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Crise de identidade na busca de uma linguagem – FETO 2012

Por Soraya Belusi

“A dança-teatro tem-se valido de todos os ingredientes de uma encenação teatral (…) na esmerada coordenação de todos os materiais cênicos. Disso resulta a criação de uma fábula e de uma dramaturgia que contam uma história – a partir das ações simbólicas das personagens, que permanecem em seu papel e são condutoras da dramaturgia. O gestus social, mais que os gestos individuais ou psicológicos, é o que conta: o movimento jamais é puro e isolado”.

A definição de Patrice Pavis, em seu “Dicionário de Teatro”, para a corrente da criação cênica contemporânea que definiu-se conceituar como dança-teatro – fruto de um processo iniciado ainda por Laban e seu discípulo, Kurt Jooss, no início do século XX, e sintetizada na obra de Pina Bausch e seu no Tanztheater Wuppertal – pode servir como ponto de partida para estabelecer pontos de problematização sobre a maneira de apreensão do conceito que parece tão presente na construção do espetáculo “Chá de Casa Nova”, da Cia. Cacos de Luz, de São João del Rei. 

Uma leitura menos atenta da definição de Pavis poderia levar a uma identificação imediata entre as proposições do espetáculo e a conexão com os elementos que estabeleceram a base da linguagem experimentada pela coreógrafa alemã (embora Pina não gostasse que limitassem sua criação definindo-a como coreografia). Mas, numa proposta de tentar dialogar com os signos propostos pela encenação percebe-se uma concepção que, embora tenha os ingredientes necessários, não consegue reuni-los de maneira simbólica e dramatúrgica, para alcançar o que Jooss definiu como dança drama, duas linguagens que vão ao encontro uma da outra, gerando um terceiro fruto artístico. “Na dança dramática, as ideias de movimento estão fundidas com a ideia dramática, e a fusão desses dois elementos cria uma nova entidade, a dança-drama, cujo assunto é o pensamento do criador cristalizado em ação e em personagens humanos que agem e sofrem” (JOOSS apud SCHILICHER, 1993, p. 32, tradução da autora).

A dramaturgia, aparentemente aberta, parece não se definir por quais códigos de encenação operar. Como em um jogo de “liga e desliga”, o espetáculo tende a caminhar numa divisão entre “momentos de dança” e “momentos de teatro”. Ao contrário do que pregava Jooss (citado acima), o trabalho parece optar por relances em que a partitura corporal/coreográfica eleva-se como fio condutor, mas sem atingir o plano do simbólico, do representativo, do movimento com significado. Neste sentido, o trabalho do ator e do bailarino não funcionaria em momentos distintos da cena, como se dá na montagem, mas, sim, coexistiriam em cena. “Ela confronta a ficção de uma personagem construída, encarnada e imitada pelo ator, com a fricção de um dançarino, que vale por sua faculdade de inflamar a si próprio e aos outros através de (…) seu desempenho cinestésico”.

No objetivo de levar à cena (apresentar, representar) a história de uma família em que os indivíduos deixam revelar suas fraquezas, traições, medos e desejos, “Chá de Casa Nova” recorre aos “fundamentos” da dança-teatro sem que, com isso, consiga potencializar o trabalho em questões dramatúrgicas, de atuação e ou/estéticas. Em vez de esses elementos atuarem de modo a potencializar um ao outro, parecem justamente se anularem, impedindo que o espectador decifre em que código se dará a representação (tendo, como exemplo, essa constante estrutura estabelecida no espetáculo de uma cena realista seguida por uma de dança).

Em vez de nos revelar uma família com todas as suas idiossincrasias e complexidades, e indivíduos problematizados pela dor – como parece propor a sinopse -, a condução da montagem não consegue nos apresentar solidamente quem são os personagens da história? (Claro, identificamos pai, mãe, filho. Mas não é oferecido ao espectador quadros mais completos: quem de fato são? O que cada um representa nesse coletivo? Qual o conflito entre eles? Estabelecem algum tipo de relação?). Com isso, os atores (em seus momentos realistas!) não conseguem compor um painel que vá além da ideia do clichê (tanto física quanto dramaturgicamente), dos personagens conhecidos nos dramalhões – da mulher que trai, o traído que mata, os filhos que sofrem, a cunhada que tinha um desejo reprimido pelo cunhado, e assim por diante).

O tango, escolhido como base para a trilha sonora, despotencializa ainda mais a construção de uma atmosfera de tensão e sexualidade, o que parece ser a ideia inicial do espetáculo. O tango-contemporâneo acaba levando a montagem o tempo inteiro para a ideia do melodrama. O espetáculo confunde o espectador utilizando referências do melodrama (personagens-tipo, histórias trágicas e apaixonadas, interpretações exageradas), mas sem assumi-lo como linguagem de fato, o que leva, em alguns momentos, o espectador ao riso da forma que ele não é bem-vindo, digamos assim.

Assim como nos trabalhos de Bausch, elementos de real e de teatralidade existem em cena no espetáculo, mas parecem ser significantes sem significados. Por exemplo, a escolha de deixar todos os personagens de tênis poderia ser lida tanto como um elemento de teatralidade (à medida que poderia ser um símbolo da ideia de se assumir um figurino para causar certo distanciamento no espectador) quanto de real (como elemento que pertence à vida cotidiana dos atores). Mas esse e outros signos (isso se repete em outras escolhas formais do trabalho) não ganham nenhum contorno na montagem; parecem estar em cena sem muita razão de ser. Embora tenha se aprofundado na pesquisa e na re-elaboração de fundamentos e conceitos tão caros às artes cênicas contemporâneas, “Chá de Casa Nova” esbarra na crise de identidade justamente ao tentar buscar sua própria linguagem.

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29/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Adocicado sim, mas sem perder a contundência – FETO 2012

Por Soraya Belusi

Ter um texto de Newton Moreno como base para a encenação é ao mesmo tempo um desafio e um presente. Nas rubricas que antecedem o texto, o escritor e diretor pernambucano, um dos nomes mais inventivos e produtivos da atual cena da dramaturgia brasileira, propõe a peça como um exercício para um ator-contador. “Daqueles que reúnem um grupo ao redor da fogueira ou embaixo de uma árvore com uma viola/sanfona, pontua suas histórias com as músicas e acordes que saem de seu instrumento”.

Obra premiada com os prêmios Shell e APCA, “Agreste (Malva-Rosa)” já foi levada aos palcos sob a visão de Marcio Aurélio, tendo sua qualidade dramatúrgica enfatizada e ressaltada pela montagem. Recentemente, voltou à cena sob a direção de Stephane Brodt e Ana Teixeira. Em ambos, a linguagem não faz concessão ao regionalismo que a fonte nordestina da história poderia impregnar, mas faz dela, assim como a fábula de Newton, trampolim para tocar em questões arcaicas e universais, de extremos, gêneros, do amor e da sexualidade. 

A encenação de Alice Stefânia multiplica essa referência de um único condutor da fábula para oito narradores-personagens distribuídos no elenco que forma o elenco da Casulo Dramaturgia de Atores. No palco, quatro músicos recebem o público ao som típico da rabeca do sertão do país. Os tons crus da cenografia e da iluminação revelam ao fundo redes que formam uma espécie de emaranhados de casulos, de onde nascem (surgem) uma série de bichos-homens do agreste que dá título ao texto.

Newton fala de uma história de amor cujo perigo parecia pairar antes mesmo de acontecer. Inspirado nas histórias que ouvia de mulheres-lavradoras do interior de seu Estado, cujo desconhecimento acerca de seus próprios corpos e sexualidade era imenso, Newton apropriou-se da figura da mulher que se finge/(tra)veste de homem (recurso tão conhecido na obra de Guimarães Rosa) para falar de um amor incondicional, que se basta, de um casal praticamente apartado do convívio social. Cujo único abalo é a ignorância alheia, coletiva, a descoberta da sexualidade do outro.

Um dos artifícios da montagem de Alice Stefânia é justamente tornar palatável essa narrativa a um público infantojuvenil, de certa maneira adocicá-la, mas sem retirar-lhe a contundência, a poesia e o humor corrosivo.  Se os códigos são acessíveis ao público, não são, por isso, menos sofisticados, como as imagens arcaicas a que parecem se remeter as partituras criadas no fundo das cenas, a utilização das partituras de ação física e vocal (como na cena da ladainha coreografada, por exemplo). 

