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Espectros de monstruosidade e humanidade – Cine Monstro 1.0 no Festival de Curitiba 2013

Fotos Annelize Tozetto 

Por Soraya Belusi (*)

Cine Monstro 1.0 apresenta-se como uma obra em processo. E este não é um dado que mereça ser ignorado. Embora alicerçada em todos os elementos de uma encenação dita “acabada”, propõe-se, neste momento, a estabelecer uma relação com o espectador como trabalho em desenvolvimento, em que as fissuras, abismos e erros são, mais que permitidos, necessários no ato da criação, alterando, assim, a própria relação do ator com os elementos que tem disponíveis para jogar.

Era a primeira vez que Enrique Diaz se apresentava com o texto inteiro memorizado, sozinho em cena, apenas na companhia de um velocípede, um banco, copos de água e uma taça de vinho. O espaço é “emoldurado” por uma estrutura branca formada por três lados que, mais tarde, serve de tela para a projeção de imagens. “Sabe quando parece que já começou e, na verdade, já começou? Não é o caso”, disse ele, iniciando sua relação com o público. Explicou que normalmente entraria pela coxia, pegaria o velocípede e daria três voltas em torno do palco. Mas que, devido às circunstâncias, começaria de uma outra maneira. Procedimento de encenação, fixado na escritura do espetáculo, ou tentativa de improviso do ator, são algumas das questões que começam a se apresentar ao longo do trabalho. A apresentação, que integrou a Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, era o primeiro “teste” oficial do ator no contato com um público mais amplo, experiência que ele volta a ter de 18 a 21 de abril, em São Paulo, no Itaú Cultural.

“Foi super importante ter feito aqui. Essa peça, além de ser um monólogo, que eu nunca fiz, tem uma novidade para mim. Porque ela, como nos outros textos do MacIvor, lida muito com o público, não no sentido de ser interativa, mas de usá-lo como interlocutor de fato. Isso é muito específico no sentido de trabalhar na sala de ensaio, com as pessoas da equipe, e muito diferente de fazer com o público.  A proposta de fazer as apresentações abertas ou as leituras (realizadas ao longo de todo percurso criativo) era já uma tentativa de ficar sempre me relacionando com essa instância de comunicação no processo. Ontem (quarta-feira) foi uma etapa a mais, porque, além de um público maior e com o texto memorizado, eu tinha as condições de um espetáculo normal. Então, foi um bom começo”, conta o ator e diretor, em entrevista ao Horizonte da Cena no dia seguinte à apresentação no Teatro Guairinha.

Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio  completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia).

“Se tem algo que precisa ser trabalhado é em relação ao meu organismo dentro do espetáculo. É uma peça que precisa do público, mas não é agradável, à medida que as pessoas estão sendo afetadas, elaborando o estímulo de maneira interessante, mas não estão demonstrando um prazer porque são a questão daquilo que está sendo mostrado. Onde  a peça vai, onde ela toca realmente são coisas que eu vou ter que entender melhor”, afirma Diaz, desmentindo que o intuito é, unicamente, levar o público a uma espécie de incômodo permanente. “Eu, como espectador, tenho a autoimpressão de que posso falar que loucura isso, incrível, divertido, do patético do ser humano, sem ter que me defender daquilo. Posso ver essas coisas e rir disso; não quero necessariamente que as pessoas fiquem incomodadas porque não gosto de um lugar pretensioso para mim, até porque a peça é lúdica, brinca com trash, como Tarantino brinca com exagero, com a morte sanguinolenta, bem e mal. Agora, realmente, não há como controlar, o texto leva a muitos lugares”, completa.

Cofundador da Cia. dos Atores (da qual se desligou no fim do ano passado), Diaz tem o processo como elemento de sua gramática de encenador, evidenciado em trabalhos como “Ensaio.Hamlet” e “A Gaivota”. Essa dimensão do encontro, da presença do público, trouxe, segundo ele, a convicção de que a forma processual como vem se aproximando de “Monster” (nome do projeto final) era, neste caso, o caminho a ser traçado. “Estou me jogando”, afirma, “Ainda é um desafio. Primeiro, porque tudo é inteiramente esquisito, em termos técnicos, porque fazer um monólogo é muito novo para mim. Segundo por causa de um jogo de perversidade que tem no personagem, tem que procurar um certo caminho, que está mal traçado ainda, mas tenho certeza de que este vai ser o grande avanço no espetáculo. Isso não existe ainda, não é uma peça, é um bom argumento que eu tenho que procurar ali como eu faço para ser uma peça. Tem uma sensação muito boa de ter me aproximado dessa maneira processual porque acho um milagre não ter errado nada e chegar até o final”, explica.

Esse novo momento, desvinculado da companhia que criou há 25 anos, tem entre seus ganhos o retorno ao trabalho de ator. “Tenho vivido a dor e a delícia ao mesmo tempo desse momento. Mas, o mais significativo, é que estou trabalhando muito como ator. O meu papel no grupo ocupava um lugar que demandava muito e, agora, diminui o lado de administração, de  liderança. Talvez, tenha acabado aquela coisa da figura do pai mesmo. E aqui, no espetáculo, o pai é assassinado e cortado em pedaços, simbolicamente”, brinca.

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

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29/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Pipoca aos Macacos – “Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu.

                                                                                     Fotos: Anaís Della Croce

Por Marcos Coletta

Eu sou um artista. Eu sou um artista de teatro. Eu sou um artista de teatro no Brasil. Eu sou um artista de teatro no Brasil tentando produzir minha arte de alguma forma digna. E por isso eu desejo: espaço para trabalhar, tempo disponível, parceiros interessados, dinheiro para financiar minha produção, dinheiro para pagar o meu trabalho e o trabalho da minha equipe, alguma divulgação da imprensa, algum reconhecimento da crítica, público espontâneo, pelo menos meia casa todos os dias, e, claro, liberdade criativa. Parece óbvio, elementar mas, infelizmente, sou visto como um exigente, um ganancioso. “Não reclame, você já tem o privilégio de fazer o que gosta em um país com 8 milhões de miseráveis”.

Eu sou um jovem artista. Um estudante de teatro. E quando eu me formo, ultrapasso os muros da escola para enfrentar um “mercado de trabalho” um tanto quanto sombrio e indefinido. De imediato me deparo com dois caminhos quase sempre opostos: o do teatro de grupo, influenciado pelas trajetórias de uma dúzia de companhias longevas e sólidas espalhados pelo Brasil; ou o das produções de elenco, onde posso ter a sorte de emplacar um espetáculo em cartaz ad infinitum, abrir minha própria produtora ou conquistar um papel de destaque na TV. E no meio destas duas sombras tem os testes de comercial, as animações de festa, teatro empresarial, dublagem, stand-upem bar… E, claro, há também a carreira acadêmica. Ah, a Academia… Não importa, estou atrás de dignidade, na sombra ou no sol, no palco, na rua, no espaço alternativo, no estúdio, no salão de festas, no salão da igreja, na sala de aula, ou na sala da minha casa recebendo os direitos autorais pelas minhas criações. O artista não é necessariamente um ser especial, mas no fundo do seu coração ainda habita aquele velho modelo romântico do gênio criativo e incompreendido, que precisa conviver com o conceito contemporâneo do artista empreendedor/gestor/lobista. É a partir destas e de outras angústias que acompanham toda a vida do artista, que as atrizes Fabiana Brasil, Cristina Ladeira, Mariana Teixeira e Patrícia Teles (também diretora), integrantes do Coletivo NU, criaram a cena curta “Nem o Pipoqueiro” em 2011, que agora se transformou em peça longa e pôde ser vista no Festival Cena Espetáculo do Galpão Cine Horto. (Aliás, vale comentar o peso do Festival de Cenas Curtas do Cine Horto como incubadora de grupos e coletivos teatrais em Belo Horizonte, o que já se tornou uma tradição, uma grande aposta para tantos jovens artistas).

