Hot Categories

04/11/2015 TAGS: city-specific, Croácia, Europa, Lisboa, Performance BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

A luta pelo deboche

— por Joyce Athiê —

Crítica de “Calor na Bacurinha”, do coletivo A Peregrina (BH).

Como óbvio, algumas questões se fazem notar de forma diferente para homens e para mulheres, em especial, quando o assunto é o feminismo. Assim também, “Calor na Bacurinha” são, ao mínimo, dois espetáculos; e a versão que se segue diz de uma mulher (talvez seja necessário dizer: branca) em luta como elas que estavam em cena.

Embora esta reflexão olhe para o espetáculo encenado, observar o processo que levou à construção de “Calor na Bacurinha” traz alguns elementos de interesse para a discussão. Vale ressaltar que o acompanhamento de um trabalho artístico revela-se um privilégio para a compreensão de uma proposta teatral, como aconteceu com o espetáculo que chegou ao público em dois momentos como esquetes apresentados no Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto e em algumas performances realizadas na rua.

Ainda como uma cena curta, dirigida por Guilherme Morais, o trabalho adquiriu o tom da festa e da irreverência de uma encenação que procurava, pelo humor, debochar e sambar seios, bundas e vaginas na cara da sociedade em que as relações de gêneros são pautadas por hierarquias e privilégios. No caso, elas dançavam, rebolavam e, se não me engano, batiam siririca como verbos de uma libertação.

A desconstrução de discursos e comportamentos sociais seguia o gesto da ruptura também quanto à forma da encenação que problematiza a cena teatral e aponta para esses outros caminhos que vêm sendo experimentados em espetáculos performáticos. O desejo da liberdade feminina é também a liberdade que se experimenta em cena, mas que, ao final, após tanta desconstrução, fica incerto o que afinal foi construído. De certa forma, os rompimentos, quando preocupação preponderante, perdem sua potência, gerando menores efeitos.

Quando o grupo se modifica, com a entrada de Marina Viana em substituição a Guilherme na direção, além de alterações no elenco, a herança permanece com alguns crescimentos, agora já no espetáculo completo. A festividade, as paródias e o humor são constantes, o que cria poucos espaços de respiro para que o discurso chegue a outras esferas de afetação que se abrem ao aprofundamento de uma reflexão crítica.

Um destes momentos é a cena de abertura, uma composição plástica lírica que se forma com atrizes nuas, deitadas no chão e, sobre elas, é jogada uma rede de pescaria. Ao levantarem e caminharem para sair do que as prende, essa metáfora social de um histórico de repressão, os corpos ganham movimentos leves, moldados pela relação com a rede, dando ao público uma forma sutil de pensar a luta feminina, em outros tons, ritmos e imagens, além do deboche.

Outro momento que a festa se abre para outra forma de provocação remete à transformação dos corpos femininos que saem da rede como sereias e, por meio de pequenos movimentos corporais, se transfiguram em vacas e galinhas e nos fazem rir ao nos vermos retratadas e colocadas no lugar do bicho a que é dado símbolo vulgar. A bela sereia romanceada sai do lugar da musa encantadora, desejada e inalcançada dos poetas e recai em espaços que mais próximos a realidade e o cotidiano das ruas. E isso tudo em um mesmo corpo, o corpo da mulher. O que a leva de um lugar a outro? Por que um – aparentemente – valoriza e o outro é o lugar do desvalor?

Outro crescimento que se verifica na direção de Viana diz da transversalidade da luta feminista em interfaces com as discussões sobre transgêneros e a questão negra. No primeiro ponto, a presença de um corpo identificável como masculino entre as mulheres remete à discussão dos sujeitos que não se enquadram na binaridade homem-mulher. Entre elas, as diversas mulheres em cena, o transgênero aparece como parte de uma discussão que caminha junto até certo aspecto, sem, no entanto, explorar a potência desse encontro.

Na transversalidade da discussão, a questão negra torna-se o ponto alto do espetáculo. Enquanto samba, a negra, bela e livre, perde o equilíbrio do seu caminhar da vida quando se vê alvo do comportamento machista e racista. Cada assobio, uma punhalada. Ao ato, tão comum, ordinário em todos os sentidos da palavra, é dado sua dimensão constrangedora e desrespeitosa. O que representa um simples fiu fiu? Ela, negra, responde dando a ver os tropeços de seu caminhar. A especificidade da mulher negra faz-se ver no vocabulário que ganha outros predicados de humilhação, normalmente, associados à esfera do sexual e ao corpo objetificado, revelando o óbvio que precisa sempre ser lembrado: há diferenças entre nós. Neste ponto, o espetáculo acerta ao retirar o tom de humor e a chacota exacerbada e pueril de outras cenas.

Um ponto de grande interesse e que explica parte da inquietação com o espetáculo diz respeito ao processo a qual essas atrizes passaram durante a construção deste trabalho e que se torna velado na apresentação. Se, por um lado, os corpos nus são gritos de liberdade, de presenças que se fazem valer, de um empoderamento de espaço e do próprio corpo, desnudar-se não seguiu o ato simples de tirar a roupa, sendo constrangedor para algumas das atrizes no exercício do seu fazer artístico.

A nudez, mesmo aos contemporâneos de Zé Celso – ou de outros tantos exemplos como a Cia Brasileira de Teatro – ou ainda seguidores da Marcha das Vadias, continua sendo uma questão, certo tabu para a sociedade e, por vezes, também para o teatro. Por isso, os corpos nus falam, gritam, metralham, gozam. Descobertos, aos saltos, empoderados, são reflexos de um desejo, uma projeção de uma conquista. Nesse quesito, é como se a luta tivesse dado um pulo e atingido o final de uma trajetória não retratada em seu processo histórico e presente.

A ditadura dos corpos perfeitamente modelados por certos padrões censura a relação da mulher com seu próprio corpo, tolido de certos movimentos, coberto por roupas que vieram não para vestir, mas para esconder. Revelar a nudez, portanto, é um tabu também da ordem íntima. Não por acaso, algumas atrizes chegaram a se apresentar de calcinha e sutiã à época do Cenas Curtas. A dificuldade que se revelou tão delicada, mesmo no exercício da interpretação, no palco, parece superada.

Pergunto-me, então, por que não expor algo que foi sentido por elas próprias, enquanto mulheres e profissionais, na experiência de dar forma artística para um discurso, expondo uma experiência íntima – não necessariamente em forma de depoimentos pessoais, caso quisessem – e que toca num processo de luta social que atinge a ordem do íntimo, o que ampliaria as potências de revelar, pelo sensível, o que é viver sob os olhares de uma sociedade que limita a descoberta do próprio corpo? Vale lembrar que este esforço foi realizado na fala de uma atriz que revela ter sonhado apresentar o espetáculo de burca. O trecho, no entanto, foi executado sem ênfase.

Nesse sentido, “Calor na Bacurinha” é uma projeção de uma luta que retrata, pelo deboche, um lugar onde se pretende chegar, sem alcançar territórios que levem o público para além da festividade e que escamoteia o que nos é tão doloroso.

21/10/2015 TAGS: A Peregrina, Belo Horizonte, feminismo, Guilherme Morais, Marina Viana BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Precisamos falar sobre isso?

— por Luciana Romagnolli —
Para ingressar na última noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, um caminho possível é refletir a partir dos lugares de fala, algo que Michel Foucault definiu como o lugar que o sujeito ocupa e que lhe confere as condições e a autorização para falar o que (e como) fala. No contexto dos movimentos sociais, esta ideia ganha relevância diante de discussões acerca de como grupos historicamente silenciados podem tomar para si os discursos sobre sua própria condição, sustentados por suas vivências – aquilo que o outro, por mais empático, não alcança. Estabelecer tal pano de fundo para a crítica das cenas apresentadas é situar a discussão estética novamente em tensão com a política, considerando o modo como se dão as partilhas do discurso e do sensível, e um ponto para onde política e teatro convergem: a questão da representação.

“Precisamos Urgentemente Falar sobre Isso”, escrita por Raquel Albergaria e Antonio Mello, e dirigida por ela, coloca o espectador diante da estranheza de uma cena que declaradamente critica o racismo, mas na qual os protagonistas são representados por atores brancos. Não se opera o tipo de inversão que já vimos contra o machismo em “Rosa Choque”, por exemplo; a escolha manifesta em cena é por mais uma vez colocar o branco a falar do negro, o que permite indagar as implicações desse tipo de representação num contexto – o da sociedade em geral e o do teatro especificamente também, onde o negro é invisibilizado.

Há, certamente, um jogo entre o que se vê e o que se diz. Homens brancos, de camisa, gravata e terno – a imagem das figuras que detêm o poder – representam professor e criança de moletom. Esse desencontro entre a imagem e o discurso opera um deslocamento que pode ser lido em chave irônica – porém, a ironia é dos recursos expressivos mais fugidios, especialmente contra um imaginário bombardeado minuto a minuto por imagens de branqueamento. Nesse contexto, pesa uma frase trocada entre o professor e o aluno sobre a dificuldade de se definir a cor da pele, eco de um discurso sobre a miscigenação racial brasileira que reforçou o mito da democracia racial e, hoje, é frequentemente questionado por ativistas do movimento negro, opondo as vivências de quem é “lido” como branco e quem é “lido” como negro: aquele para quem para o táxi ou para quem para a viatura.

Ao mesmo tempo, o grupo de atores ao fundo compõe um coro silencioso que aponta para a responsabilidade dos brancos na perpetuação do racismo, por meio de duas imagens simbólicas: as mãos para trás (embora não atadas) e as mãos manchadas de vermelho. Enquanto, no vídeo, a violência contra a criança negra é mostrada em suas cores reais. Com isso, completa-se o paradoxo de uma cena que expressa, desde o título, a urgência de se falar sobre o racismo no Brasil, mas cuja forma nos olha a indagar sobre que falta de representatividade é esta que se perpetua.

