Qual foi o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH?

– por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi –

Olhares sobre a programação nacional do FIT-BH 2016.

Não é preciso voltar muito no tempo. Em 2012, “Ópera dos Vivos”, “O Idiota” e “Estamira”. Em 2010, “Memória da Cana”, “Vida”, “O Banquete”. A lista pode variar de acordo com a sensibilidade e as preferências artísticas de cada um, mas é certo que o FIT-BH costumava ser um festival onde se podia ver alguns dos trabalhos mais marcantes da produção teatral brasileira contemporânea. Sem esquecer do tempo em que trouxe a “Trilogia Bíblica”, do Teatro da Vertigem, este, sim, mais longínquo. Em 2014, quando a instabilidade curatorial ainda principiava, a programação de espetáculos brasileiros vindos de outros estados já mostrava apatia, à exceção da pesquisa de linguagem madura de Enrique Diaz em “Cine Monstro”. Então chegamos à edição 2016.

O que se poderia dizer do teatro brasileiro atual pelo recorte que dele fez a curadoria? Que forma de fazer e de dar a ver o teatro a curadoria coloca em evidência? Qual dos grupos, jovens ou veteranos, de maior relevância artística por suas experimentações ou por consolidação de uma linguagem, puderam ser vistos? E qual o lugar do FIT-BH para a produção nacional, como espaço de visibilidade e legitimação? Enfim, qual o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH 2016? E qual será em 2018? 2020?

Os cortes orçamentários trazem limitações concretas, mas qualquer um que já tenha trabalhado com curadoria e produção teatral sabe que as negociações são possíveis, o teatro brasileiro não vive de cachês astronômicos. O que pesa, mais do que o dinheiro, é a falta de planejamento e – o mais importante – falta de olhar. Cabe aqui enfatizar que uma curadoria se delineia não apenas pelo que ela apresenta em seu recorte, mas também pelo que ela exclui de sua seleção. E a ausência de teatro negro é a exclusão mais gritante, a evidenciar como o racismo – a despeito de toda discussão que se tem feito na cidade e dos coletivos negros organizados, como o Grupo dos Dez – permanece na estrutura do festival.

Brasil?

Em conversas com três curadores desta recente edição do FIT-BH – Eduardo Moreira e Diego Bagagal, que entregaram os cargos previamente por discordâncias com os atrasos da produção, e Dayse Belico, chamada a substituí-los –, percebe-se que a prioridade recaiu sobre a programação internacional. Isso poderia ser muito bem uma opção, como o faz, por exemplo, a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), priorizando a produção contemporânea em artes cênicas ao redor do mundo e elegendo apenas dois ou três brasileiros com proposições estéticas arrojadas – afinal, o Brasil faz parte do mundo. Se fosse uma declarada tomada de posição curatorial, tal decisão traria outro perfil/caráter ao festival em relação à sua história, mas ainda assim poderia ser justificada. Por enquanto, não é o caso.

Porém, a ausência sintomática, em quantidade e qualidade, de trabalhos nacionais na grade do FIT-BH neste ano indica muito mais que faltou maior circulação pelo território brasileiro. Moreira esteve no Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre e na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Bagagal não foi a festivais no Brasil, e Belico esteve em apenas um, o Floripa Teatro, muito concentrado na cena de Florianópolis e cidades vizinhas.

Quem frequenta mostras nas diversas regiões brasileiras sabe que nem Santa Catarina está entre os estados com a produção mais pulsante – o que não o impede de abrigar grupos interessantes, como a Téspis Cia. de Teatro – nem tal festival figura entre os principais do país, como são o Festival de Curitiba, o Mirada, o Porto Alegre em Cena, o Fiac (Salvador), por onde passam espetáculos de diversos cantos do Brasil. Com isso, não se pretende dizer que os festivais são o único lugar onde curadores podem fazer sua prospecção ou que se deva repetir curadorias alheias, mas é importante considerar que são locais de convergência de uma programação dispersa num país continental, e ignorá-los seria desprezar o trabalho e o pensamento curatorial que já desenvolvem. Em outras palavras: é óbvio que não basta visitar dois ou três festivais para se conhecer a diversidade da produção brasileira, mas é difícil que se conheça sem ir a ao menos dois ou três grandes festivais onde amostras dessa diversidade se encontram. E fica a pergunta: fora dos festivais, o que a curadoria viu?

Olhemos a programação de espetáculo nacionais do FIT-BH 2016, para além da produção da própria cena belo-horizontina. O Clowns de Shakespeare é o grupo mais reconhecido, ao mesmo em tempo que guarda relações muito próximas com Belo Horizonte, seja pela linguagem inspirada pelo Grupo Galpão, seja por já terem sido dirigidos por Eduardo Moreira e Gabriel Villela. Pela curadoria de Moreira, viriam com uma trilogia, dentro de uma proposta de continuidade da relação da cena belo-horizontina com grupos que os espectadores locais acompanham há mais tempo. Entretanto, o que se viu foi apenas um espetáculo dos potiguares, “Abrazo”, feito para adultos e crianças. Para Eduardo, a programação brasileira ficou descaracterizada. Também já constava da grade apresentada por ele e Bagagal o flash mob “Tropa”, do grupo Laje, de São Paulo.

Chama a atenção que outros quatro trabalhos brasileiros presentes no FIT-BH tenham se apresentado no Floripa Teatro. O mais conceituado deles é “Mundo Mudo”, espetáculo dirigido pelo outro nome forte desta edição, Georgette Fadel, com a companhia Azul Celeste propondo uma visão clownesca de “Fim de Jogo”, de Beckett – e que já aparecia na grade montada pela primeira dupla de curadores. Os outros são “Cinco Semanas em um Balão”, da companhia Sabre de Luz, de São Paulo, voltado às crianças e famílias, e dois trabalhos da catarinense Cia. La Vaca, “Uz” e “Kassandra”. Se considerarmos a distribuição geográfica, portanto, foram três criações do estado de São Paulo, uma do Rio Grande do Norte e duas de Santa Catarina – um dos modos de mostrar a pouca representatividade do recorte. E se a curadoria nacional não se pautou pelo consagrado, tampouco foi pelo risco, pela experimentação, pelo novo.

Humor?

O mais difícil de compreender é a vinda dos dois trabalhos de uma mesma companhia, sem proposição curatorial que justificasse tal concentração. “Uz”, aliás, gerou reações de revolta de artistas, professores e críticos da cidade, que perceberam conteúdo preconceituoso do espetáculo. A curadora Dayse Belico argumenta que, embora homofóbica, a peça esteja justamente criticando os rótulos com os quais a sociedade discrimina usando a religião como desculpa. No entanto, em arte, é sempre muito complicado pressupor que o público terá uma visão crítica daquilo sobre o que ri – e “Uz” faz rir de pessoas gordas, gays, etc. Não cabe mais, a esta altura das discussões críticas sobre teatro na cidade, utilizar o pressuposto de preconceito com o gênero da comédia para rebater as críticas na recepção do espetáculo durante o FIT. Uma piada homofóbica, como uma piada racista, não é crítica, mas reiteração de imaginário preconceituoso. A comédia é capaz de ser melhor do que isso quando o riso recair sobre quem está na situação de opressor – for ele o ridicularizado – e não de oprimido. De outro modo, a adesão à piada será justamente reforço da opressão – como os tantos críticos do espetáculo sentiram, todos eles espectadores de teatro aptos a fazer uma leitura não ingênua do que viram.

