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Primeiro Sinal – Desafios da crítica de teatro na internet vistos sem excessivo otimismo

por  Luciana Romagnolli

Não recomendo otimismo excessivo ao considerar a internet um oásis para a crítica de teatro. É certo que praticamente não restam outros espaços. Os jornais diários há muito se desinteressaram de ceder um conjunto volumoso de linhas para a análise detida de um espetáculo: o conteúdo analítico perdeu a vez para a ligeireza da orientação para consumo, cuja máxima é o “indico” ou “não indico”, quando não se limou de vez qualquer texto opinativo em prol do “serviço” (como se costuma chamar, em uma redação jornalística, o conjunto das informações básicas para se adquirir um produto: data, horário, local e preço).
Raros jornais ainda preservam a figura do crítico entre seus colaboradores fixos. O Estadão dispensou a mais respeitada de seu quadro, Mariângela Alves de Lima, e ainda não colocou substituta. A Folha de S. Paulo permanece com Luiz Fernando Ramos num espaço exíguo de verdadeira “pocket crítica”. No O Globo, Bárbara Heliodora reina há décadas com uma concepção de crítica teatral que já não dialoga com grande parte da produção vigente. Outros jornais, quando muito, aglutinam as funções do crítico e do repórter de teatro no mesmo profissional, deixando a primeira para quando sobrar-lhe tempo, espaço na página e alguma obstinação – como ocorre, em geral, em Belo Horizonte.
Sem adentrar mais na situação precária da crítica de teatro nos jornais, acrescente-se que revistas e outros meios impressos tampouco a comportam, à exceção das publicações acadêmicas e da Bravo!, com meia página de crítica ao mês. Salientar esse cenário de crise é fundamental para a clareza de que a crítica de teatro na internet não é somente uma escolha de quem a escreve, mas a única brecha à vista. Daí sua importância absoluta para o desenvolvimento da atividade crítica na contemporaneidade. Contudo, a brecha ainda é estreita e desconfortável. Há muito que se fazer até que suas engrenagens se movam com fluidez e suas potencialidades possam ser usufruídas plenamente. E o aspecto essencial para que isso ocorra é financeiro.
Hoje, no Brasil, existem iniciativas modelares. A mais importante delas, até o momento, é a revista eletrônica Questão de Crítica, criada por egressos da Unirio, com o intuito justamente de experimentar um modelo de crítica mais ensaístico e em diálogo com as propostas dos grupos teatrais em atuação naquela cidade, recusando o modelo dominante de crítico-juiz perpetrado na mídia impressa carioca. A QdC se expandiu e tem colaboradores em outras cidades brasileiras – como é o caso da autora deste texto –, mas mantém um regime de trabalho voluntário, uma vez que não dispõe de recursos para remuneração.
Outro site de qualidade, mas sem fonte de renda própria, é o Teatro Jornal, fundado pelo crítico Valmir Santos após ter deixado o corpo de jornalistas da Folha de S. Paulo. São assim também os blogs que tentam se manter ativos na área, como o Horizonte da Cena, que mantenho em parceria com a crítica de teatro Soraya Belusi. Qual, afinal, a relevância desse aspecto para o pensamento amplo sobre a crítica de teatro na internet? Crítica de teatro é um trabalho: exige estudo, tempo, acompanhamento da cena teatral, dedicação à escrita. Enquanto for uma atividade voluntária, infelizmente será relegada na ordem de prioridades dos profissionais. Não terá a regularidade nem o comprometimento necessários para que se desenvolva.
Esse é um dos maiores desafios de quem escreve crítica de teatro na internet hoje: como manter a periodicidade frequente? Basta acessar os sites e blogs para perceber como este é um ponto fraco. Alguns editais de incentivo à cultura preveem verbas para a criação ou manutenção de portais e sites, mas ainda não têm sido o suficiente para remunerar os próprios críticos, profissionalizando a atividade na internet. As formas de sobrevivência financeira para a crítica de teatro nesse meio ainda estão por ser encontradas – ou inventadas. Enquanto isso, a atividade depende da mobilização e da articulação voluntárias, de uma disposição militante – realidade, infelizmente, partilhada pela crítica de cinema.
Outro ponto de fragilidade a ser considerado é a desvalorização da crítica feita na internet por grande parte dos próprios artistas de teatro. Ainda são pontuais as investidas dos criadores em exercitar o pensamento crítico na internet – o que os impede, se é justamente a liberdade de escrita um dos trunfos desse meio em relação à mídia impressa, na qual a voz é privilégio dos empossados de um cargo?
Também ainda escasso é o diálogo que os realizadores estabelecem com os textos críticos e seus autores – e não é justamente a liberdade de interação outro dos trunfos da internet, ao abrir-se instantaneamente a comentários e ao compartilhamento e debate nas redes sociais?
Ao que parece, a própria classe teatral ainda pouco incorporou a crítica feita na internet à sua rotina de prática e pensamento sobre o teatro (embora as iniciativas nesse sentido venham crescendo, sobretudo no contexto de mostras e festivais que contratam críticos para escreverem sobre sua programação, fomentando a profissionalização da atividade). Ao menos dois fatores para isso podem ser cogitados. Um deles é que a publicação on-line não tem a mesma força para conferir legitimidade a um projeto ao pleitear incentivo fiscal do que a atribuída às críticas veiculadas por grandes empresas de comunicação. Contudo, se a atenção recebida dessas empresas é cada vez menor, urge que os criadores também se mobilizem e reforcem a construção de um espaço amplo, diverso e relevante de crítica de teatro na internet.
Outro fator crucial diz respeito à natureza da relação com os internautas. Embora a quantidade de público leitor em potencial seja virtualmente todos que tenham acesso à internet – um universo incomparavelmente maior do que a tiragem de qualquer jornal –, a publicação on-line não dispõe dos mesmos meios de distribuição da impressa.
Ouvi da diretora carioca Christiane Jatahy, na ocasião em que trouxe o espetáculo “Corte Seco” ao Galpão Cine Horto, que a crítica, no jornal impresso, tem a vantagem de chegar a um público amplo que não procurou por ela – talvez mais interessado em notícias de outro assunto, é confrontado com a análise teatral e pode ser despertado para essa experiência. De fato. Na internet, por sua natureza, o mais o comum é que o leitor precise deliberadamente sair em busca da crítica, acessando os sites e blogs específicos, ou seja, manifestando um interesse prévio.
Se essa característica impõe limitações, por outro lado, permite mais um dos trunfos sobre outros meios: a escrita de um texto de maior complexidade, voltado não ao leigo, não a conquistar um incauto, mas a quem está disposto a se enredar na reflexão sobre a arte. Além disso, as redes sociais têm trabalhado como verdadeiros canais de distribuição espontânea, por vezes mais eficientes que o sistema de correios, a partir de formadores de opinião (em diferentes níveis) que espalham links selecionados, reformulando a experiência de levar a crítica de teatro a quem, de início, não procurava por ela.
Essas são situações que ainda se mostram desafiantes para que a crítica de teatro floresça na internet. Exigirão um trabalho conjunto e continuado de críticos, artistas e público – a quem não se deve tomar como agente passivo nessa equação.

