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O reconhecimento do outro e a metamorfose como estrutura – observações sobre “Recusa” e entrevista com Maria Thaís

Por Soraya Belusi (*)
Reconhecer o outro, vestir o outro, tornar-se o outro. Esta é a metáfora que percorre a estruturação do discurso teatral em “Recusa”. O espetáculo, apresentado na Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, foi um dos trabalhos mais premiados da atual temporada em São Paulo (incluindo Shell e APCA), com ênfase às atuações de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto. O duo de atores sintetiza em cena a constatação do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss de que, nas culturas ameríndias, a mitologia se baseia na existência de um duplo, a presença de um par mítico em que os indivíduos, em vez de aniquilar-se, compartilham sua diferença essencial.

Fotos de Ernesto Vasconcelos
Okamoto e Salvador atingiram um grau de apropriação tão alto do material vivenciado no período de pesquisa que estiveram em Rondônia, com os Paiter Suruí, que não atuam no nível da representação, mas sim da recriação, disponibilizando seu potencial vocal e corporal para mostrarem o mundo pela perspectiva do outro; nunca no lugar do outro.
No início do espetáculo, Pud e Pudleré (como saberá mais tarde o público), estão dançando, cantando e brincando, em um dialeto próprio e não-identificável. Brincam de se transformar em pacas, aves, cobras… Esta “mutação permanente” apresentada na cena inicial servirá de base também a toda a dramaturgia, na qual Luís Alberto de Abreu articula diversas narrativas indígenas, rompendo com a noção de uma construção no tempo, emendando uma narrativa à outra, como se a primeira se metamorfoseasse na próxima, constituindo várias formas de vida presentes em um único ser – a ideia de que nos mitos indígenas, outrora, todos os seres foram humanos. Em cena, Okamoto e Salvador ora são pássaros, ora homens, onça, mulher, árvore, fazendeiro, índio e homem branco; coexistem em suas várias formas de vida, ora como narradores, ora como criaturas. 
Antonio Salvador e…
… Eduardo Okamoto
Aqui, o espectador é convidado a deslocar-se em um movimento de não reconhecer-se em cena, mas, sim, ao outro, o índio metamorfoseado nos corpos e nas vozes dos atores, que “vestiram suas peles”. Cena e plateia não ocupam o mesmo espaço, não são a mesma coisa, separados que estão pelos galhos de madeira. Não são os índios que se negaram a aceitar o homem branco; são estes que não aceitam que se pode querer continuar sendo índio. No mesmo sentido, cabe ao espectador estabelecer contato. No fim, é ele quem recusa, ou não. 
Todos esses pontos serviram de base à conversa que o Horizonte da Cena teve com a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, da Cia. Balagan. Professora da USP, a encenadora-pedagoga estabelece conexões entre “Recusa” e as escolhas estéticas e temáticas do coletivo, fundado em 1999 e que tem em seu repertório montagens como “Tauromaquia” e “Prometheus – A Tragédia do Fogo”, dentre outras. 
ENTREVISTA: 
Como se desenvolveu o processo de criação do espetáculo? Qual foi o ponto de partida que os levou a investigar as tradições e mitos indígenas?  
É um projeto da companhia e nasce com o Antônio Salvador, ator do grupo há dez anos, e de uma série de coisas que a gente vem fazendo há mais de uma década e dos temas que a companhia vem escolhendo trabalhar. Parte, ainda, de uma notícia de jornal, em 2008, de que foram encontrados dois índios ainda isolados que estavam sendo ameaçados pela atuação de madeireiros da região. Já estávamos tendo uma aproximação com a cultura indígena, ameríndia, através do estudo de textos de antropologia e, quando nós vimos aquela notícia, ela despertou para o Antonio uma imagem de que dali poderia sair algum projeto de montagem. E foi quando chegou o Eduardo. Perguntei ao Antonio com quem ele gostaria de trabalhar. Ele escolheu o Duda (Eduardo Okamoto), já que ele já tinha esse desejo e os dois foram contemporâneos na Unicamp. Ele ligou para o Duda, que topou na hora.
Então, tínhamos uma notícia, textos teóricos da área de antropologia, que tinham que ser desvendados porque não eram de fácil leitura, mas que muito nos mobilizavam. Tem uma questão anterior a isso porque, naquele momento, tudo estava muito em crise para a gente no sentido de encontrar novas formas de formular o próprio trabalho e de lidar com essa contradição que é a pesquisa. A gente faz pesquisa pensando em fazer um espetáculo. Mas você não sabe o que vai encontrar e o formato do que chamamos de espetáculo podia ser muito diverso do que fizemos em “Recusa”. Será que não é só uma performance, só canto, ou só dança, ou no campo do rito, eram perguntas que nos fazíamos. Não sabíamos o que fazer. Mas havia uma questão importante: era não fazer um espetáculo com esse material de acordo com o senso básico de teatro. Não me refiro a desconstruir o dramático, mas sim, falar de um modo que não supõe se existe o dramático, porque aquele mundo precisaria encontrar uma forma que fosse justa ao material, onde forma e conteúdo ficassem amalgamados. Não queria representar o índio; ele está aí, é uma cultura viva. E a representação não dá conta da complexidade, não quero reduzir a cultura a uma única coisa.
Até porque, no fim, trata-se de homens brancos que iriam “representar” índios…
Uma questão de fundo é essa tensão: até que ponto somos brancos?  Eu não me coloco como essa ocidental, mulher branca. Quando li o material que narrava os mitos, por exemplo, eu tinha para mim coisas que posso chamar de reconhecimento, o que para os outros não tinha reconhecimento algum, já que sou do sertão (Maria Thaís é baiana), que abalou fortemente o processo civilizatório da cultura indígena – o próximo trabalho, inclusive, vai esbarrar nessas questões.
O espetáculo propõe um jogo muito interessante de quem é o agente da recusa. Você, inclusive, inicia a encenação propondo que o outro se manifeste, com seu canto, dança, forma de estar no mundo, linguagem. Isso gera, num primeiro momento, um desconforto no espectador, que, pela minha visão, se sente aliviado quando a narrativa começa a ser feita em português.
Tem muita recusa em assistir ao espetáculo, de permitir outra fruição. A gente percebe as pessoas que olharam e, de cara, não querem aquilo. Outras que não querem, mas se encantam porque tem uma performance muito viva e crível acontecendo, na performance dos atores e da cena, tudo muito amalgamado entre ator, texto, música, cenário, reconhecem um valor  estético, embora não se deleitem com o que está sendo dito. E aqueles que se comovem no sentido pleno, que a gente não esperava.
Na estrutura do teatro que a gente concebe mais tradicionalmente, o espectador deve se reconhecer. Neste trabalho, ele reconhece ao outro, não a ele mesmo, não tem a possibilidade de reconhecimento porque ele não é índio e, muitas vezes, recusa o outro. Chegar nesse resultado, independentemente de qualquer efeito teatral, me leva a uma descoberta de que o teatro não é o reconhecimento e, sim, o encontro com o outro. Encontro com o estranhamento, com o outro, que não conhece, que não nomeia de imediato.
A Balagan sempre apresentou trabalhos de consistência e qualidade inegáveis, mas ainda não havia alcançado tanta projeção junto às premiações de classe, imprensa e festivais. A que se deve esse lugar que “Recusa” conquistou?
Eu creio que é só amadurecimento do próprio percurso, coisas que vão ficando mais sintéticas e, por isso, mais potentes. Preocupações que estão lá dentro de ‘Recusa’ estavam lá atrás. O “Sauromaquia”, por exemplo, um espetáculo também poético, e que já tinha ali a vontade de inscrever uma polifonia da cena, de não estar amarrado a uma ideia de um teatro com uma dramaturgia temporal. Não estamos falando de fragmentação, mas sim de células que existem simultaneamente e autonimamente. Nesse processo, um dia falei para o Abreu: “essa dramaturgia é espacial”. Disse isso porque a gente ainda estava tentando achar uma organização temporal, constituir um tema que fique aproximando o espectador para o reconhecimento. Mas conseguimos, no fim, abrir mão disso. As questões artísticas pairam sobre as nossas cabeças há muito tempo: a questão da narratividade, o ator e a performance do corpo e da voz pautam o trabalho desde sempre. Mas tem o amadurecimento.
Já a coisa da repercussão tem vários aspectos. Tem um lado negativo e perigoso: a expectativa. Como todo artista deseja, a sua obra reverbera para o mundo, isso todo mundo deseja e é mágico. A outra faceta é o perigo de acreditar que isso é a sua forma e achar que vai reproduzir isso. E tenho certeza de que não vou conseguir nunca mais fazer a mesma coisa que fiz em “Recusa”, mas sei também que vou ter que me policiar para não tentar repetí-lo. Além disso, “Recusa” é devedor de muita gente atrás que vem tratando do tema, gerações e gerações, por isso a citação ao Macunaíma do Antunes e do Mario de Andrade. Nós somos devedores dessa história.
Os mitos, aliás, de uma forma ou de outra são a base dos espetáculos da Balagan?
Eu não gosto muito da vida ordinária. O teatro não é o lugar da vida ordinária, ainda que eu me divirta muito quando vá ver coisas que tratem do lugar mais cotidiano. Mas não é isso o que eu gostaria de fazer, não é falar das pessoas, mas do humano com essa dimensão além do humano. Isso esteja presente em mim por formação cultural talvez. Nasci num local em que o mundo mítico e o real coexistem. O mito é lacunar, ele deixa brechas para que o espectador crie. E me alinho a esse pensamento de que o espectador é parte da criação. O ator, muitas vezes, acha que tem que dizer tudo, com a palavra, o corpo, a voz. A gente tem uma tendência a representar tudo, a dar uma estrutura que é facilitadora. Por outro lado, a linguagem que o mito traz só se constituiu na lacuna. O teatro é presencial, é onde a alteridade existe de fato, e não posso supor que esse cara chamado espectador não tenha capacidade de articulação. O mito me dá essa dimensão também de simultaneidade, de teia, porque  o mito não se resolve nele mesmo. E tem, ainda, uma dimensão em termo de escolha de linguagem: eu gosto de coro, de muita gente em cena. “Recusa” mesmo não é monologo porque é, em síntese, a potência da alteridade, porque os dois, o Antonio e o Duda, são diferentes mesmo, e a gente conseguiu jogar com isso. Prefiro contar histórias de grupos onde os sujeitos, dentro do grupo, se manifestam. O mito não pertence a um homem específico, mas a muitos.
Falando e pertencimento, uma das discussões mais acaloradas no campo da pesquisa é a questão da transculturalidade e a apropriação de culturas tradicionais. Como você enxerga esse debate e como isso se deu em “Recusa”?
Os Suruí disseram uma vez para nós: “vivemos com não-indígenas nos mantendo indígenas”. Isso foi muito determinante para o nosso olhar. Não tem nada aqui no trabalho que reproduza, que seja uma mimese do que vivenciamos lá. O campo da arte é o da absoluta liberdade. Ali tem um patrimônio imaterial, mas eu só posso falar da minha experiência sobre ele, até porque os próprios índios têm boca, voz e inteligência para falarem por eles mesmos sobre o patrimônio. Nesse sentido, artisticamente, eu não posso fazer senão dessa forma. Como tirar de lá e ser outra coisa? Não posso tomar o lugar do outro, senão eu o mato. O outro continua a existir, aí que é o passo que eu aspiro que o espetáculo tenha dado, fazer outra coisa, sermos nós.
(*) A jornalista viajou a convite do evento. 
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04/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A ousadia da baixeza no “Circo Negro”; da CiaSenhas