“UZ” parte de uma discussão supostamente religiosa, em que uma mulher devota é obrigada a matar um de seus filhos a pedido de Deus, para desbancar para uma “comédia de erros pastelão” em que todos, todos os estereótipos dos maus programas de humor de sábado à noite estão postos em cena. A montagem catarinense tem qualidades inegáveis no que tange ao acabamento, à qualidade do trabalho dos atores e de um certo desenho de cena. O pecado é original: a banalização de uma discussão que parece ser, a priori, o ponto central da dramaturgia – o que poderia suscitar questões como a consequência do domínio religioso sobre as “leis” de uma sociedade, um tema de extrema relevância no país que vivemos hoje – se transformar numa corrida frenética, e cheia de obstáculos cômicos, que faz com que os habitantes da cidade revelem sua personalidade real – seres “depravados”, como diz a peça, e enrustidos: o pastor “veadinho”, a gorda retardada e sapatão, a beata tarada, o militar homossexual… Todos, tipos desenhados ao prazer do risível, do patético e do clichê que os rebaixa e desqualifica. Ao fim da experiência, a razão pela qual aquela mulher devota queria/precisava matar seus filhos estava completamente soterrada pela enxurrada de artifícios discutíveis para a adesão ao humor rasteiro.

O que se espera de um festival público, promovido pela Fundação Municipal de Cultura, é o oposto: a promoção de uma arte libertária, que rompa com preconceitos e discriminações, com representatividade racial e de gênero. A presença de “UZ” na programação fica ainda mais esquizofrênica quando colocada em comparação/oposição a outro espetáculo deste FIT-BH, “The Gospel According to Jesus”, da performer Jo Clifford, da ala internacional da grade. As fragilidades – intencionais ou não – da montagem catarinense ganham mais evidência e colocam ainda mais em questão a visão que a curadoria proporciona ao espectador do teatro que é produzido hoje no país.

A forte e frágil Kassandra

O outro trabalho apresentada pela Cia. La Vaca, “Kassandra”, também coloca em debate questões delicadas, entre a potência e a fragilidade. Muito do interesse provocado pelo espetáculo veio da ambiência na boate Sayonara Night Club, espaço incomum para apresentações do FIT-BH, carregado de uma dramaturgia própria, uma carga erótica que se confunde com objetificação da mulher que se confunde com libertação sexual. Na encenação, a boate fica no limite entre cenário e site specific (conceito também impreciso às vezes). Ou seja, é um espaço que localiza a ação da personagem, contextualiza-a e permite um contato próximo com o público, com quem a atriz Milena Moraes interage numa relação dúbia entre espectadores e clientes. Uma ocupação apaziguadora daquele espaço, que transforma as relações e o olhar sobre elas, amenizados pela situação ficcional que se estabelece.

A Kassandra de Milena é essa figura dúbia, também, síntese da mitologia grega com a tragédia contemporânea das prostitutas transgênero. Uma pós-Kassandra identificada como performer de clubes de strip-tease ou prostituição, tal qual uma imigrante de um país devastado pela guerra que tenta sobreviver pela sedução (o emprego do inglês mal falado é dramaturgicamente muito significativo na construção dessa persona, embora a ausência de legenda seja excludente para parcela dos espectadores, algo que um festival público precisaria solucionar). A condição de escrava sexual da troiana sob o domínio dos gregos abre um paralelo possível – e pesadíssimo – com a das trabalhadoras do sexo, o que é abordado pela dramaturgia de modo adoçado na fala da personagem, a quem a escravidão sexual parece menos degradante do que prazerosa. Em dias de discussão sobre a cultura do estupro, essa é uma postura produtora de mal-estar – ao menos em algumas espectadoras mulheres.

Outro aspecto potente na premissa do espetáculo é justamente essa leitura contemporânea de uma personagem da tragédia grega por uma perspectiva menos restrita ao olhar masculino sobre ela – como são as obras dos tragediógrafos daquela cultura que chegaram até nós, dentre eles, Eurípedes. A dramaturgia ganha novas camadas de sentido quando Kassandra clama por voz para si, dizendo-se personagem destituída da própria tragédia, uma vez que não passa de coadjuvante de “As Troianas”, e cuja loucura seria invenção de um homem. O limite dessa releitura está no que Kassandra demonstra ser consciente e no que não é. Se ela mostra-se capaz de olhar a narrativa clássica da própria história com crítica, por outro lado, não deixa de ser a mulher que se submete à posição de “outra” de Heitor e Agamemnon, goza de seus estupros e repete a triste sina patriarcal e misógina da amante que odeia as esposas oficiais dos homens que ama, mas é incapaz de criticá-los.

(Leia outro texto a partir de “Kassandra” sob a perspectiva queer aqui)

Futuro

Diante disso tudo, mais do que uma crítica a apontar esta ou aquela escolha, o que se pretende é estimular uma reflexão mais cuidadosa sobre o lugar do teatro brasileiro produzido em outros estados no futuro do FIT-BH, lembrando que um festival é sempre um espaço para que espectadores e artistas locais travem contato com o que há de mais estimulante na cena brasileira e troquem experiências. Se o movimento for por uma redução da participação da cena nacional no FIT, há de se considerar modelos como o da MITsp, com um pensamento curatorial muito articulado à programação internacional. Se não, se o FIT ainda se quer relevante como um festival dedicado ao teatro do país, é preciso, mais do que nunca, uma curadoria preparada e com condições de produção para isso.

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19/06/2016 TAGS: Curadoria, FIT-BH, FITBH, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Ainda sobre o FIT

– por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras/UFMG-CNPq) –

Olhar crítico sobre o FIT-BH 2016.

Fotos de Glenio Campregher, Guto Muniz e Daniel Protzner.

Muito se falou sobre a 13ª Edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte – FIT BH 2016. Uma edição que nasce em meio a uma grande crise, imersa em um clima de instabilidade política, no qual uma grande parcela da população e da sociedade e da classe artística brasileira sente que os seus direitos democráticos foram lesados em prol de jogos de poder que configuraram a retirada temporária da presidenta Dilma da condução da nação brasileira. Um festival que também já nasce divido, lembremos que uma comissão “abandona o barco” e outra o “assume” no meio do caminho… e aqui não entro e não me interessa entrar/e ou conhecer os meandros que circundam tais aspectos, até porque reconheço a importância do festival para a cidade e sei de sua relevância para o cenário regional e nacional. No entanto, não posso ser omisso e pelo menos não tocar no fato de o festival propor como temas “A Arte do Encontro”, “Arte e Resistência”, trazer trabalhos que representem temáticas recorrentes (performance, instalação, intervenção urbana, clown, concertos, circo etc.) e deixem de fora obras que poderiam muito bem dialogar com a proposta do festival, como as voltadas para o Teatro Negro (como foi amplamente cobrado nas redes sociais durante o período do evento e em algumas apresentações pela classe artística, uma vez que o tema da “resiliência” faz parte constante dos negros e de tantos outros sujeitos invisibilizados que configuram as cidades brasileiras).