A música é aliada constante da encenação. É ela que pontua cada momento da narrativa, suas transições e retomadas, cria o ambiente sertanejo da contação de histórias, dialoga diretamente com os atores na composição da cena. A ideia de personagem não existe, fazendo com que o elenco se reveze entre os diversos elementos da história e potencializando a força do conjunto do grupo.
Os elementos da cultura popular nordestina são muito presentes na encenação, o que pode, em alguns momentos, dar uma leitura dramatúrgica presa a uma visão regionalista. Mas esse risco acaba sendo equilibrado pelas poucas mas relevantes imagens arquetípicas, até chegar ao fim redentor dessa tragédia, em que a cena final remete à sacralidade de uma “Vênus Dormindo”.

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29/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Entre a fruição plena e o déjà vu – FETO 2012

Por Soraya Belusi

“Na verdade, não tenho a certeza de que exista. Sou todos os autores que li, toda a gente que conheci, todas as mulheres que amei, todas as cidades que visitei, todos os meus antepassados.”
(Jorge Luis Borges)

A marca que algumas obras de arte perpetuam em seus contextos é inegável.  Recortando este universo e limitando-o à mais recente história do teatro brasileiro, é obrigatório passar, nos últimos 20 anos, pela contribuição estética, teórica e processual que coletivos como o Teatro da Vertigem, o Grupo Lume e a Cia. dos Atores, só para citar três dos mais relevantes,  deram ao pensamento teatral contemporâneo brasileiro. Este último, sintetizado criativamente pelo diretor Enrique Diaz, somou à sua lista de grandes espetáculos, em 2004, a criação de “Ensaio.Hamlet”, montagem ovacionada pela classe e pela crítica, que instaurou, condensou, toda uma ‘forma de fazer’ da trupe carioca – sistema criativo que voltaria a inspirar o grupo, em “A Gaivota”.

“Na verdade, não tenho a certeza de que exista. Sou todos os autores que li, toda a gente que conheci, todas as mulheres que amei, todas as cidades que visitei, todos os meus antepassados.”
(Jorge Luis Borges)
A marca que algumas obras de arte perpetuam em seus contextos é inegável.  Recortando este universo e limitando-o à mais recente história do teatro brasileiro, é obrigatório passar, nos últimos 20 anos, pela contribuição estética, teórica e processual que coletivos como o Teatro da Vertigem, o Grupo Lume e a Cia. dos Atores, só para citar três dos mais relevantes,  deram ao pensamento teatral contemporâneo brasileiro. Este último, sintetizado criativamente pelo diretor Enrique Diaz, somou à sua lista de grandes espetáculos, em 2004, a criação de “Ensaio.Hamlet”, montagem ovacionada pela classe e pela crítica, que instaurou, condensou, toda uma ‘forma de fazer’ da trupe carioca – sistema criativo que voltaria a inspirar o grupo, em “A Gaivota”.

Natural, por isso, que uma geração inteira de jovens artistas tenha assistido e apreendido o trabalho monumental de releitura e apropriação empreendido por Diaz e seus companheiros de grupo. E, se não viram, muito provavelmente ouviram os relatos da habilidade da encenação de Diaz em levar para a cena, de maneira metalinguística, a configuração de um ensaio para a montagem de “Hamlet”, de William Shakespeare. Código este que abre espaço para que formas narrativas contemporâneas trabalhem a serviço dos atores para que contem a história do Príncipe da Dinamarca.

Mas por que falar tanto de “Ensaio.Hamlet” se este texto pretende dialogar com outro espetáculo, no caso, “Horácio”, do Grupo Tarja? Porque, para mim, foi indissociável a fruição de um com a imediata comparação com o outro. Até que ponto nos impregnamos daquilo que vemos? Qual a ideia de originalidade que se faz na arte contemporânea? Qual o limite entre plágio e homenagem? Se o resultado artístico deste ‘contágio’ é relevante, importa ‘seu grau de parentesco’? O próprio Shakespeare não teria sido “acusado” de plagiar autores menos conhecidos de sua época? Como interpretar o que disse Jorge Luis Borges (citado acima) neste caso?

Tomemos como provocação a obra de Walter Benjamim e sua reflexão acerca do conceito de aura na obra de arte.   Em seu texto “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, de 1935, Walter Benjamin define aura como “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Seus principais elementos são a autenticidade e a unicidade.  A autenticidade da obra de arte dependeria, então, da materialidade da obra, do substrato físico que a envolve, a partir do qual se desenrola sua história, e no qual ficam registradas as transformações físicas e as relações de propriedade pelas quais ela passa. A reprodução não consegue levar consigo o testemunho da história gravado no substrato original, autêntico, o que provoca, segundo Benjamin, a perda da autoridade e do peso tradicional da obra de arte. Para ele, a autenticidade da obra de arte aurática é única e não pode ser reproduzida.

“Horácio” é um espetáculo criado em 2011, dos cariocas do Grupo Tarja, formado por Marcio Vito e Larissa Rodrigues (que dirigem esta montagem), além dos atores Felipe Sut, Ian Capillé, Lorrana Mousinho, Luisa Reis, Luiz Phillipe Tavares, Rach Araújo, Raisa Mousinho, Rodrigo Reinoso, Tainá Louven, Thiago Monte, que se conheceram no curso de artes cênicas da Unirio. A dramaturgia do espetáculo se sustenta na ideia de que Horácio, o amigo de Hamlet, escuta seu pedido ao fim da peça de que sobreviva para contar sua história. É ele quem conduzirá o público pela vingança trágica do príncipe da Dinamarca. Esta é a deixa para que a encenação seja conduzida de maneira a romper com o formato tradicional, aceitar a fragmentação, o comentário com a plateia, a atualização, a crítica pelo humor. Elementos que o trabalho, até certo ponto, manipula com maestria.

“Horácio”, muito provavelmente, não existiria não fosse “Ensaio.Hamlet”. O primeiro parece ser substrato do segundo. Uma “reprodução”, salvo todas as devidas proporções, que, embora muito bem realizada tecnicamente, não carrega a “aura” que tem o original. “A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica”, dizia Benjamim. O espetáculo do Grupo Tarja tem muitas qualidades como experiência teatral se o analisarmos isolado do contexto cultural que o gerou, mas as semelhanças com o trabalho da Cia. dos Atores são tantas que tendem a soar como contaminação excessiva. 

Não se trata de questionar as referências e as possíveis citações que o espetáculo tenha. Algumas delas muito sutis e bem-empreendidas, como a escolha de uma atriz para viver o protagonista, remetendo à montagem protagonizada por Claudia Abreu ou a carnavalização de outro momento, remetendo ao “Ham-let” de Zé Celso.

Os pontos de intersecção entre a obra da Cia. dos Atores e do Tarja já começam pelo espaço cênico. Os atores estão em cena, numa espécie de arena, quando o público entra. Cadeiras e outros elementos contemporâneos (óculos escuros, guitarra, capacete) e referências pop (como a maquiagem escorrendo pelos olhos) preenchem o espaço.  A relação que estabelecem com o texto também é muito similar, atualizando-o, comentando-o, ironizando-o. “Você acredita em Hamlet de cavalo branco?”. As semelhanças continuam ao longo da encenação (a forma como a música e a água são utilizadas no afogamento de Ofélia, os atores lendo trechos da peça, espada de desenho animado, lembrando o Power Rangers…), mas citá-las todas aqui seria um exercício exaustivo e desnecessário – até porque esses pontos de contato estão nos olhos de quem vê, no caso, os meus. 

Independentemente das conclusões quanto à proximidade ou não dos espetáculos (se essas semelhanças entre as duas montagens forem propositais e se tratarem de uma contaminação-homenagem, foram até muito bem feitas), “Horácio” atinge relevante resultado em suas propostas cênicas. A imagem clássica de Hamlet carregando a face da caveira dá início à apresentação. Mas essa construção é logo interrompida pela apresentação de que aquele é Horácio e que ele será o narrador da história. Esse pequeno deslocamento dramatúrgico proporciona uma série de recursos à dramaturgia e à encenação, como os comentários que este personagem faz ao longo da trama, numa função próxima ao do coro da tragédia, os apartes com a plateia,  a síntese de trechos que não serão ‘encenados’, o jogo ator/personagem que estabelece com os outros integrantes do elenco. Em alguns momentos, esse recurso é utilizado excessivamente, cabendo ao personagem funcionar quase que apenas como um “ponto” que sopra o texto ou faz pequenas piadinhas. Nesses momentos, se enfraquece. Gera empatia com o público, mas nem sempre acrescenta camadas à dramaturgia.