O espetáculo tem como mote o fracasso de uma apresentação teatral em que ninguém apareceu para assistir, nem o pipoqueiro. Nos cinco minutos iniciais vemos três atrizes seminuas e imóveis tentando sustentar uma falsa postura cênica, esperando que alguém apareça. Tais figuras já deixam clara a alusão à arte transformada em vedete da sociedade espetacular. Durante a espera e diante da constatação de que aquilo é um fracasso, as atrizes desconstroem suas imagens artificiais e iniciam uma série de comentários e questionamentos bem humorados sobre o ofício. Qualquer sugestão ficcional iniciada é rompida para acompanharmos um jogo de representação performático e metalinguístico, em que as atrizes são as personagens e vice-versa. As entradas frequentes da diretora Patrícia Teles como “Diretora” frisam ainda mais a estética e o discurso proposto. Por trás de uma comédia aparentemente inofensiva, se pretende uma discussão sobre a posição da arte e do artista na sociedade contemporânea afinada ao conceito de “Indústria Cultural” (ADORNO).

Muitos torcem o nariz para espetáculos metateatrais que abordam a dificuldade em se fazer teatro, e os rotulam, quando sérios, de vitimistas ou autoindulgentes, e quando cômicos, de um truque superficial e batido de identificação a partir de clichês e rótulos. Mas, no caso de “Nem o Pipoqueiro”, a ironia e a busca por um humor mais refinado, causa mais um efeito crítico e reflexivo, sem abrir mão do divertimento. As três atrizes (e a diretora) proporcionam cenas quase autobiográficas, no entanto, não caem no ranço contemporâneo e puramente formal do depoimento pessoal. Não é um espetáculo sobre suas próprias figuras, mas sobre desejos e fracassos, ou sobre como um sonho inocente de criança se transforma em um jogo perverso a troco do reconhecimento, ou sobre o desencantamento do mundo, ou a visão poética da vida versus a realidade que nos violenta e nos obriga a fazer o que nem sempre queremos. As atrizes falam sobre os motivos pelos quais estão ali, relembram seus sonhos de criança em ser famosa, criam pequenas querelas sobre a arte engajada versus o entretenimento vazio, satirizam prêmios teatrais, patrocínios, veículos de comunicação, e trazem à tona a ideia distorcida de que o que é “bom” merece fama, e que só este tipo de reconhecimento sustenta a qualidade de um trabalho artístico. Neste sentido, a cena “Como ser uma boa atriz em um sistema capitalista de emoções efêmeras da sociedade do espetáculo? Ou… como comover o espectador?” é alegoria perspicaz das contradições absurdas vividas pelo artista contemporâneo, e traz consigo todo um debate sobre a crise do teatro na cultura contemporânea espetacularizada, sua utilidade, sua pertinência, sua impopularidade, suas táticas de guerra em uma sociedade hiper-real, em que o simulacro deixou de ser apenas uma falsa representação de algo, para substituir legitimamente este algo. Um mundo organizado em torno da simulação (BAUDRILLARD).


Se as atrizes reais representam atrizes sem público, nós, público real, representamos nossa própria ausência, o que nos faz refletir sobre nossa condição de espectador (ou simulacro de), e, ainda mais, nosso lugar como consumidor de arte. Vivemos em uma democracia, o que no mundo capitalista se resume à liberdade de consumo: podemos escolher não ir ao teatro, ao museu, à exposição, à livraria, que competem de igual com um shopping (há teatros em shoppings, inclusive). As pessoas trabalham muito, ganham pouco, e precisam gastar seu dinheiro naquilo que realmente consideram atrativo e prazeroso. Neste mercadão, o artista precisa fabricar suas vitrines, seus pódios, seus rankings, a fim de tornar seu produto atraente, legitimar sua importância, criar as iscas para pescar público, patrocinador, curador e crítico. E se por sorte e muito marketing, atinge o “sucesso” e causa a idolatria, desafio maior é se manter, pois este canhão de luz não é um canhão seguidor.


O totem de papelão em tamanho real das atrizes, que chega a substitui-las em cena, sugere mais uma vez o simulacro e a reificação da figura do artista, sua “coisificação”. Ao mesmo tempo, o papelão expõe a fragilidade e a precariedade de uma aparência perecível. A situação e o ambiente decadentes armados e escancarados pela peça deixam patente nosso projeto falido de cultura, e comprova a “falsidade do real”, pois “num mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD). Todo o tratamento intencionalmente amador e trash dado à cena é um contraste ao “valor de exposição” (BENJAMIN) que nossa cultura capitalista exige de uma obra de arte ‘bem sucedida’. Assim, ao mesmo tempo em que as ‘atrizes fictícias’ buscam sua inserção alienada na indústria cultural, as ‘atrizes verdadeiras’ oferecem ao público um elogio à subjetividade contra a função do mero objeto.

Vale citar ainda as inserções muito acertadas de vídeos que complementam a cena e dialogam com a realidade. Como na montagem de trechos de falas de artistas consagrados como Fernanda Montenegro e Maria Bethânia sobre a arte, em uma colagem de efeito contraditório e dialético. Ou no vídeo final em que elogios de artistas famosos de televisão usados como estratégia de marketing de espetáculos teatrais são montados de forma a fazer falsa referência à peça.

“Nem o pipoqueiro” não ganha o Prêmio Shell, nem estampa a capa da Bravo. Pelo contrário, nos seduz com humor e lingerie para justamente repensar a importância disso tudo.

27 de março de 2013.


Referências:
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo.
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27/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A presença do amigo – “1 Torto”, do Grupo Magiluth



Por Marcos Coletta


Em “A análise dos espetáculos”, o francês Patrice Pavis diz que “o primeiro ‘trabalho’ do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá ‘diretamente’”. De fato, este se tornou um dos requisitos fundamentais da atuação contemporânea, porém, ouso discordar do autor quando afirma que isto “não é um trabalho, propriamente falando”. Pelo contrário, creio que atualmente o grande desafio e tarefa mais trabalhosa para qualquer ator é efetivar a presença mais simples e genuína, soterrada sob um século de técnicas, exercícios, artifícios, teorias e conceitos de todos os tipos. O fetiche cartesiano ocidental em sistematizar e criar métodos para toda e qualquer expressão da natureza fez da arte de ator mais uma disciplina analisada de forma racional. Um objeto de estudo decupado e fragmentado no intuito de compreender e apreender sua verdade. Pavis, um dos homens mais respeitados na arte de racionalizar a arte, ídolo acadêmico, referência para tantos trabalhos teóricos, assume com sensatez que “descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva”. E talvez por isso, ele não possa considerar a presença do ator como um trabalho “propriamente dito”, pois se depara com a impossibilidade da racionalização. Vemos aí um pequeno exemplo de como a operação mental e lógica não dá e nunca dará conta de apreender todas as manifestações da natureza. Tudo bem, é apenas um livro, uma proposta quase científica escrita por um acadêmico, europeu, que muito contribui para os estudos do teatro, mas que em suas 309 páginas escancara nossa incapacidade de teorizar a arte sem cair em reducionismo tecnocrata.

