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Fentepp V – Uma poética de incompreensão para o horror

por Luciana Romagnolli*

“Sinfonia Sonho”.


No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Schriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.  
Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.
Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de um olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guatari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 
O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.
Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.
A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.
Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 
A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Vêem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.
As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp IV – A intimidade exposta na crise familiar

por Luciana Romagnolli*
“A Casa”
 Uma das indagações que se faz a Cia. Pangéia na sinopse de “A Casa” é se intimidade gera teatro. A constatação que se desprende do próprio corpo do espetáculo é de que não há resposta absoluta. A autoficção e a criação coletiva com base em depoimentos pessoais são estratégias recorrentes no teatro contemporâneo, relacionadas a um busca por autoria e construção da subjetividade. Dependem da elaboração dada a esse material privado para que ele reverbere universalmente. Além disso, a exposição pública da intimidade é uma questão fremente numa sociedade atraída por reality shows e redes sociais.

No caso do grupo carioca, a intimidade dos quatro atores é tomada como ingrediente-base para uma encenação de estrutura documental, que se apresenta como um debate sobre a família, perfurado por momentos de fantasia. Eles agem usando os próprios nomes, nessa zona imprecisa entre o indivíduo e o personagem de si mesmo. O efeito cênico desses procedimentos é que ora esse grupo de atuantes estabelece um jogo teatral que mobiliza a atenção do público, desperta associações com suas memórias e histórias pessoais e, por vezes, o comove; ora não oferece mais do que um desabafo privado que não causa maior interesse e o palco se reduz a um espaço de exposição de egos.

Não é óbvia a distinção entre o que desencadeia um efeito ou o outro. Os vídeos caseiros e de intervalos comerciais tendem a provocar um esvaziamento da atenção. Porém, quando a atriz Gabriela Carneiro da Cunha reproduz ao vivo, com igual fantasia de odalisca, a canção cantada em uma gravação da infância, sua presença real e virtual simultâneas e a sobreposição de tempos impossíveis de se reconciliar criam um momento de fulgor. Embora dentre as muitas citações lembradas pelo ator Daniel Kristensen ao longo do espetáculo não haja nenhuma a Marcel Proust, sua busca por um tempo perdido bordeja a dramaturgia.
 
Entretanto, parece que ao grupo o interesse do que se diz não é o mais importante. A certa altura, conclama espectadores a contarem algo de sua história familiar, frisando que “não precisa ser interessante”. O ato de dizer, então, está alçado a protagonista, seguido pelo ouvir. A necessidade de se expressar e de compartilhar a intimidade surge como tema latente num trabalho que assume a indefinição do que é de interesse teatral e não se furta a experimentar (e causar) o desinteresse.

As fragilidades que se poderia apontar no espetáculo, então, se revelam ao mesmo tempo estruturais, determinantes na sua forma e, em consequência, no conteúdo . É também o caso do roteiro que a atriz Izadora Mosso Schettert teima em seguir, a despeito de ficar claro para o público que sua reação irritada à rebeldia dos outros três atores não passa de representação previamente marcada. No meio de atuações que seguem um registro documental e com uma margem de improviso, essa insistência no “teatrinho” do atrito entre eles, calculada para instaurar em cena picuinhas do tipo que se tem em relações familiares, não convence.  Contudo, a necessidade reiterada de se seguir um roteiro para a encenação reflete o ideário de que para a vida haveria também um roteiro padrão, no qual a constituição de uma família é um capítulo fundamental.

A falência da instituição familiar está o centro do debate, cujo quarto elemento é o ator Gabriel Salbert. Cabe a ele fazer com que o tema contamine mais uma vez a forma, provocando uma crise da representação ao opor-se à composição documental do espetáculo, preferindo a encenação do drama de um pai ausente. A uma dramaturgia que absorve os desejos contraditórios dos integrantes, preferindo múltiplos estímulos à coesão, sobrepõe-se uma direção que praticamente desaparece em cena, pelo fluxo aparentemente solto das ações e seu tempo distendido – distinto do ritmo acelerado que se habituou a ver em espetáculo fundados na fragmentação e na profusão de referências. Aí reside certa ironia: o grupo empilha citações, mas mais promete referências do que de fato as concede.