“Circo Negro”. Fotos de Ester Gehlen.

por Luciana Romagnolli

No “Poema em Linha Reta”, Fernando Pessoa (1888-1935) vê um mundo repleto de semideuses onde seu eu lírico parece ser o único vil, “no sentido mesquinho e infame da vileza”. A ironia se lança contra a negação/o ocultamento dos comportamentos e instintos mais baixos. Aqueles mesmos que o homem viveria sem vergonha no passado, mas que teriam se transformado em má consciência na modernidade segundo a genealogia da moral traçada por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Um material humano desprezado ao qual se abre espaço para existir, ser visto e pensado em “Circo Negro”, espetáculo da CiaSenhas.

Nietzsche considera a má consciência um mal adquirido pelo ser humano ao se encerrar na “paz” da sociedade. Com ela, “foi introduzida a maior e mais sinistra doença, da qual até hoje não se curou a humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como resultado de uma violenta separação do seu passado animal, (…) resultado de uma declaração de guerra aos velhos instintos nos quais até então se baseava sua força, seu prazer e o temor que inspirava”. Para o alemão, contudo, o prazer na crueldade não se extinguiu completamente no mundo de hoje; em vez disso, foi transposto ao plano imaginativo e psíquico, conformando sentimentos como a compaixão trágica.

“Circo Negro” coloca esses instintos em evidência numa encenação que joga com a condição do ator dentro de uma atmosfera circense estetizada, na qual os procedimentos e rituais tradicionais das grandes lonas e das feiras artísticas – portanto, da arte “baixa” em comparação à erudição dos salões de teatro literato – são citados com cinismo. Ao mesmo tempo, a crueldade humana, assim como a sujeição, a manipulação e a humilhação tornam-se objeto do humor negro.

O espetáculo exige do espectador uma disposição inusual de seus afetos para o reconhecimento de suas baixezas. E para, contra a má consciência adquirida, recobrar a experiência do prazer que o cruel pode lhe inspirar. O roteiro de ações concretizadas em cena demanda uma fruição distanciada, diante da qual o público pode adotar também uma postura cínica, caso aceite o pacto apresentado.

A direção de Sueli Araújo orquestra um estranhamento a pairar sobre a encenação, que contamina ritmos e humores do jogo entre os atores; e é reforçado pela música e pelos elementos cênicos, sobretudo os quadros vivos que espreitam ao fundo do cenário desenhado por Paulo Vinícius, à semelhança dos video portraits de Bob Wilson.