Saltemos da França para a Alemanha, e vamos ao encontro de outro teórico, Hans-Thies Lehmann que, em seu “Teatro pós-dramático”, sugere que não se pode considerar o ator apenas como uma presença passível de objetivação, mas sim na sua “qualidade de copresença, de desafio mútuo”. Assim, para Lehmann, os gestos, sons e signos produzidos pelo atuante não são algo que simplesmente vem dele para que seja recebido pelo espectador, e está mais próximo de “uma estrutura de choque cuja excitação não se prende a um objeto – de um espanto não com a história, não acerca de um fato, mas acerca do próprio espanto.” Este choque causado por esta “com-presença” ultrapassa a linha do tempo, é a cesura entre o passado e o porvir, escapa ao visgo da imagem, traça um risco sobre a representação dramática.

Façamos um salto ainda mais brusco da Europa para o Brasil, mais especificamente para Recife, para um ator recifense chamado Giordano Castro, integrante do Grupo Magiluth, que se apresentou entre os dias 14 e 17 de março de 2013 em Belo Horizonte e trouxe os espetáculos “Aquilo que meu olhar guardou pra você” e “1 Torto”, este último um monólogo de Giordano Castro sobre… Ele mesmo – presença borrada pelo jogo entre ficção e realidade. O Grupo Magiluth, composto de sete homens, tem em sua essência uma energia vigorosa e caótica, pautada pela coletividade e mediada pela autenticidade e humildade dos atores na relação sempre direta com o espectador. Em “1 Torto” acompanhamos Giordano Castro em 50 minutos de prolixidade, divagações, clichês, ironias, auto-exposição, franqueza e a concretização da mais simples e, por isso mesmo, mais complexa, presença. Esta presença que Pavis não pode teorizar. Esta espontaneidade buscada por tantas técnicas, trainnings, conceitos, mas que talvez esteja exatamente fora de toda tentativa de captura. A ânsia pela certeza das coisas parece não caber na arte, então, deixemos isto para as ciências.

Giordano não nos impressiona com uma virtuose corporal (chega a ser confuso), não nos captura com uma dicção cristalina ou desenho vocal preciso (muitas vezes nem entendemos o que é falado), não nos comove com uma dramaturgia sofisticada, não nos oferece uma bela cenografia, uma iluminação poética, nem sequer uma trilha sonora cinematográfica. Não há a noção tradicional de “tratamento estético e estilizado da vida”. Nada em “1 Torto” se encaixa nos parâmetros ideais (e racionais) de um bom espetáculo. E é neste exato lugar que questiona a legitimidade destes mesmos parâmetros e a ideia do “bom espetáculo”. Bom para quem? Para que motivo? O Torto, ator-personagem posto em cena e à prova, depõe contra as diretrizes da vida comedida, do bom senso, do espírito morno, do conhecimento seguro. O Torto é um tipo contemporâneo, pós-dramático, macunaímico, mas ainda assim romântico. Giordano chama para si e é, de fato, este Torto, que se utiliza de diversas táticas cênicas mais ou menos elaboradas para um único propósito: se afirmar. Porém, sua busca pela autoafirmação não significa a busca pela verdade, pela adequação, mas, pelo contrário, se constrói em um estado permanente de crise e fragilidade (cênica e ficcional). É neste lugar fraturado e instável, que sempre incomoda os estetas e os cartesianos, que Giordano congrega a plateia e mantém acesa a “centelha de vida”, metáfora usada (e perseguida)  por Peter Brook, diretor que nunca estabeleceu nenhum método de interpretação nem sistematizou suas ideias sobre o teatro, e por isso falo em metáfora e não em conceito. “1 Torto” acontece, e só por isso justifica a experiência única que proporciona.

É realmente louvável o trabalho de Pavis e de tantos outros teóricos e acadêmicos do teatro que puseram a arte em outro patamar, abriram campo de conhecimento sério e respeitado, retirando-a do limbo místico e impalpável da pura inspiração. Mas, não esqueçamos que isto é apenas uma tática de sobrevivência em uma sociedade que valoriza o Método acima de tudo. O espectador do Torto não deve trata-lo como um ente em análise, objeto em estudo, mas “um amigo, um outro si, um heteros autos, um alter ego” (AGAMBEN). Em espetáculos como “1 Torto”, é preciso deixar um pouco de lado o Cogito, ignorar o “Questionário Pavis”, e apenas participar, estar. Como convida o ator, plagiando Zezé de Camargo: “preciso de você aqui”.
20 de março de 2013.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios.
BROOK, Peter. A Porta Aberta.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático.
PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos.
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21/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Escolha pela coexistência – “Prazer”, da Cia Luna Lunera

Por Soraya Belusi

No início, era o texto. Soberano, ocupava lugar intocável no panteão das hierarquias teatrais. Depois, veio a cena. Esta, cansada de estar em segundo plano, assumiu o poder na virada para o século XX e tornou a palavra, antes inatingível, mais uma de suas servas. Algum tempo depois, foi a vez de um novo mandamento possuir o trono, o pós-dramático, aquele que rompe com a tradição do drama, cujo reino assume múltiplas facetas e possibilidades, aproxima-se do performativo, assume seu caráter processual e, muitas vezes, inacabado.

Essa definição sobre os embates na cena teatral do último século, breve e imprecisa, que não nos garante nenhuma espécie de porto seguro, é apenas um ponto de partida para nos aproximarmos de algumas das questões operadas em “Prazer”, mais recente espetáculo da Cia. Luna Lunera, que, após dois meses em cartaz em São Paulo, segue a temporada com apresentações na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. À sua maneira, “Prazer” opera em sua construção com procedimentos e referências muito relevantes no que se convencionou chamar “teatro contemporâneo” (“pós-dramático”, “performativo”, etc), de questões, escolhas e tendências observadas em muitos trabalhos atuais.     