As composições de alguns atores se destacam no equilibrado elenco. Polônio aparece com sua bestialidade e infantilidade ressaltada pela interpretação do ator que lhe dá vida. Na pele do protagonista, a atriz mantém o vigor e a perturbação física que o personagem demanda, cabendo a ela os momentos mais “emocionais” da montagem. Em contrapartida, falta à caracterização da rainha o entorpecimento diante da realidade, tão bem ilustrado no breve momento da cena dos óculos escuros, os quais ela insiste em usar para não enxergar um palmo à sua frente. Cláudio também requer de algo mais para se mostrar tão sanguinário.

O humor é um dos pontos mais fortes da abordagem dada pelo espetáculo, como no momento em que morre Polônio, em que se estabelece uma convenção com o público. O único senão é que este elemento é repetido à exaustão em outras cenas (“morri!”), como se o grupo tivesse se empolgado com o resultado (riso) conquistado junto ao público.

Os símbolos também são utilizados de maneira inteligente e divertida. Os olhos são marcados pelo luto, simbolizado pela maquiagem preta, numa possível alusão de que aqueles personagens derramaram muitas lágrimas, ou ainda quando Hamlet se mostra tão ensimesmado em sua vingança que usa um capacete. A marchinha de Carnaval na cena do banquete de Cláudio, enquanto Hamlet diz que o hábito de beber e dançar já deixou o país famoso em terras estrangeiras, nos remete diretamente ao próprio Brasil. O grupo de atores formando o espectro do pai do Hamlet, além de uma bela imagem, remete aos coros gregos, espécie de “consciência” que insiste em assombrar Hamlet.

“Horácio” materializa em cena algumas questões caras ao teatro contemporâneo no Brasil: o processo colaborativo dos grupos, a relação com os clássicos e a construção de dramaturgia própria, as múltiplas técnicas a serviço do trabalho do ator, a relação com o espaço e com o espectador, resolvendo, em sua maioria, de maneira inventiva as propostas que levanta. Mas, cada espectador traz consigo, para o encontro teatral, seu próprio repertório. Minha relação com o espetáculo foi, em vários momentos, interrompida por uma sensação de “acho que já vi isso antes… e mais bem feito”. Até que ponto eu é que não estava excessivamente assombrada por “Ensaio.Hamlet”?.  É inegável a marca que alguns espetáculos deixam.

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29/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Último dia

por Luciana Romagnolli

Uma atmosfera rarefeita

“Os Escafandristas”. Fotos de Lidia Sanae Ueta.
“Os Escafandristas” teve uma conturbada estreia na 8ª Mostra Cena Breve Curitiba.  A Cia. do Chá enfrentou problemas técnicos perceptíveis, tal qual a entrada de um off quase inaudível, que precisou ser repetida, e outras quebras de ritmo na encenação que sugerem demais contratempos. Além disso, o programa da cena anuncia a existência de um terceiro personagem, ausente na apresentação.
Com isso, a assimilação da fábula em torno das condições de vida e dos costumes de dois habitantes do fundo do mar ficou prejudicada. Ainda assim, o grupo mineiro pôde reiterar sua vocação para verter em metáforas as idiossincrasias dos seres humanos, sintetizadas em soluções cênicas simples e sugestivas, como as máscaras de ar cuja sensação provocada é de sufocamento, a narrativa em off à semelhança de um documentário sobre a natureza, e a atmosfera rarefeita em que os tempos da cena se desenvolvem.
Ao deslocar as relações humanas para um cenário improvável, o dramaturgo e diretor Vinícius Souza coloca-as em evidência por um processo de estranhamento. Faz um teatro impregnado de ludismo e suavidade, que remete a um desdobramento abreviado dos primeiros trabalhos do grupo Espanca!, como fonte de inspiração, mas encontra seu próprio vocabulário. 

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A experiência do feminino

“As Tetas de Tirésias…”. Fotos de Lidia Sanae Ueta.
Do mito evocado na cena “As Tetas de Tirésias – Jaculatória para Comer um Coração Paternal” emerge a disputa de gêneros centrada na experiência de ser mulher. Na tradição grega, Tirésias é o homem transformado em mulher ao matar uma cobra-fêmea, para então retornar como homem após matar uma macho. Por sua vivência única dos dois gêneros, é incitado pelos deuses a afirmar de qual é a supremacia no gozo. Ao responder que feminina, causa a ira de Hera, que o cega, mas por Zeus é compensado com o dom da profecia.
Na criação do grupo Estábulo de Luxo, esse arquétipo transexual ressurge liberto de um enredo trágico, nutrindo o imaginário das figuras representadas pelas duas atrizes – Guaraci Martins e Danielle Campos. O feminino triunfa em seu aspecto agressivo, de uma potência de morte e revolução. Aludindo à Maria Bonita, Danielle carrega a imagem de uma mulher com a brutalidade do cangaço e a sensualidade/maternidade de um seio pendendo nu. Atravessa o corredor da plateia exibindo seu facão num cruzamento de olhares hostil com os espectadores, de modo a estabelecer a tensão inicial da cena.
Essa Maria Bonita é atualizada em uma associação do seu bando à pirataria virtual, representativa do tipo de operação praticada pelo grupo, capaz de despregar os ícones de seu contexto, evidenciando as forças que os movem, em tensão com a experiência contemporânea de vida e as questões dela deflagradas. Maquiagem, figurino e vozes afirmam mulheres fortes, desejantes e viris, com domínio sobre seus corpos contra padrões impostos – se reivindicam o direito de serem monstros, conforme manifestado pelo grupo, é o polvo erigido em cena o símbolo dessa monstruosidade com a qual se harmonizam.
Em meio a uma estética que absorve o que está estabelecido como mau gosto, o hibridismo – homem-mulher, humano-monstro – atinge também a concepção da cena, ironicamente. Guaraci protagoniza um epílogo com atuação empostada, num momento “teatrão”, démodé, sobre o qual a consciência contemporânea age num estalo de constrangimento diante do público, que deflaga o desfecho cômico e inusitado de uma fuga cortina abaixo.

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Um corpo em transformação

“Makunaíma…”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ao trabalhar uma dramaturgia do corpo, um grupo como o franco-brasileiro Dos a Deux molda narrativas nítidas, a exemplo do espetáculo “Saudade em Terras D’Água”, prescindindo de palavras para que a história se desvele aos olhos do público. É um efeito distinto do obtido pela construção corporal do ator Milton Aires na cena “Makunaíma: A Árvore do Mundo e a Grande Enchente”, do Estúdio Reator e Coletivo Miasombra (PA). Sua intenção de recontar as histórias do herói brasileiro se afasta da clareza narrativa em benefício de um jogo de ações, do qual se depreendem algumas das metáforas e situações, mas por vezes a nitidez se borra e o jogo se fecha na relação do ator com o texto, num alheamento do público. 
O trabalho minucioso de Milton Aires sobre a gestualidade, os movimentos, reações e tempos de seu corpo sustenta a cena, ancorada em um espaço circular virgem, delimitado pela luz, a ser povoado pelas associações forjadas em seu deslocamento. Um corpo em devir-índio, devir-bicho, devir-planta, hábil também em dissociar suas partes. Corpo-cenário, corpo-figurino. Enfim, um corpo cênico, com incontida potência de transformação.
O protagonismo de sua corporeidade expandida é pontuado por uma língua incompreensível, que incorpora raras palavras da civilização que a confronta, como foi o choque indígena com o europeu – a camisa da seleção brasileira é símbolo mais explícito desse contato. Abdicado o desenho mais claro de ações, o encontro com o público repete o estranhamento do choque inicial entre culturas distintas, com seus efeitos de fascínio pela beleza desconhecida e de um possível distanciamento diante de sequências longas de ações ilegíveis.      

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O deboche da decadência precoce

“Nem o Pipoqueiro”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu, havia passado pelo Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte, antes de chegar à 8ª Mostra Cena Breve Curitiba, e sofreu transformações nesse percurso, em que se prepara para se tornar espetáculo. As três jovens atrizes – Cristina Madeira, Fabiana Brasil e Mariana Teixeira – enfrentam os percalços de início de carreira, forjando a situação de uma apresentação de teatro de revista ou cabaré à qual nenhum espectador comparece. O pessimismo de suas constatações se confronta às expectativas de sucesso e legitimação: o apoio financeiro da Petrobrás, o prêmio Shell, a capa da Bravo!.