*Artigo originalmente publicado no portal Primeiro Sinal, do Galpão Cine Horto, em novembro/2012.

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05/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Janela de Dramaturgia – Escapes para a lógica temporal

por Luciana Romagnolli*

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  O cinema e a literatura formatam o roteiro de “Cômodos”, escrito por João Filho como um curta-metragem a ser filmado, mas lido na Janela de Dramaturgia com elementos de encenação teatral. O teatro se infiltra por vias indiretas, como profissão do protagonista dentro da ficção criada e, portanto, constitutivo de sua identidade. É também o evento ao redor do qual se movem as ações. E um elemento extrafilme que sobrecarrega os significados do que se vê em cena: Elvécio Guimarães, um dos pioneiros da atuação em Minas no início da década de 1950, assume o papel de um igualmente veterano ator, que sofre com a ausência da esposa e as dificuldades que a memória falha traz ao ensaio de um novo espetáculo.
A natureza cinematográfica da obra se impõe sobretudo nos cortes, enquadramentos e movimentos de câmera previstos. São usados para ocultar do espectador partes da situação e para, em seguida, revelar-lhe o que se faz presente ou ausente. A solidão do personagem é apresentada ao espectador por essa estratégia e continua a ser sugerida por uma câmera que escapa pela janela, foca os objetos da casa e tenta redimensionar os seus tamanhos. Dessa forma, a construção do olhar adota procedimentos essencialmente cinematográficos, ao mesmo tempo em que se abre a monólogos interiores e à recitação de poemas, que expressam ou ilustram os sentimentos do protagonista não por imagens, tempos ou movimentos, mas pelo discurso, pelas palavras. Aí se estabelece um diálogo mais próximo com a linguagem teatral e a literária.
João Filho sustenta o roteiro em ações cotidianas e relances da relação do protagonista com o diretor do espetáculo que está a ensaiar. Contudo, produz fissuras na lógica predominante e na aparente lineariedade das ações, com uma cena que se repete remodelada, retirando a impressão de realismo inicialmente estabelecida para expandir a possibilidade de compreensão da história filmada. De forma sintética, mas ainda reiterativa, o roteiro expõe com clareza e tom melancólico as emoções associadas às limitações da velhice.
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Em mais um passo de sua pesquisa sobre o teatro do absurdo, Byron O’Neill sobrepõe uma lente distorcida para evidenciar características emocionais e dinâmicas relacionais humanas na peça curta “Isso É para a Dor”, lida pelo trio de atrizes Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco. O tempo é o alvo principal da distorção, dentro de uma narrativa que mantém uma coerência interna e uma linearidade, mas se permite ser regida por outra relação com o relógio. É assim que uma personagem (fisicamente ausente) supostamente dorme há semanas, sem causar maiores alarmes. Ou que uma pausa entre as três em cena pode durar, por sugestão da rubrica, mais horas do que tem um dia, abrindo uma contradição com o tempo “aceitável” de inação e silêncio num espetáculo teatral – para não falar do tempo possível do espetáculo como um todo. Com rasteira pontuais como essa na ordem do esperado, a comicidade se instaura em coexistência com o trágico da situação de desolação apresentada.
O texto fornece, na verdade, poucas informações factuais sobre personagens, espaços e situações. O espectador permanece na suspensão de quem são, o que as une naquele lugar, que lugar é esse afinal, quais as relações entre elas e o que acontece lá fora. Para além disso, são postas em evidencia outros tipos de relações: as resposta emocionais, a estagnação da vida, o pessimismo e o jogo de forças e de influências entre si.
Considerando que o teatro do absurdo não é uma escola teatral ou um modelo fechado, mas um conjunto de tendências estilísticas que emergiu no pós-Segunda Guerra Mundial, como precipitação na forma de um conteúdo de incomunicabilidade e de constatação da solidão e do insólito do mundo, e levando em conta que na cena teatral contemporânea esses traços de absurdo se espalharam e se diluíram por uma diversidade de outras linguagens e experiências formais, o que Byron faz é um raro (embora não único, como se vê em “Lesados”, do grupo cearense Bagaceira) exemplar de peça atual completamente centrada no teatro do absurdo. Sem a novidade formal que isso representou em meados do século passado nem a radicalidade da desconstrução dos paradigmas do drama, do ser e do tempo inventados por Beckett – que dizia buscar perfurar buracos na linguagem para ouvir o que se escondia atrás -, Byron cria diretrizes inesperadas no jogo de ações e percepções humanas e nos liberta de um automatismo em relação as coisas do mundo, ao inserir estranhamentos ao banal.
O autor se permite ainda formular um desfecho que se apresentará como um problema – no melhor sentido, o de desafio – ao encenador de seu texto. O sugerido soterramento da plateia é uma imagem instigante e que envolve o espectador na condição absurda a que estão submetidos os personagens, evidenciando a relação convival do teatro e ampliando a zona de experiência, de modo a ultrapassar a expectação distanciada e abrir impossibilidades no tecido espetacular, não só no discursivo.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia, em dezembro/2012.
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02/12/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Janela de Dramaturgia – A intertextualidade e o mistério