Em meio a esse acontecimento teatral contaminado pela crise em suas estruturas representativas, o que pouco avança – nem no discurso nem na cena – é o questionamento sobre os modos de ser e não ser da família na sociedade contemporânea. Detém-se na ausência do pai e no destronamento de seu posto de domínio na hierarquia familiar, desde que não é mais o único provedor. Esta é a constatação mais evidente. A partir dela, há um longo caminho para se pensar como ela reconfigura ou desfigura a noção de lar e como os outros integrantes das relações familiares – mães, filhas e filhos – são agentes ativos dessa reinvenção.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp III – A solidão dissimulada para o espectador

“9 Mentiras sobre a Verdade”, do Teatro Líquido (RS).

por Luciana Romagnolli*

“9 Mentiras sobre a Verdade” toma de assalto o espectador pela presença ambígua da atriz Vanise Carneiro a rasgar o tecido ficcional do espetáculo logo que adentra o teatro. A situação de diálogo direto que ela estabelece convoca o público a tomar consciência de seu papel de interlocutor no ato teatral que se desenrola, inaugurando uma cumplicidade indispensável para o jogo de negação da representação proposto.
Vanise se apresenta como atriz. Não a que ela de fato é, mas outra. A exemplo do poeta cantado nos versos de Fernando Pessoa que finge as próprias dores, essa outra finge uma verdade incapaz de sustentar. Seu estar no palco, afinal, se justifica ficcionalmente como uma reunião para mentirosos compulsivos, à qual ela comparece encoberta de mentiras autoprotetoras.
Essa situação intricada no limiar entre a ficção da personagem e a realidade do público exige da atuante transitar por corda bamba, mantendo sempre uma sustentação instável. Isso é possível porque Vanise, atenta, responde às reações mínimas da plateia dentro de uma margem de improviso que lhe permite valorizar o momento presente daquela apresentação e desmontar condicionamentos cristalizados de recepção teatral associados à representação, conquistando uma distinta qualidade de escuta do espectador.
Desse modo, a encenação dirigida por Gilson Vargas prepara uma zona de convívio e subjetividade na qual pode se assentar a dramaturgia fragmentária de Diones Camargo, construída como um fluxo de pensamento regulado pela autoimagem de Lara, a protagonista do monólogo, e pela imagem que ela pretende passar aos outros. Os desdobramentos contrários a essa disposição inicial da personagem se desvelam por meio de implícitos e subentendidos.
O texto tem a sutileza de tratar de memória e perda por vias indiretas que se servem de procedimentos metalinguísticos, tecendo camadas de realidade, ilusão e jogo representacional, à semelhança do que o dramaturgo canadense Daniel McIvor tem feito em peças como “In on It” e “A Primeira Vista”, encenadas no Brasil por Enrique Diaz.
“9 Mentiras sobre a Verdade”. Foto de João Rocha.

Lara atua no centro desse jogo metalinguístico com o teatro e o cinema. O primeiro, num ato falho que inverte os sentidos de mentira e verdade. A sétima arte, à sua vez, materializa o impulso de ficcionalizar a vida e transcender seus limites para embelezar um cotidiano de expectativas frustradas, em referências significativas a filmes como “A Rosa Púrpura do Cairo” e “Thelma e Louise”. O aparato audiovisual do espetáculo evidencia recursos impossíveis na realidade diária: o corte, a luz capaz de mudar o cenário, a concretização do que se sonha.

Vanise encontra um registro delicado de dissimulação da ansiedade, deixando escapar pelas frestas de seu discurso e de seus gestos a insegurança e o tormento interno da personagem. A figura construída de sua faceta pública somente sucumbe diante de um decisivo recurso ao real –o celular –, que desfaz sua trama de autoengano. O figurino é o receptor dessa transformação: ela limpa o batom, prende o cabelo e veste uma camiseta, desistindo da vaidade e do fingimento.
Enredada por suas mentiras, fruto do excesso de “lava” que carrega em si, Lara atinge pontos sensíveis de um imaginário de solidão feminino, que se atrita ao repertório cinematográfico das comédias e dramas romantizadores das relações passionais e familiares. Uma metáfora bela e pungente aumenta o peso de seu lamento e o universaliza para além do “monólogo de mulher”: a associação da solidão humana ao afastamento progressivo das partículas cósmicas, até a incomunicabilidade absoluta, o desencontro eterno.

*Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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27/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp II – Boneco e manipulador igualados na solidão

por Luciana Romagnolli*

“Cinza”.

Desde a entrada da atriz e manipuladora Paloma Barreto com vestes de papel-jornal, cumprindo uma movimentação rígida e de mãos tateantes, aquém à mobilidade potencial de um corpo humano, o espetáculo “Cinza” funda uma zona de embaralhamento entre o animado e o inanimado. Essa será uma tensão latente, embora nunca radicalizada, na encenação da Cia. Fio de Sombra, à medida que se estabeleça a interação entre a manipuladora e o pequeno boneco igualmente feito de páginas de jornal por ela encontrado entre montes e caixas de mais folhas de noticiário a recobrir o palco.
Oculta sob um chapéu de abas largas, a manipuladora anima o boneco executando um roteiro de ações erráticas condizentes a um homem abandonado em meio a restos da civilização. A onipresença dos jornais, notadamente norte-americanos, instaura um signo documental no espetáculo, de cunho adulto, e acena para uma crítica socioeconômica ao sistema capitalista que exclui seres como aqueles: boneco e manipuladora. Sim, pois também ela se configura como uma excluída, uma vez que a consciência da presença da atriz é logo despertada no boneco. A dramaturgia se constrói de modo que ela o manipule em aparente apatia, mas faça com que ele a procure insistentemente, em impulsos de indagação, consulta e fuga.
A interação que assim se delineia entre manipuladora e boneco tende a diminuir a distância entre os dois planos, o do inanimado e do animado, numa tentativa de convívio que, dentro da dramaturgia criada por Rafael Cursi, significaria a ruptura da solidão na qual cada um está afundado.
Desse modo, a companhia de Campinas joga com a linguagem do teatro de bonecos, deslocando o foco que habitualmente recai somente sobre o objeto manipulado para um questionamento relativo ao isolamento do manipulador na técnica japonesa do kuruma ningyo – na qual cada boneco é animado por apenas uma pessoa, que tem as mãos e os pés livres para essa ação porque se apóia e se desloca sobre um banco com rodas. Aí reside a maior sofisticação do trabalho do grupo: na elaboração metalingüística, que se serve de características específicas da linguagem para promover os sentidos do espetáculo.

“Cinza”. Foto de Cynthia Oliveira.

Contudo, as escolhas visuais impedem que esse procedimento seja colhido com maior clareza pelo olhar do público. Distinguir as formas torna-se uma dificuldade decorrente da opção pelo papel-jornal como substância de toda cenografia e figurino. Por mais que o material dê unidade e faça sentido dentro do universo proposto, em certos momentos não se pode reconhecer os objetos nem os limites dos corpos da manipuladora e do boneco. Tal confusão bem poderia ser um efeito a somar-se ao embaralhamento dos planos animado e inanimado, mas, em vez disso, atua como um ruído, borrando o delineio da gestualidade do boneco, de modo a ocasionalmente quebrar a ilusão pretendida.

“Cinza” escapa de ser um retrato trivial da rotina de um miserável no momento em que complexifica essa relação com a manipuladora, assumindo-a como personagem para além daquele boneco específico. Sobrepõe-se, ao abandono social representado pelo homem-objeto, uma camada na qual a memória de uma tragédia íntima se insinua no comportamento repetitivo e obsessivo da manipuladora (porém, a esta altura, a encenação impõe ao espectador uma nova dificuldade visual, sentida especialmente pela plateia mais distante do palco). A opção pela sutileza do implícito e por uma dramaturgia aberta mantém o espetáculo num campo de abstração e de sentidos dispersos. Fica o desejo por ver o grupo verticalizar as possibilidades metalingüísticas e narrativas deste trabalho, de modo a prover sua delicada construção de um maior poder de afetação.  

* Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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26/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp I – Em “Ifigênia”, o povo é maior que o indivíduo

por Luciana Romagnolli*

“Ifigênia”. Foto de João Falcão. No Teatro Municipal de Presidente Prudente, infelizmente, não havia toda essa amplitude de espaço. Mas o espetáculo vive bem mais compactado.
A tragédia grega não se ampara na culpa, mas sobre uma contradição inconciliável, que coloca homens e deuses como adversários. Constatada a vulnerabilidade humana perante a vontade divina, o indivíduo é conduzido ao aniquilamento – com o qual geralmente contribui por meio de um erro que precipite sua desgraça. Tal jogo de forças entre céus e terra move os eventos de “Ifigênia”, espetáculo da companhia Elevador de Teatro Panorâmico que adapta “Ifigênia em Áulis”, a última peça de Eurípedes, escrita no século V a.C.
Filha de Agamêmnon, a jovem que batiza a peça é condenada ao sacrifício a pedido da deusa Ártemis e sua morte se efetivará por artimanha do próprio pai. Se não verterem o sangue de Ifigênia, os gregos não terão chance na guerra contra Troia. Só a imolação da virgem devolverá os ventos capazes de soprarem as velas das embarcações rumo ao território inimigo. Sem a obediência à deusa, a guerra, o tempo, a vida ficam em suspensão. O destino, traçado num plano superior, impera, nesta obra de Eurípedes, como uma fatalidade sobre os homens.
Contudo, a companhia paulista opera uma síntese no texto original que evidencia outro aspecto do embate, travado totalmente no plano humano: a tensão entre o sentido de coletivo e a individualidade. A necessidade do povo se confronta ao desejo de justiça do eu solitário e o sobrepõe.
Para tanto, o dramaturgo Cássio Pires recorta as ações determinantes da obra original, abreviando o conflito, e reveste-as com refrãos poéticos reveladores desse embate. Como a metáfora repetida de que, somente juntas, as ondas formam o mar. Ecoando ao longo do espetáculo nas vozes dos atores e em elementos cenográficos que remetem à praia, essas frases-sínteses ampliam e reforçam as implicações da contradição vista em cena.
Como método de trabalho, o diretor Marcelo Lazaratto propôs que esse texto fixo fosse aprendido pelos nove atores sem distinção de papéis, de modo que pudessem improvisar a cada encontro com o público. A cena, em si, não muda tanto. O que importa é o efeito de indiferenciação entre os indivíduos produzido por essa alternância. Além de exigir uma atenção diferida para reagir às ações dos outros atores e dos músicos sem que a encenação se perca, essa configuração do elenco reforça a predominância do coletivo sobre o indivíduo. O coro eleva-se à força primordial em cena, o protagonista de partituras corporais simbólicas e sensíveis e de imagens potentes.
É desse coro adensado que se descolam, ocasionalmente, os personagens individualizados, em um movimento pendular de pertencimento e diferenciação em relação à natureza e ao todo. Porém, uma vez que esses personagens são intercambiáveis entre os atores e logo se dissolvem novamente na formação coletiva, fica exposta a fragilidade do indivíduo e, sobretudo, sua dependência. A identidade perde importância diante da perpetuação da sociedade. Faz-se, assim, uma leitura política do sentido de comunhão coletiva presente na tragédia e, a princípio, ausente no mundo contemporâneo.   
De volta ao embate entre homens e deuses, é notável ainda como a predição do destino se manifesta no tempo do discurso do coro, quando o ato de um personagem é narrado num futuro imperativo (algo como “Agamêmnon deverá se ajoelhar”), impondo-se ao presente da ação sem escapatória, como um agouro da inevitabilidade da tragédia.
Nas metáforas visuais que compõem o espaço cênico, tal fatalismo também se faz mostrar. A imagem inicial de uma concha sobre a qual se projeta um olho já instaura em cena a figura do oráculo, para mais adiante se transformar no ralo pelo qual escorre o sangue de Ifigênia. São duas imagens de algum modo interligadas por uma ideia de fio do destino, que se materializa, definitivamente, nos teares e tapetes da cenografia.
Toda a síntese praticada pelo grupo, atento tanto à poesia das palavras de Eurípedes, ampliada por metáforas visuais, quanto ao seu impacto político, direcionado a uma discussão sobre o homem em sociedade, constrói um espetáculo capaz de purgar pela emoção, como era a tragédia grega, mas também reavivado segundo uma lógica e uma linguagem contemporâneas.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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25/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mirada IV – As máscaras e os afetos de “A Primeira Vista”