A ambição que não se encontra entre elas é a de um projeto artístico. Chegam a dizer que, se houvesse público, talvez aí sim tivessem o que dizer, na mais cruel das constatações: a do artista sem arte. Sua ironia recai sobre a fama pela fama – e a plateia embarca no apelo, gritando o nome de “Cristina” para a clamada satisfação do ego da atriz, personagem de si mesma. Querem palco para quê? Público para quê?

O coletivo, que criou conjuntamente o texto, trabalha um humor de alta comunicação com o público presente fora da ficção instaurada. Joga com falsos contrangimentos, referências metateatrais de fácil assimilação também por quem não é do teatro (como a “legitimação” vinda de Elba Ramalho), uma debochada exposição dos corpos semidespidos e do recurso excessivo às projeções de vídeo, numa edição ágil de efeito cômico.

Dessa maneira, a cena absorve alguns dos questionamentos predominantes em produções teatrais contemporâneas, tal como o embaralhamento entre o real e o ficcinal, o metateatro e a relação com o audiovisual, vulgarizando seus usos no desbunde da decadência precoce. A reconhecida carência do propósito artístico – ironicamente ou não, as artistas se detêm naquilo de que debocham – estabelece os limites da dramaturgia.

*Textos originalmente pubicados no blog da Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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25/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 3

por Luciana Romagnolli

O saber do corpo

“Linha Cortante”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Para a 8ª Mostra Cena Breve, o Coletivo Negro destacou uma cena de seu espetáculo “Movimento Número 1: O Silêncio de Depois”, em que três personagens narram seus embates com a cultura branca dominante, cujo ápice do confronto ocorre durante a desapropriação de suas casas para a construção de uma linha de trem. “Linha Cortante”, a cena conduzida pelo ator Raphael Garcia e apresentada em Curitiba, propõe desde o título uma metáfora entre a pipa do garoto que cortava livre o ar e a passagem do trem, que cruzará o território rasgando a organização familiar e comunitária e deixando mortos no caminho.

O episódio revela desdobramentos das duas diásporas negras – a primeira, causada pelo tráfico de escravos vindos da África; a segunda, uma mobilidade até certo ponto voluntária, após o fim do regime escravocrata. Com a desapropriação narrada, o Coletivo Negro aponta para a dissolução dos laços de pertencimento imposta ao povo negro, seja em relação à terra ou aos antepassados. O que morre, com a avó do garoto, é parte de um saber transmitido não pela escrita, mas pelo corpo (a oralidade, a dança, o movimento, a música, a pintura etc).

Um saber vinculado à performance, que a atriz Thais Dias faz reconhecer com sua presença, intensificada nos olhares penetrantes, na caracterização e na expressão corporal. Ela personifica a ancestralidade africana associada às forças da natureza (e é emblemático que sejam suas mãos o vento a tremular a pipa). Cria-se, assim, o contraste entre sua figura e a de Raphael Garcia, cuja fala e gestualidade carregam uma concepção já “abrasileirada” de corpo e cultura, mas cujo destino é afetado pelas diferenças raciais dentro do país.

O posicionamento crítico do grupo paulistano se manifesta discursivamente nas memórias narradas pelo personagem do menino quando adulto, num sobrepor de tempos que atesta o fim da inocência, mas se alastra sobretudo pelas imagens, gestualidades, objetos, músicas e ruídos, que estabelecem a teatralidade. A afetação produzida pelo Coletivo Negro se quer intimista, um a um, por contatos visuais em busca de identificação, vínculo, atravessamento. Por isso, seu público ideal está sentado ao redor, muito próximo, e é sensorialmente afligido pela presença dos atores e músicos. Na Mostra Cena Breve, o teatro de palco italiano, frontal, impediu essa configuração do espaço, apenas parcialmente solucionada com assentos improvisados para uma mínima parcela dos espectadores formarem o círculo dentro do qual a cena é performada.

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A criação de um caos calculado

“Loufadas”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Loufadas – Três Sopros”, da Cia. Pé no Palco, manifesta um impulso filosófico e poetizador de formular sentidos para a vida, obedecendo à insatisfação humana, motivadora de questionamentos existenciais e elaborações artísticas que ultrapassem os usos ordinários do corpo e da língua/pensamento.

Os atores Fátima Ortiz e Pedro Bonacin recorrem às palavras de Friedrich Nietzsche sobre a criação e os descaminhos do humano, recitadas enquanto cumprem uma partitura corporal metaforizante que põe em relação os corpos individualizados e os acopla em volumes únicos, traçando linhas de movimento no espaço geometricamente organizado do palco.

Pois foi justamente Nietzsche quem propôs as categorias essenciais do apolíneo e do dionisíaco, vinculando a primeira ao racionalismo, à clareza e à medida, e a segunda ao impulsivo e transbordante, como verdades relativas para se pensar ideais estéticos. Nesse panorama, embora Nietzsche reclame o triunfo do dionisíaco, “Loufadas” pende para a experiência apolínea.

A plasticidade visual instaurada pela dança dos corpos em um espaço limpo deixa transparecer uma organização calculada, de visível beleza, em que sobressai a construção vocal da atriz e a direção de movimento de Juliana Adur. Contudo, não se abrem brechas para que aflorem o caos e a desordem, tão próprios de um processo de criação – do mundo e da vida, com seus aspectos menos belos, menos lógicos, despropositados.

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Imagens obscuras

“Trauma Cha Cha Cha”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Icamiabas, ao que se conta, eram mulheres de uma tribo guerreira que não permitia homens nem a aproximação de outras pessoas, exceto uma vez ao ano, quando os guacaris eram recebidos e a eles eram entregues os meninos gerados. Essas índias, amazonas, são evocadas no batismo da cena “Trauma Cha Cha Cha – Carta pras Icamiabas”, apresentada pelo Núcleo de Espetacularidades e pela Casa Selvática. Trazem as forças indígenas, obscurantistas, que reverberam nas danças xamânicas e operam à margem do processamento de sentidos próprio à mente racional ocidental, como uma “esfinge” (termo que empresto de Henrique Saidel) que não se decifra.

Discípulos das intenções do teatro da crueldade de Artaud, catalisam energias em um nível aparentemente pré-verbal e realizam um balé do trauma em que os abalos sísmicos se deslocam pelos corpos. Ainda como a esfinge, criam um organismo disforme, pagão. Entre figuras de identidade imprecisas, a se reinventar por travestismo e dublagem, os gêneros se borram, ao mesmo tempo em que o falo é evidenciado.

A poética que os artistas desenvolvem tem o poder de cessar as conexões interpretativas que a proliferação de imagens, paradoxalmente, instiga. Para ultrapassar o estado de confusão por si mesmo, mais fortes essas imagens podem se tornar e mais energias o balé dos corpos pode mobilizar, talvez em direção à ritualização da cura desse trauma, apenas sugerida, moldando um espaço de experiência que envolva o público, rompendo a barreira do seu racionalismo.

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Limites do amor romântico

“Amores Dissecados”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ingrata empreitada a de falar do amor. O tema mais repisado. Provedor dos maiores clichês. Algum frescor – para não dizer originalidade – pode ser encontrado, talvez, no mergulho na experiência singular de indivíduos. Como a atriz Janaína Leite e o ex-marido fazem no documental “Festa de Separação”. Sem essa fagulha de verdade ou particularidade, paira-se no marasmo de um imaginário conhecido, que as novelas e os romances literários e cinematográficos exploram à exaustão, jogando com as possibilidades de identificação e comoção do público.

Longo prólogo para enfim encontrar a cena “Amores Dissecados”, do grupo paulista Teatro No Meio Fio. Dissecar sugere decompor em partes, em geral para compreender, ou, ao menos, conhecer em detalhes. As microhistórias que os atores Carolina Ferraresi e Valmir Martins apresentam, contudo, raramente perfuram a superfície das relações. Tem-se a ansiedade por encontrar um grande amor, rapidamente apaziguada. A infelicidade ao lado do marido boêmio, que frustra a esposa. O casal que se despede da vida juntos.

Entre soluções cênicas simples, que se servem dos objetos emblemáticos relacionados ao tema, predominam as expectativas do amor romântico, alheio a outras formas de homens e mulheres relacionarem-se afetiva e sexualmente. Desponta a história do menino cuja paixão se manifestava por bullying, como uma abordagem inesperada.  

*Textos originalmente publicados no blog da Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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25/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 2

por Luciana Romagnolli

A desmaterialização do amor


“Depois”. Foto de Lidia Sanae Ueta.