Cláudio Dias, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves formam o elenco de “Prazer” (Foto Adriano Bastos/Divulgação)
Há uma herança forte da tradição do texto dramático em “Prazer”. Resumidamente, a “historinha” é assim: quatro amigos brasileiros se reencontram em um país indefinido e, juntos, irão descobrir suas limitações, revelar seus segredos, omitir seus desejos, compartilhar a existência. Existe uma situação muito bem delineada, personagens caracterizados, conflitos, encadeamento de ações de forma a criar um sentido lógico. Mas, ao mesmo tempo, essa linearidade é constantemente interrompida por cortes, estranhamentos, tornando-se fragmentada. É nesta coexistência que reside tanto a potência, mas também a fragilidade de “Prazer”.
Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem.  “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções.
Os personagens tentam iluminarem-se uns aos outros dentro dessa escuridão que é a alma e a existência humanas, espelham-se como se pudessem se enxergar refletidos no outro. Se num momento parecem assumir um naturalismo quase cotidiano, em outro, debatem-se com as palavras, correm delas, desviam-se para não serem derrubados.  Personagens que se revelam muito mais pelas citações de Clarice que vez ou outra se incorporam ao diálogo do que pela sua própria fala.
A mesma palavra que sustenta as paredes e cria sentido parece, no momento seguinte, assumir um caráter poético, inalcançável, borra-se como o passado. 
O mesmo acontece com o espaço que, sendo o mesmo, se desdobra em vários. Reprodução estilizada da sede da companhia, em Belo Horizonte, como acontece normalmente nos ensaios, torna-se um apartamento quando se puxa uma mesa que estava escondida na parede; vira carro se colocamos quatro cadeiras lado a lado; aeroporto se corremos de um lado para o outro ao som longínquo do avião. Mesmo com a permanência quase completa da quarta parede, de forma sutil, a metalinguagem está instalada. Assim como a comida, feita ali, em cena, de verdade. A intenção não é conferir o caráter de real, de ilusão, ao que se passa em cena; ao contrário. O pão de queijo terá seus ingredientes reunidos e assados diante do espectador, no tempo da encenação; ator e público compartilham o processo de sua feitura.
O caráter compartilhado da criação do grupo, no qual os próprios atores assumem também a direção e em grande parte a dramaturgia do espetáculo, confere, naturalmente ao processo, e consequentemente ao espetáculo, uma faceta polifônica, diversificada em discursos que muitas vezes se potencializam e, outras, confrontam-se ou se enfraquecem. Assim como a harmonia e a unidade, o choque e a tensão entre linguagens também está presente. 
Além disso, as relações estabelecidas durante a criação, com residências com artistas como Roberta Carreri, do Odin Teatret, Mário Nascimento, Eder Santos e Jô Bilac, trouxeram ainda mais contribuições para o trabalho, comprovando a sua vocação para o performativo e para o multidisciplinar. Tudo isso está em cena, criando outras camadas de percepção, de sensação, de relação com o espectador, que se vê na condição de mediador entre esses diversos momentos. É ele que, no fim, munido de tantos caminhos, estabelece as conexões entre os opostos na encenação e escolhe para onde quer ir. Há frestas para que ele participe efetivamente deste encontro. 

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19/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Singelas liberdades sufocadas pela guerra

por Julia Guimarães

Não é de hoje que narrativas documentais sobre as atrocidades da guerra ganham abordagens no teatro. Espetáculos recentes, como “O Palácio do Fim” e a Trilogia da Guerra, do Teatro Amok, além de peças importantes do século XX, como “O Interrogatório”, de Peter Weiss, são alguns desses emblemáticos exemplos.

Nesse sentido, o novo espetáculo do aclamado diretor paulista Nelson Baskerville junto com a Cia. Provisório-Definitivo se insere numa corrente já bastante explorada no teatro.

No entanto, “As Estrelas Cadentes do Meu Céu São Feitas de Bombas do Inimigo”, que faz sua temporada de estreia no Sesc Consolação, em São Paulo, consegue fugir, ou melhor, tingir com outras tonalidades os lugares-comuns desse tipo de abordagem. E o faz justamente pelas escolhas dramatúrgicas e estéticas assumidas no novo trabalho.

A opção por eleger o ponto de vista de crianças e jovens de diversos países e períodos da história recente – como as duas Guerras Mundiais, a Guerra do Vietnã, os conflitos do Oriente Médio ou a Guerra do Iraque – privilegia tanto um discurso orgânico como libertário sobre o tema.

Os relatos foram extraídos de diversas fontes: os livros “Vozes Roubadas: Diários de Guerra”, de Zlata Filipovic e Melanie Challenger, o “Diário de Anne Frank”, além do documentário “Jardim Ângela”, de Evaldo Mocarzel, que apresenta o depoimento do jovem Washington e inclui a guerra do tráfico brasileira no mapeamento dos conflitos apresentados no espetáculo, ao dar voz a um garoto que lida, de um lado, com a pressão do tráfico, de outro, com a opressão da polícia.

A organicidade desses relatos surge justamente do fato deles serem ditos por quem muitas vezes ainda não teceu complexas elaborações sobre o significado da guerra, mas que a experimentou de forma aguda e igualmente perplexa. Assim, o desejo de liberdade, tão forte em crianças e jovens, cria um contraste humanitário sobre aquilo que os conflitos impõem.

Por outro lado, a universalidade esboçada na costura de tantas épocas e países, destrinchada em narrativas curtas, aponta para o pano de fundo comum a todas as guerras, expresso no início e no fim da peça: o desejo de ter aquilo que é do outro, a urgência da ganância.

É importante dizer que o espetáculo só consegue dar potência aos relatos por se ancorar em uma encenação de grande plasticidade e força poética, que constrói potentes imagens para os depoimentos sem medo de redundar, mas fazendo desse jogo um potencializador dos sentidos que realmente importam ao discurso da cena. A própria escolha por priorizar o épico em relação ao dramático, sem perder de vista a ação contida nas narrativas, favorece um ponto alto do espetáculo, que é seu ritmo fragmentário. 

Assim, o diretor Nelson Barskeville lança mão de bonecos, textos projetados, vídeos, além de uma iluminação primorosa, feita de tons em preto e branco, com luzes de led projetadas sobre o rosto dos depoentes, todos eles caracterizados com maquiagem pesada e expressionista. Se, por um lado, a intimidade dos relatos e a força das imagens contribuem para aproximar as histórias do público, por outro, a sofisticada teatralidade contida nos recursos citados acima também evita a adesão completa e favorece o distanciamento, muito bem-vindo nesse tipo de temática.

Igualmente distanciadora é a cenografia, que tem como moldura uma cortina de filó responsável por separar o público do espaço de encenação e garantir uma textura especialmente onírica e soturna ao espetáculo.

Através dessa encenação delicada, o espetáculo dá conta de uma abordagem que fala da guerra sempre na tensão com a perspectiva da liberdade. É o caso da cena final, extraída do “Diário de Anne Frank”, na qual quatro amigos comemoram um aniversário no porão onde estão escondidos dos nazistas. Agem em silêncio para não serem pegos: cantam, dançam, assopram velas, brindam a nova vida que estaria por vir. É o respiro contido de quem se nega a dobrar-se com a guerra, quando a sede por liberdade insiste em ser maior que o medo.
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15/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Desvio para o familiar

“Esta Criança”

por Luciana Romagnolli

Para uma conversa que pode ser a derradeira, a filha se senta em uma cadeira de madeira padrão, dessas que se tem em casa. O pai se acomoda em uma versão miniatura do móvel, daquelas feitas para quartos infantis. Nessa desproporção entre idade e tamanho está um elemento crucial do novo espetáculo da Companhia Brasileira de Teatro. “Esta Criança” embaralha quem é a criança e quem é o adulto nas relações familiares. Em outras palavras: mostra que se é, ao mesmo tempo, adulto e criança, filho e pai.