Minuciosa na comunicação visual tanto entre os próprios atores quanto entre eles e o público, a diretora refina as trocas de olhares e uma gestualidade expressiva, de modo a criar uma cumplicidade dentro da cena. Esse será um dos fundamentos da dramaturgia, inclusive para ser desconstruído quando necessário. Em paralelo, a relação que o elenco estabelece com o espectador é de tensão e incômodo, erguendo a base para que se reflita a condição de exposição inerente ao trabalho do ator.

A manipulação e a sujeição são reveladas nesse contexto metateatral dentro de cenas que reeditam a gramática de artes cênicas menos valoradas socialmente, como o show de hipnose; e de outras que evidenciam o contraste entre a presença do ator e a do boneco. Este, que era o mote do texto de Daniel Veronese quando escrito (em 1997) para seu então grupo Periférico de Objetos, torna-se mais sutil na opção da CiaSenhas por se concentrar no aspecto humano reduzindo os bonecos a um.

Pelo modo como faz a sério o escracho e se sustenta no estranhamento também como elemento organizador da dramaturgia, negando ao espectador uma história à qual se apegar, personagens empáticos ou respostas emocionais relativas a afetos elevados, que poderiam ser facilitadores da fruição, “Circo Negro” representa uma ousadia de linguagem e de conteúdo com a qual a CiaSenhas avança em sua trajetória, mantendo a coerência com sua história.      

Em tempo, há de se dizer que o espetáculo perde nuances em um teatro maior, como o do HSBC, no qual se apresenta no Fringe, em comparação ao espaço intimista da Cia. dos Palhaços onde estreou. O jogo dos atores em relação ao espectador ressente de uma copresença mais próxima, embora isso não impeça a obra de transcender a condição cruel do artista para tangenciar a crueldade do humano.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
    Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo,
Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

(…)


Fernando Pessoa
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03/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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“O Espelho” evidencia a dificuldade de quebrar a hierarquia no convívio teatral – Mostra Oficial do Festival de Curitiba

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”. Fotos de Annelize Tozetto.

Em sua empreitada para definir o teatro sem desconsiderar que essa arte passa por um processo de desdelimitação na contemporaneidade, o ensaísta e dramaturgo argentino Jorge Dubatti identifica uma estrutura matriz singular que o diferencia de outras manifestações culturais também fundadas na representação, como o cinema e a televisão: “o resgate do convívio”, isto é, “a reunião sem intermediação tecnológica – o encontro de pessoa a pessoa em escala humana”. Para ele, o teatro é um acontecimento da cultura vivente e concreta, de modo que “necessita participar da realidade e separar-se dela para ser”.

Dubatti propõe, a partir disso, uma definição ontológica da composição interna do teatro, segundo a qual esta arte seria conformada por uma tríade. O acontecimento convival – sendo o convívio definido como “encontro de presenças em uma encruzilhada espaço-temporal cotidiana” – associado ao acontecimento poético – a elaboração artística, que dá um salto ontológico para além da realidade cotidiana – e à expectação – o espaço de percepção do espectador, onde o teatro enfim se constitui como tal, mas não sem os outros dois fatores anteriores. 
Essa dimensão do convívio sobressai em “O Espelho”, apresentado pelo grupo paulista Opovoempé na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. O espetáculo integra a trilogia A Máquina do Tempo, completada por “A Festa” e “O Farol”, cada um com uma proposta de experiência cênica para uma reconfiguração da percepção do tempo por parte do espectador. Enquanto “A Festa” focava-se na copresença entre público e atores e na tomada de consciência sobre o agora e o tempo de uma vida, “O Espelho” desloca o foco da atenção para o tempo de um ponto de vista geracional, além do contraste entre o tempo urbano e o bucólico, investindo em um espetáculo menos elaborado do ponto de vista poético, mas no qual o acontecimento convival (tantas vezes relegado em produções teatrais) é elevado a primeiro plano.

Em Curitiba, o local de apresentação (se é que o termo cabe neste caso) foi o gramado do Bosque do Papa. Em torno de uma mesa de café da manhã, o público e as atrizes convivem pelo tempo do espetáculo. A situação potencial é a de uma conversa conjunta à qual todos contribuam com memórias pessoais, estimulados pelas recordações narradas pelas atrizes. Essa é uma negociação difícil, complexa, porque demanda do espectador uma participação espontânea, que lhe exige tomar a palavra, e à qual ele está completamente desabituado, e até desautorizado, no teatro em geral. Como romper a hierarquia entre plateia e atores – esse “povo em pé”? Será possível? Ou será possível mesmo dentro do esquema hierárquico libertar a voz do espectador para que ele possa agir sem necessitar de um comando específico?

Sim, porque é notável como o grupo em nenhum momento inquire o espectador, não lhe direciona nem uma pergunta que pudesse autorizá-lo ou ordená-lo a responder. Abdica desse recurso que poderia disparar a conversa com muito mais facilidade para manter em questão a possibilidade de o público tomar por si essa iniciativa e tornar-se, também, metaforicamente, “o povo em pé”.

Na apresentação da manhã de sábado (30 de março de 2013) em Curitiba, a conversa tardou e se seguiu tímida, revelando a dificuldade de vencer essa convenção que interpõe uma imaginária quarta parede entre atores e espectadores mesmo quando partilham a mesma mesa.

Contudo, foi perceptível (por gestos, sorrisos, movimentos de cabeça, murmúrio) o quanto, mesmo calados, os espectadores mobilizavam recordações particulares e processavam, internamente, um diálogo mudo com o tecido sensível da memória familiar proposto pelo grupo. Essa capacidade de tornar o espectador emocional e intelectualmente ativo em meio a uma atmosfera afetuosa é um enorme feito do Opovoempé, como já havia demonstrado em “A Festa”.

“O Espelho” também desperta para o contraste da percepção e experiência do tempo cotidiano por aquela geração e pela nossa, usando para tanto obsoletas fitas K-7 que os espectadores ouvem em meio ao gramado, sensibilizando-se para as idades e individualidades que se expressam ali; e simultaneamente sendo confrontado com a diferença da passagem do tempo experienciada normalmente num espaço urbano e num espaço bucólico, como aquele para onde convida o público.

O que poderia ser melhor desenvolvido no espetáculo é o fim dado às perguntas que o espectador é incitado a escrever em papeizinhos. Embora a leitura por ondem cronológica de idade proporcione uma dimensão da trajetória de uma vida, torna as questões em si meramente anedóticas, desperdiçando um material pessoal que o espectador mobilizou.

*Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 30 de março de 2013.

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01/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Multiplicidade de formas – Breves notas sobre as Mostras Especiais e o Fringe 2013

por Soraya Belusi (*)

Não há a soberania de uma única forma teatral. Se até poucas décadas bastava-nos a divisão entre dramático e épico, na cena contemporânea convivem as formas narrativa, dramática, lírica e performática, entre outras, o que torna os trabalhos, muitas vezes, inclassificáveis sob categorias pré-determinadas. Pelo menos três montagens que integram as Mostras Especiais e o Fringe 2013 lidam com esse rompimento de fronteiras, com a possibilidade de misturar referências distintas na composição do espetáculo.