“Depois”, do grupo Figurino e Cena, opera um jogo de densidades com os espaços e corpos. A paisagem sonora e a luz sobre o gelo seco avolumam o palco, que em outros trabalhos desta 8ª Mostra Cena Breve tem se revelado em seus vazios. No entanto, o vazio também circunda a figura do homem, o ator Paulo Vinícius, de quem se ouve frases fragmentadas em débil conexão, com frouxos ecos do “Primeiro Amor” de Samuel Beckett. Um discurso amoroso convencido de que inventa o ser amado. O mesmo vazio adensado envolve a mulher, a atriz Airen Wormhoudt, de quem está apartado no espaço e, por vezes, no tempo da encenação. Os corpos que falam suas subjetividades são inertes. A coreografia os move já mudos, num espelhamento de ações que perde, aos poucos, a harmonia, até o desencontro.

Os afetos se manifestam num tempo-depois, como anuncia o título, um futuro impotente no qual se instaura o estado de sítio e a morte, portanto, alheio à possibilidade real de ação ou afetação. Ainda que o foco de visão recaia todo sobre os atores e seus corpos, sua presença é problematizada. Desmaterializa-se na estagnação desses mesmos corpos, nos modos de subjetivação etéreos, nas vozes de texturas evocativas, que instalam distâncias, nos feixes de luz que atravessam esses corpos, na imagem surrealista do relógio – embora incoerentemente figurativa para o contexto onde se insere – e no diálogo que abandona as bocas dos atores para se realizar nas palavras projetadas em tela, nas projeções e sonoridades de alusão cinematográfica. A ausência dos dois aniquila seus corpos.

Fora de uma chave comunicativa ou de sentidos apreensíveis, tanto quanto de uma lógica temporal ou causal, o texto de Marcelo Bourscheid se inscreve nas chamadas “dramáticas do transumano”, propostas por Roberto Alvim, para quem “o texto de teatro deve soar como uma língua desconhecida, estrangeira, inventada, não-familiar, cujos significados rizomáticos nos atravessam de modo
oblíquo”. Contudo, a despeito da densidade inconsistente que assumem, as falas se mantêm em um território conhecido de associações, não operam maiores sustos nem deslocamentos, o que restringe suas forças e intensidades.


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Jogo de cena de uma travesti

por Luciana Romagnolli

“Trajetória PL”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em junho, quando Pedro Silveira apresentou a cena “Trajetória PL” em Belo Horizonte, no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, escrevi o seguinte texto, que considero ainda válido para esta 8ª Mostra Cena Breve:

Trajetória ‘PL’, de Brasília, se apresenta como o relato documental de uma jovem travesti que resolve encenar sua própria história após vê-la narrada em uma montagem teatral por um ator profissional. O jogo de cena se estabelece, confundindo qual seria exatamente a relação do ator que vemos no palco – Pedro Silveira, dirigido por Fernando Villar – com a biografia que conta.

Insinua-se o borramento do limite entre realidade e ficção, reforçado pela fala coloquial e pretensamente espontânea, acompanhada de meticuloso gestual, igualmente calculado para parecer natural. O paradoxo está aí: quanto mais a cena convence como registro documental ou hiperrealista, mais se estabelece a ilusão.
Sozinha diante de uma plateia que supostamente lhe faz perguntas sobre sua vida, a personagem faz um monólogo dialógico, estruturado como respostas à sociedade. Expõe-se em trejeitos femininos e na falta de estudo denunciada pela fala “errada” – e o público ri. Mas, aos poucos, fica clara a inconsciência (por parte da travesti) da gravidade das agressões e explorações que sofre. “Sou soropositiva, mas sou positiva”, diz, graciosa. Então, sem mudar de tom, a figura que antes causava riso consegue o difícil efeito de emudecer o público. A consciência crítica se impõe e vira a chave do cômico para o reflexivo.
A poesia do canto final termina de garantir o arrebatamento e a adesão ao personagem e ao ator, que transita tranquilamente entre o feminino e o masculino.
É curioso notar que a apresentação de ontem à noite, na 8ª Mostra Cena Breve, trouxe uma diferença no encontro com o público – seja por características locais ou por especificidades do ritmo da atuação em cada apresentação. Os mineiros reagiram à toda primeira parte da cena com muitos risos, numa leitura cômica que se calou diante do agravamento do discurso. Em Curitiba, desde o início o humor surgiu pontualmente, a reação dos espectadores foi mais sóbria.
    
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A construção do amor romântico

por Luciana Romagnolli

“Como Desaparecer Completamente”, do Ateliê Voador Companhia de Teatro (BA), é outra cena que, em seu desenvolvimento, toma um desvio que a distancia dos estímulos iniciais. Os atores Duda Woyda e Lucas Lacerda ocupam um palco nu, onde setas impressas no chão induzem direções. Desdobram um diálogo amoroso permeado de perda e descompasso. A imaginação do espectador é instigada a revestir a crueza dessa encenação, à medida que as falas sugerem imagens – como a de um homem e uma mulher – às quais a materialidade visível não corresponde, num atrito entre a artesania teatral e a ficção.

O despossamento da ilusão se acirra por um mecanismo de inversão, que repete a trama com as vozes trocadas, confundindo mais as identidades, despregadas dos indivíduos corporificados. Essa segunda versão do diálogo intesifica os tons românticos, aproximando-se, pelas atuações e pela trilha sonora que invade a cena, de uma linguagem novelesca oposta à crueza inicial. Sobrevive a contradição de a história de amor entre um casal heterossexual ser representada por um casal de homens, provocadora na medida em que desestabiliza a igualdade/desigualdade desses afetos. Com isso, impregna-se do mesmo sentimentalismo com que se construiu o imaginário do amor romântico heterossexual.

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Comédia redentora

por Luciana Romagnolli

“Epílogo – A Vaca Pródiga”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Epílogo – A Vaca Pródiga” compõe o espetáculo “A Vaca Pródiga”, dirigido por Nina Rosa Sá a partir da obra de Mark Harvey Levine. No entanto, justamente o epílogo ora alçado à condição de cena independente não faz parte dos escritos do norte-americano. É uma criação da atriz Tatiana Blum, que contracena com Pablito Kucarz. Ela como a vaca, ele, o cabrito. Seu texto é uma comédia leve em formato fabular, ancorada na personificação dos bichos e na distinção entre suas percepções de mundo: prestes a morrer, a vaca toma consciência do seu ser-vaca e do estar em cena, despertando um jogo metateatral, enquanto o cabrito permanece alheio.

Tatiana conduz a comicidade com uma interpretação amparada em trejeitos e no delineio da sagacidade recém-adquirida pelo mamífero, que oferece um ponto de vista incomum para os hábitos humanos e se permite uma alfinetada no ideario do casal Sartre-Beavouir, sem ambicionar críticas ou reflexões mais contundentes, mesmo diante da iminência da morte. Em contraponto, Pablito consegue uma expressão de incompreensão e desinteresse própria de seres desprovidos de raciocício, que favorece a dinâmica cômica entre os dois. A direção e a sonoplastia seguem o tom pop característico do trabalho de Nina Rosa Sá, norteado pelo entretenimento.

No decorrer da cena, contudo, o Teatro de Breque se desfaz de qualidades que havia começado a desenvolver. A principal delas é a substituição brusca do estado de conscientização por um discurso religioso redentor, logo após o momento em que a personagem vaca enfrenta tranquilamente uma das maiores angústias humanas diante da finitude: a putrefação do corpo. Ao recorrer à idealização de um pós-morte que seja “como um afago”, age como o “homem da crença”, descrito pelo filósofo e crítico de arte francês Didi-Huberman, que “prefere esvaziar os túmulos de suas carnes putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para conformar e informar”.

* Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba.

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23/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 1

por Luciana Romagnolli*

Uma conciliação irônica

“Tema de Amor para Curitiba”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Tema de Amor para Curitiba” reconhe as várias cidades que há em uma e os vários teatros contidos numa cidade, e opera uma conciliação de parte dessas diferenças. O palco é tomado como esse espaço de comunhão, armado em torno de uma mesa onde se partilha a comida e o vinho, numa imagem que evoca a Última Ceia, de Leonardo Da Vinci, e na qual os apóstolos são figuras icônicas do teatro curitibano, como Fátima Ortiz, Nena Inoue, Regina Vogue e César Almeida, sentados ao lado do Elenco de Ouro, num encontro inesperado de vertentes de pensamento e prática teatral que outrora pareceriam inconciliáveis num palco ou nos bastidores.