Diga-se de passagem, polêmicas não faltaram a esta edição do Festival, desde a divulgação dos espetáculos selecionados para participarem da Mostra Local, pelo fato de não ter havido, nesta edição, uma chamada pública para seleção dos trabalhos, ao velho problema das traduções simultâneas que, em alguns espetáculos, não funcionaram – falta de sincronia e outros problemas na legendagem – e prejudicaram o entendimento do público no caso das apresentações em línguas estrangeiras.

Transitando pelos espetáculos que se apresentaram nesta Edição do FIT, as peças locais trouxeram a diversidade dos trabalhos artísticos que vêm sendo produzidos na cidade, de palco e rua, voltados para o campo da pesquisa e da experimentação, peças que dialogam com a linguagem performativa como Maxilar Viril, da Maldita Cia de Investigação Teatral, e Calor na Bacorinha, do Coletivo Bacurinhas; ambos profundamente políticos, marcados pela estética performativa, tocam nas questões do gênero, mas por vieses distintos, resguardando as particularidades de cada coletivo e as suas qualidades. Na Maldita, o trabalho com o jogo linguístico, a ironia das palavras, o jogo espacial e a disposição pela ocupação de uma dramaturgia de espaço; nas Bacurinhas, a dramaturgia do corpo e da palavra feminina como estratégia de empoderamento para tratar de questões de gênero como instrumento de denúncia e formas de legitimação de microinstâncias de poder da voz e do corpo das mulheres.

Há que se destacar também os trabalhos do Espanca, Real, e da Primeira Campainha, À Tardinha no Ocidente, peças que revisitam o contemporâneo por vieses distintos e bem instigantes. Se, em Real, o Espanca parte de fatos “reais” que aconteceram em cidades brasileiras e foram manchetes de grandes periódicos nacionais; em À Tardinha no Ocidente, a Primeira Campainha ressignifica os fatos históricos e, assim como a memória é manipulada, as atrizes jogam performativamente com o “real”, dando nuances com pílulas de ironias para revisitar a “História Oficial Brasileira”. O Real, do Espanca, tira o espectador de seu centro, o limiar do “real” e do “ficcional” é rompido em cena, a título de exemplo na cena do “linchamento”. Rompe-se ali a barreira tênue do metaficcional, e eu me sinto muito próximo no universo sedutor do realismo mágico de García Márquez.

Les Girafes, Opérette Animalière é o espetáculo que abre a 13ª edição do festival. E a sensação que fica é de déjà vu. Envolver o público em um clima circense em uma proposta de rua cheia de cores e ritmos é uma fórmula que já foi utilizada inúmeras vezes e, talvez, seja a hora de ser repensada: um espetáculo “bonito”, que envolve muitos figurantes locais, e também envolve o público que se sente atraído pelas gigantes girafas vermelhas que ocupam o espaço da Praça da Estação. Talvez, o mais interessante tenha sido a fusão da performance espetacular com a performance política – a intervenção performática se confundiu com a manifestação pró-Dilma, que, sem dúvida, naquele momento, era mais interessante aos olhos de muitos que ali transitavam, pois o espetáculo não tinha a mesma força visual de outras performances mais impactantes de outras aberturas anteriores. Sinal da queda de investimento financeiro no festival ou de que esta fórmula, realmente, já se esgotou?

Horror, Vacui Hamlet
Um dos acertos do Festival foi produção dos “Espetáculos de Projetos Especiais”, que constaram de apresentações gratuitas de peças que foram concebidas dentro das escolas de formação artística de Belo Horizonte. Foram apresentados seis trabalhos, entre os quais destaco Horror, Vacui Hamlet, da Cia Teatro Adulto, da Escola de Teatro da PUC Minas, dirigido por Cynthia Paulino. Ela assina a dramaturgia que tem como base a obra clássica Hamlet, de Shakespeare, e fragmentos de Assim falou Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Em cena, Luiz Arthur empresta o seu talento para representar as contradições e as tonalidades paradoxais que compõem a psique do jovem príncipe da Dinamarca inebriado por todos os conflitos causado pelo frio assassinato de seu pai pelas mãos do tio Cláudio, quem usurpara o trono do Rei, tomando para si a coroa e a esposa. A rainha, Gertrudes, é representada pela atriz Samara Martuchelli, que também tem um papel fixo, e as demais personagens, pelos demais atores, que se dividem nos papéis do novo rei Cláudio, Polônio, Horácio, Laertes, Fortimbraz, Ofélia, coveiros, entre outros.

A direção de Cynthia Paulino é marcante. Por meio de um figurino em tons de preto, ela transforma o seu elenco em um coro, travestido com máscaras de caveiras, que vai comentando e estabelecendo as tessituras das ações dramáticas da peça. Esta estratégia, além de estabelecer os enlaces textuais, cria um jogo interessante em que os atores, vestindo e retirando a máscara, vão compondo personagens distintas ao longo da peça. É a mesma estratégia que a diretora utiliza ao fazer com que os seus atores possam vivenciar, diante dos olhos do espectador, distintas facetas do rei Cláudio – o rei “fingidor”. Cada ator passa a coroa para o outro, que volta a vestir a sua máscara e, por sua vez, retoma o seu lugar no coro das caveiras. Dessa forma, são capazes de exercitar nuances diferenciadas da personagem do rei traidor a partir de uma perspectiva que possa extrair a melhor característica de cada um, pensando que o trabalho foi gestado com atores que, no primeiro momento, estavam em formação.

Saltam à vista a qualidade e o uso da trilha sonora pesquisada e escolhida para compor o espetáculo, bem como o trabalho coreográfico executado, que traz uma roupagem contemporânea para o texto clássico. Lembremos que esses aspectos são marcas importantes que já integram os trabalhos artísticos da diretora. A atuação de Luiz Artur surpreende por vieses distintos. A sua presença na peça e a propriedade com que o ator profere o texto shakespeariano não só dão legitimidade ao texto espetacular proposto, mas também trazem harmonia e segurança para o elenco com quem divide a cena. O ator promove o jogo nas cenas, logra instaurar por meio de inflexões vocais as nuances irônicas propostas pela personagem Hamlet. O paradoxo do humor e da loucura também é aceso a partir de partituras corporais e faciais. Não posso deixar de fazer menção à harmonia do elenco como um todo e às gratas surpresas de ter podido observar o desempenho dos atores Luiz Drumond e Tomás Sarquis, que corporificaram, respectivamente, entre outras personagens, os papéis de Polônio e o do coveiro – principalmente, deste último, que apresenta um tempo de humor surpreendente e um ótimo jogo com o público, principalmente se levarmos em conta que, no texto shakespeariano, a cena é trabalhada com dois coveiros e, na versão atual da Cia Adulto, a diretora opta por apenas um, e o ator rouba a cena e ganha a plateia.