Em “Ótima Ideia – Uma Caminhada Lenta ao Redor do Bosque com Límerson Morales”, de Bauru (SP), o ator apropria-se do formato stand-up para criar uma cena de forte comunicação com o público, como é próprio do gênero, mas operando subversões dos sentidos comumente expressos nesse tipo de criação no contexto de produção brasileira, deslocando-se do senso comum para apresentar um humor que contempla tonalidades do pateta, do nonsense e do perspicaz sem reiterar preconceitos. Mostra que, sim, é possível rir sem perder o horizonte ético de implicações do que é dito.

Para tanto, Límerson traz para a sua fala a própria questão dos limites do falar e do compreender. “Eu vim aqui/ para falar/ sobre a dificuldade/ de falar”, diz, pausadamente, e a frase poderia prosseguir: “sobre a dificuldade/ de falar/sobre a dificuldade…”. Estamos no território da ironia e da constatação da falha cômica na linguagem, em si e em todos – não num “outro”. Assim, o ator estranha o próprio nome e, ao anunciar sua primeira imitação: a de um humano, estranha o próprio ser. Eis um dos maiores deslocamentos em relação à tradição do humor que faz graça de estereótipos, especialmente dos desprivilegiados socialmente: com Límerson, é toda a categoria humana que se exibe como risível.

Mesmo quando força o riso no público, com a imitação de um coelho agressivo, que retorna como refrão, é cada vez mais distanciado que o ator o faz, a certa altura citando a si mesmo, como um reconhecimento da inteligência daquele à sua frente para mais do que o reagir automaticamente a estímulos repetidos. O riso, então, vem não para confirmar ou conformar, mas, sim, como uma nota destoante a ecoar nossas idiossincrasias.

Terceira cena da noite, “Sala de Espera”, vinda da capital paulista, arquiteta-se segundo a hierarquia de classe vigente no sistema trabalhista capitalista. Os três atores confinam seus corpos ao espaço exíguo da sala de espera de uma grande corporação para a qual pleiteiam uma vaga. O que está em jogo é menos a competitividade entre eles por um lugar que os inclua dentro do sistema financeiro do que o modo como se igualam na relação de inferioridade com a empresa. Isso se constrói fisicamente em cena, pela gravação em off da representante da empresa que paira sobre o palco como uma voz divina, e pelo olhar do trio sempre de baixo para cima.

Além disso, a dramaturgia evidencia o silenciamento dos corpos operários diante dos discursos de marketing e o apagamento de sua humanidade, na medida em que a postura, a fome e até o sistema excretor responde ao tempo e ao espaço determinados por uma relação de mercado. Nesse sentido, o abocanhar da banana escondida e o pedaço de papel higiênico enroscado nos pés da atriz são os vestígios daquilo que no humano resiste a ser máquina.

Por fim, o “Rolezinho – Nome Provisório”. Alexandre de Sena e muitos outros e outras artistas negras da cidade já haviam impactado os presentes na abertura do Janela de Dramaturgia, no CentoeQuatro, ao apresentar a somatória simples da leitura de um manifesto poético pelo aquilombamento com a presença de um grupo de mulheres e homens negros que subiu ao palco e posicionou-se à frente dos debatedores, ocupando um lugar, mostrando a si próprios, ainda tão invisibilizados dentro do regime de imagens do nosso tempo. Naquela ocasião, Sena citou Emicida: “nem todo mundo que tá é, nem todo mundo que é tá.” Ali, enfim, estavam.

Esses artistas, acompanhados já de outros mais, continuaram com as ações desse rolezinho até a mais recente, que encerrou o Festival de Cenas Curtas. Outra vez, a combinação do manifesto poético pelo empoderamento negro com a energia da presença do corpos fez-se potente como acontecimento estético e político que nos confronta, em níveis muito além dos racionais, com o racismo persistente em todas as instâncias sociais, inclusive o teatro, e com a força e a dignidade desses corpos culturalmente apagados. A linguagem da performance, aquela mesma que se define não pelo fazer, mas pelo “mostrar-se fazendo”, vem ao encontro de um projeto estético-político cujo fundamento é: existimos.

Ao mostrar que existem, gesto ontológico, esses artistas reagem ao silenciamento e à invisibilidade históricos e expõem radicalmente a necessidade de se repensar e redistribuir a partilha do sensível, do imaginário, dos espaços de representação e ação, por uma sociedade que não se justifique com uma democracia racial ilusória, mas comece, já, a desconstruir opressões e privilégios. Quando 40 artistas adentram o palco vazio, o que se tem é uma ocupação artística para tomar o lugar de fala que lhes é de direito pela própria vivência. “Há 500 anos estou aqui”, diz a atriz. Depois, “eu não sou mais criada”.

A poesia expressa no manifesto cumpre a função de colocar a questão no circuito dos discursos correntes em espaços legitimadores como o palco do Galpão Cine Horto. Mas a linguagem, por natureza, é limitada – como Límerson havia nos lembrado cenas antes. Tenta dar conta de um mundo que não se reduz a ela. O grito, não. Um grito, qualquer um entende com o tremular das próprias células atravessadas por essa força energética que se transmite corpo a corpo. É da ordem da experiência, anterior ao processo civilizatório que viria a instituir as opressões e segregações. O longo grito dos 40 rasgou a escuridão de nosso tempo. Que ecoe e ecoe e ecoe até que não seja mais preciso gritar.

Em tempo: As cenas mais votadas pelo público foram “Feito de Som e Fúria” (MG), “Valentin vs Valentin” (SP), “Little Boxes” (MG) e”Sala de Espera” (SP). Neste ano, por razões de produção, não se oficializou a escolha da quinta cena pela crítica. Ei-la declarada aqui: “Rolezinho – Nome Provisório”.

28/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, rolezinho, stand-up, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Estética do artifício: o camp e o vogue

— por Luciana Romagnolli —

As questões de gênero retomaram força no terceiro dia do 16º Festival de Cenas Curtas, tanto durante três das cenas apresentadas quanto nos intervalos. Guilherme de Morais e demais artistas da Trans Residência Experimento Queer entreteram o público com uma iniciação ao vogue, dança estilizada a partir das poses típicas de capas da revista homônima, dando o tom camp que retornaria ao longo da noite, especialmente na última cena.

De início, “Jão Brando – O Homem que Virou Mulher”, trabalho de Vitória da Conquista (BA), aproxima a tradição circense da questão contemporânea sobre afirmação da transgeneridade, homoafetividade e dos novos modelos familiares, criando uma peculiar relação entre o conservadorismo da forma e o progressismo libertário do conteúdo. Ao tratar de uma proposta como essa, cabe considerar os seus contextos de inserção. Não são os mesmos os efeitos que pode agenciar num ambiente de reiteração do machismo, como pode ser o circo tradicional e a rua feita palco, ou num contexto em que a heteronormatividade já vem sendo questionada, como o próprio Festival de Cenas Curtas e outros tantos espaços teatrais de Belo Horizonte e outras localidades.

Assim, haveria ao menos duas maneiras de se olhar para a fábula que os palhaços dirigidos por Yann de Abreu Schettini realizam. Por um lado, a forma aparentemente inofensiva que repete o próprio modelo do amor romântico heteronormativo, com conflito e final feliz, proporciona o grau desejável de “já conhecido” que certo grupo de espectadores precisaria para aderir ao espetáculo, e só então ser confrontado com um desvio do modelo dominante. A corporeidade artificial, semelhante às poses do vogue, é que vai causar algum curto-circuito cinestésico no formato da fábula moral.

Por outro lado, toda forma é uma visão de mundo, um posicionamento político, de modo que a forma conservadora, quando cumprida sem distância crítica, contribui para a manutenção de determinada sensibilidade vigente. Tanto é que “Jão Brando” investe na desconstrução da homofobia, mas perpetua o imaginário misógino da violência contra a mulher na cena em que Jão bate na esposa, provocando a espécie de riso apaziguador que ajuda a naturalizar um comportamento. A interseccionalidade entre as formas de opressão é uma urgência para se atingir a liberdade de identidade, gênero e sexualidade socialmente almejada.

“Little Boxes”, dirigida por Thálita Motta, vem contrapor justamente com uma cena dedicada à emancipação da mulher em relação a coerções culturais. As cinco atrizes manejam clichês ainda impostos como ideais do feminino e constroem esquetes nas quais a padronização falha em reger esses corpos, por mais que eles tentem se adequar. As frases ditas pela metade dão conta dos quereres, deveres e poderes infligidos de fora para dentro ou silenciados. E os sapatos de salto alto são a imagem-fetiche desse modelo perfeccionista de beleza que relaciona diretamente o ser-mulher à satisfação do desejo, mesmo que o salto restrinja a movimentação dela, isto é, o seu agir sobre o mundo, literal e metaforicamente.

É notável a força do discurso feminista na cena belo-horizontina, sobretudo nos últimos dois anos. Nesse escopo, vemos distintos graus de empoderamento e desconstrução. O salto alto talvez já seja questão superada em “Calor na Bacurinha” ou “Rosa Choque”. “Little Boxes” percorre terreno conhecido enquanto cena e discurso, mas cuja relevância se afirma diante da reincidência característica do próprio conservadorismo.

Assim, a sororidade é representada no amparo à atriz que sucessivamente cai em meio ao corpo coletivo sincronizado que as atrizes formam. A competição entre mulheres, socialmente estimulada, é mostrada com humor. O retirar compulsivo de camadas de roupa para atender o imperativo da balança ou o recolher de bonecas caídas que indicia a maternidade compulsória, e o modo como os corpos delas se deformam para segurar o máximo possível desses bebês de plástico, são também potentes representações simbólicas que dão a ver esse imaginário naturalizado e, consequentemente, invisibilizado. Enxergar sua estranheza é base para a desconstrução. Então, a indagação que deixo a essas atrizes pode ser sintetizada na contenção do gesto final, que ameaça jogar os sapatos de salto contra a plateia: o que as impede?