por Luciana Romagnolli* 
Por mais díspares que sejam entre si na linguagem os textos lidos na terceira noite da Janela de Dramaturgia, “João e Maria” e “Fôdo” se assemelham no impulso criativo de tomar uma obra literária preexistente como ponto de partida para uma nova fábula, jogando com a intertextualidade para multiplicar os sentidos de suas escritas.
“Fôdo”, Wester de Castro o faz sob o efeito da leitura de “A Obscena Senhora D”, de Hilda Hilst. Sua escrita tributária absorve elementos da mistura entre o sublime e o grotesco à qual a autora manejou como poucos. Mas Wester adota o olhar de fora sobre aquela obra e aquela mulher, criando um protagonista masculino que deixará aflorar lembranças e afetos em relação à ex-moradora de uma casa ora vazia. Nela se pode reconhecer Hillé, a senhora a quem chamavam de porca nas redondezas, embora a conexão direta entre os personagens das obras correlatas nunca seja verbalizada no texto do autor mineiro, que o edifica de modo independente, por mais que recorra ao espectro da personagem de Hilst.
A fábula, então, se constrói pelo viés desse homem já na velhice, em uma relação impessoal com um corretor de imóveis. Este não percebe os sutis indícios de abalo interior sofrido pelo personagem diante da casa e expostos ao público, dali em diante, por cenas que abrem brechas no tempo – como flashbacks – para apresentar momentos passados do convívio com a antiga habitante do local, revelando nesses fragmentos o impacto do encontro com aquela mulher.
Wester recupera temas caros a Hilst e despeja o linguajar chulo que a autora usou com liberdade. Toma os contornos e ecos de sua personagem e sobre eles tece sua fabulação, como o criador que vê na obra alheia ideia semelhante à que lhe move e faz de sua criação uma conversa com um universo prévio. “Fôdo” tenta dialogar mais do que com os personagens, também com a voz poética e erótica de Hilst e suas indagações existenciais. A devassidão que em Hilda é depravação de costumes, poeticamente trabalhada na linguagem criando uma textura viscosa que subverte os limites do pornográfico e do erudito, na escrita de Wester assume uma qualidade diversa, mais coloquial e prosaica.
A mulher-porca, fonte da libido e sobre a qual se concentra o mistério humano, surge em “Fôdo” com a carne exposta, simbolizada no seio revelado da atriz. Apesar da nudez e dos diálogos que trava com o homem e com a morte, ela não se revela diretamente, mas, sim, pelo intermédio desse homem a quem afetou. Permanece, portanto, desconhecida, inacessível, como uma presença-ausência cuja carnalidade e espiritualidade a distinguem dos demais e ainda ressoam. Enquanto obras de Hilda radicalmente nos confrontam com a estranheza do ser e de seu mistério sagrado e profano, “Fôdo” cerca o mistério de mediadores, que tentarão processá-lo. Isto é o que fazem a acusação lida pela juíza e o próprio homem: a mediação para o estranhamento.
Cabe ainda dizer que a leitura da peça pouco favoreceu a apreensão da obra. A opção por deixar o público em relação frontal com a projeção do texto traz o risco de que o espectador se prefira leitor e torne-se independente, lendo a seu ritmo as palavras estampadas na parede. Isso transforma a voz dos atores em ruídos que se tencionam com o que se lê – e não parece ser esta, enfim, a intenção de uma leitura pública que investe em elementos visuais dispostos nas laterais ou ao fundo da plateia, onde, aliás, é mais difícil a visão. Essa configuração estabelece um conflito entre os atores e a projeção, que brigam pela atenção do espectador. Talvez uma maneira de abrandar esse cabo de forças fosse instruir os atores a um minimalismo corporal, de modo que somente suas vozes reverberassem. Contudo, o que se viu por parte de alguns foi descuido na leitura do texto, por vezes abandonado na metade da frase ou dito em sussurro inaudível, associado ao afã de chamar a atenção do público. Como consequência, distraía-se do que era lido. Não há problema em trabalhar a performatividade da leitura, como fez Marina Viana no encontro anterior sem prejuízo ao discurso – ao contrário, tornando-o mais palpável. O que está em questão é não sabotar o próprio texto em um contexto de leitura dramática, na qual ele é apresentado como foco.
* 
Desvios sutis de João e Maria
  
Raysner de Paula retoma a fábula de João e Maria para sugerir novos e amplos sentidos aos personagens infantis. Eles surgem desvencilhados da estrutura da história e dos acontecimentos estritos, como arquétipos de crianças apartadas de seus pais e confrontadas com o mistério da vida e da morte.
A ausência paterna e as memórias familiares ocupam o diálogo entre os dois irmãos, cujas falas foram lidas por Brenda Soares e Wiliam Ventura . Uma decisão ousada de colocar dois atores muito jovens em cena, mas que funcionou devido à clareza de intenções que ambos apresentaram na leitura de suas falas e no jogo de representação em que se colocam no lugar de seus pais, preenchendo, assim, a falta e a saudade.
Em vez da bruxa e da casa de doces, outras metáforas são criadas, dando conta de sobrepor distintas camadas, legíveis por adultos e crianças, que apontam para interpretações livres. A distância do pai, que poderia remeter também à morte, ao abandono ou a um tipo de personalidade fechada, torna-se física e é localizada do outro lado do rio, num lugar onde ele é capaz de falar com Nossa Senhora. A referência cristã substitui a obscurantista.
O autor permeia o diálogo entre irmãos de questionamentos sutis e ambíguos, ao mesmo tempo em que cria uma conversação leve, na qual despontam as implicâncias e o afeto entre eles. Desse modo, não subestima seu público, permitindo que ele se relacione em diferentes níveis de leitura com o texto. Exemplo é a ideia de engolir o mundo, que se desdobra na separação da passarinha e de seus filhotes, simbolizando a orfandade que paira como tema maior sobre os dois garotos. O jogo de imitar os pais, colocando as crianças em situação de adultos para entender como pensavam o pai e a mãe, também segue essa operação.
  
Marcada pela ingenuidade e pela lógica peculiar típicas dessa fase, a linguagem adota um modo de construção e expressões infantis, que em momentos se aproxima da prosa poética. Raysner cria um universo delicado, reforçado pelas inserções musicais, e aproveita a identificação do público com o imaginário conhecido de João e Maria para propor-lhe desvios insuspeitados.
*Texto originalmente publicado no site do Janela de Dramaturgia, em novembro de 2012.
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20/11/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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#Miudezas

“Em Breve nos Cinemas”, do Teatro de Breque, está indicado a melhor espetáculo.