Não à toa, a atriz Renata Sorrah não se limita às personagens mães. Nem Giovana Soar, duas décadas mais jovem, faz somente sua filha. Assim como elas, Edson Rocha e Ranieri Gonzalez transitam por distintas idades nas dez cenas curtas escritas por Joël Pommërat. Cada uma sintetiza, com um olhar bruto para os afetos, emoções relativas ao convívio familiar.

São muitos os pontos de estreitamento possíveis com o espetáculo anterior da companhia, “Isso Te Interessa?”, tantos quantos são os que se distanciam. De novo, a família é vista de uma perspectiva ampla, com atenção às fissuras do que se suporiam serem relações de afeto e proteção. Uma cartela de culpa, medo, raiva, rancor, expectativa, frustração e amor, suscetível à irregularidade da pungência de cada micro-história.

A diferença está no tom. A crueza que em “Isso Te Interessa?” se mostrava na nudez dos atores e na própria estrutura das falas, em Esta Criança toma o sentido de crueldade. E se revela em tons sombrios e nas atuações, com emoções carregadas e reações histéricas. Marcio Abreu aproveita o potencial dramático de Renata Sorrah; em troca, a atriz adere à lógica de encenação do diretor, configurando um verdadeiro encontro.

O espetáculo toma outra dimensão pelos efeitos de presença desencadeados desde a cena inicial, quando do breu total vai se revelando a atriz sobre um chão enviesado. Essa primeira imagem se assemelha ao desfecho da instalação “Desvio para o Vermelho” (sem o efeito de cor) do artista plástico carioca Cildo Meireles, exposta no Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim (MG) – uma pia torta envolta em breu. A sensação imediata para o espectador é de perda da referência física de mundo fundada num horizonte estável – provocada pela conjunção do cenário de Fernando Marés com a luz de Nadja Naira.

“Esta Criança”.

Outro momento de intenso efeito de presença ocorre quando os atores confrontam a plateia com olhares penetrantes, que evocam identificação e gravidade. São estratégias que permitem transcender a racionalidade do retrato familiar hostil para alcançar uma relação bem mais direta e desestabilizadora: entre as pessoas que compartilham aquele espaço. Entre artistas e público.

A atenção crescente que a companhia vem recebendo país afora tem raiz na aptidão para eleger textos contemporâneos que reelaborem temáticas universais em estruturas singulares, e para deles retirar os parâmetros do que será visto em cena, do cenário à atuação. Ao mesmo tempo, a situação de encontro com o público é trabalhada nas sutilezas, pelo endereçamento de falas e olhares. Aí reside muito da atualidade e da relevância do grupo: em estabelecer um vínculo forte tanto com o texto quanto com o espectador.

*Espetáculo visto em dezembro/2012, no Rio de Janeiro. Texto originalmente publicado no jornal Gazeta do Povo, em janeiro/2013.

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19/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Momentos de plenitude em quatro projetos em “eterno processo” – breves relatos

Por Soraya Belusi (*)

Roberto Audio em cena de “Bom Retiro 958 Metros” (Foto Flávio Portella) 
Foram quatro dias intensos de imersão em propostas muitas vezes diversas, opostas, divergentes, mas todas elas marcadas – e por isso a minha escolha em vê-las na rápida passagem por São Paulo – por sólidas trajetórias de seus criadores, independentemente do tempo de ofício e da projeção que alcançaram. É comovente (emocional e artisticamente) presenciar e compartilhar momentos de plenitude no percurso de artistas capazes de levar o espectador a experiências teatrais tão singulares.
O primeiro encontro deu-se nas ruas do Bom Retiro, bairro do centro da capital paulista conhecido pela tradição têxtil, que, mais que palco, é o ponto de partida e de chegada de toda a dramaturgia do mais recente espetáculo do Teatro da Vertigem, “Bom Retiro 958 Metros”. Depois da primordial dica de um amigo de que deveria assistir à peça em dia de semana, foi possível vivenciar as fricções entre espetáculo e o cotidiano do bairro, potencializando um ao outro, ambos se ressignificando, contradizendo-se.
A ideia de dramaturgia do espaço aqui parece explodir e se redimensionar, determinando todo o desdobramento da cena, dos recursos de iluminação ao delineamento dos personagens, da relação com o espectador, este, “obrigado” a se relacionar com os ocupantes deste lugar perdido no tempo  na memória, corrompido no seu ideal romântico, dando lugar a consumistas obsessivos, mendigos, imigrantes escravizados. A pesquisa no que tange à ocupação do espaço urbano alcança imagens sublimes, como a dos clientes abrindo as portas do “templo” do consumo ou do trem projetado sobre o fantasma de uma noiva que se mistura com a passagem do trem real, entre várias outras.   
A condução do espectador pela ação dramática e pelo espaço também atinge soluções eficazes como os carrinhos de som e transporte de materiais, tão comuns ao cotidiano do bairro, incorporados à encenação. Ao mesmo tempo em que se vê o trabalho hercúleo de produção que tal trabalho demanda, percebe-se um momento de grande maturidade de um coletivo que se propõe a dialogar, ocupar e desestabilizar nossa relação com a cidade e com nossa própria noção dos limites do teatro.  
Mas isso não tem nada a ver com o trabalho do Antunes Filho, alguém poderia argumentar. Sem querer aqui defender paralelos, o que une o Vertigem ao encenador paulista é a capacidade que ambos têm de oferecer experiências plenas ao espectador – é disso que se trata o texto. No ano do centenário de Nelson Rodrigues, Antunes revisita a obra do dramaturgo e a si próprio em “Toda Nudez Será Castigada”. Talvez não fosse necessário lembrar, mas Antunes, com montagens como “Nelson Rodrigues – O Eterno Retorno” e “Paraíso Zona Norte”, deu novos contornos à leitura da obra rodriguiana.   
O funeral de Geni por Antunes Filho (Foto Emidio Luisi)
A encenação de “Toda Nudez…” convida o pequeno Nelson para abrir a cena, a voz do dramaturgo em off, como se estivesse presente enquanto a ação se desenrola. Em sua direção, Antunes imprime um ritmo frenético à história, deixando a cargo dos atores que, com o mínimo de recursos, ocupem o espaço, construam a cena, o clima, a dinâmica da cena, imprimindo à cena um equilíbrio entre o rigor e a espontaneidade.  
Esses dois elementos também estão presentes no novo trabalho de Newton Moreno e Os Fofos Encenam. Em “Terra de Santo”, a dramaturgia consegue trafegar entre a quase naturalidade da cena inicial, uma manhã no cotidiano de um canavial, ao rigor quase ritualístico imposto às cenas seguintes.
Depois de “Assombrações do Recife Velho” e “Memória da Cana”, o grupo dá desdobramento às suas pesquisas, desta vez focando nas relações entre a cana de açúcar e a construção histórica, social e religiosa nordestina e brasileira. O coletivo reuniu vasto material de pesquisa e, a partir do Pentateuco – os cinco livros do Antigo Testamento –, evoca a dimensão do sagrado com origens nas religiões cristãs, judaicas, indígenas e africanas, permitindo aos atores apropriarem-se da ideia de presença e de performatividade.
A dramaturgia de Newton abraça o espectador, que está sempre amalgamado pela encenação, seja no momento mais naturalista, quando compartilha com os cortadores de cana uma boia-fria, seja quando é convidado a entrar no mundo do divino e do metafísico, no plano do indefinível.
   