“Um Dedinho de Amor” interrompe a discussão de gênero para trazer a público uma fábula de fundo psicológico, propondo um jogo com a plateia regido por uma espécie de paradoxo da representação realista contemporânea: quanto mais se persegue a sensação de não-representação, mais construída é cada ação em cena. Contudo, a representação dentro da representação rapidamente toma a forma do texto decorado, decorrente dos tempos de silêncio, vacilo e fala controlados.

A atriz e diretora Patrícia Oliveira adentra o espaço do palco instaurando uma relação convivial com os espectadores que os dota de um papel ficcional: o de participantes de uma sessão de terapia de grupo. Esse tipo de configuração cênica por vezes empregada para intensificar o caráter relacional do teatro, por meio do eixo extra-ficcional, aqui não desenvolve de fato a performance do espectador; mas o inclui, no nível do discurso, na composição da ficção, enquanto esta se mantém fechada na realização também discursiva da anedota sadomasoquista sobre uma relação entre mãe e filha.

Finalmente, “Cena Ruim” é o tipo de trabalho que coloca o espectador em um impasse de difícil resolução – eis sua potência desestabilizadora. Neste texto, deixo a questão metateatral de lado para tratar da relação entre estética e política. A barricada erguida com sacos coloca o espectador na posição do inimigo em uma guerra estético-discursiva cujo alvo parece ser a ingenuidade de discursos de esquerda correntes. Rir das tragédias recentes, como o atentado ao Charlie Hebdo e o desaparecimento de Amarildo, rir de um banho de sangue ou da Klu Klux Klan, a quais implicações éticas e políticas conduz?

Uma maneira de abordá-lo é pela aproximação com a sensibilidade camp, conceito importante nos estudos queer e sobre o qual Susan Sontag refletiu em um ensaio de 1964, definindo-o como o gosto pelo artifício, pelo exagero, pelo extravagante. Outro aspecto interessante observado pela crítica estadunidense é o transformar do sério em frívolo; em outras palavras, “destronar o sério”, reequacionando a relação de modo a “ser sério a respeito do frívolo, e frívola a respeito do sério”.

Sontag, contudo, apresenta o camp como apolítico. Sem discutir essa posição dela, o que não caberia no espaço desta crítica, é possível seguir outro caminho ao pensar a relação entre estética e política em “Cena Ruim”: a frivolidade como o debochar de uma sociedade superficial e idiotizada, a apontar para o absurdo de nossa ridicularia – Je suis Charlie Hebdo, Je suis Charlenne, Je suis ridicule.

Wester de Castro e os atores em cena acionam o artificial e o exagero kitsch contra o bom gosto moralista, higienizante e segregador. Propõem a demolição das categorias de bom e ruim, erudição e vulgaridade, esses supostos redutos do discernimento sobre a ação humana no mundo. É sempre interessante pensar do que se ri quando se ri. A força política do riso também pode vir dessa distância entre a reação automática ao jocoso e o incômodo que fica. Num festival que se deseja espaço para o risco e o erro, a desorientação provocada pela “Cena Ruim” encontra seu lugar.

27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, camp, cena, feminismo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, queer BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Universos ficcionais distintos

— por Luciana Romagnolli —

Toda crítica escrita no calor da hora sofre do imediatismo das primeiras impressões, conexões e reflexões. Na segunda noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, universos ficcionais muito distintos tomaram o palco, compondo um conjunto marcado pela diversidade de linguagens cênicas, desses que depõem sobre a pluralidade da arte teatral, abrangendo o circo, as artes visuais, a música e os bonecos. Se algo há em comum entre as quatro cenas apresentadas, talvez seja apenas a crença na representação dramática – distanciando-se do performativo, que tanto espaço tem ocupado na cena contemporânea.

“Frágil”, de Igor Godinho e Maru Rivera, faz do palco uma delicada e sinistra caixinha de música, onde ela é a boneca a cumprir uma partitura lúdica que indicia a infância, em toda sua ternura, e a contraparte da morte, em tons sombrios e fantasmagóricos. A luz inunda a cena desse contraste, brilhante sobre a atriz, densa escuridão tonalizada de azul ao seu redor. Os longos cabelos negros a emoldurar o rosto muito branco sugerem uma beleza de morte, que se realiza plenamente quando a peruca é retirada num gesto lento que precipita o horror intuído, mas, se é justo chamá-lo assim, é um horror cujas sensações visuais provocadas são da ordem do belo, do frágil e mesmo do afetuoso que pode existir na fantasmagoria da solidão.

A cena se constrói por uma forte qualidade imagética, impregnando as retinas dos espectadores de quadros pictóricos, sucessivamente recortados pela luz, de um corpo que esculpe silenciosamente vestígios de memória e sonho. Instaura-se um mundo outro, estranho, no qual as habilidades circenses de Maru Rivera, particularmente na arte do mastro chinês, estão a serviço da dramaturgia, do gesto poético, e estabelecem uma fruição menos na chave da virtuose do que da geração de efeitos de sentido, cinéticos e sinestésicos, para compor o universo ficcional. O modo como o corpo dela responde ao ritmo pendular do balanço de pneu que pende do mastro cria uma coreografia vagarosa, a harmonia de um organismo que se sincroniza com o que lhe é exterior. Eis a dramaturgia abstrata, sugestiva, aberta a acolher o que a imaginação do espectador, a partir de suas memórias e sentimentos, sobre ela depositar.

Vinda de Angra dos Reis (RJ), “A Cabaça da Existência” apresenta um mito originário para a criação da Terra, a partir de uma cosmovisão de raiz africana, que confronta nosso imaginário historicamente colonizado pelas religiões cristãs com outra narrativa fundadora, gesto fundamental em uma sociedade que se quer diversa, mas segue perpetuando referências culturais e filosóficas de uma mesma matriz.

Com direção de Camila Rocha e dramaturgia de Felipe Barbosa, a cena convoca a musicalidade e a corporeidade do teatro negro para encenar esse tempo e espaço míticos. Para intensificar as energias correntes e os sentidos gerados entre palco e plateia, faz-se necessário que os atores invistam numa maior qualidade de presença para seus corpos, especialmente nas emissões vocais, de modo a instaurar uma zona de afetação que envolva todos os presentes. Assim, uma questão técnica, como a dicção pouco clara, não se tornará barreira para a comunicação de um conteúdo com tamanha potência simbólica. E sensória, se a música e o movimento assumirem a qualidade quase ritualística de invocação que tateiam.

Semelhante questão se coloca em “Agora, é a Cerimônia do Adeus”, cena criada no norte paranaense, na cidade de Londrina. Embora três músicos executem, ao fundo, uma sonoridade envolvente no violão, guitarra e violoncelo, o ator, dramaturgo e diretor Rafael Garcia atua como se estivesse sozinho em cena, descolado dessas presenças fortes que concorrem com a sua, sentido a vantagem que a música tem sobre a palavra quando esta não encarna sua própria presença e musicalidade. No acordeom, o ator se conecta ao trio e a sonoridade produzida instaura a atmosfera de um interior perdido na memória.

Quando assume personagens, entretanto, o plano musical sobrepõe o da representação. A fragmentação e a desordem narrativa, que parecem evocar tempos passados, idades várias da vida de um ou mais homens, inclusive Lampião (nome que se ouve repetidamente), permanecem desconexas, de difícil articulação entre si, como uma lembrança que não se alcança de todo, que não se realiza. E o que sua emergência vem nos dizer hoje? As velhas fotografias e o título sugerem uma despedida e uma saudade que não se concretizam com clareza ainda.

Assim como a estrutura textual, o esforço do ator em transformar a postura de seu corpo e o registro vocal para mimetizar cada idade demonstra um desejo de deslocar a percepção e provocar fraturas e dobras na linearidade da vida. Talvez pelo próprio autocentramento criativo que o acúmulo de funções confere, o desempenho desse propósito parece voltar-se para dentro do palco, para dentro de si. Possivelmente, um olhar de fora possa travar um diálogo criativo que propicia a travessia até o espectador.

Para encerrar a noite, a atriz e manipuladora Naiara Bastos une criativamente elementos de palhaçaria e animação de bonecos na cena “Valentin vs. Valentin”, de São Paulo. Na constituição do boneco que com ela divide a cena, chamam atenção a flexibilidade e a articulação da boca e da região maxilar, que permitem forjar expressões mais complexas de dúvida, surpresa, irritação e incompreensão, por exemplo, e humanizam o personagem, causando forte efeito cômico.

De posse desse objeto inanimado tão carismático, Naiara estabelece um jogo entre o boneco e sua manipuladora que supera a hierarquia do orgânico sobre o inorgânico. Nas primeiras ações, o boneco é manipulado seguindo uma partitura típica de palhaço, pela qual cada ação cria uma nova dificuldade, e o despender de uma energia muito maior do que seria necessária ressalta o patético do cotidiano e instaura a comicidade. A cena, então, avança para essa relação direta do objeto com o humano, atravessando camadas entre a ficção fechada e o real, ou, ao menos, a zona híbrida onde a fábula toca o real da presença da manipuladora e a ficcionaliza. O domínio de Naiara em fazer confluir a técnica de manipulação com sua própria performance como atriz gera momentos inusitados e constrói um território comum e afetivo entre dois mundos intransponíveis.