Em O Diário do Último Ano, do coletivo Paisagens Poéticas, de Belo Horizonte, os dias derradeiros da vida da poeta portuguesa Florbela Espanca servem de mote à atriz e cantora Julia Branco. Um véu encobre a cena e um fado parece anunciar a morte que está por vir. Tendo o lírico como ponto de partida, a performer transita também entre as formas narrativa – quando apresenta a história que será contada e em outros breves momentos do espetáculo – e dramática, quando, ao mesmo tempo, busca criar uma espécie de “perfil psicológico” da personagem.

Foto Annelize Tozetto

Julia, com seu corpo e voz, constrói belas imagens, embora alguns dos elementos da cena tendam a reforçar um ideal de feminino um tanto esgarçado, com o uso de elementos já demasiadamente utilizados, como a camisola transparente, a lingerie e um colar de pérolas. A perturbação de Florbela assume a questão central, muitas vezes reforçando uma imagem de histeria, o que despotencializa o poder poético do que é dito. Os poemas são lançados como se aquelas palavras não fossem plenas de sentido, com um certo desiquilíbrio na junção entre a palavra e a cena. A multiplicidade de formas, neste caso, não potencializa as camadas de encenação e dramaturgia como poderia, causando certa irregularidade.

Cristiano, Cão Louco, do Grupo Obragem, de Curitiba, revela grande potência na relação de inversão de papéis que realiza entre dois homens de posições políticas e éticas distintas. Com um texto que beira o filosófico, Olga Nenevê proporciona um mergulho nos conflitos do humano, em que carceireiro e prisioneiro parecem estar presos a uma mesma sina, cujos lugares podem ser trocados a qualquer momento.

A encenação é baseada na relação entre os dois atores, Eduardo Giacomini e Leando Daniel, que, num jogo muitas vezes violento, conseguem sustentar em cena a complexidade do texto. Este, em alguns momentos, parece perder-se na tentativa de estabelecer frases de efeito poético, mas guarda em si grande potencial.

Cena de Cristiano, Cão Louco (Lina Sumizono)

Assim como a encenação, em que alguns signos são trabalhados num primeiro momento de maneira inventiva e sutil, mas que, ao decorrer do espetáculo, são excessivamente marcados e repetidos, entregando de bandeja ao espectador os sentidos que ele poderia criar. A edição do espetáculo busca fragmentar a cena de modo a desconectá-la de um tempo cronológico o que acaba não acontecendo já que as cenas são enumeradas, mesmo que fora de ordem, para o espectador.

Na Mostra Novos Repertórios, a Pausa Cia. de Teatro apresentou A História de Marileide e Michael Jackson, com texto de Fernando Bonassi. A peça traça um paralelo entre a vida desta mulher simples, trabalhadora e apaixonada pelo popstar, e o rumo trágico que o fim da vida deste levou. A direção de Rafael Camargo opta por narrar essas histórias paralelas, mas cruzadas, como se fosse um programa de rádio, gerando uma série de efeitos na relação com a plateia.

O primeiro deles é a não-identificação com os personagens. Os atores, sentados em uma mesa de transmissão, dão vida  a esses locutores que não estabalecem a menor relação com o espectador e nem mesmo com os personagens que narram. Não há emoção visível. Isso gera uma frieza à encenação bastante instingante, permeada pela ironia que elementos como a trilha de fundo, destes programas de rádio da madrugada, são capazes de criar. Ao mesmo tempo, a manutenção dessa estrutura, marcada pela repetição, depois de um determinado tempo tende a se esgotar.

Os tons da encenação e da atuação dos atores, marcados por uma certa indiferença, destacam questões bastante pertinentes, como a solidão e a descrença não apenas de Marileide e Michael Jackson, mas de todos os que estavam presentes ali.

(*) A jornalista viajou a convite do evento

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01/04/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fringe – Nas bordas com David Foster Wallace

por Luciana Romagnolli

“Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial”.

O escritor norte-americano David Foster Wallace (1962-2008) é o elemento em comum entre “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial” (SP) e “Em Breve nos Cinemas” (PR), dois espetáculos que se constroem no limiar do teatro com outras linguagens. No primeiro caso, a performance; no segundo, a cinematográfica. As semelhanças entre as escolhas éticas e estéticas, contudo, detêm-se aí. Diante dos espetáculos, a quem não conheça previamente sua literatura, D. F. W. parecerá dois artistas distintos, nas questões e formas.

“Uma História Radicalmente Condensada…” busca inserir-se na vida do espectador, abdicando dos códigos e lugares estabelecidos tradicionalmente pelo teatro, para confrontá-lo a trechos do livro “Breves Entrevistas com Homens Hediondos” nos quais as relações afetivas, românticas ou familiares, são afetadas pelo sexo. O espaço teatral tradicional é abandonado e, com ele, renuncia-se ao caráter de evento extracotidiano delimitado. A construção poética e expectatorial se desloca para o espaço urbano de um bar, onde os atores vão buscar modos de se aproximarem do público limítrofes com a ilusão da não atuação, do não teatral, do genuinamente cotidiano.

A escolha por anunciar um local e um horário de apresentação é o que distancia o espetáculo de uma intervenção propriamente dita, ou seja, da possibilidade de irromper inesperadamente confundido à ação cotidiana no ambiente. Não é o que se pretende. O espectador é empossado dessa condição, para além de mero frequentador do bar, no momento em que lhe é confiado um aparelho sonoro. A mediação da realidade através dos fones de ouvido o diferencia do não-espectador, colocando-o na condição fronteiriça de fruir a obra artística sem se descolar da situação imediata do bar, de modo a incitá-lo a ser, também, o mediador entre as realidades ficcional e imediata, aquele que as observa simultaneamente e é capaz de traçar entre elas conexões íntimas.

Ao abolir as convenções de início e fim de espetáculo, o elenco se mistura aos funcionários e frequentadores do bar produzindo um efeito de difícil distinção, a princípio. Mas, sobretudo, de que a observação das idiossincrasias alheias não cessa quando findar a apresentação. Ao espectador cabe um lugar de voyeur cujo binóculo foi trocado pelo fone. Privilegia-se, assim, a dramaturgia sonora (detentora das imagens fortes propostas por D. F. W) sobre a visual.

Esse é um grande feito de linguagem, uma vez que cria um mecanismo apto a preservar qualidades literárias que fundamentam o espetáculo, ao mesmo tempo em que as redimensiona espacializando e corporificando as imagens textuais. Como efeito, tem-se a fricção do cotidiano com a ficção, capaz de despertar para a ficcionalidade do que se toma por real, assim como para o lugar de espectador que se pode assumir nessa realidade.