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Nada é suficiente”, diz o adesivo na porta da geladeira. Se essa é uma afirmação pessimista ou previamente satisfeita, depende da perspectiva de quem a observa. Para a personagem de Drica Moraes, o sentido é negativo. Mas ela esconde o que pensa ao ouvir a leitura positiva feita pela semidesconhecida que recebe em seu apartamento – a atriz Mariana Lima.
Mais do que pontos de vista distintos, o espetáculo “A Primeira Vista” sublinha os caminhos de convergência e divergência até esse desconhecido que é uma outra pessoa – por mais afeto que se tenha por ela. Nesse trajeto, surgem as mentiras ditas quase sem querer nos primeiros encontros e as afinidades aos poucos reveladas, até que as personalidades estabeleçam um jogo particular de intimidade e confiança que interrompa a indiferença.
Estas são duas conquistas, confiança e intimidade, essenciais em cena também para além da ficção. Drica – em seu retorno aos palcos após um tratamento contra leucemia – e Mariana são dirigidas por Enrique Diaz, com quem elas têm uma história em comum. Kike namorou Drica e fundou, com ela, a Companhia dos Atores. Anos depois, casou-se com Mariana, que saía do Teatro da Vertigem, e passaram a trabalhar juntos. Obviamente, essas são informações extraficcionais sem as quais a montagem igualmente se sustenta, mas a cumplicidade entre os três é evidente e necessária no espetáculo, apresentado em Santos pelo Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas.
“A Primeira Vista” é a segunda peça do canadense Daniel MacIvor que Diaz dirige, e guarda semelhanças com “In on It”, a anterior, nos temas e modos de construção. Como no texto encenado pelos atores Fernando Eiras e Emílio de Mello, há um contraste entre as coisas mais comezinhas de um relacionamento, seja de amor fraterno ou sexual, que nutrem cena a cena, e a implacabilidade da morte pairando como tema suspenso sobre as duplas de atuantes.
O jogo com a representação, que em “In on It” criava três camadas de narrativa, persiste, agora, sob outra forma. As atrizes entram em cena como se não representassem personagens, buscando um registro de espontaneidade. “Como (se) faz uma pessoa, pessoa?”, indaga Mariana Lima no programa do espetáculo, confessando sua dificuldade em atingir uma aparente naturalidade. É fundamental para essa construção o modo como as duas atrizes entram em cena, estranham o palco e demonstram reconhecer o público. A situação de convívio teatral se evidencia ali, naqueles primeiros instantes, arrebanhando o espectador para tomar parte como testemunha consciente e destino último do endereçamento da fala delas.
O mais interessante é que essa atuação supostamente cotidiana e “sem máscaras” permite que o foco recaia sobre o quanto de representação há nas situações diárias reproduzidas pelas atuantes em cena e no modo como as pessoas se relacionam na vida pública e privada, construindo como que personagens de si mesmas, dramatizando humores e preocupando-se com a imagem que os outros terão delas. A armadilha está em restringir-se às formas etiquetadas (de afeto e sexualidade, no caso) que cada um determina para si e em relação aos outros.
Nesse jogo teatral que reproduz a teatralização da vida, Drica assume a personalidade de uma mulher mais exibida, hábil em ganhar a simpatia e o riso alheio (no caso, do público) e que os manipula com frases de efeito e maneirismos, enquanto Mariana evoca uma tímida, mais séria, e cujas abordagens são socialmente desastradas.  Em um palco nu, senão pelo fundo infinito todo rabiscado, elas inventam e desfazem tempos e espaços, servindo-se de poucos objetos e afetadas, sobretudo, por mudanças de luz e uma sonoplastia sugestiva que inauguram distintos ambientes de convívio.
Entre momentos pulsantes que captam sutilizas e ironias da trilha retraçada que as uniu e desuniu, o ponto dissonante talvez seja justamente o final, por sua ingenuidade fabular e necessidade otimista de conciliação – especialmente no epílogo. Mas, antes dele, o desfecho pode ser lido como metáfora da ameaça exterior ou selvagem que as espreita e consome.   
Espetáculo visto no 2º Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, em setembro de 2012.
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22/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Obragem – Todos os homens são um homem só