Em Curitiba, foram divulgados os indicados ao Troféu Gralha Azul, o principal prêmio do teatro paranaense. São:

ESPETÁCULO
“O MALEFÍCIO DA MARIPOSA ” da Cia Ave Lola Espaço de Criação
“SATYRICON DELÍRIO” do Grupo Delírio Cia de Teatro
“PORQUE NÃO ESTOU ONDE VOCÊ ESTÁ” da Cia Súbita
“KAFKA – A VIGÍLIA” do Grupo Delírio Cia de Teatro
“EM BREVE NOS CINEMAS” da Cia Teatro de Breque


ESPETÁCULO PARA CRIANÇAS
“DE VOLTA AO COMEÇO” da Cia Figurino e Cena Produções Artísticas
“OS SALTIMBANCOS” da Cia Regina Vogue

DIREÇÃO ESPETÁCULO PARA CRIANÇAS
PAULO VINÍCIUS por “ De Volta ao Começo”
MAURÍCIO VOGUE por “Os Saltimbancos”


DIREÇÃO
EDSON BUENO por “Satyricon Delírio”
ANA ROSA TEZZA por “ O Malefício da Mariposa”
MAÍRA LOUR por “Porque Não Estou Onde Você Está”
EDSON BUENO por “Kafka – A Vigília”
DIMIS JEAN SORES por “ Peça Ruim”


TEXTO ORIGINAL 
OLGA NENEVÊ por “ As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
DIMIS JEAN SORES por “ Peça Ruim”

ATOR
VAL SALLES por “O Malefício da Mariposa”
LEANDRO DANIEL COLOMBO por “ A Meia Noite Levarei Teu Cadáver”
TIAGO LUZ por “Satyricon Delírio”
CLEYDSON NASCIMENTO por “Em Breve Nos Cinemas”
LUIZ BERTAZZO por “Peça Ruim”


ATRIZ
GIOVANA DE LIZ por “Os Saltimbancos”
MARIANA RIBEIRO por “ Peça Ruim”
ALESSANDRA FLORES por “O Malefício da Mariposa”
JANINE DE CAMPOS por “ O Malefício da Mariposa”
JANAINA MATTER por “Porque Não Estou Onde Você Está”

ATOR COADJUVANTE
MAURÍCIO VOGUE por “Satyricon Delírio”
JEFF BASTOS por “Peça Ruim”
EVANDRO SANTIAGO por “Satyricon Delírio”
TIAGO LUZ por “As Aventuras de Pinóquio”
SÁVIO MALHEIROS por “Peça Ruim”


ATRIZ COADJUVANTE
HELENA PORTELA por “ Porque Não Estou Onde Você Está”
REGINA VOGUE por “Satyricon Delírio”
SIMONE MAGALHÃES por “As Aventuras de Pinóquio”
VIDA SANTOS por “Satyricon Delírio”
PATRÍCIA CIPRIANO por “Peça Ruim”


CENÁRIO
FERNANDO MARÉS por “ Em Breve Nos Cinemas“
ENÉAS LOUR por “Porque Não Estou Onde Você Está”
PAULO VINÍCIUS por “A Meia Noite Levarei Teu Cadáver”
EDUARDO GIACOMINI por “ As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
GABRIEL GALLARZA/MARIA GAISSLER por “ Buraco da Fechadura”

FIGURINO
PAULO VINÍCIUS por “ De Volta ao Começo”
CRISTINE CONDE por “O Malefício da Mariposa”
ÁLDICE LOPES por “ Satyricon Delírio”
PAULO VINÍCIUS por “As Aventuras de Pinóquio”
CRISTINE CONDE por “ Porque Não Estou Onde Você Está”


COMPOSIÇÃO MUSICAL
RAPHAEL MORAES por “ Satyricon Delírio”
LUIZ SADAITI por “ De Volta Ao Começo”
EDITH DE CAMARGO por “Porque Não Estou Onde Você Está”
SÉRGIO JUSTEN por “As Aventuras de Pinóquio”


SONOPLASTIA
ANA ROSA TEZZA por “O Malefício da Mariposa”
EDITH DE CAMARGO por “As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
SÉRGIO JUSTEN por “ Os Saltimbancos”


ILUMINAÇÃO
BETO BRUEL por “Porque Não Estou Onde Você Está”
RODRIGO ZIOLKOWSKI por “Nada a Dizer”
LUCAS AMADO por “As Tramoias de José Na Cidade Labiríntica”
BETO BRUEL por “Satyricon Delírio”
RODRIGO ZIOLKOWSKI por “ O Malefício da Mariposa”

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19/11/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Indagações sobre a morte (forma e conteúdo)