27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, cena, Circo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, teatro de bonecos, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Desvios e reiterações de uma norma para os corpos

— por Luciana Romagnolli —

No calor da primeira noite do 16º Festival de Cenas Curtas, uma questão emergiu dos contrastes entre discursos e corpos que transitaram pelo palco do Galpão Cine Horto: a normatização (ou normalização). Isto é, aquilo que regula, adéqua a uma norma, dociliza e restringe os corpos dentro de uma estreita margem de ação da performance de gênero – o que seria o homem ou a mulher – e da própria performance social e sua movimentação no espaço. Essa indagação incide sobre o tema do festival neste ano , “Diversos Sempre Fomos”, e vem à tona provocada pelas infiltrações da Trans Residência Experimento Queer nos intervalos entre as cenas, convidando os corpos presentes a experimentarem desvios do padrão normativo de comportamento.

Nesta primeira noite, mesmo entre os artistas residentes, esse impulso ao deslocamento da norma (do “normal”) concretizou-se ainda mais pelo discurso do que em ações ou imagens que efetivamente ampliem no nosso imaginário os possíveis desses corpos e de seus modos de se mover no mundo; seja por uma dificuldade ainda de contaminação dos espectadores, seja por desviar pouco em relação ao que já se tem visto com frequência na cena artística belo-horizontina, como num show de Marcelo Veronez para o grande e diverso público da Virada Cultural, por exemplo. Ainda que este, talvez, seja um mérito da parte dos artistas da cidade já dedicada a desconstruir moralidades impressas em corpos e comportamentos.

No recorte das quatro cenas apresentadas, entretanto, preponderou o revisitar de padrões de gênero e de procedimentos estéticos, aos quais bem cairia uma margem maior de desvio para mobilizar a sensibilidade do espectador e deslocá-lo de sua zona de conforto e de conhecido. O que disciplina os corpos? Quais parâmetros sociais e culturais se repetem? Repeti-los é o que se quer? Com ou sem crítica? Com ou sem disrupção?

Primeira cena a encontrar o público, “Como Ele Mentiu para o Marido Dela”, de Fortaleza (CE), é uma comédia satírica que regurgita elementos da cultura pop sob o signo pós-moderno (ou hipermoderno) do processamento de referências acumuladas e de diversidade de linguagens, sob um tratamento pretensamente amador, próprio de um humor cínico que – para ficar na definição do Houaiss – se baseia “na convicção de que não é possível conciliar leis e convenções estabelecidas com a vida natural autêntica e virtuosa”. Os artifícios, então, tomam a cena por intermédio de falseamentos vários, como o disfarce, a dublagem e a temática da traição.

Contrasta a profusão de linguagens arroladas para contar a história com a previsibilidade da trama, de contornos moralistas (talvez não o fossem em 1904, quando Bernard Shaw a concebeu, ou trata-se da adaptação), repetindo esquemas de relações amorosas superficiais vividas por corpos hipernormatizados. O efeito cômico, quando vem, é justamente desse cambiar constante da representação farsesca para a dublagem, da fotonovela pop para os teatros de sombra, das desproporções das sombras humanas para a animação de mãos-animais. Em que medida essa composição de discursos estéticos e temáticos efetiva uma crítica ao artificialismo, ao consumismo e à superficialidade desses modelos comportamentais ou em que medida somente os reforça, por meio de um riso conciliador?

Um ponto interessante para se pensar isso é o uso da pop art, estilo que surgiu no contexto dos anos 1950 com potencial crítico à sociedade consumista, de um cotidiano banalizado e esvaziado. Como é próprio de nossa formação social, contudo, os movimentos que a criticam são rapidamente absorvidos e reinterpretados de modo a esvaziar-se o potencial crítico deles – que o diga o punk de boutique. Com a pop art, não tem sido diferente. E a apropriação que se faz dela em cena, transformando Roy Lichtenstein em uma montagem melodramática, segue esse movimento de descarregar o que havia de confronto, questionamento e ironia, em troca da zombaria infantilizada, que é também um comentário sobre o estado social atual, mas não deixa de repeti-lo. Quando rir do clichê basta para que se tome distancia crítica dele? Como ser contemporâneo aderindo a todas as luzes de um tempo acelerado de consumismo e infantilização? Talvez falte a ambivalência, como havia na pop art dos anos 1960, mas já perdida na absorção dos contrafluxos.

“Todas Elas Musas”, de Belo Horizonte, retoma ao menos dois aspectos da cena anterior – a ambientação em Londres e o recurso à dublagem – para contar a história de um triângulo amoroso por trás de músicas de Eric Clapton e George Harrison (uma fonte sobre isso é o livro “Músicas & Musas”). O que a dublagem diz do nosso tempo enquanto estética? Parece acionar um espaço ao mesmo tempo real (da voz gravada) e ficcional, mas, sobretudo, falar daquilo que se diz por nós, dos discursos repetidos, das colonizações incorporadas. É o ser e não ser da cultura pop, o jogo com a identidade, tão performativo e teatral.

Armada como um programa de rádio, entre a radionovela e o fetiche por celebridades, a cena-narrativa dirigida por Luiz Arthur, com dramaturgia coletiva, ecoa o fascínio pela figura do artista e o discurso romântico da musa, apresentada por Ana Paula Torres com debochada ingenuidade e capaz de gerar efeito cômico, embora ainda demonstre dificuldade em sair da faixa de humor descolado e atingir a profundidade emocional solicitada pelo momento do monólogo sentimental da personagem Pattie Boyd.

Muito provavelmente não esteja no horizonte de questões dos criadores uma preocupação como esta, mas, no conjunto do que se viu na primeira noite de festival, sobressai novamente certo tratamento infantilizado da personagem feminina, assim como uma colonização dos corpos por um modelo eurocentrado.

Por outro lado, a cena cresce em função das escolhas estéticas: a luz, entre o azul e o vermelho, que recobre o espaço de uma aura romântica propicia às histórias contadas; o manejo do tempo, que envolve o espectador sem pressa, cria uma sincronia de repetições ritmadas e proporciona o timing para um humor mais sutil; o formato do programa de rádio, que sustenta a encenação; a segurança de Ítalo Mendes e Thaís Coimbra na aproximação desse universo de estrelas da cultura pop, além da linda voz dela; e a habilidade em instaurar a atmosfera pretendida por meio das músicas e da caracterização física dos atores.

Vinda de Brumadinho, “Safena” adentra o universo feminino por caminhos já bastante percorridos no teatro. É fácil lembrar, por exemplo, do poema cênico solo de Julia Branco, “Diário do Último Ano”, apresentado no Festival de Cenas Curtas de 2012. Lá e aqui estão os corpos dessas mulheres angustiadas, cuja interioridade se expressa, no nível do discurso, pela poesia lírica, e no nível dos corpos, por um perder-se como modo de se deslocar no espaço cênico. O vestido como representação da mulher – ou as trocas de vestidos, para evocar várias delas – também parece ser um elemento recorrente que responde rapidamente à busca por uma suposta imagem-síntese de um feminino. Qual é a norma que o rege? O que ainda tem a nos mostrar que ainda não detemos?

A beleza dos sentimentos convertidos em imagens pela escritora mineira Ana Martins Marques no poema “Tenho Quebrado Copos” apresenta-se como um desafio para a encenação desses versos. Quando as palavras já carregam tanta força emocional, poética e imagética, de uma densidade própria e de uma delicadeza incomum que só poetas alcançam, como não fazer dos corpos e dos objetos meras sombras desse ideal platônico? Seria preciso, talvez, encarnar as ideias com o vigor dos corpos ou fazer do palco dança, essa poética da carne em movimento.

Dirigida por Patrícia Manata, a atriz Raquel Pedras atinge esse estado de desnorteamento dos sentidos e da razão na cena final de “Safena”, com a imagem-metáfora do coração-balão. A ação se reduz ao mínimo, o respirar, e faz desse ato trivial um drama vital que modifica a percepção do tempo e do corpo. Sintetiza a angústia e encontra a potência inversa do quase nada.

A vitalidade diluída nas cenas anteriores explode em “Feito de Som e Fúria”. A corporeidade desviante, num sentido libertário, aparece nos movimentos quebrados dos bboys, que desarticulam os membros do corpo e desobedecem a gravidade e a estabilidade física performando passos de alta dificuldade, que seguem uma técnica marginal à chamada alta cultura – cuja polaridade com a baixa cultura já há um século vem sendo desconstruída de modo a desfazer os prejulgamentos de valor dessa oposição, embora não deixem de conviver éticas pré e pós-modernas na produção artística atual.

A cena dirigida por Rodrigo Pinheiro Peres faz a travessia da arte do asfalto para o palco. É, dentre as cenas da noite, a mais desencaixada de modelos prévios sobre o que se espera ver no teatro, mas ao qual este se abre como campo expandido, interessado não em instaurar limites mas deslocá-los, num diálogo com formas artísticas menos institucionalizadas. E o que se consegue vislumbrar ao trazer uma arte da rua para o edifício teatral é a complexidade da composição, o rigor artístico e a extrema habilidade dos bboys, que recombinam as possibilidades de relação entre corpo, tempo e espaço, como quem remodela a gramática e a sintaxe do movimento socialmente normatizado, e manipulando uma alta carga energética.

Além disso, “Feito de Som e Fúria” traz à cena a representação do sujeito em situação de rua, da marginalidade determinada pelo desencaixe em um sistema capitalista. Em outra chave, menos identificada à performance e às discussões de gênero, ecoa a paisagem urbana e humana trazida ao Festival de Cenas Curtas do ano passado em “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”. Assim cria um fundo dramatúrgico, poético e político para a cena de dança, espaço de expressão e agência para corpos estigmatizados.

26/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Break, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Lapsos geracionais e sentidos inesperados

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “O Segundo Inverno”, de Ana Luiza Fortes.

Henrique – Será que ele tem saudade?

Beatriz – Deve ter, Kike. (silêncio). Mas olha.

Henrique- O quê?

Beatriz – É que às vezes ele esquecia até dele.