Ainda nestes breves relatos sobre momentos de plenitude, incluo uma experiência no mínimo intrigante para o espectador “iniciado”.  Um dos destaques das últimas temporadas na cena paulistana, Roberto Alvim tem feito barulho (literalmente) com sua pesquisa que envolve “princípios” próprios no que tange à dramaturgia, encenação e trabalho do ator, propostas condensadas em trabalhos como “Prometeu” e “Sete Contra Tebas”, que integram o projeto “Peep Classic Ésquilo”, de seu Club Noir.    
Cena de “Prometeu”, uma das montagens do projeto Peep Classic Ésquilo (Foto Julieta Bacchin)
Vou tentar resumir (tarefa impossível) o que se passa: o espectador é conduzido respeitosamente até a sala de espetáculo (num charmoso café na rua Augusta). Um quase breu toma o espaço quando a ação se inicia. Os atores, todos com vestes pretas quase que dos pés a cabeça e Prometeu encapuzado, estão milimetricamente posicionados no espaço, um grande cubo preto vazado sob um fundo branco (ou seria um fundo branco aparente sobre um cubo vazado?). Essa imagem sofrerá pequenas modificações. Os atores permanecem quase que sob total penumbra, movem-se poucas vezes, como que em movimentos de peças de xadrez, únicos momentos em que a luz se modifica.
É a voz que parece conduzir tudo. A tentação de fechar os olhos e entregar-se ao breu total parece irresistível. Mas e se algo acontecer, deve se perguntar o espectador. É na palavra, na articulação, no poder de ocupar o espaço e construir o tempo com o som que parece residir a principal potência dessa investigação do Club Noir. Um poder de síntese, de limpeza de informações para o espectador, de extremo rigor e radicalidade no ato de se contar uma história.
  
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18/02/2013 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Ilusões românticas em “Bata-me” e “Entre Nebulosas e Girassóis”

por Luciana Romagnolli

“Entre Nebulosas e Girassóis”.

Por mais distintos que sejam em seus caminhos éticos e estéticos, os dois espetáculos que estrearam dentro da programação do Verão Arte Contemporânea neste início de ano em Belo Horizonte – “Entre Nebulosas e Girassóis” e “Popwitch (Bata-me)” – mantêm no horizonte o ideário comum do amor romântico, monogâmico, compartilhado ao longo de toda vida por parceiros de quem se idealiza também a beleza física, o caráter nobre, os sentimentos sublimes e a pureza de conduta (sobretudo da mulher, virginal, cuja sexualidade é confinada), numa associação com os valores morais da cristandade.

“Entre Nebulosas e Girassois”.

Esse é um ideal que o grupo Teatro Adulto resgata em “Entre Nebulosas e Girassóis” do romantismo aos modos do Werther de Goethe (a propósito, inspiração de seu espetáculo anterior, “A Última Canção de Amor deste Pequeno Universo”). E que o diretor Diego Bagagal herda das fábulas infantis de princesas e dos contos de fadas (como já fazia em seu anterior “Poplove”) para “Popwitch”. A distinção maior entre essas criações está no posicionamento que adotam.

A questão a ser colocada como provocação primeira aos dois trabalhos é: o que perpetua essa visão do amor tantos anos após a revolução sexual, para dizer o mínimo? Quando os questionamentos feministas e gays já desestabilizaram os fundamentos do patriarcado e a posição central e absoluta do homem heterossexual como o padrão saudável a ser seguido? Quando o machismo e o controle sexual sobre as mulheres vêm sendo desconstruídos em favor de novos valores afetivos e sexuais? Em suma, após termos entrado em um processo de transformação da intimidade, como o define o sociólogo Anthony Giddens justamente no livro “A Transformação da Intimidade”?

“Entre Nebulosas e Girassóis” (do qual, aviso, assisti apenas ao ensaio geral e, portanto, não tecerei comentários sobre a encenação por ora) sustenta-se na idealização romântica do outro. O espetáculo do grupo Teatro Adulto coloca em cena a figura de um homem maduro e ensimesmado em seu pessimismo, o que o impede de se aproximar da jovem por quem se sente atraído. Sua estratégia, frente à presumida incapacidade de ação no mundo real, é projetá-la em um sonho no qual ele aparece mais jovem e belo, e ela, com a perfeição frágil e asséptica de uma bailarina de caixinha de música.

Somente nesse mundo onírico eles podem viver o amor. Ainda assim, trata-se de um amor pudico e marcado pela ingenuidade, aferrado àquele ideal sublime de conduta: um amor a ser vivido debaixo de uma chuva colorida e que será corrompido à medida que os personagens sonhados adquirirem independência e consumarem sexualmente a paixão. Essa negação do real – e da carne – praticada pelo protagonista comporta um traço de anacronismo difícil de se conciliar com o ethos adulto contemporâneo.

“Popwitch (Bata-me”). Foto de Guto Muniz.

“Popwitch (Bata-me)”, por sua vez, já se alinha às libertárias reflexões sobre gênero que desestabilizam justamente o padrão heteronormativo. Na pele de uma bruxa-trans-brasileira, o diretor e ator Diego Bagagal cria uma comédia irreverente e sarcástica, que mira contra relações de poder cristalizadas entre os sexos – e atinge, como efeito paralelo indissociável do modo como essa ética se construiu, essas mesmas relações no contexto político de dominação entre Europa e Brasil.

O inquietante é pensar por que o humor crítico de Bagagal ainda se sustenta sobre ilusões românticas das mais acríticas, como se muito pouco se tivesse avançado socialmente e sexualmente para além das expectativas fabulescas. Este é um paradoxo em sua obra, já delineado em “Poplove” e acentuado em “Bata-me” à medida que o espetáculo apresenta uma encenação mais rigorosa e sedutora que a do anterior – sobretudo pelas performances de Rosa Antuña como a princesa-bailarina (personagem análoga à de “Entre Nebulosas e Girassóis”) e do próprio diretor como a transexual-protagonista.

“Popwitch (Bata-me”).

As fórmulas do príncipe encantado e da mulher-princesa já não estariam por demais gastas na cultura pop ocidental, onde proliferam modos de desconstrução desse imaginário? Hollywood não sabe mais qual subversão infligir às personagens de contos de fadas para que guardem ainda algum atrativo comercial; nem resta novidade em ensaios fotográficos sensuais e/ou sádicos com brancas de neves e Cinderelas distorcidas. O cansaço em torno desses temas se deve à sensação de que já foram revirados, desconstruídos e criticados, de modo que não há centelha nova que os faça reacender. Aí se encontra o limite que “Bata-me” parece se autoimpor. Ainda que avance na visão libertária de sexo e gênero, ao zombar do imaginário principesco continua atado aos mesmos velhos paradigmas e padrões obsoletos.