Por Soraya Belusi (*)
Desde o século XX, a reflexão sobre as possibilidades dos elementos teatrais para além da imposição hierárquica do texto dramático tomou o primeiro plano do pensamento teatral contemporâneo, gerando uma série de teorias, estudos e práticas acerca desse debate. Desde então, uma diversidade de conceitos vêm sendo criados e utilizados pelos artistas de maneira global, incluindo aí termos que, muitas vezes, não bastam por si só para definir o que fazem: teatro visual, teatro-dança, teatro performativo, entre outros. É nesse lugar que parece se situar as investigações do grupo chileno Teatro Kapital, que trouxe a Belo Horizonte o espetáculo “La Matanza”.
“La Matanza” se utiliza de linguagens diversas, entre elas o vídeo (Foto Esquyna Latina/Divulgação)
A partir do ensaio histórico “Os Grandes Massacres” (1972), de Patricio Manns, autor de origem também chilena, o grupo busca compartilhar no trabalho o seu ponto de vista sobre a recente história do seu país, aliando a isso suas indagações sobre os caminhos que escolheram para expressar em cena tal questão. Neste sentido, o grupo se alia a uma série de exercícios cênicos que trazem, para o encontro com o espectador, a questão não apenas do que falar mas também do como fazer. 
Para isso, o trabalho toma como premissa a impossibilidade de se mostrar (seja narrando, dançando ou atuando, algumas das formas expressivas adotadas pelo espetáculo) a morte, a tortura e a miséria. Neste sentido, o grupo se alia aos estudos brechtianos de que não é possível recriar a realidade em cena, já que está é muito mais “cruel” que a ficção. Por isso, assumir a teatralidade seria fundamental para “conscientizar” e retirar o espectador de seu lugar de passividade.
O coletivo parece assumir esse ponto de partida para sua criação, incluindo em seu discurso cênicos elementos experimentados pelo dramaturgo e diretor alemão ao longo de sua pesquisa: a eliminação da identificação com o personagem, a inserção de elementos de teatralidade como a música e, no caso de “La Matanza”, também as projeções de fotos, a inclusão de dados históricos, a narração em oposição o texto dramático.
O trabalho, então, se alicerça sob essas duas vias (o ponto de vista sobre a história e o ponto de vista sobre o teatro), trabalhadas de maneira potente quando analisadas separadamente. Em certa medida, porém, quando cruzadas, esses dois vieses que parecem andar paralelamente em momento algum se entrecruzam e problematizam de fato, criando camadas de metalinguagem entre a realidade do grupo (suas escolhas estéticas, políticas) e a realidade histórica que buscam representar. As “provocações” quanto à forma e ao conteúdo do espetáculo parece ficar somente no plano do discurso verbal, materializadas nas perguntas dos atores ao longo da peça.  
Por outro lado, a potência do grupo e o domínio dos elementos de linguagem que utilizam são notáveis. Embora com vários recursos em cena, parece ser o ator ainda o ponto central do trabalho. São eles que preenchem o espaço quase vazio (a não ser por algumas cadeiras e bancos) com a voz, o corpo, a presença.  
Ao assumirem a impossibilidade de se alcançar a morte (impossível reproduzi-la enquanto forma ou tema), o grupo parece nos oferecer a certeza da manutenção da vida. Não apenas a do bebê que participa de toda a encenação, mas, principalmente do pequeno menino que, para mim, era o sopro de imprevisibilidade em meio à repetição de tantas histórias impregnadas de desumanidade e sangue.
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina.
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18/11/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Movimento de oposições do humano e da geografia

Por Soraya Belusi (*)
Migração, para o Teatro Invertido e seu espetáculo “Proibido Retornar”, é uma ação ao mesmo tempo externa e interna. À medida que se desloca geograficamente provoca também uma transformação de identidade. Ao contar a história de um retirante do interior de Minas Gerais que ruma à cidade grande em busca de melhores condições de vida (estudo e emprego), o trabalho se estrutura em um movimento constante de elementos colocados em contraponto, gerando oposições narrativas, estéticas e ideológicas.

Saga de um retirante até o colapso de sua identidade na cidade grande é mote da montagem (Foto de Marco Aurélio Prates)

 

 Dois universos coexistem na dramaturgia, mas não se estabelecem simultaneamente em cena. A cidade e o interior aparecem como dois mundos repartidos, opostos, impossíveis de conviver em comunhão. Essa dicotomia permanece no desenvolvimento de todo o trabalho, espalhando-se pelo texto, pela utilização dos objetos, pela luz, pela ocupação do espaço, pelo tom da atuação dos atores. A não linearidade do texto leva a um deslocamento permanente no tempo e no espaço da narrativa, já tão conhecida no imaginário coletivo. 
A teatralidade assumida na encenação demarca o local da metrópole, percebida em escolhas como o uso do microfone, do alto-falante, das luzes de néon, dos figurinos estilizados, pela linguagem quase técnica utilizada em maior parte do texto.  Quando guiados pelas lembranças do protagonista, os espectadores são levados a uma outra atmosfera, em que o estrondo das buzinas e britadeiras é substituído pelo longínquo ruído do radinho de pilha. A luz da lamparina assume o espaço dos letreiros de néon ou do farol da motocicleta. A frivolidade das relações da cidade grande entra em contraste com os fortes vínculos humanos.

 (Foto de Juliana Palhares)
 De alguma maneira, o grupo parece querer se debruçar em questões de complexidade como a tríade corpo-cidade-cultura, de cartografia como uma forma de apreender e compreender a cidade com o corpo. Mas, justamente pela oposição extrema desses dois universos propostos e de sua constante separação, o espetáculo acaba fixando o olhar ora numa visão às vezes romântica (quando se remete ao arquétipo do homem do interior e seu ambiente), ora radicalmente maniqueísta (quando se refere à selva sem saída das grandes capitais), diminuindo as possibilidades de problematização que poderiam ser estabelecidas pelo próprio espectador.
O jogo de oposições permanece na atuação, num constante movimento entre o ator-narrador e o ator-personagem, de formas de falar, de abordar o espectador. De um lado, a simplicidade interiorana, de outro, a hostilidade de um mundo de concreto.   
O público também é obrigado a deslocar-se de seu lugar habitual. A migração, nem sempre, é um movimento voluntário. Desapropriado de sua função habitual, o espectador vê-se no centro da ação, também personagem e agente desta narrativa. Impossível esconder o desconforto da convivência. Enquanto espectadores passivos dessa saga, parecemos nos identificar com o personagem e compartilharmos de sua tragédia. Mas, ao vermos no que ele se transformou (um mendigo cujo cheiro se torna insuportável), queremos mais é distância dele, mesmo que alguém, contrariando as expectativas, lhe dê um abraço.
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina.
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17/11/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mestiçagem de linguagens – Esquyna Latina I

Por Soraya Belusi (*)

 
Quando América nasceu, arrancada dos braços de sua mãe África, iniciou sua saga de abandono e exploração ao longo da história. Menina desprotegida, ingênua em seu desconhecimento de si mesma, permitiu-se ser manipulada (e endividada) por sua velha e colonizadora avó. O Mayombe Grupo de Teatro convida o público a testemunhar em “A Pequenina América e Sua Avó $ifrada de Escrúpulos” esta trágica (mas ainda esperançosa) fábula, impregnada de realidade, em um olhar particular sobre a história da América Latina.