Henrique – Talvez ele tenha saudades dele mesmo então.

Beatriz– Pode ser. Faz sentido.

Ana Luiza Fortes escreve “O segundo inverno” como quem dá a ver relances íntimos da relação entre mãe e filho. O seu imaginário toma a forma que nos habituamos a ver no cinema, uma sucessão linear de cenas delimitadas por cortes que avançam no tempo e no espaço. Mas esta precisão está a serviço de tempos dilatados e de uma narrativa rarefeita; e as cenas, desenlaçadas, suspensas sobre esse fio cronológico. Estática, como a água parada nas depressões onde ela se acumula, a estrutura não acompanha o movimento da vida: destaca momentos. Tudo se sustenta nos diálogos, cuja coloquialidade amacia as questões de vida e morte infiltradas naquela relação, a todo o tempo vazando para fora do nosso campo de visão. Ao leitor ou espectador cabe a posição de voyeur de pedaços de uma história, a testemunhar cenas para cuja compreensão não tem todas as peças. E intuir do que falam os personagens mais do que saber realmente, porque captura pela metade uma conversa e a perde antes do fim. Henrique diz: “Mãe”. Ela responde: “Fala”. Corte. Não ouvimos.

A escrita percorre esse território da sugestão, onde não somente se dispensam as explicações, mas mesmo as frases mais banais permitem leituras abertas, especialmente acerca da qualidade da relação entre filho e mãe. O mesmo diálogo pode ser lido como desentendimento ou como aquele tipo de intimidade que permite brincadeiras e arestas. São sutilezas que afetam os sentidos produzidos. Pela fala da autora após a leitura cênica, ela via entre os dois uma tensão arisca. Nas vozes das atrizes, contudo, essa interação ganhou uma qualidade afetiva em que a dissonância se acomoda na cumplicidade entre elas.

Outro deslocamento que age sobre a produção de sentidos é a mudança de gênero: no papel, um filho, na leitura cênica, uma atriz a representar a filha. Como é inescapável no atravessar da folha para o palco, sentidos previamente inesperados colam-se às palavras e expandem seu universo de ressonância, tornando difícil (e, creio, desnecessário) diferenciar o que estava só na cena e o que estava só no texto.

Eis então como se arma o esqueleto ao qual nós, espectadores, tentaremos reconstituir como ser vivo. O mesmo que falta à filha para poder enterrar a dúvida sobre o destino do pai. Estamos na posição da criança (ou pré-adolescente, tanto faz, importa é ser a idade em que o mundo adulto ainda é interdito, entrevisto por frestas). Uma distância é deliberadamente imposta pela mãe: entre o que ela sabe e o que ela diz – à filha e a nós. Não que tenhamos acesso a tudo o que a filha sabe, mas esta é outra distância imposta pela autora ao recortar as cenas, pois que a filha aparenta nada esconder.

Por que falo dessas distâncias? Porque o ponto no qual percebo que “O segundo inverno” escapa de repetir um tema conhecido dentro de um esquema antecipável é justamente no lapso geracional, no quanto as lacunas entre as cenas apontam para a lacuna entre a mãe e a filha, entre o adulto e a criança. A mãe surge como uma figura mediadora entre a criança e o mundo ou a criança e a verdade. Dela, Kika/Kike repete palavras e frases inteiras, como a informação de que a polícia não priorizará a procura do pai, pois ele “não é uma criança, nem um retardado”. Está exposto aqui o poder da mãe sobre a formação do/a filho/a – não um poder deliberado, mas além das vontades dela. Tudo o que fizer e disser, tudo o que não fizer e não disser, impactará sobre o desenvolvimento daquela outra pessoa de modos impossíveis de se antecipar. Kike/Kika intui essa influência quando cogita para si mesma: “se eu não tiver pai, eu vou continuar sendo eu?” O que (não) se é por (não) se ter mãe, aquela mãe, e pai, aquele pai?

A face mais evidente do vazio entre as gerações manifesta-se na ausência do pai, que, embora concreta, reflete metaforicamente sobre a história; assim como o gosto da criança por ser enterrada na areia faz-se sombra da falta de um enterro para o pai. Também por uma artimanha de linguagem, o termo capacitista “retardado” ao ser emparelhado com a palavra criança (as duas condições de prioridade às quais o pai não atende) promove uma extensão dos sentidos do primeiro para a segunda. Essa imagem da criança como ser incapaz de apreender o mundo transparece no regime de comunicação determinado pela mãe, que priva a/o filha/o da verdade sobre o paradeiro do pai, por mais que esta criança demonstre uma sensibilidade poética para o que se passa ao seu redor. É Kike/Kika quem cogita um resposta poético-existencial : “Talvez ele tenha saudades dele mesmo então”.

É nesse campo do sensível, daquilo que se infiltra nas relações familiares, da distância entre o adulto e a criança e do que afeta essa criança em formação, que vejo potência em “O segundo inverno” para sobrepujar os contornos conhecidos de cenas familiares recortadas e instaurar uma zona afetiva onde o espectador possa deitar olhos despreparados sobre relances íntimos da maternidade e da infância.

*Leitura cênica realizada em 15 de setembro de 2015, no IV Janela de Dramaturgia, em BH.

24/09/2015 TAGS: dramaturgia, Janela de Dramaturgia, Leitura Cênica, Santa Catarina BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

Hora. Espaço. Ação. Ou da (des)ordem do tempo e do espaço em deslocamento

— Luciana Romagnolli —

Crítica da peça “Massa Sonora de Sujeitos em Movimento N° 1”, de Henrique Vertchenko.

“Mais tarde, ela pode tirar os pés desses dois pontos, sair do quadrado que é a cozinha, romper o retângulo que é a casa, traçar um emaranhado de traçados, colocar um pé na frente do outro incontáveis vezes, mesmo que suas pernas doam, se reduzir novamente a um quadrado mas ocupando diversos pontos com os pés inquietos, e ter sua velocidade multiplicada por 22 em uma direção sem sentido, mesmo que seja por inércia”.

Nestes quatro anos de Janela de Dramaturgia, vimos possibilidades variadas de relação entre texto e cena. Houve vezes em que as palavras escritas revelaram-se muito mais potentes ao tomarem corpo na leitura cênica, algumas a ponto de se pensar se não seria esta mesmo a sua forma privilegiada – respectivamente, casos de “O segundo inverno” e “Origami”, para ficar em exemplos recentes. A estrutura dramatúrgica proposta por Henrique Vertchenko em “Massa Sonora de Sujeitos em Movimento N° 1”, entretanto, apresenta-se como um problema – no sentido matemático – para a criação cênica. Não há julgamento de valor nisso. Há, sim, a percepção das diferenças entre as experiências da literatura, da leitura cênica e da (virtual) encenação da ópera não-cantada proposta pelo dramaturgo.

Como literatura, o texto articula tempos e espaços que confrontam a relação humana com a cidade, de início por um processo mais assemelhado ao que se convencionou a ver como um espelhamento do mundo exterior, incluindo questões imediatas como o metrô, a manifestação e a bicicleta, embora o Vizinho já aponte para o fundar de um mundo exterior, próprio da natureza literária segundo M. Blanchot, fazendo da palavra uma possibilidade de resistência ao anêmico e à desordem de um cotidiano que infraexperiencia o espaço urbano (ou a vida, mesmo). O fantástico, na figura surreal do avestruz vestido de cigana com bico de ouro, seria o auge dessa experiência do fora? Ali onde é possível pensar o impensável e propor distintas estratégias de vida?

Como literatura dramática, “Massa Sonora” aponta para a centralidade que o ritmo há de ter na transmutação das palavras em sons, vozes, respiros e silêncios. Solicita a quem o encene qualidades de maestro e controlador de tráfego, para que as perambulações dos personagens, entrecortadas por reflexões analítico-poéticas, não percam fluência em meio aos tantos ires e vires de figuras urbanas que passam pelos nossos olhos como transeuntes avistados da janela de um veículo. Não é o espaço irreprodutível da cidade o que mais desafia a arquitetura cênica, pois há metáfora, metonímias ou vazios a serem preenchidos por palavras-imagens para que este se instaure. É o tempo dos deslocamentos. A considerar a leitura realizada no Janela de Dramaturgia e a de um tratamento prévio do texto, a falta de ritmo na orquestração das vozes dificulta a apreensão de uma linha de ação que, na leitura em papel, é clara.

A bem da verdade, quem perambula é o texto e se há personagem é a cidade. A Senhora, o Vizinho e os outros atuam mais como condutores de um olhar que erra pelo espaço urbano, como que impulsionado pelo desejo que movia Guy Debord, Helio Oiticica e outros que experimentaram a potência sensível da deriva para escapar dos traçados determinados. Uma dramaturgia-deriva a ser realizada, quem sabe, sobre um “quadrado estático”, “mas ocupando diversos pontos com os pés inquietos”.

Falar do caráter musical de “Massa Sonora” é uma obviedade necessária, anunciada já pelo autor. Eis que é um ruído – o “trick trick” – o que põe em movimento o novelo de acontecimentos a se desdobrar. O prosaico da Senhora contrasta com a metafísica do Vizinho, espécie de narrador onisciente a observar a dimensão física e poética percorrida. “O tempo que ainda vai levar para o tempo abrir”, diz, como quem calcula. O principal paradoxo do texto é justamente esse cálculo que desenha esquemas sobre a desordem. Um gesto de organização do mundo que procura atribuir-lhe um sentido matemático, geométrico, analítico, até que a irrupção do surreal varra a lógica da cidade. Mas sem, para isso, desobedecer a lógica do texto, preparado desde o início com frases que ecoariam no desvario final.

“Massa Sonora” desenrola-se como um diagnóstico poético-racional sobre o humano como um ponto em deslocamento no tempo e no espaço urbano, este emaranhado ao qual se deleita em subverter.

