como Auster em relação a Beckett.

Diante dessa crítica ao cotidiano esvaziado, a estetização da cena e o investimento na teatralidade dos elementos contrastam criando uma forma marcadamente extracotidiana, cujo afastamento do real simboliza a recusa à banalidade do estar vivo. A musicalidade exerce função determinante para esse descolamento da margem de atuação do homem comum, ampliada pelo fazer artístico. Não somente a música em si, a remodelar o tempo assim como o faz a luz; mas a própria musicalidade nos tempos das falas dos atores, que coreografam as palavras, tanto quanto os corpos são coreografados no espaço. A habilidade em esculpir tempo e espaço por meio da ação da luz e do som sobre os corpos e o palco é um forte traço de personalidade do grupo desenhado já em trabalhos anteriores, e une as disciplinas específicas do artistas envolvidos em prol da teatralidade.

A considerar a apresentação vista no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí, a partir da metade do espetáculo, à medida em que aumentam as contracenas entre os personagens, a encenação mostra alguma dificuldade em manter o rigor formal da engrenagem cênica criada, assim como os contornos do desenvolvimento narrativo de um pseudomistério que tende a se diluir na nulidade da vida. Para que o impacto não se disperse, merece atenção também a cena final, quando a repetição de um elemento nonsense pode restringir-se ao efeito pelo efeito, mais do que gerar desnorteamento.

*Espetáculo visto em 08 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Flutuações de uma relação circo-teatro

Flutuações de uma relação circo-teatro

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Vizinhos”, do Circo Zanni.

Há um padrão que se repete em “Vizinhos”, já visto nesta edição do Circos – Festival Internacional Sesc de Circo no espetáculo “Um Café da Manhã”. Novamente estão o homem e a mulher em cena a cumprir suas atividades diárias e representar por meio de números circenses o doce e o amargo de uma relação. O caráter arquetípico dessa estrutura em comum requer uma afinação entre intenções e movimentos, além de alguma ruptura de expectativa do desenho modelar de um vínculo a dois, para superar a trivialidade e o esquematismo da equação “casal se conhece, se ama, briga e se separa”.

“Um Café…”, embora siga milimetricamente essa conta, faz o casamento das ações corporais à narrativa da vida por meio de metáforas sugestivas, mas bastante claras, das quais é possível depreender uma história delineada. “Vizinhos” já se move por uma dramaturgia mais aberta e difusa. Apesar de o título atribuir aos performers Maíra Campos e Daniel Pedro a relação de moradores de um espaço contíguo, as fronteiras não evidentes e a comunicação restrita à pantomima deixam o que se vê em cena no limite de uma relação de casal, para a qual de fato evolui.

No início a teatralidade é determinante do modo como cada um ingressa em cena investido de um personagem, num registro cotidiano que até estranha a corda amarrada no meio do apartamento. A cena só recusa o realismo pela decupagem de movimentos em marcação sincopada ditada pela música, a dança então prepondera entre as artes do corpo em jogo. Mas o elemento circense já se revela em detalhes, como a sombra na forma de uma lona de picadeiro projetada ao fundo e os cabelos armados de Maíra, uma imagem clownesca, assim como nas pequenas subversões de modos extracotidianos de realizar atividades como comer macarrão.

A arte circense explode quando a dupla envereda pelo equilibrismo e o corpo dela assume formas esculturais suspenso sobre a base de apoio dele, em momentos de intensa plasticidade. Logo se percebe que o espetáculo do projeto Artinerant’s está menos interessado na grande narrativa do que em compor breves momentos de representação da interação relacional entremeados pela demonstração da habilidade circense.

Disparados por ações teatralizadas, como o trocar de roupa sobre a corda-bamba, os números se estendem até que se desfaça o laço com a motivação originária e reste, em primeiro plano, a técnica. O desenho das ações, então mais impreciso, destitui-se do potencial simbólico. Vemos como Maíra é capaz de realizar uma abertura total de pernas sobre a corda bamba, girar em torno do eixo do quadril ou escorregar sobre o fio suspenso, por exemplo. O risco, a flexibilidade, a destreza e o equilíbrio sobrepõem outros sentidos possíveis.

Pode-se dizer que assim o circo ganha certa autonomia, sem que a dança e o teatro o sujeitem. Ao mesmo tempo, entretanto, está limitado a esses bolsões como respiros antidramáticos, numa estrutura que se tornará mais tributária da narrativa fabular em sua etapa final. Músicas como a versão flamenco-melancólica de “Você não Vale Nada”, cantada por Tiê, redimensionam a cena para um figurativismo atribuidor de sentidos imediatos, ao que o uso de máscaras como a de gado e de coelho convertem em uma atmosfera nonsense.

Depois de um início potente pela relação corpo-tempo-espaço-som, e certa indefinição posterior entre assumir a autonomia circense, investir na fábula ou encontrar o justo entrelaçamento de ambos, esse traço surreal confere novo vigor ao espetáculo, aquela ruptura com o esquema-padrão do romance à qual se fez menção no início deste texto – e ainda adiciona uma camada de humor.

Tal atmosfera se desfaz, contudo, perante a intrusão de uma gravação que comenta levianamente a relação conjugal entre Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, reduzindo os dois à anedota de amantes libertinos e cruéis – e nisso desconsidera em absoluto a produção intelectual de ambos que está intimamente ligada à esfera da sexualidade e da liberdade. Com essa recusa à complexidade do pensamento, a simplificação do comportamento do célebre casal se insere como uma legenda que tentará fechar os sentidos de leitura do espetáculo. Ainda em off, uma frase como “o ser humano só se safará se ao passar a mão no rosto reconhecer a própria hediondez” não encontra sustentação no que se viu até então em cena, e ainda aponta para uma desnecessária conclusão moralizante.

*Espetáculo visto em junho de 2015, em São Paulo.

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03/06/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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