Imagem de “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de Escrúpulos” (foto de Pedro de Filippis)

As escolhas éticas e estéticas do trabalho parecem refletir, de maneira também estrutural, as opções e pontos de vista ideológicos/artísticos dos integrantes expressos no conteúdo crítico-poético-irônico do texto. Ao escolher a fábula-poética como base da construção da dramaturgia, o grupo abriu para seu próprio discurso e para a encenação uma série de possibilidade de linguagens, em que se permite a coexistência da narrativa e do fluxo de consciência, a presença de momentos mais próximos de uma atuação “realista” a outros mais próximos da performance,  a utilização do humor e do autodeboche e o objetivo de provocar reflexão, da inserção de dados históricos a inserção de citações contemporâneas (Nike, Silvio Santos, etc).


A coerência das escolhas parece estar no acúmulo e na sobreposição das possibilidades utilizadas, numa espécie de mestiçagem de linguagens, caótica, porém, potente justamente por pluralidade. Quando reflete sobre o passado, a histórica da construção da identidade latino-americana e, consequentemente, do Brasil, o grupo pretende, simultaneamente, criar um discurso sobre o que vivemos no presente e sobre suas próprias escolhas.
Criando um possível paralelo com as idéias do geógrafo Milton Santos, em seu livro “Por uma Outra Globalização”, a estrutura do espetáculo (misturada, caótica, plural) reflete o que ele chamaria de sociodiversidade, fruto de um novo dinamismo na mistura de pessoas e filosofia, diferente da que se via na primeira metade do século passado, o que, segundo ele poderia ser um indício da possibilidade de uma outra ideia de globalização – expresso na fala final de América, da escolha por seguir seus próprios rumos e desvencilhar-se da sombra de sua avó.  
“De fato, se desejamos escapar à crença de que este mundo assim apresentado é verdadeiro, e não queremos admitir a permanência de sua percepção enganosa, devemos considerar a existência de pelo menos três mundos num só. O primeiro seria o mundo tal como nos fazem vê-lo: a globalização como fábula; o segundo seria o mundo tal como ele é: a globalização como perversidade; e o terceiro, o mundo como ele pode ser: o da outra globalização”. (Milton Santos)
Neste sentido, os personagens, mais que terem uma “vida própria”, funcionam como reflexo de comportamentos e identidades, crenças, culturas, modos de pensar (seja quando representam a obsessão do consumo e das finanças do mundo atual, ou a exploração através da venda sexual, ou ainda a necessidade de um povo de confiar na e depositar suas chances de mudança na fé, ou ainda a existência de um pensamento hegemônico (imperialista e dominador) que manipula e assombra, desde a sua “descoberta”, todo um continente.  
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina. 


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16/11/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Janela de Dramaturgia – Urgência por uma voz

por Luciana Romagnolli

Assis Benevenuto lê “Get Out” e Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco leem “Silvia e os Outsiders” no segundo encontro da Janela de Dramaturgia. Foto de Filipe Costa Silva.
Uma urgência atravessa as dramaturgias de Marina Viana e Assis Benevenuto. Não a do ritmo acelerado, embora este seja caro a Marina. Urgem em dizer, em encontrar um lugar de enunciação que se pareça com um lugar no mundo. Dizer, afinal, é um ato performativo, uma ação sobre esse mundo. A urgência, portanto, parece ser a de como atuar em um mundo sobre o qual não se tem nenhum domínio, quando recusar o automatismo e a passividade são atitudes essenciais à sobrevivência.
Nessas dramaturgias, os personagens se diluem a não mais que películas com as quais se enfrentam situações forjadas. Sob eles, vibra a voz subjetiva de uma tentativa de autoria, num embate com a formação discursiva (articulação de discurso e ideologia) em que estão imersos, seus clichês e chavões, seus limites e imposturas.
A forma é do teatro, da fala-ação, mas a vontade é da música, do eu-lírico que expressa mais do que sentidos pela linguagem energética dos sons. É uma geração que não repete modelos simplesmente, mas busca o que a move e encontra razões e devires no teatro e em suas ferramentas – manuseadas com a liberdade dos deslimites. Faz uma dramaturgia dispersiva, em que o impulso de origem e o movimento que dele decorre importam mais do que chegar a algum lugar.
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Em “Silvia e os Outsiders”, Marina Viana retoma seu teatro-manifesto pela figura imprecisa de Silvia, portadora do sentimento de ser intrusa no mundo, buscando a autoafirmação entre coisas que não lhe dizem respeito e as que a formaram, ainda que involuntariamente. Como em outros textos seus, Marina transborda o caldeirão cultural em que sua geração cozinha, num movimento de identificação e estranhamento antropofágico-pop. Silvia alude às escritoras transtornadas que alargaram as possibilidades do ser-mulher. É Sylvia Von Harden, a poeta e jornalista alemã retratada por Otto Dix em cuja figura andrógina se espelha a aparência da autora-atriz. E é outras. Expressa-se entortando a lógica em perguntas e respostas fugidias que evocam as entrevistas feitas por e com Clarice Lispector, ora metafísicas ora inacreditavelmente prosaicas.
Uma menção à dublagem passa quase despercebida na descarga verborrágica que se instaura na leitura. Contudo, é significativa do processo dramatúrgico – e social – em que o discurso não é produzido originalmente por quem o diz. Ele se repete retirado de outro contexto e, nesse processo de apropriação, é ressignificado, embaralhando a noção de autoria e originalidade. O que Silvia-Marina tem em comum com Capitu, com o cerrado? Tatear essas relações é um modo de se inventar e se posicionar no tal caldeirão, mas os sentidos não se fixam, são instáveis e urgentes. A dispersão é um valor numa dramaturgia de links, cuja autoria e originalidade, se for interessante procurá-las, encontra-se na sua capacidade associativa, que revira o já-conhecido propondo-lhe outras perspectivas e convida a re-conhecer os clichês e chavões.
O deboche surge como uma atitude crítica de quem levanta bandeira sem a ingenuidade das ideologias fracassadas. A orgia partidária se metaforiza em uma sucessão de bebidas – o café, o leite, a coca-cola, a vodka – que descamba para o coquetel, o tudo-vale. Faz-se, assim, uma releitura politizada e crítica do mundo por um discurso imagético, com o teor de depreciação de quem não se leva a sério demais; uma releitura da cultura pop na qual se está inserido e uma reinvenção do feminino e de suas posturas possíveis, numa ambição de “pseudo-mártir das causas modernas perdidas e que agora só quer um resto de glamour, chegar ao recinto com alguma dignidade”.
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Se as duas Marinas, Viana e Arthuzzi, e Mariana Blanco fazem teatro como quem faz rock, com a postura desafiadora e um furioso despejar de ideias, sobrecarregado até a distorção, é também como música que Assis Benevenuto molda “Get Out”: título e refrão de sua peça. A melodia dele pode ser menos agressiva, mas comporta não menor potencial de combate. Contra o quê? O imperativo anglófono repetido à exaustão concentra uma multiplicidade de interpretações, com as quais o texto joga. Ele impulsiona para o movimento, ainda que indesejado; para o abandono de velhas ideias e comportamentos empacados no automatismo, nos lugares-comuns que de tão repisados já não apresentam relevo, clamando por tomadas de posição. Ao mesmo tempo, comporta uma questão existencial, a da impotência diante da hora da morte. De viés, nos implícitos, Assis nos indaga: Como viver se vamos morrer? Ou ainda: Isso que constitui a massa da vida, o que diz sobre a vida em si e sua essência efêmera? O teatro se reafirma como arte mais próxima da vida, em seu caráter transitório, passageiro e precário. E é tamanha a força desse teatro que sabe de suas idiossincrasias e justamente as sublinha.
Ter uma questão realmente mobilizadora para o criador garante, no mínimo, uma obra que não se acomoda nos moldes consagrados, mas busca suas próprias vias de expressão. Como dizer torna-se, então, parte do que se diz. E a dramaturgia de “Get Out” tateia formas. A certeza está na abordagem interpelativa do público, tomando consciência da presença compartilhada e reafirmando-a, para que se estabeleça o convívio, próprio das artes do teatro e da música. Em sua fala, Assis alterna momentos de evasão metafísica e abstrações, que tentam dar sentido ao informe, a observações tangíveis do cotidiano. E recorre a alguns ambientes cuja dinâmica materializa suas inquietações: o aeroporto serve ao medo da morte, assim como o set de cinema, à crise da representação. Desponta a batida do dedo indicador na têmpora enquanto fala do “sentir”. Sentimento e pensamento se friccionam nessa imagem-gesto, ecoando a confusão entre o sentir e o pensar, o abstrato e o palpável, o eu lírico e o épico.
Assis coopta espectadores para criar referências materiais para os personagens em torno de seu eu-diretor no set de filmagem criado pelas palavras – e aí é possível sentir um pouco dos limites da teatralidade numa leitura cênica, em que a atenção flutua difusa pelas histórias cruzadas, até que o texto imponha uma legenda ao previamente narrado. O bastidor do cinema funciona artificialmente como uma analogia para que o autor-enunciador prove seu ponto.
Como em “Outro Lado”, há múltiplas elaborações em torno das mesmas peças, trespassadas por mínimos comuns: a eventualidade da morte e sua inescapabilidade; a vida restrita ao aqui e agora de cada indivíduo, que se cruzam na apresentação teatral; a composição metalinguística que procura a representação por trás da representação, a mentira por trás da mentira, a imagem por trás da imagem. No extremo, toma a forma de um epílogo que se anuncia fora do jogo de representação, mas parece tão ficcional quanto tudo o que se disse e fez até então. Essa indistinção é sintomática da instabilidade do real sobre a qual a vida se sustenta.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia, em 1º de novembro de 2012.
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03/11/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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As coisas não são como deveriam ser – FETO 2012