Uz
Entre os espetáculos nacionais trazidos para o FIT, o grande equívoco foi sem dúvida UZ, da La Vaca Cia de Artes Cênicas, de Florianópolis. Se proposta parecia simples como revela a sinopse (“os habitantes de UZ vivem em paz, guiados pelos ensinamentos da Igreja. Até que um dia, Grace, a mais virtuosa entre as mulheres, escuta a voz de Deus. Ele ordena que ela mate um de seus filhos. Para cumprir essa sagrada missão, Grace não deixará pedra sobre pedra”), o que se vê em cena é um espetáculo que, partindo de uma temática específica – a religião – busca trabalhar com o humor de forma crítica e irônica, mas acaba exacerbando os estereótipos. Se o objetivo era propor uma reflexão sobre as possíveis influências de algumas religiões nas vidas das pessoas, o que se vê em cena é uma triste alegoria de algo mal logrado. As personagens são estereotipadas desde o figurino até a caracterização da maquiagem, que é carregada, nos gestos e nas partituras físicas propostas para cada tipo representado.

As personagens da peça, a partir de um texto que tem o propósito de cumprir a suposta ordem de um Deus para a redenção dos pecados do mundo, dirigem umas às outras palavras como “gorda”, “negro”, “bicha”, ou seja, não há uma reflexão sobre os termos “politicamente incorretos” que são lançados em tom de chacota durante as cenas. Não se propõe uma discussão sobre gênero, etnicidade ou crença religiosa; “negro”, “gordo”, “homossexual” são produtos de um mesmo fruto. Ao final, tenta-se salvar o discurso dando voz à personagem que tinha sido considerada em toda peça como autista – a ideia de que a personagem do “bobo” pode falar tudo, pois representa a “voz da consciência”, mas, neste caso, o discurso, a meu ver, não redime, não isenta o trabalho. Não obstante, como recepção é recepção, não posso deixar de mencionar que, na apresentação à que tive acesso, parte do público recebeu o espetáculo com gargalhadas sonoras, uma parcela se retirou durante a representação e, ao fim da peça, o grupo foi aplaudido de pé pela maioria dos presentes, como é de costume pelo público de Belo Horizonte.

Fotos de Glenio Campregher e (2) Daniel Protzner.

Estrangeiros
Dos espetáculos estrangeiros, destacaram-se Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento, do Colectivo de Investigación Apacheta, da Argentina – um ótimo trabalho de jogo de atores, trazendo os questionamentos relacionados com os temas da memória x desmemória x desaparecidos: nuances da história argentina que se confundem por meio das reminiscências da avó, a matriarca da família, e o tempo presente representado pelo aniversário do neto Branko; Mary’s Baby – Frankenstein 2018, do Thétre Diagonaie, da França, um solo de uma ótima atriz com uma proposta espetacular polifônica e perfeitamente mediada pelos recursos da intermidialidade; e Dark Daughters Band, do Dakh Theatre, da Ucrânia, um show musical muito performativo e potente que contaminou plenamente a plateia. As meninas ucranianas, aparentemente dóceis, conseguiram desconstruir em cena o imaginário pueril, transitaram em diversos ritmos e, neste caso, o idioma não se converteu em uma barreira linguística, como aconteceu com o espetáculo dos gregos (Οι έμποροι των εθνών [Os Mercadores das Nações], em que a legenda, mais uma vez, não funcionou e o público simplesmente ficou apenas no entendimento global da proposta, que até era interessante e com bons atores), muito pelo contrário, o público se sentiu completamente inebriado pelo ritmo e pela sonoridade do trabalho apresentado.

Por fim, gostaria de me ater à peça The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven [O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu], do Queen Jesus Plays, da Escócia, um trabalho sensível e muito bem resolvido cenicamente. Também pautado na temática religiosa, mas por meio de uma perspectiva do transgênero. A atriz trans, Jo Clifford, personifica Jesus em cena e num espaço alternativo, a Sala de Colunas, do Museu Mineiro. Ela entra carregando uma mala, na qual contém tudo que utilizará durante a peça, o pouco material do qual ela irá se desfazendo ao longo do espetáculo. O público se senta em banquinhos bem próximos uns dos outros, de forma que todos possam se ver e observar tudo que se passa ao seu entorno, e é nesse espaço de proximidade e de convívio no qual Ela adentra – “This is the time. This is the place. This is where we meet each other”[1] – e vai dividir e com os espectadores as histórias do evangelho, seus relatos pessoais e coletivos, que serão ressignificadas a partir de perspectivas sociopolíticas e ideológicas:

“We confused people,
And I loved that in us most of all.
Because we are the hijra from India
and the kathoey from Thailand
and the waria from Indonesia
and the bissu from the Archipelago
and the fa’fa’fine from Samoa
and the muxe from Mexico
and the travesti from Brasil
and the two-spirit people from North America
and the shamans form Siberia
and the yan daudu from Nigeria

For verily,
verily I say unto you,
because it is undoubtedly true,
that every culture in every place and time has known of us,
and celebrates us, mostly,
except this one, which is in the minority.

And I don’t understand why now,
in those few places on this tormented earth
where we openly flaunt
our dear and beautiful selves,
we should so often have to live off the streets
as harlots and whores”.[2]

A peça da atriz reivindica um ativismo, mas o faz repleto de poeticidade. A sua performance corporal remete a uma prédica, mas com um profundo ato de leveza, sem levantar o tom de voz, ela conduz o espectador para a reflexão e, ao final da montagem, todos estão rezando/orando com ela:

“And bless all of us in this beautiful city.
Bless us in our times of you and happiness
and in all the times we have been frozen in terror.
Remind us we are not alone.
Don’t let us ever forget.
for he is she
and she is he
and we are they
and they are we
and ever shall be
for ever and for ever and for ever
Amen.[3]

Afinal de contas, teatro é convívio, teatro é rito, teatro é ação…

teatro é ou deveria ser

sempre

fonte de reflexão…

principalmente nestes nossos tempos sombrios de tantas incertezas políticas…

[1] CLIFFORD, Jo. The Gospel Accoding to Jesus, Queen of Heaven / O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu. Trad. Natalia Mallo. www.stewedrhubarb.org., 2016. p. 2 (Esta é a hora. Este é o local. É aqui onde nos encontramos.)