Parece inevitável, tanto pela proximidade temática quanto temporal de suas estreias, remeter “Bata-me” ao filme “Doce Amianto” (leia crítica de Marcelo Miranda aqui), de Guto Parente e Uirá dos Reis, apresentado na Mostra de Cinema de Tiradentes em janeiro. Também o longa-metragem tem como protagonista uma transexual, sem que essa condição se sobreponha à sua identidade como mulher e aos seus sonhos românticos. Talvez a maior diferença esteja no modo como a própria Amianto se relaciona com suas fantasias românticas: nunca sucumbe acriticamente a elas, debate-se, recusa-as, numa obra que adere à sensibilidade da protagonista sem repetir indiscriminadamente padrões de conduta.

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15/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mediações para acessar o trauma

por Luciana Romagnolli

“A Noite Devora Seus Filhos”, montagem da companhia mineira Paisagens Poéticas para um texto de Daniel Veronese, coloca outra vez em questão a possibilidade de construção de uma representação para o trágico, para o trauma. Este é um problema que tem inquietado muitos realizadores no teatro recente. A principal referência é “Villa” (leia a crítica), de Guillermo Calderón.

Aquele espetáculo, apresentado no FIT-BH 2012, discute diretamente a ética relativa à reprodução do horror da ditadura chilena, num embate entre a necessidade de perpetuar o ocorrido para evitar seu esquecimento (e sua repetição) e a recusa ao sensacionalismo, consciente dos limites da imagem e da palavra para recriarem uma experiência passada. Em outra medida, “Sinfonia Sonho” (leia a crítica), do carioca Teatro Inominável, também aborda cautelosamente um evento trágico, descrente das possibilidades de reconstituição e de compreensão do horror.

Na montagem mineira, a experiência traumática sofrida por uma garotinha é comunicada ao espectador através de (no mínimo) uma dupla mediação, lançando a atenção — como nos casos dos espetáculos acima citados — sobre estratégias de abordagem do horror. Nada mais coerente como reação ao sensacionalismo crescente com que esses casos têm sido tratados em meios de comunicação e artísticos, que carregam um prazer sádico pela catarse, pelo sentimentalismo e pelos detalhes escabrosos. Que sirva de exemplo recente a reprodução de vídeos gravados pelas vítimas do incêndio em Santa Maria.

“A Noite Devora seus Filhos”. Fotos de Guto Muniz.

Fora do campo da reencenação da tragédia, “A Noite Devora Seus Filhos” elege como principal operação a narrativa. É por meio da fala, na construção tateante de discursos incompletos e desencontrados, que as memórias do trauma vão se estruturando e revelando o acontecimento vivido. O risco assumido da verborragia praticada é que as palavras se percam no espaço entre palco e plateia, de modo que já não se acompanhe seus sentidos e partes do quebra-cabeças fiquem para trás. Embora isso tenda a ocorrer em momentos do espetáculo, o modo como a personagem se apresenta sugere que as palavras são mais importantes para ela mesma do que para o espectador. A este, cabe mais testemunhar a maneira como elas servem à construção de uma narrativa própria para aquela vida, com a qual organize sua identidade diante da memória das experiências passadas.

Essa questão da identidade sustentada ao longo do tempo de uma existência se evidencia na duplicação da personagem em duas atrizes de idades distintas, confinadas num mesmo espaço onde suas palavras se sobrepõem, coincidem e se completam. Como escrevi quando a obra ainda se tratava de uma cena curta, daí se intui que aqueles abalos do passado não a abandonam em nenhuma etapa da vida, são sempre um filtro em sua relação com as pessoas e coisas ao redor; e noções como futuro e passado perdem a sua clareza. De alguma maneira, aquela mulher ficou presa ao evento da infância, como sugerem as grades do cenário.

Quanto à possibilidade de comunicação do trauma ao espectador, este é reconhecidamente “inenarrável”. Nem por isso, deixa de ser dito. Em meio a um cenário que se desconstrói e apresenta uma sucessão de ruídos e quebras, no intuito de chamar o espectador à racionalidade, as atrizes progressivamente abandonam a fala distanciada e o gestual comedido para concentrarem em uma cena a libertação da energia represada, num discurso catártico: um lampejo, fugidio, de acesso ao horror experienciado.

Sobre essa elaboração narrativa da personagem, contudo, o grupo dispõe mais uma camada mediadora: dedica-se à desconstrução da cena, sabotando a possibilidade de o espectador aderir completamente à narrativa. Para tanto, usa os tais ruídos e quebras, que operam sobre o tempo e sobre a lógica (a entrada anacrônica de um celular; a Fanta servida como chá; etc). Mais do que isso, escancara o processo de construção do espetáculo trazendo à vista das atrizes e do público os agentes de luz e de som. Nesse sentido, radicaliza em relação à cena curta, permitindo que eles extrapolem suas funções e surjam em cena também como atores, reafirmando, assim, o caráter artificial e de construto do que é apresentado.

É interessante ainda notar a diferença de estrutura desse para outros textos do dramaturgo argentino que têm sido montados no país – sobretudo “O Líquido Tátil”, pelo Espanca!, e “Circo Negro”, pela CiaSenhas (PR). Enquanto este se organiza como um texto-manifesto resistente à realização cênica e provocativo em relação à condição do ator; e o outro aponta para as pulsões recalcadas num núcleo familiar dentro de uma história linear em forma de drama corrompido pelo absurdo; “A Noite”… absorve aspectos da estruturação da memória, nessa forma narrativa livre da linearidade, e coloca a intimidade familiar em conflito com uma problemática social.

*Espetáculo visto no Verão Arte Contemporâneo, em Belo Horizonte, em janeiro/2013.

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08/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Oficinão 2012: “Delírio & Vertigem”