Por Soraya Belusi

Exatamente como as coisas deveriam ser: um cenário enigmático, uma bela composição pelo espaço, figurinos bem harmonizados cromaticamente, uma dramaturgia fragmentada entrecortada por situações de humor e elementos fantásticos, como a presença ausente de um camelo sem corcunda. Todos os elementos aparentemente “corretos” confluem para um grande resultado? Assim seria se as coisas fossem como deveriam ser, mas, não, como elas realmente são. É a partir do próprio argumento do espetáculo “Pessoas ou Coisas Podem Mudar o Mundo, mas Hoje Nada Aconteceu”, da Cia. dos Aflitos, que busquei dialogar com as escolhas realizadas pelos criadores envolvidos nas questões que me parecem mais problematizadas pela montagem, como a relação com o espectador, a quebra da ilusão teatral, a construção de uma dramaturgia própria, organizada de maneira fragmentada, utilizando-se como matéria-prima os relatos pessoais dos atores. 

Ao longo dos 60 minutos cronometrados para os alarmes soarem, o espetáculo parece carecer de uma seqüência de bons achados (como a imagem das quedas, a linguagem metafórica e circular, entre outros pontos) que, ao não serem explorados de maneira a ganharem força no decorrer da cena, tornam-se perdidos no tempo e no espaço. Um desses elementos pode ser notado logo na primeira cena. Ainda do lado de fora do teatro, o público é surpreendido por um ator/personagem que pede que escrevam cartas (a serem usadas posteriormente na encenação) com respostas para a seguinte pergunta: ‘como as coisas deveriam ser?’. Em seguida, surge um outro ator/personagem sugerindo que igualemos os horários dos nossos relógios e, metaforicamente, ‘sintonizemos nossos tempos’.

A questão é que, embora sejam muito fortes poeticamente, nenhum desses dois elementos (apenas título de exemplo) é reapropriado pela montagem de forma a justificar a relevância que lhe és dada anteriormente. As cartas viram frases soltas e quase inaudíveis ao fim da peça, apenas um ‘achado’ para encerrar o trabalho.  O efeito de realidade com o pedido de a plateia manter ligados seus dispositivos eletrônicos e programar o despertador também não agrega camadas simbólicas ao espetáculo da maneira como foi utilizado (sem contar que não funcionou, já que os despertadores parecem não terem tocado sincronizadamente).

Embora o elemento tempo esteja presente o tempo inteiro (seja nos relógios do cenário, no relógio de bolso do ser imaginário, no relógio que marca o tempo na sonoplastia), esse peso não se faz sentir na cena e na plateia. A proposta cíclica da dramaturgia enfatiza essa questão temporal, mas não dá conta de torna-la presente na cena e não apenas ilustrada. 