por Luciana Eastwood Romagnolli
A luz azul intensa recobrindo o palco não permite ver nada mais, até que aos poucos desvela um homem. José. Síntese de todos os homens em todos os tempos e territórios, o personagem se apresenta ao público em sua materialidade corpórea. Diz algumas palavras de identificação e então narra o próprio silêncio preenchido pelo olhar. Com ele, o público silencia e olha. O efeito de sua presença põe-se em embate com os sentidos plurais que apregoa em sua fala, alusiva a Homero e a mitos fundadores da civilização que desembocaria, milênios adiante, no homem contemporâneo. Entre a presença e o sentido, o ontem e o hoje, o lá e o aqui, é este homem – e o falso paradoxo entre suas andanças e a imobilidade instaurada em cena –, o vértice do solo As Tramoias de José na Cidade Labiríntica, da curitibana Obragem Teatro e Cia.
A imobilidade, contudo, se dá apenas no sentido de um deslocamento espacial mínimo, daquilo que não sai do lugar, por mais que se mova – através dos continentes e dos séculos. Eduardo Giacomini, o ator, ora encoberto, ora revelado pela luz, se desequilibra sobre uma plataforma de metal instável, um quadrado de dimensões restritas. Ao fundo, pontuais projeções de vídeo tensionam a configuração do espaço, mostrando-o em outras paisagens mais abertas. Por mais longe que ele recue no tempo e no espaço em suas memórias, evocando guerras por Helena de Troia, entre Jacob e o anjo, entre Hamlet e seus pares, porém, a materialidade da cena só lhe permite o aqui e agora que vive e compartilha com os espectadores.
Essa questão fundamental ao teatro, a presença efêmera, é retrabalhada pela companhia de modo a revelar, pela materialidade da vida, algo mais da condição humana. Na fala povoada por imagens do passado, as experiências desse homem arquetípico recorrem a distintos idiomas representantes de uma ínfima parcela da variedade cultural no mundo, se repetem e se acumulam, deixando entrever o imenso peso da história da cultura sobre um homem qualquer. Não mais que um corpo limitado, fragilizado e, sobretudo, mortal. As duas acepções dessa palavra emergem: um corpo capaz de matar e de morrer.
Solidão, violência, guerra e morte operam como constantes atemporais em sua trajetória. São como os caminhos repisados do labirinto do Minotauro, do qual o homem não sai sem o fio de Ariadne – e se morre o amor, morre a esperança de saída. O que se percebe, então, é que antes de forjarem uma suposta evolução civilizatória, as sucessivas gerações humanas estão atadas à repetição das mesmas fraquezas e forças. De forma que uma indagação a respeito de quais as qualidades do homem contemporâneo ecoa a dúvida proferida frases antes sobre por que o mundo se tornaria um lugar melhor aqui e agora, se nunca, até então, o foi.
O texto de Olga Nenevê, diretora da companhia, enfileira frases em fragmentos como se tecesse o fio de Ariadne em busca de um rumo, acumulando vestígios e assumindo incompletudes e descaminhos. Na voz do ator, o eu lírico e o narrativo se estreitam, em uma tomada de consciência. Seu fluxo discursivo, contudo, se abala pela instabilidade do chão onde pisa, e ele reinaugura estranhamentos a cada hesitação perante palavras violentas, de tal forma assimiladas ao vocabulário cotidiano, que se perdeu o espanto diante delas.
Tanto o corpo restrito pelo cenário quanto sua fala fragmentada, que dá saltos temporais e espaciais trazendo consigo um vasto repertório cultural sem nunca fechar os sentidos do que diz, fazem pensar sobre o quanto esse homem contemporâneo, presente, que é todos e é só, é também o mesmo desde sempre. Por mais que o renomeiem, reformulem, ressignifiquem.
O sentido e a presença, portanto, concorrem em cena, em paralelo. Talvez, extrapolando o entendimento de dramaturgia como a estruturação dos sentidos de um espetáculo, conforme a define Ana Pais, possa-se pensar em uma dramaturgia da presença. Seria aquela que comporta o que se estrutura aquém e além dos sentidos, para afetar o espectador pela materialidade e pela aparência: a luz densa, o corpo construído e os ruídos do metal teriam esse efeito de presença em As Tramoias de José na Cidade Labiríntica. Esses elementos, é claro, podem também ser lidos e interpretados por quem neles busca sentido – até porque, como diz Hans-Ulrich Gumbrecht, o sentido nunca desaparece completamente, nem a presença, não os há “puros”, por mais que um predomine sobre o outro em dado momento. Mas, independente do que possam significar, são elementos que, naquele instante específico de contato, afetam o estado do público e interferem na sua experiência de expectação.
Na trajetória da Obragem, marcada pela investigação de diálogos possíveis entre as artes visuais, do corpo e da palavra, o solo de Eduardo Giacomini surge como síntese madura das inquietações anteriores e propulsor de novos trilhos. Há, de parte do ator, a intenção manifesta de mantê-lo ativo em seu repertório por décadas, envelhecendo com ele. Se assim for, o trabalho há de sofrer um acúmulo de tempo e experiência análogo ao que problematiza.
Crítica do espetáculo “As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”, da Obragem Teatro e Cia, publicada originalmente na revista eletrônica Questão de Crítica. 
Visto em 02 de setembro de 2012, em Curitiba.
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Brasileira – A Família sob a perspectiva do teatro