“Um História…”

Dito isso, há de se considerar as variações proporcionadas pelo ambiente. Nesse sentido, embora o espetáculo pareça ter sido construído sobre uma noção genérica de bar, ele assume características de site specific às quais não demonstra ainda elaborar respostas. Tome-se duas apresentações como parâmetro. Em Belo Horizonte, a ação se realizou no bar Chef Túlio, um estabelecimento frequentado pela classe média e média-alta mineira, na zona Leste da Cidade. Aquele contexto ordenado — e sexualmente reprimido — é abalado em suas estruturas. Os contos de D. F. W. fazem do espectador testemunha dos abismos pessoais encontráveis transpondo-se a camada de moralismo e os ideais ascéticos com que a sociedade se protege do magma humano. Entre as micro-histórias, destaca-se a da mulher que só acessa sua própria sexualidade após desfazer-se da ilusão monogâmica da inocência sexual do marido. 

Em Curitiba, a escolha pelo bar Gato Preto, no baixo centro, fez com que os atores e suas histórias concorressem com um universo agitado de frequentadores composto inclusive de prostitutas e seus clientes, cuja aparência e o comportamento roubam a atenção do público. Um mercado sexual aberto, no qual não cabem mulheres reprimidas e monogamicamente inocentes. Se por um lado o espetáculo é mais absorvido (se não dispersado) pela dinâmica intensa das relações nesse contexto, por outro, perde contundência diante de uma realidade abissal. A história do filho atormentado pela lembrança de um ato sexual ambíguo do pai sobressai nesse contexto.  
*
“Em Breve nos Cinemas”. 
Os tormentos psicológicos condensados nessas narrativas curtas e agudos do espetáculo paulista surgem numa construção fragmentária e labiríntica que conscientemente se esquiva de tocar diretamente no ponto nevrálgico (ou essencial) na montagem curitibana.   

O Teatro de Breque aborda vida e obra de David Foster Wallace adotando a linguagem cinematográfica.  O principal dispositivo da encenação de “Em Breve nos Cinemas” reproduz o do espetáculo “Julia” (da Cia. Vértice), apresentado no Festival de Curitiba do ano passado pela diretora carioca Cristiane Jatahy; e no qual um câmera registrava ao vivo as atuações ocorridas em espaços do palco inacessíveis ao olhar do espectador. No espetáculo paranaense, de modo semelhante, os atores Pablito Kucarz, Tatiana Blum e Cleydson Nascimento atuam num cenário do qual o público só está apto a ver a metade frontal. O que acontece na parte posterior, atrás das paredes, chega-lhe mediado pela filmagem de câmeras em tempo real, como projeção. Teatro e cinema, deste modo, aproximam suas diferenças, coexistindo no mesmo trabalho.

O cenário, por sua vez, reedita um recurso que o cenógrafo Fernando Marés já havia usado de modo semelhante em “Oxigênio” (da Cia. Brasileira), tombando-o a certo momento para revelar um espaço de natureza que traz outra dimensão à narrativa vista até então em cena. Trata-se das versões ficcional e supostamente real do escritor, que compartilha suas ideias e inquietações ao mesmo tempo em que se acompanha uma de suas relações amorosas.

“Em Breve nos Cinemas”.

“Em Breve no Cinema” estende um terreno acidentado pelo qual os atores e o público vão transitar. Irregularidade esta que poderia ser apontada como um problema no espetáculo, mas também poderia significar a manifestação de uma crise com grande potencial transformador caso se instaure no trabalho da diretora Nina Rosa Sá e do grupo Teatro de Breque. Eis que a encenação se mostra no meio do caminho entre um fazer estabelecido desde outros espetáculos e um movimento expansivo de ruptura que aponta novos horizontes.

Isso se desenha pela concorrência de duas linhas de força. De um lado está o desenvolvimento de uma estética que se serve de códigos da cultura pop e da ilustração como recurso de linguagem: marcas recorrentes nas criações do grupo. Esse DNA se afina ao gosto do autor norte-americano por temas corriqueiros. Deste modo, o grupo assimila aspectos da linguagem dele, como as célebres notas de rodapé e as teorias matemáticas, e segue caminhos tortuosos povoados de saborosas referências clichês e ligeiras, como costumam ser as pop.

Do outro lado, está a pulsão contida por atingir a essência pelo conteúdo do que se diz, o tal ponto nevrálgico que, no caso de D. F. W., conduziu ao suicídio. O discurso do Teatro de Breque nega a si mesmo essa possibilidade, repelindo-a com a justificativa (deles ou só do escritor?) de que uma abordagem direta do que “realmente importa” tende ao descrédito. Prefere os meandros de quem fala como se não soubesse do que fala.

“Dois peixinhos estão nadando juntos e cruzam com um peixe mais velho, nadando em sentido contrário. Ele os cumprimenta e diz:
– Bom dia, meninos. Como está a água?

Os dois peixinhos nadam mais um pouco, até que um deles olha para o outro e pergunta:

– Água? Que diabo é isso?”
(D. F. W.)

* “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial” foi visto em Belo Horizonte, no dia 15 de março, e no Festival de Curitiba, em 30 de março. “Em Breve nos Cinemas” foi visto no Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

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31/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma forma para as boas intenções – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Um grande salão de bar aguarda a entrada do público, que vai aos poucos ocupando seus lugares nas mesas espalhadas ao redor de uma pista. Ao fundo, uma banda toca boleros, ditando a atmosfera kitsch, reforçada pelos figurinos dos atores, que recebem o público naquele espaço um tanto quanto brega e decadente. Numa espécie de prólogo musical, indagam: “será que você vai ver o que você quer ver?”. Esta é a deixa para que Grace Passô e o Grupo Lume nos mostrem uma faceta completamente inesperada, longe daquilo que “esperemos ver” desse coletivo que tem sua trajetória marcada no teatro brasileiro pela dedicação à pesquisa continuada das artes e da formação do ator, com um apuro e rigor técnicos incomparáveis.

Fotos Annelize Tozetto

Somos apresentados a sete atores, personagens que funcionam como uma espécie de alterego dos próprios atores, como se fossem seus demônios mais secretos, seu lado mais clichê, a overdose do caricatural. O tom do excesso e do melodrama preenche a cena, reservando momentos de humor intenso, mas escondendo, sutilmente, questões acerca da própria condição do artista, de como ele se vê e é visto, como na brincadeira que insistem em fazer sobre o fato de possuírem um CNPJ, o que demonstraria seu profissionalismo.

Os personagens dizem enquanto apresentam uns aos outros: “um artista ainda sem saber como dar forma às suas boas intenções”. A partir daí, o que se testemunha é um processo de mascaramento das fragilidades que os personagens insistem em realizar ao longo do espetáculo, como se fossem paródias deles mesmos, apoiando-se em fantasias construídas como se para tornar a existência mais suportável. “Ele acordou com esperança porque nada melhor  que um fim de semana para decorar um peito solitário. Essa mansão”, repetem.