Este trabalho da Cia. dos Aflitos parece ser descendente direto de uma renovação no fazer dos grupos de teatro, influenciados pelo processo colaborativo e pela atuação de um ator-criador, trazendo consigo as potências e as limitações impregnadas a esse ‘modus operandi’ (como bem lembrado pelo professor Fernando Mencarelli em sua fala analítica). Os depoimentos pessoais dos atores não parecem dar conta da dimensão poética e complexa que a dramaturgia pretende alcançar. O invólucro parece dizer muito e, as entrelinhas parecem esconder mistérios, as arestas poderiam ser possibilidades de diálogo e interpretação do próprio espectador. Mas, no fim, os elementos parecem ter sido escolhidos para que o espetáculo fosse como deveria ser (em sua forma estética), e, não, pela real simbologia que carregam ao serem articulados lado a lado. A dramaturgia parece querer trabalhar em distintas camadas de diálogo com a plateia e com a história, no plano do imaginário (com a presença de uma espécie de ‘guardião do tempo’, da memória (com as imagens e indagações do que se passou), do presente teatral (na quebra com a ilusão e no contato direto com o espectador). Mas não alcança o objetivo de articula-los de forma a potencializar cada uma dessas possibilidades em cena.

A situação resumida na sinopse do espetáculo (a relação entre o casal e uma filha e a dificuldade de lidar com o tempo no que tange à necessidade da mudança) não se torna problematizada, tornando o espetáculo um exercício estético potente, mas ainda carente de uma maior elaboração dramatúrgica.

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29/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Um bom argumento diluído ao longo do caminho – FETO 2012

Por Soraya Belusi

Os atores Hudson Muniz e Max Herbert tinham uma tarefa quase hercúlea para cumprir em “Até que o Teto Desabe”. Sem nenhum apoio externo, supervisão dos professores e/ou parcerias artísticas para partilhar funções na concepção do espetáculo – como os próprios artistas/estudantes relataram, tiveram apenas as salas da instituição de ensino para ensaiar –, os dois tiveram que se desdobrar em cena, na atuação e na direção do trabalho, além de serem responsáveis por todos os outros elementos que compõem a montagem. Esse contexto pode ser compreendido como um dos fatores responsáveis por certa irregularidade no entendimento dos conceitos que poderiam articular em prol da potencialidade do trabalho, o que se reflete na relação dos atores com o texto, com os personagens, com o espaço e com o espectador.

“Até que o Teto Desabe” apresenta dois personagens em uma situação-limite, que se vêem trancados dentro de um cofre de banco, encruzilhados pela chegada da polícia ou uma eminente desabamento. Este encontro de dois seres em total momento de desapego de suas máscaras (sociais e psicológicas) serve de pretexto para que o texto de Carlos Renatto aponte por diversos temas como o fracasso das relações humanas, medo, morte, violência. O argumento do espetáculo é muito forte e bem delineado, mas sua execução comete deslizes no percurso. 

Embora a dramaturgia apresente uma série de potencialidades, estas parecem se dissolver ao longo da encenação. O humor, por exemplo, arma que pode ser usada de maneira cortante para que o indivíduo reflita sobre si mesmo e suas limitações, torna-se banalizado justamente por sua hipervalorização. Imagens potentes (como um mundo prestes a desabar sobre nossas cabeças ou o fato de os personagens morrerem ‘esmagados pelo capitalismo’) diluem-se em meio a outras tiradas que apenas contribuem para o riso fácil do público, diminuindo assim o seu efeito de reflexão. Que o diga o texto do mineiro José Vicente, montado pela primeira vez em 1969, por uma trinca de grandes atores (Rubens Corrêa, Ivan de Albuquerque e Fauzi Arap), e, mais recentemente, revisto em projeto paralelo dos atores do Oficina de Zé Celso Martinez.

Cito a obra de Zé Vicente por uma série de razões: pela proximidade temática e da situação cênica e para servir de referência futura para os criadores envolvidos, artistas ainda (e constante e eternamente) em formação. Em “O Assalto”, escrito no auge da ditadura, Zé Vicente faz uma espécie de “acerto de contas” com sua própria visão de Deus, e “escancarava as conseqüências da devoção cega a um deus-mercado que a tudo rege nos dias que correm”, como afirma o crítico Valmir Santos quando da remontagem da peça em 2004. O texto tem como um de seus elementos sublimes a potência poética daquilo que não podia ser dito, mas que estava o tempo inteiro presente no subtexto, no que se vê sem se mostrar. “Revisitada após uma série de montagens, no segundo semestre de 1969, que obrigaram a crítica a rever seus critérios, a peça não perdeu nada da beleza e do impacto primitivos. Ela continua de pé com a sua intratabilidade, a aspereza de um estilo literário que se compraz nos desvãos e nas sondagens incômodas – essa violência, tão típica de hoje, que explode em rebeldia existencial, não afeiçoada a nenhuma disciplina, após a compressão de todos os condicionamentos sociais”, descreveu o crítico Sábato Magaldi sobre “O Assalto”, em 1970, no “Jornal da Tarde”.
Na montagem dos alunos TU, Os atores se relacionam com os personagens de forma a executa-los muito próximos de suas próprias características cotidianas, configurando um pseudonaturalismo que não contribui para a potencialidade da cena. Uma situação-limite (a aproximação da morte ou da cadeia) gera a presença de uma tensão que precisa reverberar no espaço, na luz, na paisagem sonora, no corpo dos atores/personagens; falta o tônus necessário, carece de um estado, de uma presença cênica para que esta ficção se concretize no espaço entre o palco e a plateia. Na condução da montagem, esses elementos tendem a aparecer muito mais na descrição que na ação. O público tem esses elementos dados pelas palavras, pelo que os personagens dizem, e não pelo que fazem (mostram, apresentam).

Esse jogo de entra-e-sai (da ação dentro do cofre para os comentários diretos com a plateia), como que um recurso para romper a ilusão teatral, desfavorece a ação cênica, dificultando ainda mais a construção da situação que se pretende estabelecer cenicamente. Além disso, os momentos de aparte parecem apenas sublinhar questões que já estavam mais que explicadas na cena, tornando-se, assim, tanto quanto ilustrativas apenas.

Os personagens e seus contrastes aparecem sem desenhos concretos (dramatúrgico, físico e cênico), minimizando o impacto deste encontro improvável entre dois universos díspares: o do homem que nada tem a perder e o do menino filho de banqueiro que sempre teve tudo e pôs tudo a perder.

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29/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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