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Isso Te Interessa?”. Foto de Elenize Dezgeniski. 
A Companhia Brasileira de Teatro estreou em setembro de 2011, em Curitiba, Isso te interessa?, espetáculo que coloca em cena os atores Ranieri Gonzalez e Giovana Soar, como pais, e Nadja Naira e Rodrigo Ferrarini, como filhos, explicitando as difíceis relações no microcosmo familiar, em que uma viagem ao balneário francês de Saint Cloud é sempre aludida como esperança de felicidade. O texto da dramaturga francesa contemporânea Noëlle Renaud traz uma estrutura peculiar de falas intercaladas a rubricas dentro de uma mesma frase, que propõe aos atuantes um desafio constante de trânsito entre diferentes registros – desde a representação de personagem até a indicação direta das ações, com gradações de distanciamento. E esse entrar e sair dos personagens é intensificado pelo revezamento dos quatro atores no papel do cachorro da família, que observamos nos limites de um cenário em perspectiva.
O texto, portanto, se oferece como um problema para atores e diretor, no sentido de como trabalhar a elaboração de cenas e a movimentação corporal em resposta às indicações das rubricas. O diretor Marcio Abreu opta por deixar que a palavra predomine no palco, mas não expresse sozinha: uma série de estranhamentos determina luz, figurino e cenário. E não basta a ação verbal. O elenco, coeso, responde a determinações como “a mãe desarruma os cabelos” com gestos ora ilustrativos (obedientes), ora contraditórios (subvertendo o sugerido), de modo que se cria uma zona de tensão entre o que é dito e o que é visto. No acúmulo de camadas de sentido produzido por esse jogo dinâmico entre o dramático e o épico, a encenação é desdramatizada e, ao espectador, se solicita uma fruição crítica mais do que emocional.
Ao mesmo tempo que a estrutura linguística se destaca a ponto de transcender a forma e tornar-se também conteúdo, projetando o teatro como tema para reflexão, a matriz familiar é que está no centro do universo temático. As relações entretecidas no lar são sintetizadas até que reste o esquematismo de três gerações de pais e filhos, condensando em menos de 50 minutos uma visão contundente das relações parentais. Esta é calcada menos nos afetos do que nas implicações de uma cadeia sucessiva, dentro da qual se assinalam os papéis intercambiáveis (filhos, afinal, se tornam pais); a herança de competências e comportamentos versus os desvios e diferenças que rompem expectativas dos pais quanto à continuidade de seus descendentes; a obstinação e a fraqueza como qualidades com as quais se identificar; a vaidade e a inveja entre mães e filhas; os incentivos desproporcionalmente distribuídos e suas consequências na autoestima dos filhos.
Coagulada em poucas frases e em cenas essenciais, a dramaturgia deixa muitas lacunas que demandam do público a saída da passividade para relacionar àquela família arquetípica sua vivência; e a perspectiva crítica sobre a dimensão humana apresentada em cena pede um tempo de decantação que se prolonga para além da duração do espetáculo, até que o tempo de intensidades condensadas elaborado no palco se concilie com o tempo pessoal do espectador.
Esse desnudamento praticado no campo das ideias é seguido pela exposição dos corpos nus do elenco. Fora meias e sapatos, signos restantes do contexto de civilidade, os atores não carregam outra vestimenta além da crueza da pele, sem preâmbulos, do início ao fim do espetáculo. Essa escolha radical se legitima pela impossibilidade de se pensar outro figurino igualmente incisivo, em sua quebra de um tabu familiar como a nudez, e que traz à superfície visível do espetáculo o estranhamento em relação àquele núcleo de pessoas. Não há margem para erotismo – nem subterfúgios: o que a nudez revela simplesmente é.