[2] Idem. p. 6. (Nós confundimos as pessoas, / e isso é o que eu mais amava em nós // Porque somos a hijra da Índia / e a Kathoey da Tailândia e a waria da Indonésia / e a Bissu do Arquipélago / e a fa’fa’fine do Samoa / e a muxe do México / e a travesti do Brasil / e o povo de dois espíritos da América do Norte / e as shamans da Sibéria / e as yan daudu da Nigéria. / Pois em verdade, / em vem verdade vos digo, / por ser uma verdade indubitável, / toda cultura de todo lugar e tempo tem conhecimento de nós, / e nos celebra, / exceto esta, que é uma minoria.)

[3] Idem. p. 52. (E abençoadas sejamos todas nós, aqui nesta bela cidade. / Abençoadas sejamos em nossos momentos de alegria e felicidade / e em todos os momentos em que formos congelados pelo terror. // Lembremos que não estamos sós. / Não nos deixeis jamais esquecer. / que ele é ela / ela é ele / nós somos eles / e elas somos nós / assim foi e assim será / para sempre para todo o sempre / Amém.)

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19/06/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cia Teatro Adulto, FIT-BH, FITBH, internacional, Jo Clifford, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

FIT-BH 2016: No rastro da programação internacional

– por Luciana Romagnolli –

As vendas de ingressos para o FIT-BH 2016 já começaram. Para ajudar você a escolher o que ver, o Horizonte da Cena reuniu trechos de vídeos e de comentários críticos sobre os espetáculos internacionais que se apresentarão em Belo Horizonte de 20 a 29 de maio.

::Em tempo::

Chama a atenção o eurocentrismo e a quantidade de produções francesas na programação. No dia 3 de maio, o Grupo dos Dez publicou em sua página oficial uma carta de repúdio à ausência do teatro negro na programação do festival.

Os espetáculos identificados com (*) já estavam na programação proposta por Diego Bagagal e Eduardo Moreira, curadores desta edição, que colocaram os cargos à disposição em outubro de 2015 com a justificativa de terem “sentido progressivamente uma falta de sintonia entre nossas solicitações e a direção e a produção do evento que, acreditamos, tornou muito difícil um trabalho de equipe“.

*DAKH DAUGHTERS BAND – FREAK CABARET (Dakh Theatre – Ucrânia)

::O que já disseram::

“Nós temos assistido compulsivamente aos vídeos delas desde então e ainda estamos recolhendo os pedaços de nossos cérebros que explodiram. Dakh Daughters Band é produto do Dakh Contemporary Art Center, um teatro em Kiev. São sete atrizes que também são fantásticas cantoras e multi-instrumentistas. Cada música que elas performam é um minicabaré repleto de monólogos cantados e falados, sinistras harmonias folks ucranianas, percussão, cordas, instrumentos de corda transformados em percussão, lamentos, gemidos, choro, rostos pintados de branco, gemidos e rangidos de dentes”. Fonte: Weirdest Band in the World.

“Os grupos mais extraordinários de músicos que eu conheci este ano foram os que cantavam nas barricadas durante a Revolução Ucraniana na Praça Maidan, e o principal deles é o só de mulheres Daughters Dakh”. Fonte: The Art Desk.

“Dakh Daughters são ‘menos Spice Girls’, diz que seu diretor artístico Vlad Troitsky, e ‘mais Pussy Riot – com boa música’. Elas são realmente originais – misturando minimalismo clássico com folk ucraniano apaixonado e um toque de ‘cabaré estranho’, executado com energia punk. No que diz respeito às letras, elas também têm uma abordagem original: essencialmente sampleiam palavras dos lugares mais inspiradores e relevantes que conhecem. Um de seus ‘hits’ (…) é uma versão do Soneto 35 de Shakespeare(…). Outras canções roubam letras desde do poeta beat Charles Bukowski a escritores ucranianos notáveis, como Taras Shevchenko”. Fonte: The Guardian.

“Nunca ridículas, sempre engraçadas, elas eletrizam o palco por mais de uma hora. Em algumas canções e trocas de roupas, transcendem o exercício do cabaré. Anormal, punk e rebelde, seu show é acima de tudo profundamente política. Boa notícia para a juventude ucraniana”. Fonte: Time Out.
QUANDO: Dias 26 e 27/05, às 22h, e 28/05, às 19h, no Teatro Bradesco.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

*THE GOSPEL ACCORDING TO JESUS, QUEEN OF HEAVEN (Queen Jesus Plays – Escócia)
Escrito e representado pela lendária dramaturga, atriz e poetisa trans Jo Clifford.

::O que já disseram::

“É um show solo humano, travesso e amoroso, em que o pão é repartido, o vinho é bebido e as histórias familiares do Velho Testamento são reimaginadas. No processo, o mundo é reimaginado também – como um lugar muito melhor, mais amável e tolerante. O que é justo, porque quando se pensa sobre Jesus e os 12 apóstolos, estatisticamente é muito provável que ao menos um deles fosse LGBT”. Fonte: The Guardian.

“A premissa desta peça de teatro é simples, mas muito eficaz. Jesus é uma mulher trans e ela compartilha seus ensinamentos de tolerância e perdão. A história do filho pródigo é reformulada como o filho que se tornou filha. Somos informados sobre a alta estima por indivíduos transgêneros em outras culturas. A mensagem é clara. Ao invés de ódio e intolerância, devemos realmente viver de acordo com os valores defendidos por Jesus Cristo, especialmente quando se trata de atitudes em relação a sexo e gênero – amor, tolerância, humildade, aceitação. (…) Jo Clifford é carismática e envolvente. Ela fala suavemente, muitas vezes abordando indivíduos diretamente ou vindo se sentar na plateia com a gente. Pode parecer presunçoso se escalar como Jesus Cristo, e previsivelmente houve protestos de pessoas que não tinham visto o show nem lido roteiro quando a peça foi realizada pela primeira vez, mas seria muito difícil se sentir ofendido ao assistir realmente a esse belo trabalho. Infelizmente, aquelas que mais precisam vê-lo são as mesmas pessoas que vão protestar sem conhecer o conteúdo e nunca irão a uma apresentação. Apesar do fato de Clifford estar pregando para os convertidos, ainda há algo maravilhoso a ganharmos com esse sermão”. Fonte: Fringe Review.

“A ideia de reimaginar uma história como essa por lentes queer é realmente importante. Isso permite, àqueles marginalizados dentro da sociedade e por algumas organizações religiosas, uma chance de celebrar suas vidas, e esse é um aspecto importante e notável do show. De muitas maneiras, esse deveria ser um ato radical, mas parece um pouco mais superficial aqui. Um amplo aspecto disso é o público que o show está mirando. Ao atrair um grupo aberto e apoiador das ideias do show, em certo sentido ele não tem o poder transformador que deveria. (…) Com um conceito tão forte, há espaço para uma exploração profunda e significativa dessas questões, mas em sua forma atual o show em grande parte apenas arranha a superfície. Há também muitos aspectos positivos na peça. Jo Clifford é charmosa e cria uma atmosfera genuinamente amorosa na sala. O show também contém muitos momentos em comum realmente tocantes com o público”. Fonte: The Reviews Hub.
[Para completar: Conversa com Jo Clifford e Laerte na SP Escola de Teatro e Entrevista de Jo Clifford para o jornal O Globo.]
QUANDO: Dias 21, 22 e 23/05, às 21h, no Museu Mineiro.