Se falta competência ao coletivo ficcional, o mesmo não ocorre com o Lume, cujos atores demonstram vastos recursos e se lançam  vertiginosamente nessa grande brincadeira de se desprenderem da imagem que construíram, o que, em momento nenhum, desmerece os lugares que conseguem alcançar em cena. Não é qualquer grupo que pode e consegue  rir (e fazer o outro rir) de si mesmo. Ao mesmo tempo, a dramaturgia de Grace Passô parte dessa proposta da autoironia do próprio coletivo para, aos poucos, provocar uma virada completa no espectador através de um rito poético que revela um universo obscuro e sacrificial, ambos os lados da condição do artista celebrados com um brinde final.

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30/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A Mãe Coragem de JaRam Lee – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Em uma viagem a Moscou, em 1935, Bertolt Brecht sairia fascinado após assistir a uma apresentação da Ópera de Pequim. Em um artigo, publicado no mesmo ano na Inglaterra, o dramaturgo e diretor alemão expressou a admiração que lhe havia causado a performance do ator Mei Lanfang e afirma ter encontrado naquela apresentação uma qualidade teatral que ele próprio procurava, estabelecendo paralelos entre o que pretendia em sua pesquisa de um teatro épico e os efeitos de estranhamento que compunham a linguagem do teatro chinês – entre eles, a ausência da quarta parede, a utilização do simbolismo, a capacidade dos atores de uma auto-observação, em um hábil procedimento de apresentar em vez de representar, sem que isso signifique uma rejeição completa da emoção.

Fotos de Ernesto Vasconcelos 

Foi nesse período que Brecht desenvolveu suas reflexões que seriam publicadas em Estudos sobre Teatro anos depois e que escreveu “Mãe Coragem e Seus Filhos”, obra apresentada e revisitada pela sul-coreana JaRam Lee em Pansori Brecht UKCHUK-GA, espetáculo que integrou a programação do Festival de Curitiba 2013. A partir do gênero tradicional do pansori, uma espécie de canção narrativa, interpretado por um ator-cantor e um percussionista, JaRam nos faz acompanhar a trajetória de Anna Kim e seus filhos pelas legendárias guerras chinesas do século II e, de forma virtuosa e carismática, opera de forma precisa aquilo que Brecht definia como “a presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado”.

Se na cena em que Mãe Coragem perde seu primeiro filho ou ainda na que a filha muda acaba assassinada ao alertar a chegada do exército inimigo ela emudece o teatro e arranca lágrimas do espectador, completamente afetado emocionalmente pela potência de seu gestual, no segundo seguinte o desmonta, retirando-o daquele momentâneo e potente estado de transe.

O Pansori é a base para que JaRam se lance nessa narrativa de maneira quase visceral ao mesmo tempo que distanciada, sempre convidando o espectador a fazer parte não só da reflexão acerca do que se vê no palco, mas, também, de como isso acontece – através de pausas para se dirigir diretamente à plateia, de referências que nos fazem lembrar sempre de que a guerra continua presente entre nós e de procedimentos que ressaltam o evento teatral, rompendo qualquer possibilidade de identificação com os personagens; todos eles criados e apresentados pela própria “perfomer”, como o define Jorge Glusberg, “aquele que  não ‘atua’ segundo o uso comum do termo; […] ele não faz algo que foi construído por outro alguém sem sua ativa participação.”

Através dessa canção tradicional, em alguns momentos mesclada a versões mais contemporâneas do rock e do pop, JaRam alcança tons, timbres, lugares muito singulares da percepção, um estado único de presença, talvez aquilo que Grotowski buscava nas práticas rituais de diferentes tradições em sua fase do teatro das fontes, ou que Artaud definia como “febre”, ou o que Peter Brook queira dizer ao afirmar “fazer vibrar uma corda idêntica em todo observador, seja qual for seu condicionamento cultural. Articular uma arte universal, que transcende o nacionalismo estreito, na tentativa de atingir a essência humana”.

Apenas com um leque nas mãos e acompanhada por três músicos, mais que realizar uma adaptação quase exemplar no que condiz ao que entendemos como os fundamentos do teatro de Brecht, JaRam intercala um poder quase explosivo de seu canto e de seu corpo a sutilezas de olhar, de postura, de estado, sem transformar a virtuose em mera exibição e zelando, em primeiro lugar, pela capacidade potencial que a arte teatral tem de promover o encontro no presente.

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30/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Fringe – Em “A Festa”, Opovoempé e plateia celebram o “estar vivo”

por Luciana Romagnolli

“A Festa”.

Por que você faz teatro? Talvez a pergunta que mais lhe diga respeito seja: por que você vai ao teatro? E talvez a resposta se assemelhe à minha. Para tomar consciência de si. Para reelaborar modos de apreender/perceber o mundo. Para viver uma experiência de afetação do corpo/mente. Para viver uma conjunção com outros seres igualmente vivos. Para se sentir vivo.

Obviamente essas respostas não cabem só a mim. São uma ambição de uma fatia imensa de criadores cuja relação com o teatro passa igualmente pela valorização da presença e do presente, desemperrando uma engrenagem antiga que perde seu lugar no mundo contemporâneo quando gira em falso no engessamento da relação com o espectador.

Digo isso, e o faço em primeira pessoa, para dar testemunho da experiência de afetação que foi estar na plateia de “A Festa”, nesta noite, no Teatro Novelas Curitibanas, diante das atrizes do grupo paulista Opovoempé. E mais: faço-o ainda de coração desritmado pelos movimentos cardíacos e cerebrais que o espetáculo acelerou em mim. Com o perdão da pessoalidade.

A pressa com que as atrizes recebem o público é o primeiro comando de uma encenação cadenciada nas falas, movimentos e sonoridades, de modo que replique o caos ordenado da passagem do tempo como é percebida por nós. Para que a interatividade almejada se instaure, o grupo seduz pouco a pouco o espectador a comprometer-se com o espetáculo, com sua história de vida e sua consciência do agora.

São acionados elementos genuinamente pessoais, como a quantidade de dias que se viveu e o nome da parente mais velha que se conheceu. Essas recordações não se limitam à interpelação de um ou outro espectador tampouco se esvaem no vazio, como tantas vezes ocorre em espetáculos em que a pergunta é evidentemente mais importante do que a resposta. São informações que se tornam coletivas e são retomadas adiante preenchendo a dramaturgia, de modo a mobilizarem individualmente dentro de uma sensação de conjunto.

A matéria do espetáculo, afinal, é o tempo e a vida: o tempo de vida de cada um. Portanto, é individual e intransferível, tanto quanto condição comum e incontornável a todos.

Em falas e gestos lançados em direção à plateia, como coletivo ou individualmente, as atrizes e um ator manejam impressões, constatações, provocações relativas à experiência temporal, às noções de passado e futuro e ao modo como se gasta o próprio tempo. Isto é, vive-se. Despertam, assim, a consciência da morte e da existência, das perdas e dos possíveis, num (novamente) caos ordenado que ora acelera o pensamento, ora o bloqueia, em estímulos ambíguos de clareza e confusão.

“A Festa”. Foto de Guilherme Sanchez.