*Leitura Cênica realizada em 15 de setembro de 2015, no IV Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte.

24/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, dramaturgia, Janela de Dramaturgia, Leitura Cênica, Música BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

críticas ensaios

A estética negra ressignificada no espetáculo “Madame Satã”, do Grupo dos Dez

— por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq) —

Crítica sobre o espetáculo Madame Satã, do Grupo dos Dez (MG).

Qual é o espaço do negro e da sua cultura na sociedade brasileira? Existe uma instância de representação do discurso enunciado pelos negros? Qual o lugar do teatro negro na nossa contemporaneidade?

Em tempos de debates e discussões sobre os distintos discursos que vêm sendo invisibilizados nos grandes centros hegemônicos de representação, não posso deixar de fazer alusão à recente onda de protestos, veiculados nas redes sociais e motivados pela apresentação do espetáculo A Mulher do Trem, da Cia Os Fofos Encenam. A peça foi cancelada porque membros do Movimento Negro se sentiram indignados com a presença, na montagem, de duas personagens que faziam uso do blackface. O espetáculo é realizado desde 2003 e, no momento de seu cancelamento, integrava a programação do mês de maio do Itaú Cultural de São Paulo.

Muito se discutiu sobre a questão do preconceito, sobre o porquê da discussão, uma vez que o espetáculo vem sendo apresentado há anos e só agora tais aspectos foram questionados. A polêmica ganhou uma dimensão tão abrangente que o Itaú Cultural resolveu promover um debate aberto [1] com a participação de artistas e ativistas do movimento negro, entre eles participaram Fernando Neves (diretor de Os Fofos Encenam), Eugênio Lima (dj e ator), Sthepanie Ribeiro (blogueira), Dennis Oliveira (Coordenador Quilombação) Roberta Estrela D’alva (atriz) Salloma Salomão (Cia Os Crespos), Aimar Labaki (dramaturgo), entre outros ativistas e membros da sociedade civil interessados na discussão. Neste debate, vários questionamentos foram feitos sobre o papel do teatro na sociedade, o papel do negro e da sua cultura em nosso contexto e se questionou sobre a relevância de, em pleno século XXI, ainda fazer uso da técnica de pintura do rosto de um ator branco (ou não) com tinta preta para “representar” um sujeito negro. Os negros não são capazes de representarem a si mesmos ou qualquer outra personagem? Fomentar o estereótipo? Ridicularizar a figura do negro? Provocar e incitar o humor a partir da exposição caricatural dos afrodescendentes? Vários pontos de vista foram trazidos para discussão, e o aspecto positivo de toda esta “cena” – que, em princípio não deveria fazer parte de nosso cotidiano, mas muito necessária justamente pelo contexto e histórico de segregação e de preconceitos ainda vividos pelos negros na nossa contemporaneidade – foi o fato de a sociedade se mobilizar, reivindicando o seu lugar de fala, de debate e discussão.

O motivo de retomar brevemente esta polêmica passagem em que se envolveu a Cia Os Fofos Encenam é para trazer para discussão o trabalho do Grupo dos Dez [2], coletivo mineiro formado por um elenco majoritariamente negro [3], que se dedica à pesquisa sobre propostas espetaculares de teatro musical tipicamente brasileiros. Com base nestes princípios artísticos, o grupo concebe “Madame Satã”, peça que estreou em 23 de janeiro de 2015, na Programação da 9ª edição do VAC – Verão Arte Contemporânea e como resultado da equipe de trabalho selecionada para a 17ª edição do projeto Oficinão Galpão Cine Horto 2014.

Na concepção de “Madame Satã”, o Grupo dos Dez se vale da biografia de João Francisco dos Santos (Glória do Goitá, 25/02/1900 – Rio de Janeiro, 11/04/1976) – personagem emblemática da vida noturna marginal carioca, filho de Manoel Francisco dos Santos e Firmina Teresa da Conceição, criado numa família de dezessete irmãos e que, segundo a sua biografia, chegou a ser trocado pela mãe, quando criança, por uma égua –, fazendo-a dialogar com histórias de outras personagens marginalizadas e, por sua vez, invisibilizadas, suscitando, assim, apontamentos que permitem que os espectadores possam refletir sobre questões que perpassam a crítica contra o racismo, a homofobia, a lesbofobia, a misoginia, a transfobia e o machismo. Para levar à cena a leitura da vida de Madame Satã, o grupo utiliza como referência a corporeidade das danças afro-brasileiras, em especial a capoeira e a dança dos Orixás. O espetáculo tem direção de João das Neves, codireção de Rodrigo Jerônimo, direção musical de Bia Nogueira e dramaturgia de Marcos Fábio de Faria e Rodrigo Jerônimo, com várias composições musicais autorais de integrantes do grupo.

“Madame Satã” sobressai por apresentar ao público uma montagem legitimamente concebida dentro da estética do teatro negro. Conceitualmente, o espetáculo trabalha com os cinco pontos propostos pelo pesquisador Eduardo de Assis Duarte, em seu artigo “Por um conceito de Literatura Brasileira” [4], para a leitura da literatura afro-brasileira, e com os quais busco estabelecer diálogos para análise da cena negra produzida no Brasil, a saber: “temática”, “autoria”, “ponto de vista”, “linguagem”, “público”.

O fato de resgatar a biografia de Madame Satã já evidencia que há um cuidado em trabalhar de forma incisiva com a “temática” negra. As personagens remetem ao universo da boemia, a uma casa de prostituição do baixo meretrício da região da Lapa ou de qualquer centro urbano: além de Madame Satã, uma cafetina, Catita, várias prostitutas – e uma travesti, Primorosa. Este aspecto é trazido para cena desde o início da representação, onde os atores/personagens ocupam o espaço urbano. Um bar simples, sediado ao lado do Galpão Cine Horto, se converte em o “ambiente decadente” que é ocupado por cantores, malandros, putas, ou seja, as personagens marginalizadas que serão retratadas nas cenas. O centro urbano é ressignificado, propondo uma dramaturgia do espaço que passa a ser reocupada pelas personagens marginalizadas e o público, que se divide entre assistir a performance dos atores/personagens, escutar as músicas – instaura-se uma roda de samba e aquele espectador mais animado não deixa de cantar e dançar –, tomar uma cerveja enquanto o “teatro” ainda não começa. Na realidade, a quarta parede já foi rompida e tudo já integra o jogo espetacular. A cafetina interage com o público e incita a suas meninas a circularem pelo espaço para ganhar a vida, e elas tomam conta do entorno do Galpão Cine Horto, invadem e interrompem o trânsito local, parando carros, mexendo com os motoristas. Catita se dirige a alguns espectadores apresentando o “material” que tem para oferecer, chama a atenção daquelas “meninas” que não estão se dedicando à função: “Ei, bonitinha, tá achando só porque é estrangeira pode ficar aí parada? Já falei para não dar ideia para malandro que não paga. (Para o malandro – algum homem presente) E você, tá olhando o que. Vaza! Deixa minha menina trabalhar.”.

Nesta profusão de cenas entrecortadas e que se complementam, em meio à bebida, à roda de samba, à diversão, em certo momento, uma moto barulhenta e em alta velocidade para nas imediações da entrada do Cine Horto e um motoqueiro dá uma alvejada de tiros em Primorosa, a travesti. O público é convidado a adentrar ao espaço de representação, deixando o corpo daquele sujeito estirado no chão: cena que produz um déjà vu ao olhar do espectador mais atento.

A temática das personagens marginalizadas continua sendo evidenciada nas histórias paralelas que integram a dramaturgia do espetáculo. Durante o desenvolvimento da peça, outros “tipos sociais” integram a trama: Alberto, um policial preconceituoso, com um discurso repleto de ironia e uma linguagem de baixo calão, que é morto por Madame Satã; presidiários, que representam os sistemas carcerários brasileiros, com a ideia de superlotação ou cenas de violação sexual – referência à cena de estupro de um prisioneiro em Ilha Grande ou em qualquer outro centro carcerário brasileiro; homens que frequentam a zona; um grupo de retirantes que personifica o momento em que, para continuar sobrevivendo à aridez do sertão, a mãe Firmina vende o menino João ao Sr. Laureano, um domador e criador de cavalos, em troca de uma égua; um grupo de reacionárias que incita a plateia com discursos politicamente incorretos, fazendo com que o publico ria, num primeiro momento, mas logo se cale, devido ao tom e força dos discursos.

REACIONÁRIA 1: Muito bom, esses nordestinos vem para o sudeste montar favela aqui, deixar tudo uma zona. Pena de morte para os Nordestinos…

TODAS: Isso mesmo, bravo!

[…]

REACIONÁRIA 3 : Deixa eu falar uma coisa: estou cansada desse negócio de neguinho ter “privilégios” tirando os meus privilégios. Eu estudo como uma louca para dar conta e vem neguinho e rouba minhas vagas com essa tal de cota. Abaixo as cotas raciais. Meritocracia já.

TODAS: Meritocracia já!

[…]

REACIONÁRIA 5: E digo mais, esse bando de preto que só sabe roubar. Tem que ficar preso mesmo. Tem que ter prisão perpétua. Bandido bom é bandido morto. (Para o público) Ficou com dó, minha senhora, adota e leva pra casa.

REACIONARIA 6: E esse monte de bolsa que existe, minha gente? E bolsa tudo. Bolsa família, bolsa tênis, bolsa favela. Agora inventaram uma tal de bolsa família de presidiário… E minha família, que bolsa que eu tenho? Eu pago os meus impostos e se me ferro.