*MARY’S BABY – FRANKENSTEIN 2018 (Théatre Diagonale – França)

Criação a partir da história de Frankenstein e de sua autora, a escritora Mary Shelley.

::O que já disseram::

“Hoje, a fabricação do ser humano não é imaginária: procriação artificial, engenharia genética, cirurgia plástica dão à ciência os poderes que Mary havia antecipado. O ponto de partida do nosso projeto foi nos perguntar o que Mary Shelley sonharia hoje em uma sociedade onde o corpo, em especial das mulheres, é terra de fantasias e manipulações sem limites. Um corpo ideal? Um corpo em silêncio, complacente, conformista? E quais são os monstros do século 21? Para escavar essas questões, imaginamos uma viagem através do labirinto da mente da Mary Shelley moderna em busca do monstro. Esta viagem terá a forma de uma performance solo que conecta o trabalho corporal, material em vídeo, textual e sonoro. Esses três elementos, corpos imagens textos são os ingredientes de uma escrita dramatúrgica ‘plural’. (…) Escolhemos um dispositivo interativo no qual o corpo da intérprete está relacionado com imagens fixas e em movimento. Essas imagens são ora associadas, ora antagonistas, ora cenográficas. Fonte: Theatre Contemporain.

“Teatro contemporâneo decididamente, esta criação em torno de um Frankenstein moderno dá uma nova dimensão ao trabalho de Mary Shelley. Entre teatro, dança e domínio técnico, a companhia Diagonal Theatre oferece uma performance de qualidade impressionante. Uma voz feminina que emerge do escuro. Profunda e bela. Em seguida, uma luz fio, frágil e vacilante, perfura a escuridão e revela uma mulher. Novo e velho ao mesmo tempo. Uma mulher se move em direção à clareza. Tocha enganosa da ciência, vãs esperanças de um mundo melhor. Esther Mollo nos conduz para um universo depurado de palavras, gestos, sons e luzes. Com algo da tragédia grega no processo. Dança contemporânea no gesto. E o gesto se estende em uma imagem ou um texto projetado. As luzes, belas, esculpem o espaço e criam uma estética rica e sóbria”. Fonte: Rue de Théâtre.
QUANDO: Dias 27/05, às 20h, 28/05, às 22h, e 29/05, às 17h, no Cine Theatro Brasil Vallourec.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

MI HIJO SÓLO CAMINA UN POCO MÁS LENTO (Colectivo de Investigación Teatral Apacheta – Argentina)
Espetáculo encomendado pelo Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América e apresentado no 10º Festival Internacional de Buenos Aires, foi eleito por três críticos do jornal La Nación como um dos dez melhores espetáculos de 2015 na capital argentina.

::O que já disseram::

“A peça do dramaturgo croata Ivor Martinic estreou em 2011 no Teatro Juvenil de Zagreb (…) O autor imaginou uma – sim, outra – família disfuncional que convive mal em uma casa em decadência. Relações enfermas entre mães e filhos, doença, velhice, a proximidade da morte, os laços afetivos que enforcam. Nada distante do público teatral de Tenessee Williams ou A Omissão da Família Coleman [do Timbre4, visto no FIT-BH 2014] (…). ‘Mi Hijo…’ emociona pelo enorme carinho que sente por sus personagens. Por essa cota de ternura, os silêncios, os gestos mínimos, o humor e os picos de tensão, às vezes excessivos, desmesurados, comovem sem esforços nem pudores”. Fonte: TN.

“Com esses dados e contínuas situações em que os membros dessa família expressam sua exasperação ou o ocultamento de seus fracassos, o autor nos apresenta paragens que sempre há de se seguir explorando para perceber a totalidade de seus segredos, mas onde cada avanço ilumina uma zona de humanidade comovente. Para a qual apela, com fino instinto teatral, a todas as cores do sentimento: o riso, a emoção, a ternura, o egoísmo ou a aspereza de uma dura revelação, como num afresco da vida mesmo, em que a dor e a esperança convivem em um mesmo espaço, sabendo que são lados inseparáveis da mesma travessia”. Fonte: La Nación.

“O texto está cheio de diálogos supérfluos e obsessivos que alcançam um incômodo efeito tragicômico. A destreza autoral no contexto de uma encenação que, como é muito comum hoje, as costuras não se notam de forma deliberada (…). É um modelo de representação que tem de ser o menos representativo possível, e aqui incorpora um narrador onisciente que se senta ao seu lado. (..) O filho varão na cadeira de rodas é uma metáfora da má situação em que estamos”. Fonte: El Clarín.
QUANDO: Dia 24/05, às 21h, no Galpão Cine Horto.

*O MEU PAÍS É O QUE O MAR NÃO QUER (Casa da Esquina – Portugal)
Espetáculo documental nascido da estadia do ator Ricardo Correia em Londres e construído a partir dos testemunhos de emigrantes portugueses. Com colaboração do crítico e dramaturgo português Jorge Louraço Figueira.

::O que já disseram::

“A presença do público em palco é um dos fatores mais significativos, pois confere um carácter físico à peça, como se nós próprios fôssemos chamados a participar. Este fator de proximidade provoca uma sensação de pertencimento que se acentua pelas semelhanças da situação comunicativa criada em palco com uma conversa familiar, partilhando histórias de vida. Interagimos, respondemos a perguntas, rimos em conjunto e alguns dos espetadores são a certa altura convidados para o centro do palco, para contarem a sua própria história, em jeito de conversa informal, com um copo de vinho na mão. A encenação da peça foi bem estruturada, articulando-se em torno das diferentes personagens e identidades que Ricardo Correia assume sucessivamente, representando a galerias de pessoas e testemunhos colhidos durante a sua estadia em Londres. Desta forma, temos um ator que se mantém em palco e, simultaneamente, esta realidade projetada numa tela, através do uso do multimédia, abrindo-se assim perante nós dois espaços e duas realidades que se complementam, em que frequentemente a projeção ilustra a narrativa do ator, sugerindo através de fotos e desenhos uma realidade visual para os universos das palavras e das histórias contadas”. Fonte: Crítica Hoje.
QUANDO: Dias 21 e 22/05, às 20h, no CCBB-BH.

*OS MERCADORES DAS NAÇÕES (Opera Theatre Company – Grécia)
Baseado no romance “Os Mercadores das Nações”, de Alexandros Papadiamantis.