Ao espectador, é solicitado um trabalho mental e emocional crescente, do qual dependerá sua fruição e sua experiência. Ele é o elemento central na dramaturgia. É a base para os jogos e associações lançados em múltiplas abordagens (matemática, imagética, cotidiana, ancestral, animal etc), que se somam na compreensão racional ou não do que se propõe. O grupo trabalha num nível de precisão e objetivismo em que cada indício é estopim de um insight ou se conecta a outro(s) para reconfigurar a percepção do ser no tempo. Isso se dá a partir das soluções mais simples, tendo como suporte principal um único objeto empregado de diversas maneiras: pratos.

Com eles, se experiencia a incansável repetição do agora. E se entrevê duas realidades separadas somente pelo tempo: a afirmação inexorável da presença/vida e sua inevitável superação. “Você está aqui”. “Você esteve aqui”. “A Festa” faz do palco espaço comum de celebração do estar vivo.

* Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

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30/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Espectros de monstruosidade e humanidade – Cine Monstro 1.0 no Festival de Curitiba 2013

Fotos Annelize Tozetto 

Por Soraya Belusi (*)

Cine Monstro 1.0 apresenta-se como uma obra em processo. E este não é um dado que mereça ser ignorado. Embora alicerçada em todos os elementos de uma encenação dita “acabada”, propõe-se, neste momento, a estabelecer uma relação com o espectador como trabalho em desenvolvimento, em que as fissuras, abismos e erros são, mais que permitidos, necessários no ato da criação, alterando, assim, a própria relação do ator com os elementos que tem disponíveis para jogar.

Era a primeira vez que Enrique Diaz se apresentava com o texto inteiro memorizado, sozinho em cena, apenas na companhia de um velocípede, um banco, copos de água e uma taça de vinho. O espaço é “emoldurado” por uma estrutura branca formada por três lados que, mais tarde, serve de tela para a projeção de imagens. “Sabe quando parece que já começou e, na verdade, já começou? Não é o caso”, disse ele, iniciando sua relação com o público. Explicou que normalmente entraria pela coxia, pegaria o velocípede e daria três voltas em torno do palco. Mas que, devido às circunstâncias, começaria de uma outra maneira. Procedimento de encenação, fixado na escritura do espetáculo, ou tentativa de improviso do ator, são algumas das questões que começam a se apresentar ao longo do trabalho. A apresentação, que integrou a Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, era o primeiro “teste” oficial do ator no contato com um público mais amplo, experiência que ele volta a ter de 18 a 21 de abril, em São Paulo, no Itaú Cultural.

“Foi super importante ter feito aqui. Essa peça, além de ser um monólogo, que eu nunca fiz, tem uma novidade para mim. Porque ela, como nos outros textos do MacIvor, lida muito com o público, não no sentido de ser interativa, mas de usá-lo como interlocutor de fato. Isso é muito específico no sentido de trabalhar na sala de ensaio, com as pessoas da equipe, e muito diferente de fazer com o público.  A proposta de fazer as apresentações abertas ou as leituras (realizadas ao longo de todo percurso criativo) era já uma tentativa de ficar sempre me relacionando com essa instância de comunicação no processo. Ontem (quarta-feira) foi uma etapa a mais, porque, além de um público maior e com o texto memorizado, eu tinha as condições de um espetáculo normal. Então, foi um bom começo”, conta o ator e diretor, em entrevista ao Horizonte da Cena no dia seguinte à apresentação no Teatro Guairinha.

Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio  completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia).

“Se tem algo que precisa ser trabalhado é em relação ao meu organismo dentro do espetáculo. É uma peça que precisa do público, mas não é agradável, à medida que as pessoas estão sendo afetadas, elaborando o estímulo de maneira interessante, mas não estão demonstrando um prazer porque são a questão daquilo que está sendo mostrado. Onde  a peça vai, onde ela toca realmente são coisas que eu vou ter que entender melhor”, afirma Diaz, desmentindo que o intuito é, unicamente, levar o público a uma espécie de incômodo permanente. “Eu, como espectador, tenho a autoimpressão de que posso falar que loucura isso, incrível, divertido, do patético do ser humano, sem ter que me defender daquilo. Posso ver essas coisas e rir disso; não quero necessariamente que as pessoas fiquem incomodadas porque não gosto de um lugar pretensioso para mim, até porque a peça é lúdica, brinca com trash, como Tarantino brinca com exagero, com a morte sanguinolenta, bem e mal. Agora, realmente, não há como controlar, o texto leva a muitos lugares”, completa.

Cofundador da Cia. dos Atores (da qual se desligou no fim do ano passado), Diaz tem o processo como elemento de sua gramática de encenador, evidenciado em trabalhos como “Ensaio.Hamlet” e “A Gaivota”. Essa dimensão do encontro, da presença do público, trouxe, segundo ele, a convicção de que a forma processual como vem se aproximando de “Monster” (nome do projeto final) era, neste caso, o caminho a ser traçado. “Estou me jogando”, afirma, “Ainda é um desafio. Primeiro, porque tudo é inteiramente esquisito, em termos técnicos, porque fazer um monólogo é muito novo para mim. Segundo por causa de um jogo de perversidade que tem no personagem, tem que procurar um certo caminho, que está mal traçado ainda, mas tenho certeza de que este vai ser o grande avanço no espetáculo. Isso não existe ainda, não é uma peça, é um bom argumento que eu tenho que procurar ali como eu faço para ser uma peça. Tem uma sensação muito boa de ter me aproximado dessa maneira processual porque acho um milagre não ter errado nada e chegar até o final”, explica.

Esse novo momento, desvinculado da companhia que criou há 25 anos, tem entre seus ganhos o retorno ao trabalho de ator. “Tenho vivido a dor e a delícia ao mesmo tempo desse momento. Mas, o mais significativo, é que estou trabalhando muito como ator. O meu papel no grupo ocupava um lugar que demandava muito e, agora, diminui o lado de administração, de  liderança. Talvez, tenha acabado aquela coisa da figura do pai mesmo. E aqui, no espetáculo, o pai é assassinado e cortado em pedaços, simbolicamente”, brinca.

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

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29/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Pipoca aos Macacos – “Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu.

                                                                                     Fotos: Anaís Della Croce

Por Marcos Coletta

Eu sou um artista. Eu sou um artista de teatro. Eu sou um artista de teatro no Brasil. Eu sou um artista de teatro no Brasil tentando produzir minha arte de alguma forma digna. E por isso eu desejo: espaço para trabalhar, tempo disponível, parceiros interessados, dinheiro para financiar minha produção, dinheiro para pagar o meu trabalho e o trabalho da minha equipe, alguma divulgação da imprensa, algum reconhecimento da crítica, público espontâneo, pelo menos meia casa todos os dias, e, claro, liberdade criativa. Parece óbvio, elementar mas, infelizmente, sou visto como um exigente, um ganancioso. “Não reclame, você já tem o privilégio de fazer o que gosta em um país com 8 milhões de miseráveis”.