Os questionamentos trazidos para cena buscam extrapolar o espaço de representação dramatúrgica/ficcional, atingindo o espectador com aspectos incisivos em relação ao contato com o Outro no contexto de enunciação brasileiro, no qual os sujeitos marginalizados continuam sendo invisíveis aos olhos dos políticos e de grande parte da sociedade como um todo, que prefere não ver ou discutir sobre as alteridades que nos confrontam. Sem sombra de dúvida, muitos poderão dizer que o espetáculo é panfletário e/ou militante, mas é exatamente este lugar de fala que a abordagem temática busca trazer para discussão, pois se esta fosse uma questão resolvida em nossa sociedade, certamente não estaria ainda sendo discutida. Esta assertiva pode ser corroborada, por meio das palavras de uma das atrizes do elenco, Laís Lacorte [5], que, ao fazer referência à sua participação na peça, argumenta que:

“Durante todo o processo de montagem deste espetáculo, tive a oportunidade de aprofundar minhas reflexões acerca de todos os temas que a peça aborda, por meio de discussões que surgiam durante o processo de montagem. Compreendi ainda melhor o meu lugar dentro da esfera social enquanto mulher, negra e favelada, e constatei o quão importante é ter um teatro que se proponha a falar sobre tais discussões, revi assim a relevância do papel social e político que o teatro exerce”.

Os argumentos da atriz se justificam não só por demonstrarem o seu processo de construção identitária, como também por legitimar a força e a importância das reflexões suscitadas pelo processo da montagem e que são apresentadas para que os espectadores possam colocar em cheque as suas considerações e inquietações.

Assim como a “temática” é bem sucedida para corroborar a proposta estética de trabalho com o teatro negro concebido pelo grupo, em “Madame Satã”, a “autoria”, o “ponto de vista” e a “linguagem” também o são. O texto dramático é concebido por autores negros e que têm identificação com os aspectos socioculturais relacionados com o negro; o ponto de vista interno retrata os lugares de fala e as mazelas enfrentadas por esses sujeitos/personagens, e os autores e atores envolvidos na montagem têm a preocupação de trazer para as cenas cada personagem crivada pela linguagem que lhe é peculiar. A linguagem é corporificada cenicamente, ou seja, cada sujeito representado é retratado com a linguagem que resgata o seu lugar de enunciação: o malandro, as putas, a cafetina, o policial, todos trazem um discurso peculiar em que se tem o cuidado de resgatar as gírias, as tonalidades, os registros de falta de cada sujeito representado. Chama atenção, a título de exemplo, o discurso homofóbico e repleto de preconceito do policial Alberto, cena em que se revive o momento em que Madame Satã é detido e enviado para a Ilha Grande, pelo seu assassinato:

“Esses veado têm tudo que morrer; Veado; Veado; Psiu, ô, veado; Eu tô falando é com você! É! Você! Eu tô falando é com você mesmo seu veado! Calma gente, tá tudo bem! Eu sou da Guarda Civil. Eu só preciso ter um conversa com o… João Francisco dos Santos? Com o veado aqui! Arrombado, bicha, bambi, boiola, boneca, gazela, maricas, morde-fronha, mama-rola, queima-rosca! ARTISTA!? Então quer dizer que você é artista? 28 anos. Sua profissão: AR – TIS – TA. Artista é o caralho! Artista de dar a bunda! Você não tem vergonha de sair por aí vestido desse jeito não? ‘A Casa de Sapê tem o orgulho de apresentar a travesti sambista… Travesti sambista!?’ Vejam só!!! ‘A Mulata do Balacochê!!!’ Você não tem vergonha de sair por aí rebolando o cu desse jeito? […] No meu tempo, o sujeito transviado, a gente curava com surra de vara de marmelo. E digo mais! Digo mais! Desculpe, mas aparelho excretor não reproduz! É feio dizer isso, mas… Dois iguais não fazem filho! Pra mim quem defende o homossexualismo, defende uma doença e defende o fim da humanidade! Prove-me o contrário! […] Tu acha que essa fantasia esconde o que você é? Veado escroto! Veado, vagabundo e proxeneta, é isso que você é! Ou tu some daqui agora com essas suas preta fedida, ou tu vai levar umas porradas nessa sua cara preta! Aqui não tem lugar pra você não seu veado imundo! Aqui na Rua do Lavradio, veado não pisa! Eu sou o responsável pela Lapa, e no meu pedaço bicha não tem vez! Xibungo de merda! Sua bicha passiva, asquerosa”

Esteticamente, vale a pena ser destacado o fato de o grupo se propor a realizar um teatro musicalizado em que as ações dramáticas, as histórias e os relatos trabalhados ao longo do desenvolvimento do espetáculo são interconectados pelas “histórias” das personagens. Destaca-se a qualidade do elenco, no qual todos envolvidos demonstram ter uma excelente domínio vocal e aptidão para tocar instrumentos de corda, sopro ou percussão. Há uma sincronia nas vozes das atrizes/putas e dos atores (coro – Madame Satã) que reforça, muitas vezes, os espaços de ambiência retratados nas cenas, a casa de putas e a movimentação existente no bordel, as atrações musicais que fazem daquele lugar um ponto de encontro de sujeitos invisibilizados.

Outro aspecto que reforça a estética negra é a corporeidade dos atores em cena. Salta aos olhos o uso do corpo não só como uma instância de representação e execução de uma partitura física, mas como uma possibilidade de resgate de um lugar de memória. Nesta perspectiva, chama atenção a ideia da direção de utilizar três atores para representar momentos distintos da vida de Madame Satã. Os atores Denilson Tourinho, Evandro Nunes e Rodrigo Ferrari dão vazão a nuanças distintas de passagens da vida da personagem. Cada um imprime, a sua maneira, uma corporeidade à personagem. Tourinho se destaca em uma das cenas como a Mulata do Balacochê, a travesti sambista que é a grande atração da Casa do Sapê, o bordel de cafetina, Catita. O ator executa uma performance em que cada ação física e gestual se mescla com uma dança-ritual proposta para desvelar as particularidade do jogo de dubiedade inerente à personagem: homem x travesti, delicadeza de movimentos x exaltação da virilidade e do tônus muscular, sedução e encantamento da plateia. Por sua vez, Rodrigo Ferrari, revive Madame em outra cena em que interpreta uma canção na qual se nota mais uma vez uma corporeidade do ator que nos remete ao corpo híbrido da personagem – negro, pobre, homossexual, nordestino, travesti –, o gestual do ator e a sua relação com o rito são evidenciados, demonstrando a incursão pela pesquisa da dança dos Orixás e do jogo da capoeira. Por fim, Evandro Nunes traz para a cena outra corporeidade da personagem: o malandro, um Zé Pelintra que cruza pelas encruzilhadas e marca os espaços com o seu corpo-presença, o malandro que apresenta uma destreza nos passos do samba, que joga com o corpo, que sinuosamente desvia entre os movimentos de capoeira e o rastro de uma energia corporal que é evidenciada em cada passo mediado pela dança-ritual proposta pelo ator/personagem. Trazer três Madames para a cena ratifica a potência da personagem, que se multiplica por meio da corporeidade de cada ator. Esta corporeidade, por sua vez, potencializa também a dramaturgia proposta, estabelecendo o jogo entre o textual, a linguagem e a dramaturgia de cada personagem. Isso pode ser verificado, por exemplo, na cena que antecede à prisão de Madame Satã por ter matado o policial Alberto, depois de ser ofendido pelo mesmo de forma degradante e preconceituosa, como já foi evidenciado.

(Madame Satã ergue o braço como se houvesse um arma em sua mão e aponta para o rosto de Alberto. Atira!)

MADAME SATÃ (As três madames dão o texto alternando entre elas): Que esse ferro que tomou todo meu braço, engoliu alguma razão. De vergonha e de ódio, de aquilo que não tem nome. Desgraça. Esse safanão que me acordou em um amontoado de bostas e merda que é, para sempre agora, minha vida. Minha pessoa estava linda. Seu desgraçado. Minhas pessoa era artista, seu desgraçado. Minha pessoa era gente, seu desgraçado. Minha pessoa era, seu desgraçado. E eram seus, aqueles olhos de besta, feroz. Roubou tudo que minha pessoa nunca teve. Era uma hora de felicidade. A bala caminhou em direção de duas desgraças.

Por fim, não posso deixar de comentar a singularidade do texto com o qual o grupo busca a formação de um “público leitor” por meio de sua proposta espetacular. Percebe-se o desejo de fazer do espectador coparticipe de cada ação que vai sendo corporificada pelos atores/personagens. A ideia é que a plateia não saia ilesa do espetáculo, que cada sujeito ali presente possa mediar a sua enunciação com o lugar de fala proposto cenicamente. Diante de tudo, fica latente a cena final em que os atores/personagens são divididos em pares héteros e homossexuais, onde se propõe um momento de encontro amoroso entre eles. As personagens entram em uma espécie transe, cantam baixinho uma incelença que culmina com o discurso, em forma de prédica, de Primorosa. Palavras que recuperam, ressignificam e contextualizam a de oração do Pai Nosso:

“Pai nosso que estais no céu. Muitos são aqueles que falam a oração de seu filho em vão. Repetem seu nome, mas perseguem o seu semelhante. Quando ensinaste, ó pai, que sem amor não poderíamos chegar ao seu reino, não aprenderam que matar e perseguir são práticas de ódio. Como fazem a sua vontade ao dizer que são mais retos que outros? O pão de cada dia é somente para seu próprio sustento e oferecem o pão envenenado aos que amam de maneira distinta. Pedem perdão às ofensas e seguem ofendendo aos seus semelhantes. De suas palavras sagradas, ó pai, recortam o que lhes interessam para justificar a morte. Pai, eles se sentem ofendidos por uma vida que não lhes pertence e sempre apontam atos alheios como pecaminosos. Pai nosso que estais no céu, santificam o seu nome em favor do acossamento e justificam o ódio que alimentam em seu nome pecando pela injúria e castração do livre arbítrio de seus irmãos. Pai nosso que estais no céu, eles criam falsos testemunhos, levantando o dedo para castrar os direitos dos outros. Ó pai, eles dizem todos os meus pecados e dizem serem os filhos mais amados. Pai nosso que estais no céu, perdoe-me pelos pecados que eles dizem que cometi. Quando peco por amar, quando peco por existir. Pai nosso, esse ódio é o que promove o meu medo e, assim, ó pai, sofro pelo ódio que é praticado em seu nome. Esse mesmo ódio que decreta ser todas as horas a hora da minha morte. Amém”