::O que já disseram::

“A produção faz uma abordagem sintética da obra, combinando a narrativa cênica com a música para apresentar o texto multifacetado, escrito com estilo inconfundível no século XIX por Papadiamantis, por meio do prisma teatral do século XXI. Os atores e músicos usam palavras, música e uma síntese cênica de ambas na qual discursos, notas e movimentos são combinados em gestos expressivos que adicionam uma dimensão simbólica ao evento. O coro intercala com as vozes individuais, o narrativo com o dramático, o teatral com o musical”. Fonte: Onassis Cultural Centre.

“Uma leitura que evidencia a melodiosidade da linguagem – uma de suas qualidades – expressando os diálogos para o público de um modo fascinante e emocionante”. Fonte: TA NEA.

“No Centro Cultural Onassis, o público aprecia uma encenação bem elaborada que narra, palavra por palavra, a obra literária do [autor grego] Alexandros Papadiamantis. As vozes dos atores (diálogo em prosa, vibrações, música), seus corpos (…), música ao vivo (violoncelo e percussão) e vídeos – principalmente um mar em constante movimento, acompanhado pela ação cênica, misturada e projetada como material pré-gravado – servem como os meios que produzem um resultado tão intrincado como um bordado”. Fonte: Eleytherotypia.

“O romance de Papadiamantis ‘Os Mercadores das Nações’ nos deu o mais frutífero material para trabalhar. Ao ler em voz alta esse texto, pode-se perceber a riqueza sonora (…). Cada vogal é uma nota, cada consoante é um novo ritmo, a mudança nas composições das falas estimula a emoção de modo semelhante ao que a música de Bach faz. O discurso na nossa apresentação nasce como música, movimento, luz, vídeo. Esse é o princípio e o fim. Fonte: Theo Abazis.
QUANDO: Dias 27/05, às 19h, e 28/05, às 17h e 20h, no Teatro Alterosa.

LE CABARET DES ACROSTICHES (Les Acrostiches – França)

::O que já disseram::

“Desde seu primeiro show, criado em 1994, no Festival Aurillac, Les Acrostiches encantam um público que ama a magia do circo com um toque de malícia e escárnio. (…) Estes quatro artistas (…) oferecem o melhor de seus três shows, combinando perícia técnica a uma suspeita descontração. Suas seis acrobacias e malabarismos, inundadas de canções, são enriquecidas pela participação de um convidado, às vezes sozinho no palco, e deixo aqui a surpresa. Se o início do show parece um pouco fraco, é porque eles se recusam a serem considerados heróis”. Fonte: Les Trois Coup.

“Uma de suas obras mais travessas e dinâmicas, contendo as melhores peças, as mesmas que os tornaram famosos, sem se preocupar com protocolos ou o que as pessoas dirão, com eloquência, truculência, loucura e paixão. É a base de seus shows. Em seu desenvolvimento, entrelaçam seus números como ‘Mozart ao Revés’, ‘Machocos em Rosa’ ou ‘Manequins Verdadeiros-Falsos’, com uma música que derrapa deliberadamente de forma lamentável. Tudo é feito com saltos mortais elegantes, confundindo os cotovelos e joelhos, por vezes, difíceis de desembaraçar, mas sob o olhar sempre fixos do assistente para combinar quedas no sentido real e figurado. A execução de atos acrobáticos com técnicas muito precisas se mistura com humor e ilusão de mal feitos. Deliberadamente desajeitado. Este desequilíbrio perpétuo provoca o cômico”. Fonte: El País.
QUANDO: Dias 25/05, às 15h, na Praça Sete; 26/05, às 11h e às 15h, no Parque das Mangabeiras (Teatro de Arena); 27/05, às 15h, na Barragem Santa Lúcia.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

LES GIRAFES, OPÉRETTE ANIMALIÈRE (Compagnie Off – França)
Espetáculo de abertura do FIT-BH 2016, inaugurou a edição 2013 do festival Santiago a Mil, no Chile, quando foi visto por mais de 70 mil espectadores. A Compagnie Off combina circo, ópera, arte contemporáneo, performance e cenografia monumental em espetáculos de rua que se apresentam em vários lugares do mundo.

::O que já disseram::

“A imaginação do público foi a mais capturada pelas incríveis girafas vermelhas da Compagnie Off. Os oito animais monumentais moveram-se com graça surpreendente pelo meio da multidão. Muito mais do que um simples exercício de marionetes. Uma história de amor e paixão entre o diretor de circo e o longo casaco branco de diva, princesa de gelo acima da multidão, cujo coração se derreteu sob o calor da paixão. Uma fábula fantástica…”. Fonte: Edinburgh Evening News/ Santiago a Mil.

“De todos os momentos memoráveis desse espetáculo impressionante, o mais belo seguramente foi o olhar de milhares de adultos com olhos abertos de par em par e cara de criança. Uma mescla de elegância e irreverência, uma narração em etapas, música que serpenteia entre as nuvens de fumaça e lantejoulas, um carnaval barroco e surrealista. O resultado foi majestoso e hipnótico. Talentosos atores manipulando as girafas, fantásticas marionetes, até um final operístico e trágico”. Fonte: The West Australian/Santiago a Mil.

“Duas girafas e sua cria deambulam pela cidade acompanhada por alguns músicos que recriam uma atmosfera onírica e silvestre com seus instrumentos. Espetaculares e chamativas, avançam em silêncio comunicando-se e conectando-se com o público que se aproxima e ao qual surpreendem. Através do olhar ingênuo e curioso desse família de girafas, descobrimos uma nova maneira de ver e viver a cidade ou qualquer outro espaço”. Fonte: Companhia Xirriquiteula.
QUANDO: Dias 20/05, às 21h, na Praça da Estação, e 22/05, às 16h30, na Praça Geralda Damata Pimentel (Nova Praça da Pampulha).
[Assista a um vídeo maior do espetáculo]

CLAKE (Circo Amarillo – Argentina/Brasil)

O espetáculo já foi apresentado em diversas cidades brasileiras, como Itaquera, Bertioga, Campinas e São Paulo (SP), além de Goiânia e Aparecida (GO), entre outras localidades. O grupo também já esteve em Belo Horizonte, em 2009, no Festival Mundial de Circo, com “Sem Concerto”. Apesar de contabilizado entre os espetáculos internacionais, o Circo Amarillo “é um grupo que desde 2001 desenvolve no Brasil uma pesquisa diferenciada baseada na figura do palhaço excêntrico musical”, e já recebeu incentivo fiscal de programas como o Fomento ao Circo de São Paulo, Proac e Funarte – Carequinha. No elenco, há artistas brasileiros e argentinos. A direção de “Clake” é do ator e palhaço Domingos Montagner (da Cia. La Mínima e de novelas como “Velho Chico”), e em cena está a dupla Marcelo Juan e Pablo Nordio, com gags clássicas combinadas à linguagem contemporânea.

Dias 28/05, às 16h, no Teatro Raul Belém Machado; 29/05, às 10h, na Praça JK, e às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo.]