Eu sou um jovem artista. Um estudante de teatro. E quando eu me formo, ultrapasso os muros da escola para enfrentar um “mercado de trabalho” um tanto quanto sombrio e indefinido. De imediato me deparo com dois caminhos quase sempre opostos: o do teatro de grupo, influenciado pelas trajetórias de uma dúzia de companhias longevas e sólidas espalhados pelo Brasil; ou o das produções de elenco, onde posso ter a sorte de emplacar um espetáculo em cartaz ad infinitum, abrir minha própria produtora ou conquistar um papel de destaque na TV. E no meio destas duas sombras tem os testes de comercial, as animações de festa, teatro empresarial, dublagem, stand-upem bar… E, claro, há também a carreira acadêmica. Ah, a Academia… Não importa, estou atrás de dignidade, na sombra ou no sol, no palco, na rua, no espaço alternativo, no estúdio, no salão de festas, no salão da igreja, na sala de aula, ou na sala da minha casa recebendo os direitos autorais pelas minhas criações. O artista não é necessariamente um ser especial, mas no fundo do seu coração ainda habita aquele velho modelo romântico do gênio criativo e incompreendido, que precisa conviver com o conceito contemporâneo do artista empreendedor/gestor/lobista. É a partir destas e de outras angústias que acompanham toda a vida do artista, que as atrizes Fabiana Brasil, Cristina Ladeira, Mariana Teixeira e Patrícia Teles (também diretora), integrantes do Coletivo NU, criaram a cena curta “Nem o Pipoqueiro” em 2011, que agora se transformou em peça longa e pôde ser vista no Festival Cena Espetáculo do Galpão Cine Horto. (Aliás, vale comentar o peso do Festival de Cenas Curtas do Cine Horto como incubadora de grupos e coletivos teatrais em Belo Horizonte, o que já se tornou uma tradição, uma grande aposta para tantos jovens artistas).

O espetáculo tem como mote o fracasso de uma apresentação teatral em que ninguém apareceu para assistir, nem o pipoqueiro. Nos cinco minutos iniciais vemos três atrizes seminuas e imóveis tentando sustentar uma falsa postura cênica, esperando que alguém apareça. Tais figuras já deixam clara a alusão à arte transformada em vedete da sociedade espetacular. Durante a espera e diante da constatação de que aquilo é um fracasso, as atrizes desconstroem suas imagens artificiais e iniciam uma série de comentários e questionamentos bem humorados sobre o ofício. Qualquer sugestão ficcional iniciada é rompida para acompanharmos um jogo de representação performático e metalinguístico, em que as atrizes são as personagens e vice-versa. As entradas frequentes da diretora Patrícia Teles como “Diretora” frisam ainda mais a estética e o discurso proposto. Por trás de uma comédia aparentemente inofensiva, se pretende uma discussão sobre a posição da arte e do artista na sociedade contemporânea afinada ao conceito de “Indústria Cultural” (ADORNO).

Muitos torcem o nariz para espetáculos metateatrais que abordam a dificuldade em se fazer teatro, e os rotulam, quando sérios, de vitimistas ou autoindulgentes, e quando cômicos, de um truque superficial e batido de identificação a partir de clichês e rótulos. Mas, no caso de “Nem o Pipoqueiro”, a ironia e a busca por um humor mais refinado, causa mais um efeito crítico e reflexivo, sem abrir mão do divertimento. As três atrizes (e a diretora) proporcionam cenas quase autobiográficas, no entanto, não caem no ranço contemporâneo e puramente formal do depoimento pessoal. Não é um espetáculo sobre suas próprias figuras, mas sobre desejos e fracassos, ou sobre como um sonho inocente de criança se transforma em um jogo perverso a troco do reconhecimento, ou sobre o desencantamento do mundo, ou a visão poética da vida versus a realidade que nos violenta e nos obriga a fazer o que nem sempre queremos. As atrizes falam sobre os motivos pelos quais estão ali, relembram seus sonhos de criança em ser famosa, criam pequenas querelas sobre a arte engajada versus o entretenimento vazio, satirizam prêmios teatrais, patrocínios, veículos de comunicação, e trazem à tona a ideia distorcida de que o que é “bom” merece fama, e que só este tipo de reconhecimento sustenta a qualidade de um trabalho artístico. Neste sentido, a cena “Como ser uma boa atriz em um sistema capitalista de emoções efêmeras da sociedade do espetáculo? Ou… como comover o espectador?” é alegoria perspicaz das contradições absurdas vividas pelo artista contemporâneo, e traz consigo todo um debate sobre a crise do teatro na cultura contemporânea espetacularizada, sua utilidade, sua pertinência, sua impopularidade, suas táticas de guerra em uma sociedade hiper-real, em que o simulacro deixou de ser apenas uma falsa representação de algo, para substituir legitimamente este algo. Um mundo organizado em torno da simulação (BAUDRILLARD).


Se as atrizes reais representam atrizes sem público, nós, público real, representamos nossa própria ausência, o que nos faz refletir sobre nossa condição de espectador (ou simulacro de), e, ainda mais, nosso lugar como consumidor de arte. Vivemos em uma democracia, o que no mundo capitalista se resume à liberdade de consumo: podemos escolher não ir ao teatro, ao museu, à exposição, à livraria, que competem de igual com um shopping (há teatros em shoppings, inclusive). As pessoas trabalham muito, ganham pouco, e precisam gastar seu dinheiro naquilo que realmente consideram atrativo e prazeroso. Neste mercadão, o artista precisa fabricar suas vitrines, seus pódios, seus rankings, a fim de tornar seu produto atraente, legitimar sua importância, criar as iscas para pescar público, patrocinador, curador e crítico. E se por sorte e muito marketing, atinge o “sucesso” e causa a idolatria, desafio maior é se manter, pois este canhão de luz não é um canhão seguidor.


O totem de papelão em tamanho real das atrizes, que chega a substitui-las em cena, sugere mais uma vez o simulacro e a reificação da figura do artista, sua “coisificação”. Ao mesmo tempo, o papelão expõe a fragilidade e a precariedade de uma aparência perecível. A situação e o ambiente decadentes armados e escancarados pela peça deixam patente nosso projeto falido de cultura, e comprova a “falsidade do real”, pois “num mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD). Todo o tratamento intencionalmente amador e trash dado à cena é um contraste ao “valor de exposição” (BENJAMIN) que nossa cultura capitalista exige de uma obra de arte ‘bem sucedida’. Assim, ao mesmo tempo em que as ‘atrizes fictícias’ buscam sua inserção alienada na indústria cultural, as ‘atrizes verdadeiras’ oferecem ao público um elogio à subjetividade contra a função do mero objeto.

Vale citar ainda as inserções muito acertadas de vídeos que complementam a cena e dialogam com a realidade. Como na montagem de trechos de falas de artistas consagrados como Fernanda Montenegro e Maria Bethânia sobre a arte, em uma colagem de efeito contraditório e dialético. Ou no vídeo final em que elogios de artistas famosos de televisão usados como estratégia de marketing de espetáculos teatrais são montados de forma a fazer falsa referência à peça.

“Nem o pipoqueiro” não ganha o Prêmio Shell, nem estampa a capa da Bravo. Pelo contrário, nos seduz com humor e lingerie para justamente repensar a importância disso tudo.

27 de março de 2013.


Referências:
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo.
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27/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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