Estas palavras cortam, buscam atingir as memórias – pessoais e coletivas – e as identidades dos sujeitos que estão à margem do discurso e de todas as “benesses” possibilitadas pelas sociedades ditas globalizadas, fazendo-as dialogar (ou pelo menos buscando esta relação) com a enunciação de todos os presentes no teatro. A ideia é que as palavras continuem ecoando e tudo isso é reforçado com uma solução cênica em que se retoma o começo da proposta espetacular, demonstrando que os discursos aí presentificados permanecem latentes, sem respostas e que cada espectador deve vivificá-los à sua maneira:

(As luzes do teatro se apagam. Todos os personagens saem de cena. De repente, o motoqueiro da cena da rua volta. No palco, somente a Primorosa está em cena, no escuro. Com o farol da moto, o motoqueiro ilumina o personagem, que, assustada, tenta fugir. O motoqueiro dá três tiros na personagem, que fica caída em cena. Há um curto foco de luz nela, morta no chão. Todas a luzes se apagam)

[1] O debate pode ser conferido na íntegra no link: https://www.youtube.com/watch?v=LG_cRXBsKfE.

[2] O grupo nasceu em 2008 como um desdobramento das pesquisas realizadas pelos artistas João das Neves, Titane e Irene Ziviane, que são uma espécie de mentores do grupo. Em seu currículo, o grupo apresenta os seguintes trabalhos: Sagas no país das Gerais, direção de João das Neves e direção Musical de Titane; Evangelho bárbaro, direção de Elisa Santana e direção musical de Marcelo Onofri; e Madame Satã.

[3] Alysson Salvador (substituído, na segunda temporada, por Guilherme Ventura), Bia Nogueira, Daniel Guedes (substituído por Débora Costa), Denilson Tourinho, Evandro Nunes, Flor Bevacqua, Gabriel Coupe, Julia Dias, Kátia Aracelle, Laís Lacôrte, Nath Rodrigues, Rodrigo Ferrari, Rodrigo Jerônimo, Thiago Amador.

[4] Disponível em: http://150.164.100.248/literafro/ (link: Artigos).

[5] Atriz do grupo e discurso expresso em seu artigo intitulado “Diário de uma favelada: Relatos sobre o percurso criativo do espetáculo Memórias de Bitita – O Coração Que Não Silenciou”, escrito como parte de Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Teatro da EBA – UFMG.

16/09/2015 TAGS: A Mulher do Trem, Grupo dos Dez, João das Neves, Madame Satã, Os Fofos Encenam, Rodrigo Jerônimo, Teatro negro, VAC BY: Daniel Toledo

Leia mais

A subversão pelo excesso

— por Julia Guimarães —

Crítica de “Daisy”, de Rodrigo García (Espanha).

O autor e diretor argentino Rodrigo García, radicado na Espanha há quase 30 anos, ocupa um espaço curioso entre os artistas identificados ao chamado teatro pós-dramático. Se, por um lado, assume radicalmente o corte com o drama e a exploração de elementos performativos em suas encenações, por outro, seus textos, embora surjam no palco com o mesmo status que outras camadas da linguagem teatral, cobram do público uma atenção redobrada. Pois cada palavra dita parece importar bastante ao sentido da obra. E há geralmente muitas palavras em suas peças.

É justamente essa contradição – entre uma dramaturgia carregada de detalhes que merecem ser guardados e sua sobreposição a tantos outros aspectos da cena – que muitas vezes contribui para criar uma fruição vertiginosa ao espectador de suas obras. Uma fruição na qual devemos ser capazes de lidar com uma linguagem calcada no excesso.

Pois em “Daisy”, seu espetáculo mais recente – que estreou na França em 2013 e, neste ano, fez sua primeira temporada em Madrid –, García parece radicalizar tanto a verborragia quanto a proliferação de outros elementos cênicos com os quais costuma trabalhar. Assim, os atores Juan Loriente e Gonzalo Cunill dividem o palco com baratas, caracóis, uma tartaruga, dois cachorrinhos de estimação e uma tela onde se projetam filmes, textos e imagens extraídas do palco. Há também ali uma moto e um quarteto que, em determinados momentos, interpreta obras de Beethoven.

Ao apostar na exploração excessiva, e aparentemente gratuita, dos elementos que colaboraram para construir sua identidade como artista, García também acentua uma das temáticas que em “Daisy” ganha centralidade: refletir sobre o empobrecimento dos sentidos no nosso cotidiano. E, ao fazê-lo, tenta jogar com o limite do banal também na linguagem de sua obra. Ou, nas palavras do autor, “Daisy (…) aspira a ocupar un podio en la carrera de la idiotez”.

Logo que o público chega ao teatro, depara-se com a reprodução, em tamanho superlativo, da cachorrinha Yorkshire que dá nome ao espetáculo. Exemplar da raça ultrapopular entre os mascotes de estimação, a cachorrinha remete à famosa escultura “Puppy”, de Jeff Koons, obra que dá boas-vindas ao visitante do Museu Guggeinheim, em Bilbao.
A referência irônica estabelecida logo de cara com o artista estadunidense – ícone da fusão pós-moderna entre economia e cultura – parece reforçar aspectos que retornam ao longo do espetáculo. Em especial, a maneira como a frivolidade atravessa hoje as mais diversas esferas do comportamento, sejam elas ações rotineiras ou a própria linguagem, passando por nossa relação com os bichos e pelo mercado da arte.

Para abordar o tema, o texto de García se inicia com uma reflexão sobre o ato de domesticar animais em diversos lugares do mundo, enquanto um dos atores conta ao público como logrou domesticar as baratas que frequentam sua casa, ensinando-lhes a preparar ovo frito e salada.

Através de uma narrativa mais cômica que os textos anteriores, a meio caminho entre o cinismo amoral e o nonsense, os atores-narradores travam monólogos longuíssimos, quase sempre sem ações. Os temas tratados parecem absolutamente aleatórios: abordam desde a humilhação pública que resulta do aventurar-se no esqui aquático até a relação ‘pós-freudiana’ entre os sonhos e o que as pessoas comem no jantar. Ou reclamações sobre como a capacidade de expressão do ser humano reduziu-se, no século XXI, a meia dúzia de “simbolitos de mierda” – em alusão aos populares ‘smiles’ presentes em celulares e computadores. Na sucessão dos monólogos, surge um embaralhamento sem muita distinção entre crítica, poesia, humor e banalidade, reforçado pela maneira ora apática, ora sarcástica, com que os atores lidam com o texto.

Em diversas ocasiões, a narrativa dialoga com a presença dos animais em cena, ampliados em vídeo e áudio. Escutamos, por exemplo, o ruído produzido pelo movimento das baratas que estão no palco, ao mesmo tempo em que podemos vê-las na enorme tela ao fundo. Em outras passagens, são as lesmas que rastejam pela superfície de um instrumento musical, enquanto atores falam sobre certa “viscosidade imunda” que nos protege do contato direto com o mundo real.

Além de provocar sensorialmente o espectador, a presença de tantos animais no espetáculo parece criar, com sua espontânea indiferença, um estranhamento sobre tudo o que é dito e construído em cena. Esse aspecto ajuda a radicalizar o caráter ambíguo da dramaturgia, cujo jogo provocativo com a superficialidade faz com que o espectador chegue a questionar a relevância mesma dos acontecimentos que se passam ali, diante dele.

Esses longos monólogos são intercalados por ações/imagens sem texto, pautadas pelo diálogo com a música, a dança e o vídeo. É o caso do momento em que os atores executam coreografias com os cachorrinhos de estimação a tiracolo, quando ocorrem projeções de vídeos bizarros que mostram maçonarias de baratas e atores vestidos de fantasmas, ou nas duas vezes em que o quarteto entra em cena e toca Beethoven, ao longo de mais ou menos meia hora.

Tais cenas, especialmente as musicais, são pensadas como um respiro para o espectador em meio a tanto excesso, uma espécie de pausa para digerir o turbilhão de estímulos, como já declarou o diretor em entrevistas. Curiosamente, no entanto, a mudança brusca de linguagem artística, também explorada em outros espetáculos, costuma gerar frustração e deixar o público irritado.

Foi o que aconteceu, por exemplo, nas apresentações de outro espetáculo de García, “Gólgota Picnic”, no FIT-BH de 2012. Naquela temporada, era comum ver o público deixando sucessivamente o teatro ao longo dos 50 minutos em que era executada em piano uma peça de Joseph Haydn. Em “Daisy”, contudo, a aposta pela mudança brusca surge com menor dilatação temporal e, na apresentação vista em Madrid, as evasões nas passagens de música foram pontuais.

Através de todos esses recursos, García cria e destrói imagens com a mesma facilidade com que passa de um assunto a outro em sua dramaturgia, ou de um animal a outro na encenação. Cria, assim, uma cadeia de livres associações que, ao final, sob aparente nulidade, contribui para desnaturalizar o automatismo presente em ações rotineiras e, consequentemente, extrair da vulgaridade um pouco de beleza.

E é nessa linha tênue entre provocação e esvaziamento que o polêmico criador constrói em “Daisy” um lugar paradoxal, responsável por expor, com originalidade e humor, padrões de comportamento e consumo camuflados por tantos outros excessos rotineiros.