A força dessa imagem reside na harmonia estabelecida, em contraste com um imaginário de indisposições e boicotes que permearia as relações entre artistas locais, como já foi criticado no espetáculo “Árvores Abatidas”, mas também transparece na inarticulação frequente entre grupos, da qual a Mostra Cena Breve e a nuvem de artistas envolvidos no Elenco de Ouro, na Selvática e no Heliogábulus – que, não à toa, respondem por quatro cenas desta edição – são exceções.

Com tal disposição a aproximar alteridades, a cena promove momentos emblemáticos pelo modo como opera com os papéis reais que tais artistas desempenham no jogo de representações “extraficional” do cotidiano. Como uma provocação irônica, o Elenco de Ouro responde à intolerância e à fixidez das relações nas outras instâncias da sociedade. Dentro de um espaço por excelência de ficcionalização, mas que se apresenta esvaziado dessa sua natureza, como é o palco, resolvem-se impasses vigentes na vida “real”. Artistas de posturas tão diferentes quanto Ricardo Nolasco e Fátima Ortiz dançam juntos e César Almeida enfim recebe um almejado troféu Gralha Azul.

Mais além desse encontro das diferenças restritas a um segmento tão específico quanto o teatro instituído na cidade, o coletivo opera um confronto entre as forças da dita alta cultura, porque legitimada em espaços como mostras e edifícios teatrais, e a dita baixa cultura, afastada das atenções da crítica e da academia. A entrada de b-boys, com rigor físico e energia incomparáveis, desestabiliza as noções de arte superior ou inferior, ao mesmo tempo em que o fato de se apresentarem em um palco lhes confere a legitimidade negada na rua. Contudo, é sintomático que os dançarinos não se sentem à mesa com os demais – a relação com eles ainda não é de comunhão, são os “outros”.

A cena, portanto, se ancora em uma série de pressupostos sobre as identidades e relações em jogo no teatro curitibano, que dependem de um conhecimento prévio do espectador para efetivarem seus sentidos. Com isso, o encontro com o público se restringe. Assume-se o espectador iniciado como interlocutor, em prejuízo do leigo. Na fala do diretor Cléber Braga durante o bate-papo realizado hoje de manhã, a justificativa para essa escolha se insinua quando ele constata que teatro costuma ter pouco público. Difícil discordar. Mas é de se pensar se essa não é razão para não renunciar a uma comunicação mais ampla – não simplificando a obra, mas multiplicando suas camadas e explicitando mais, na cena, o que há de pressuposto.

“Tema de Amor para Curitiba” se aproxima dessa amplitude quando mira questões sociopoliticas da cidade, com uma clareza de intenções traduzida no manifesto de Ricardo Nolasco e Nena Inoue ao miocrofone, elencando as nódoas do tecido urbano. O prólogo da cena também se inscreve nessa crítica como uma construção metaforizada, em que a imagem paradisíaca comercializada e publicizada é exposta em sua ingenuidade.

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Atado ao mundo infantil

“Esboço para My Adult World”. Foto de Lidia Sanae Ueda.

“Esboço para My Adult World” constrói a fábula de um solitário, marcada pelo quanto a experiência da infância determina a vida adulta. O personagem desse solo é um homem neutralizado pelos ecos da criança que um dia foi, mas que parece não ter se dissolvido ao passar dos anos. O trânsito para essa “idade em que a lei lhe concede completa capacidade para os atos da vida civil” (para ficar na definição dicionarizada) é penoso na medida em que implica perdas, responsabilidades, carências e desilusões.

O ator Alexandre D’Angelli materializa esse estranhamento diante das demandas adultas usando como recurso a animação de um boneco de papel, cujas dimensões reduzidas contrastam com a amplidão do espaço cênica delineado, por mais que este tenha limites estreitos também. A cena se faz de elementos visuais que evocam a infância nos tamanhos, materiais, traços e cores, impondo uma atmosfera lúdica tensionada à tristeza apática do registro de atuação, que não se infantiliza. O que há em comum é uma qualidade de fragilidade e inconsistência.

O texto reescrito por D’Angelli com base num conto de David Foster Wallace também concretiza esse desconforto com o papel social esperado do adulto por meio da narrativa dos percalços de se morar sozinho, acentuando detalhes que sintetizam os afetos envolvidos. D’Angelli assume essa função de narrador e manipulador do boneco com uma capacidade de interiorização intensificadora do mal-estar do personagem. A emissão de voz baixa, contudo, pode limitar a audição do público.

Essa é uma questão maior: como aproximar o espectador desse universo delicado, de uma fragilidade construída, para que suas forças não se percam na distante configuração de um palco italiano? Outra indagação que cabe ao intérprete, diretor e dramaturgo, é como criar também um jogo entre a interiorização e uma exteriorização que atinja o público.

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O desejo de transgressão

“Monstre Julia”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Como pensar uma criação artística que se concebe como um processo de muitas etapas com base somente no evento de uma cena breve? Por outro lado, como escapar dos limites desse evento, se é a ele apenas que o público tem acesso no momento? É necessária uma cena que se baste, com independência, ou vale a visão de um fragmento deslocado do todo no qual seus sentidos se realizam? São indagações despertadas por “Monstre Julia”, do Grupo de Investigação Cênica Heliogabalus.

O trabalho nasce das inquietações pessoais de Semy Monastier. E talvez aí esteja, ainda, o limite de seu alcance. No debate desta manhã, a atriz/performer disse que o principal encontro que se dá em cena é seu com Julia, a personagem de August Strindberg para a qual a artista imagina um desfecho sem suicídio e transportado para o mundo contemporâneo. A relação intraficcional entre atriz e personagem, portanto, está delineada, mas em nenhum momento é explicitada para quem senta na plateia. Falta maior atenção ao eixo extraficcional, ou seja, como isso é comunicado ao público.

O que chega – ao menos pela minha experiência de expectação – é a intenção transgressora associada ao rock, ao figurino que expõe a seminudez da atriz e ao discurso que enfrenta o pai e celebra o embriagar-se. Mais intenção do que transgressão real, uma vez que a zona de conforto dos performes e dos espectadores não é ameaçada. Ou, quando é, com a revelação involuntária do seio da atriz, rapidamente se apazigua num gesto de cobrir o corpo, consciente ou não.

Pois é justamente esse corpo, envolvido em tecido transparente e sob efeito da luz, que forja imagens e instaura uma sinestesia que preenchem a cena e afetam o espectador. Ajustar as energias corporais e tecnológicas empregadas, considerando a experiência de recepção, pode ser importante para que a cena ultrapasse o desejo individual da atriz e encontre ressonância no público.

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O eu esmagado pelos outros

“Reunião de Condomínio”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em “Reunião de Condomínio”, o pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre (1905-1980) guia a Súbita Companhia de Teatro em sua abordagem para o conto de Marina Colasanti sobre um morador que vai à reunião de condôminos fantasiado, e se vê diante do poder paralisante das divergências de opiniões que não entram em acordo. Como terceiro ponto de sustentação, a cena se equilibra na relação entre a presença física da atriz e a virtualidade dos personagens com quem contracena, pré-gravados em vídeo. Com isso, fica estabelecido o confronto do eu com o outro, problematizado na teoria sartreana, transposto para um contexto do cotidiano de classe média e mediado pela diferença de linguagens empregadas em cena.

O eu – representado pela atriz Janaina Matter – se apresenta carnal, palpável, presente. Uma mulher cujas inquietações de uma noite de tédio a levam a romper o protocolo da reunião de condomínio vestindo traje carnavalesco. Seu discurso é carregado das frases-sínteses do existencialismo – entre as quais, “o inferno são os outros” e “estamos condenados à liberdade”. Seu figurino, ousado nas unhas agressivas e nas misturas de texturas dos tecidos. A potência à qual alude é de uma transgressora.

Contudo, a junção das palavras à imagem que ela assume não constitui uma individualidade consciente de que efeito quer exercer sobre o microcosmo que enfrenta. Se a liberdade está em escolher, a pergunta a ser feita à personagem é qual escolha ela faz? Como pretende exercer a sua liberdade? Até para que esbarre no limite imposto pelos outros, com suas respectivas e distintas escolhas, antes seria desejável a afirmação desse eu. Pensar mais detidamente sobre essas questões e seus desdobramentos na fábula escolhida pode dar outra profundidade à cena, além da superfície das ideias.