Aos atores, portanto, é solicitado que tensionem a atuação a essa situação-limite tanto no trato com a palavra quanto na entrega corpórea, notável sobretudo na dignidade com que se confiam à imitação da movimentação do cachorro – ironicamente, o personagem construído mais de acordo com um modelo real e o que mais suscita ternura no seio familiar, embora a visão dos atores em postura de quadrúpede, sem caracterização por maquiagem ou figurino, evidencie o caráter anti-ilusionista da montagem.
A explicitação do mecanismo teatral contamina outras esferas dramatúrgicas. O cenário contribui como propulsor de significados, com sua configuração como espaço de encenação demarcado em perspectiva, numa angulação sugestiva de uma forma de olhar tanto quanto de uma evolução progressiva que dialoga com a dinâmica familiar de cadeia de gerações que se ampliam. E com o detalhe de que, a seu tempo, objetos cênicos sofrem um entortamento pelas mãos dos atores ou sem causa aparente, caindo em perspectiva também.
Resta observar que, ao batizar o espetáculo com uma pergunta direta, a Companhia Brasileira explicita na camada mais evidente o desejo de cumplicidade na relação com o espectador, que vem constituindo sua teatrologia. “Isso te interessa?” não traduz “Bon, Saint Cloud”, o título original da peça de Noëlle Renaude, vertida do francês por Marcio Abreu sob orientação de Giovana Soar e rebatizada com uma frase colhida do meio do texto. O que essa escolha revela, para além da identificação entre gerações distintas, é o interesse do grupo curitibano por um nível de interpelação direta do espectador evidenciadora do espaço (aqui) e tempo (agora) da encenação e do pacto de atenção implícito.
Essa cumplicidade se sustenta numa construção sutil e cumulativa, que envolve as diferentes camadas dramatúrgicas a tecer o espetáculo. É, por exemplo, uma das maneiras possíveis de se interpretar o apagão que demarca o início e o fim da encenação, destituindo o espectador de qualquer possibilidade de visão e, consequentemente, devolvendo-lhe a percepção do ser e do estar ali. Vale lembrar que, ainda que de modo diferente, a luz de Nadja Naira também propunha em Vida a escuridão como quebra da fronteira entre palco e plateia restituindo ambas ao mesmo cruzamento tempo-espacial. A cumplicidade vem também, enfim, dos olhares direcionados ao espectador, seja na entrada dos atores ou quando uma das atrizes toma o público como espelho, indagando na frontalidade com a plateia uma reação à sua aparência.
Além disso, a própria estrutura que traz as rubricas à superfície da fala, confundindo fala e ação, ativa a consciência e a cumplicidade do espectador (duas categorias vinculadas, afinal) de que está diante de um espetáculo teatral. Se, na diluição de fronteiras entre acontecimento teatral e vida social (com sua cota de representação, é claro) é sobretudo o ponto de vista do observador e do realizador o que ainda distingue um e outro, em Isso te interessa? o teatro é reiterado enquanto construção a partir da realidade, perspectiva de olhar e relação entre ator e espectador.
Crítica do espetáculo “Isso Te Interessa?”, da Companhia Brasileira de Teatro, originalmente publicada na revista eletrônica Questão de Crítica. Visto em setembro de 2011 e revisto em abril de 2012.
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17/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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