Vertigem sob controle
por Marcos Coletta

Delírio & Vertigem, 15ª edição do projeto Oficinão Galpão Cine Horto apresenta dois espetáculos que somam 2h30 de duração, o que, de imediato, parece exigir disposição e causa certa hesitação a quem decide assistir. Não que espetáculos não devam durar mais que 1h ou 1h30 (ainda que a era virtual tenha nos deixado mais preguiçosos e impacientes a longos formatos), mas principalmente, ao levarmos em conta as particularidades de um projeto como o Oficinão. Todo ano, cerca de vinte atores com experiências e formações diversas são selecionados para vivenciar um processo de criação com um diretor escolhido pelo Galpão Cine Horto. Este diretor é responsável pela proposta do espetáculo e por sua condução ao longo do ano. No caso de 2012, a artista convidada foi Rita Clemente, atriz e diretora de reconhecida trajetória dentro e fora de Minas Gerais. A ela coube administrar os desejos, as ambições e as alteridades de dezessete atores (treze permaneceram até a estreia) na tentativa de compor uma obra com o mínimo de unidade estética e discursiva – tarefa complicada para qualquer diretor, considerando o número de profissionais envolvidos, o curto prazo e o fato do Oficinão ser esperado pelo público mais como um espetáculo profissional do que como uma pesquisa ou exercício artístico, como ocorre com os trabalhos de conclusão dos cursos profissionalizantes da cidade. Diante destes e de outros dificultadores, é sempre possível que os espetáculos do Oficinão frustrem público e atores participantes, alimentados pela grande expectativa em torno do projeto e por uma imagem construída ao longo de seus quinze anos.
Em Delírio & Vertigem, o ponto de partida são treze textos curtos do dramaturgo carioca Jô Bilac com evidente inspiração no universo rodrigueano, fator bastante propício no ano em que se comemora o centenário do autor. Esquetes de cunho cotidiano revelam estranhezas, manias e desvios hiperbolizados de personagens tragicômicos em situações recorrentes na obra de Nelson como a traição, a obsessão, a fetichização de objetos, a crítica à instituição familiar e à hipocrisia social. Mas, por que montar textos tão rodrigueanos e não um texto do próprio autor? Talvez pelo fato de que trabalhar a obra de um dramaturgo como Nelson (alvo de tantos equívocos teatrais) seja mais difícil do que um texto de um jovem dramaturgo contemporâneo, a quem é possível recorrer diretamente (Jô Bilac participou do processo, vindo a Belo Horizonte para alguns encontros). Isto não quer dizer que Clemente opta por um caminho fácil, mas elimina um obstáculo dentre outros tantos que compõe sua empreitada, podendo se dedicar a outros desafios. Encenar um “Nelson que não é Nelson” permite passear em seu universo sem aquele prejudicial pudor e temor tão insuflado por encenações, estudos e críticas que só serviram para transformar o autor que tocava em tabus em próprio tabu teatral. Outro ponto positivo da escolha está na grande quantidade de cenas curtas que propiciam diversos personagens e situações, dando flexibilidade e espaço equalizado para que treze atores possam mostrar seu trabalho, afinal, este é um dos principais objetivos para quem participa do Oficinão – se a intenção inicial do projeto era servir como laboratório de reciclagem para atores experientes, acabou se tornando uma oportunidade de prática, aprendizagem e inserção no mercado para jovens atores em formação que compõe a maioria dos elencos das últimas edições. Assim, o texto de Jô Bilac oferece ao espetáculo a agudez crítica e tragicômica de Nelson Rodrigues e se livra do peso de se encenar o próprio, além de oportunizar espaço igualitário aos atores. Com esta estratégia, Rita Clemente ganha maior propriedade para criar um ambiente aberto à experimentação e exploração do gênero, tentando aproveitar o melhor de seu elenco.
Naturalmente, um coletivo de atores que não se constitui um grupo de teatro, pois não possui um trabalho continuado, nem mesmo um plano artístico em comum, revela dissonâncias estéticas e técnicas. Alguns atores, mais amadurecidos, se mostram bastante à vontade e integrados com a obra, jogando habilmente com os elementos que a constituem e com o espectador – nestes momentos, o espetáculo ganha fôlego e a atenção do público. Já outros não conseguem se apropriar completamente da proposta de encenação ou expõe frágil atuação. Mas, é interessante notar como alguns atores que demonstram inconsistência em certas cenas dão grande salto qualitativo em outros momentos, o que diz muito sobre as identificações e os interesses artísticos pessoais. Rita Clemente dispõe com discernimento estes altos e baixos ao longo da ação dramática para que a plateia não seja vencida pela longa duração da peça. A diretora parece ter captado bem as potencialidades e deficiências de seu time e, ora coloca-os em lugares seguros ora propõe exercícios de risco, como ocorre na repetição de cenas da primeira parte na segunda parte da peça, utilizando atores diferentes e assumindo a inevitável comparação. De modo geral, o elenco constrói um corpo coletivo firme, coeso e homogêneo, ciente de que a prioridade está na qualidade da obra e não nas performances individuais.
Para auxiliar a direção cênica a alcançar uma unidade de linguagem diante de treze atores, dezesseis cenas e dois espetáculos, a direção de arte assume papel importante. Assinado por Luciana Buarque, antiga parceira do Grupo Galpão, o visual sóbrio, quase asséptico, dispõe poucos elementos cenográficos sobre piso e fundo de renda branca. Os figurinos monocromáticos fazem saltar o verde de alguns objetos e adereços. Correto e elegante sugere o onírico, estratégia inteligente já que no campo dos sonhos há lugar para qualquer multiplicidade e inverossimilhança, o que permite com naturalidade a grande gama de personagens, ambientes e situações presentes na peça. O visual sofisticado e bem-comportado chega a pedir mais ousadia e ruído em certos momentos, como quando se sugere um baile de carnaval de tom exótico e transgressor – um apontamento promissor que, infelizmente, não é desenvolvido. A escolha pela limitação de público (80 pessoas) e a disposição da plateia em corredor (bifrontal) sugere outra relação com o espectador, porém, tal proposição espacial não chega a se mostrar realmente essencial para a cena, nem explorada de maneira mais incisiva no que diz respeito a uma dramaturgia do espaço, mas condiciona o registro intimista e econômico de atuação e a sensação de profundidade resultante da disposição da plateia em conjunção com o piso/fundo contínuo.
Propondo um teor mais trágico, a primeira parte, Delírio, dispõe uma sequência convencional de cenas curtas, sem grandes ousadias dramatúrgicas, e recorre a um desfile de personagens na transição das cenas para tentar criar uma conexão harmoniosa entre as partes. Quando Delírio persegue um caráter mais grave, alguns momentos acabam soando pouco críveis ou ingênuos. É quando se desprende da pretensão de ser sério que o espetáculo se fortalece e mostra o seu melhor. Tal característica fica clara na terceira cena de Delírio e se intensifica na segunda parte, Vertigem, abertamente farsesca e cômica. No segundo espetáculo, o interessante jogo atoral de ver e ser visto faz o elenco transitar entre protagonismo, coro, plateia e figuração, em ritmo dinâmico e atraente, como na divertida sequência carnaval/avião/aeroporto/cinema que se desenvolve de forma virtuosa e surpreende o público. Ao longo de seus 60 minutos, Vertigem faz jus ao título, em trajetória vigorosa e espiralar amparada por uma estrutura acertada – outra excelente estratégia da direção em coloca-lo como a segunda parte, criando um nível ascendente de interesse da plateia, que lida bem com os 150 minutos totais.
Ao olhar para as duas partes como uma única obra (esta é apenas uma opção, já que as partes também podem ser autônomas), nota-se que o espetáculo se desenvolve sem ansiedade e aceita bem seus momentos mais frágeis, logo compensados pelas diversas potências reveladas. Texto, atuação e concepção cênica não se lançam a grandes arroubos e guardam suas qualidades no comedimento que valoriza os momentos de exaltação controlada e sutil ironia. Ao final, tem-se a sensação de que o espetáculo reflete um processo de real compartilhamento e trabalho coletivo, onde a heterogeneidade dos atores foi manipulada com controle e inteligência artística para que se elevasse a unidade da obra. Delírio & Vertigem se sustenta tanto como experimento processual quanto como espetáculo profissional, indo ao encontro dos fundamentos e objetivos originais que guiam o projeto Oficinão e indicando vida além do Galpão Cine Horto.

**O espetáculo fará segunda temporada em 2013, na programação do Verão Arte Contemporânea.
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17/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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