Pois vamos aos outros. Trazidos ao palco em vídeo e, como observado pela debatedora Lucienne Guedes, maiores que a personagem e posicionados acima dela no espaço cênico, eles esmagam a presença da atriz, desfavorecida também pela luz insuficiente sobre si. Essa relação desmedida, se intensificada, pode ter seus sentidos incorporados à criação, reiterando o peso dos outros sobre o eu. Na cena, o que se vê é uma interação rica em detalhes e rigorosa nos tempos, mas na qual a afetação entre as partes é enfraquecida. A certa altura, no meio da cena, o vídeo toma o protagonismo e a personagem pouco reage, relegada à condição de espectadora também. Pela natureza do registro audiovisual pré-gravado tal como apresentado, o universo dos outros se torna evidentemente impermeável. O atrito entre individualidades se dilui num aparente determinismo pessimista de que não há possibilidade real de afetação.


*Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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22/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Sismo das Palavras

Análise do espetáculo “Villa + Discurso”, de Guillermo Calderón.

Por Marcos Coletta
“Em toda a sociedade a produção do discurso é simultaneamente controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por papel exorcizar os poderes e os perigos, refrear o acontecimento aleatório, disfarçar a sua pesada, temível materialidade” – diz Foucault em “A ordem do discurso” (1970, p. 2).
O filósofo francês especificará uma série de processos que interferem na produção discursiva, seja para legitimá-la ou excluí-la, sendo um deles o ritual, ou seja, “a qualificação que devem possuir os indivíduos que falam (e que, no jogo do diálogo, na interrogação, na recitação, devem ocupar determinada posição e formular determinado tipo de enunciados); define os gestos, os comportamentos, as circunstâncias e todo o conjunto de sinais que devem acompanhar o discurso; o ritual fixa, por fim, a eficácia, suposta ou imposta, das palavras, o seu efeito sobre aqueles a quem elas se dirigem, os limites do seu valor constrangedor”(p. 14). Desta forma, o ritual forja um ambiente de proteção, defesa e conservação do sujeito que fala, como portador de um conteúdo da verdade, como agente de poder. O ritual sacraliza e impermeabiliza o discurso, e cria sujeitos que podem dizer e outros que devem ouvir, como ocorre na prática religiosa e nos pronunciamentos políticos, mas também no convívio cotidiano pelo mesmo mecanismo de controle da linguagem, legitimação de verdades e relações de poder e dominação.
O espetáculo “Villa+Discurso”, escrito e dirigido pelo chileno Guillermo Calderón, e apresentado no 11º FIT-BH, se ergue justamente sobre o questionamento do discurso, expondo seus perigos e fragilidades. Assustadoramente simples, transborda a potência e a dimensionalidade do verbo em atuação intimista e franca. Os dois textos (Villa e Discurso) dividem o espetáculo em duas partes distintas, mas de íntima ligação de co-dependência. No primeiro, três mulheres identificadas como integrantes de uma comissão especial precisam decidir o destino de Villa Grimaldi, um dos principais campos de concentração da ditadura Pinochet demolido pelos militares para apagar sua existência e tudo o que ali ocorreu. Através de uma votação, a comissão definirá qual função um espaço marcado pelo horror da tortura e da morte irá assumir. A partir dessa situação, se arma um imbricado jogo de defesa e ataque, entre manipulações e revelações que atravessam dolorosas memórias pessoais e coletivas sobre a ditadura. A segunda parte ocorre após um pequeno intervalo, se utilizando do mesmo cenário da primeira, apresentando o discurso de despedida da presidenta Michelle Bachelet ao final de seu mandato, elaborado dramaturgicamente no entrelaçamento do pronunciamento real de Bachelet com um discurso fictício escrito por Calderón. As mesmas três atrizes assumem a voz da presidenta – primeira mulher eleita ao cargo no Chile – e dirigem ao público um balanço de sua gestão, em relatos de teor público e privado que criam facetas antagônicas para a personagem.
Acima das situações ficcionais, “Villa+Discurso” é a reflexão de Calderón sobre o seu país e as heranças que sua geração carrega – heranças que influem diretamente na construção do retrato atual do povo chileno, e mesmo, da identidade latino-americana. E, mais do que isso, é a problematização de como este passado é contado, compartilhado e oficializado. Por esta perspectiva, atinge conotação universal, pois enfatiza a relação da sociedade (qualquer uma) com seus traumas coletivos e com seu enfretamento. A obra realiza a discussão política inserida na arte de maneira consciente, não afetada e oportuna, sem se contagiar pelo teor panfletário, partidário ou meramente denunciativo, pois Calderón entende que o engajamento político vai além da defesa imperativa de uma causa ou do ataque a algo que se condena. Mais que isso, o político se dá na proposição de que não há nada mais perigoso do que o uso que se faz da palavra para a corrupção da linguagem.
Metalingüística, a obra se utiliza de diversos “procedimentos de controle” para forjar um “discurso contra si mesmo”. A interpretação das atrizes, munidas de um calculado teor dramático alternado entre realismo e distanciamento, cria fricções que evitam qualquer maniqueísmo – ou melhor, produzem tantos maniqueísmos cambiantes que estes acabam por se anular ao se revelarem inúteis à verdadeira discussão. Em Villa, a alternância de status e a transferência de poder entre as personagens constrói uma teia complexa de relações que salvaguarda a obra da recepção ingênua. Assim, se fala das atrocidades incontestáveis ocorridas na ditadura sem polarizar vilões e vítimas. O que salta da cena e violenta o espectador não está unicamente nos relatos sobre a ditadura Pinochet e sua desumanidade, mas na ditadura da palavra, do poder pela palavra, da palavra-força, palavra-tortura, palavra-esquecimento, somada à pungência de traumas pessoais e coletivos que geram sentimentos simultâneos de desolação, impotência e esperança. Se Villa Grimaldi ou outros campos de concentração se tornarão museus, parques de diversões ou simplesmente espaços vazios preenchidos pela memória, não importa tanto, já que o que eles representam estará perpetuado nas sequelas visíveis e invisíveis deixadas em toda a humanidade e no seu comportamento. Talvez por isso a encenação deposite na fisicalidade das atrizes toda a fonte de significações. Os diversos enunciados das personagens para os fins de Villa Grimaldi e a forma como se deixam afetar por esse embate oral é a genuína exploração do potencial das palavras em construir todo o universo de sentido, tão palpável que não se faz necessário qualquer suporte cenotécnico para a materialização do significado.
O “discurso contra si mesmo” que vai sendo construído em “Villa” chega ao seu ápice na segunda parte, “Discurso”, ao criar um ritual que não protege o dito, mas o expõe em plena contradição. As três vozes de Bachellet se suportam na contraposição de suas representações, gerando o retrato de uma mulher que é símbolo da resistência à ditadura, mas que se alinhou a um sistema neoliberal de governo, como ocorreu com a maioria dos países do nosso continente. Assim, o espectador não está diante apenas de uma dirigente política e de seu contexto particular, mas de um arquétipo contemporâneo da Latinoamérica. Além de seu perfil político, o texto humaniza a personagem inserindo em suas falas desejos e frustrações pessoais que a colocam em nível de igualdade com o espectador. Calderón cria uma figura humana, desarmada, frágil, humildemente sensibilizada – algo contrário ao status natural dos homens e mulheres que governam. O simples fato das mesmas atrizes de “Villa” assumirem a figura de Bachellet em “Discurso” resulta na transferência direta de toda a crise suscitada na primeira parte para a segunda, contribuindo para o objetivo central da obra: atacar a construção falsamente ordenada, controlada e pacificada da história, da memória e do discurso.
Por este viés dialético, “Villa+Discurso” se instala na discussão de um tema que é ao mesmo tempo sua forma e conteúdo: a legitimação dos discursos como dispositivos que perpetuam relações de poder e institucionalizam a linguagem autorizada como veículo da opressão. Mas apesar de ultrapassar a forma dramática ancorada na fábula, e se valer mais da exposição e contraposição de argumentos do que do diálogo intersubjetivo característico da representação, o chamado à subversão da ordem do discurso não ocorre pela mera discussão teórica ou argumentativa, ou por um exercício formal, pelo contrário, a obra não poupa carga emocional e captura o espectador por camadas mais sensíveis que racionais graças à presença vigorosa e não-ficcionalizada das atrizes e do enorme caráter performativo da escrita de Calderón. A combinação destes fatores consegue expor o tema com pulsação, como um corpo vivo aberto diante do público, permitindo a erupção de suas falhas, lacunas e interdições. O discurso de “Villa+Discurso” é o desejo das entrelinhas, do que costuma estar sufocado e subjugado pela ordem. Discurso vivo. Discurso que sangra.
Vale ressaltar, ainda, a composição cenográfica, limitada à mesa com dezenas de copos d’água, metaforizando o falatório e a verborragia dos pronunciamentos e discursos oficiais; e uma maquete de Villa Grimaldi, tão pequena e inofensiva em proporção às atrizes, chegando ironicamente a parecer uma casa de bonecas, símbolo da inocência e da pureza infantil, mas habitada pelos traumas sanguinolentos de um país. Ao fim da peça, após o pronunciamento de Bachellet, as luzes se apagam e as pequenas janelas da maquete se acendem, ao mesmo tempo em que um som grave e crescente faz tremer a mesa, os copos, a maquete, os corpos dos presentes. Este sismo materializa a tremulação da obra, o abalo das ideias postas sobre a mesa, das ideologias dominantes e dominadas. O terremoto, fenômeno geográfico tão marcante no Chile, faz trincar o verbo, causando o grande abalo e a comoção violenta. É o movimento do que está sob nós, transformando a paisagem, disparando os alarmes da ordem.
15 de Julho de 2012.
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15/10/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Apropriação didática que vai além do mero exercício prático/teórico

Por Soraya Belusi

 

A obra dramatúrgica e o pensamento de Bertolt Brecht revolucionaram o contexto teatral do século XX, ainda predominantemente marcado pelo que artista alemão definia como teatro burguês. Os reflexos de seus experimentos se fizeram sentir em todo o fazer teatral do Ocidente, seja no que tange às suas reflexões sobre o texto épico, ao trabalho do ator ou à relação com o espaço e o espectador. Ainda pautam muitas das investigações cênicas atuais questões refletidas por Brecth em obras como “Estudos sobre Teatro”, entre elas a quebra com o realismo e a ilusão, assumindo a teatralidade do espetáculo; a opção pela narrativa no lugar do texto dramático; o posicionamento do ator em relação ao personagem, comentando-o e apresentando-o mais do que “vivendo o papel”.
Brecht sabia bem o teatro que queria fazer e estabeleceu suas próprias regras em busca do objetivo de utilizar o teatro, para além do divertimento, como possibilidade de transformação do espectador, que nunca deveria ficar passivo diante do que via. Para acordá-lo do transe, o dramaturgo alemão incorporou à sua linguagem diversos elementos que são muito bem apropriados e revistos em “BadenBaden” (*), espetáculo inspirado em “A Peça Didática de Baden-Baden sobre o Acordo”, sob a direção de Vicente Concilio.
O público é surpreendido ainda do lado de fora do teatro, por um aviador tocando guitarra, rifles que anunciam uma invasão de invasores pelas ruas. Eles guiam o espectador para essa viagem perguntando “o que você traria?” e “quando você morre, você abandona o que?”. O espetáculo narra a história de quatro aviadores que se vêem necessitados de ajuda. Por meio de um acordo (termo recorrente nas peças didáticas de Brecht), decide-se que haverá um julgamento para solucionar se os aviadores acidentados devem ser ajudados.
Desde o início o público é obrigado a sair de seu lugar de contemplação e é levado a refletir sobre o seu lugar na encenação e sobre as questões que lhe são apontadas. Esse jogo permanece quando se adentra o espaço teatral propriamente dito, em constante mudança ao longo da encenação, fazendo com que o público se misture à cena em certos momentos, como defende Francimara Teixeira.  “Essa participação do espectador no jogo, destitui-lhe, na verdade, do caráter de espectador e da passividade normalmente a ele atribuída, porque também a relação palco-platéia desaparece. O espaço é o do jogo e dele devem participar jogadores” (TEIXEIRA, 2003:51).
A encenação parece recorrer de maneira também didática aos ensinamentos de Brecht, sem que, com isso, se torne mero exercício prático/teórico, deixe de ser interessante ao espectador ou tenha menor valor como espetáculo teatral. Para quebrar o realismo e assumir a teatralidade, o espetáculo se serve de objetos que não significam em cena o que realmente são, figurinos monocromáticos, a inserção de tabuletas e anúncio dos quadros, a utilização de canções, a leitura de textos impressos, projeção de fotos com cenas reais (atualizando assim o discurso brechtiano). Outro elemento bastante utilizado e que como conseqüência dá força ao trabalho do elenco é a utilização do coro, recurso bastante presente na montagem. O grupo de atrizes consegue cumprir a missão de apresentar os personagens da história, sem envolvimento emocional ou psicologismo, conduzindo a plateia a um exercício de reflexão sobre aquilo que vê em cena.
(*) O espetáculo “BadenBaden” foi apresentado na programação do Festival de Teatro Estudantil – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A vida no circo não é nenhum conto de fadas

Por Soraya Belusi

Parece que o circo mambembe do interior do país desembarcou na terra do humor satírico aos moldes de Tim Burton. Em “Não Alimente os Bichos” (*), a Cia. Subsolo59 carrega suas tintas na referência do universo sombrio e fantasmagórico tão reconhecível no trabalho do cineasta para, com elementos tipicamente populares e brasileiros, compor seu próprio recorte visual e cênico acerca de uma trupe circense abandona à solidão de seus próprios delírios. 
Nesta “tenda dos horrores”, cabem o domador/açougueiro e sua mulher-macaca Monga, uma bailarina decrépita, uma cigana que não lê a sorte, um faxineiro sem face, um palhaço fracassado. A empatia do público se dá, neste sentido, não pelas qualidades dos personagens, mas, justamente, por suas peculiares bizarrices. Em busca de estabelecer essa relação palco-plateia, a dramaturgia prevê a entrada de um elemento do público, um “voluntário”, que irá fazer parte da cena circense.  Instaura-se aí a “permissão” de um diálogo direto do espectador, da ideia da peça dentro da peça, a divisão entre o que é cena circense e o que é bastidor e, a partir daí, a encenação passeia com facilidade na construção de momentos diferentes nessas camadas de narração.
Esse elemento que vem da plateia, Tita, passa a integrar a história e é quem instaura o conflito do espetáculo. Espécie de pesquisadora, ela vê o circo com olhos de distanciamento e busca explicações racionais para aqueles comportamentos. Insiste várias vezes a personagem: “você prefere falar sozinho a falar com alguém real”? Enquanto aqueles personagens viviam em um mundo de imaginação e delírio coletivo – como na cena em que se serve pão e insiste-se que se trata de fígado –, Tita prefere a objetividade e este será o motivo que leva a um fim trágico.
Embora esse embate entre dois mundos – a objetividade de Tita e a subjetividade e imaginação dos artistas – gere bons pretextos para a dramaturgia, ficam pontos ainda confusos no entendimento do texto. Se Tita, de certa maneira, representa o público, já que estaria “voluntariamente” em cena, mata-la pode levar à leitura de que se mata a plateia? Por isso essa trupe nunca tem que a veja?  De onde surge a história do irmão? Apenas pequenas questões já no fim do espetáculo que ficam soltas do restante da dramaturgia e acabam por alongar a peça e fazê-la perder em dinâmica.
 
Como uma verdadeira trupe, o grupo não se furta de cumprir as habilidades de um artista circense e, na própria dramaturgia, encontram boas soluções para demonstrar suas virtuoses. O texto reserva momentos para que cada elemento do elenco possa fazer o seu próprio número, sem que isso fique despregado do contexto do espetáculo: o número de tecido de Tita, a mágica do Sr. Benvindo, o domador pendurado nas tripas, o balé da matriarca (e também o da bailarina da caixinha de música), a cena do palhaço.
Todos os elementos de um espetáculo circense estão lá, somados a uma boa dramaturgia e a uma execução cuidadosa dos atores, todos com domínio corporal de seus personagens, tempo correto de ação e reação – destaque para a precisão do trabalho da atriz que dá vida à Matriarca, com sua bela composição e suas interferências utilizando trocadilhos de ditados populares. 
A trilha sonora cumpre papel fundamental, sustentando o clima de “assombramento” da encenação e, em alguns momentos, pontuando ações e movimentos, como em desenhos animados. A música, executada ao vivo, ganha dimensão importante e talvez somasse ainda mais se fosse assumida em cena como mais um signo da representação teatral diante do espectador.
“Não Alimente os Bichos” extrai como alguns de seus elementos a herança do teatro popular e circense brasileiro, tão bem revisitado por grupos como o Galpão e, mais recentemente, o Clowns de Shakespeare. Utiliza-se das canções e das cantigas, dos tipos populares, do formato de esquetes. Subverte a lógica das histórias fofas infanto-juvenis, propondo um enredo macabro, rompe com a ideia do romantismo e propõe um fim trágico. Reconhece que a vida no circo não é nenhum conto de fadas.
(*) “Não Alimente os Bichos” integra a programação do Festival Estudantil de Teatro – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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