UMA MARIA, UM JOSÉ (Théâtre K – França)
Espetáculo criado na França a partir de uma residência artística realizada em Barbacena/MG e das histórias do Hospício Colônia de Barbacena.
Dias 21/05, às 21h, e 22/05, às 19h, no Teatro de Bolso Sesc Palladium.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo].

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11/05/2016 TAGS: Belo Horizonte, Escócia, festival, FIT-BH, FITBH, França, Grécia, Itália, Portugal BY: Luciana Romagnolli

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críticas

FIT 2014 termina sob risco de perder relevância

por Luciana Romagnolli ::

“The so-called outside means nothing to me”, do Maxim Gorki Theater

Ao fim de 20 dias, a pergunta que não quer calar é qual a função de um festival de teatro para a cidade, a cena teatral e o público? Responder essa questão à luz da programação deste ano é urgente para que o Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte não perca a relevância conquistada em 20 anos de história. Problemas financeiros e de gestão são constantes nos últimos anos – e a dívida não paga de 2012 não pode ser esquecida. Mas há mais em jogo: a relevância artística, a capacidade fomentadora e provocadora, o impacto sobre a cidade.

A crítica não é a uma “boutique de espetáculos”, como recentemente declarou em entrevista ao jornal Hoje em Dia o ator Chico Pelúcio em relação à programação. Embora faltem ações formativas, as últimas edições já tinham – como quase todos os festivais brasileiros têm – foco na apresentação, no resultado – o que se apelida de “vitrine”. Essa é questão para outro momento e contexto; os problemas vistos na edição 2014 são mais específicos.

A relação entre infância e idade adulta e a crítica ao consumismo ecoaram entre os temas mais presentes. A programação começou diluída; “Jamais 203” mobilizou mais de 3 mil pessoas mas deixou a impressão de que falta política e atualidade ao grupo Générik Vauper; e o espanhol “Matéria Prima” dividiu opiniões entre quem o leu como autoajuda ou errância existencial.

Hamlet, do Berliner Ensemble

Foi só na segunda metade dos 20 dias que o público encontrou propostas mais desafiadoras, trazidas por companhias alemãs, por meio de uma parceira com o consulado daquele país possibilitada pelas celebrações do ano da Alemanha no Brasil. Caso do “Hamlet” do Berliner Ensemble, em uma roupagem de loucura e violência exacerbada e tons de deboche, que imprimiu uma perspectiva original à encenação, ainda que possa ter esvaziado o potencial político; e de “The So-Called Outside Means Nothing to Me”, do Maxim Gorki Theatre Berlin, instigante tanto pela contundência política do texto, que capta o espírito de uma juventude miscigenada e niilista, contrária à sociedade capitalista e heteronormativa, quanto pela linguagem cênica que faz de quatros atrizes um corpo musical único.

A programação nacional foi marcada pelas faltas. À exceção de “Cine Monstro”, texto desafiador de Daniel MacIvor sobre a crueldade humana, vertido por Enrique Diaz em uma encenação que conquista e provoca o espectador, os principais grupos e criadores dedicados ao trabalho de pesquisa e desenvolvimento da linguagem teatral no país ficaram de fora da curadoria. E apesar do trabalho corporal e vocal elaborado, “Café?” desapareceu entre estações de ônibus, sem público (ao menos na primeira apresentação, vista pelo Horizonte da Cena).

O amplo panorama local coloca outra questão delicada. É possível entendê-lo como valorização da produção local, um impulso aos grupos, e qualquer crítica a isso poderia soar antipática. Mas é preciso olhar além. Dos 24 espetáculos de Belo Horizonte, 15 já estiveram em cartaz na Campanha de Popularização do Teatro e da Dança ou no Verão Arte Contemporânea (VAC) desde 2012, e outras estrearam há até cinco anos. Isso não é empecilho, mas faz o FIT repetir mostras que já cumprem funções específicas na cidade, transformando o festival em uma espécie de campanha de popularização privilegiada (porque tem curadoria).

O problema se agrava se a concentração em peças locais implica a diminuição das nacionais e a redução de investimento. A cidade deixa de receber a cena mais ampla das artes no país, para a qual festivais são um espaço fundamental de circulação. Um festival é relevante se faz público e artistas repensarem suas práticas e inserção na sociedade, no confronto com criações alheias. É um lugar de referências, de expansão do olhar e das possibilidades para além do cotidiano.

Um acontecimento marcante no calendário teatral do país neste ano foi a primeira edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp, em março, com intensa produção de pensamento e programação concentrada em 11 espetáculos dos quais ao menos uma dezena era perturbadora dos modos de pensar a arte e o mundo. Para que serviria um festival que não produz pensamento nem desloca perspectivas?

O desejo de ser o maior nos faz lembrar de que a qualidade estética não pode ser menos importante do que o volume numérico, que tão bem serve às ações de marketing.

Veja espetáculos que já estiveram na programação de outras mostras e festivais em BH:

Campanha de Popularização do Teatro e da Dança

2014

“Os Gigantes da Montanha”

“As Rosas do Jardim de Zula”

“Get Out”

“Memórias em Tempos Líquidos”

2013

“E peça que nos perdoe…”

“De banda para a lua”

“Oratório”

2012

“Acontecimento em Vila Feliz”

“Por Pouco”

Verão Arte Contemporânea (VAC)

2014

“O Líquido Tátil”

“Aldebaran”

“Klássico (com K)”

2013

“A Noite Devora seus Filhos”

“Órbita”

“De Nós Dois, Só”

“As Rosas do Jardim de Zula”

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10/06/2014 TAGS: belo ho, FIT-BH, FITBH BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

André Felipe fala dos dois lados de “À Distância”

por Luciana Romagnolli ::

À Distância, Lado A, com a Dearaque Cia. Foto de Cristiano Prim.

Entrevista com André Felipe, dramaturgo e diretor catarinense que apresente no FITBH o projeto “À Distância” – “Lado A” e “Lado B”, e ministra oficina de dramaturgia a convite do Janela de Dramaturgia.

O projeto À Distância foi gestado pela internet. Em que cidades vocês estavam e qual era a dinâmica da interação para a criação conjunta?

O projeto surgiu em um momento de afastamento do grupo em 2011, de uma necessidade de continuar trabalhando junto, cada integrante estava desenvolvendo projetos próprios em diferentes cidades – eu e uma das atrizes em Buenos Aires (Argentina), um ator em Lyon (França) e duas atrizes em Florianópolis. A ideia a princípio não era necessariamente criar um espetáculo, mas seguir se vendo, discutindo teatro juntos, desenvolvendo uma pesquisa comum. Marcávamos conferências por Skype em nossas casas, fazíamos projeções para futuros espetáculos, tomávamos café juntos… E nesses encontros semanais começamos a vislumbrar a possibilidade de construir um espetáculo nestes moldes, esta era a maneira de fazer teatro juntos nesse momento. Este primeiro ano serviu então como um período de pesquisa e experimentação, tomamos como ponto de partida temático a biografia dos nossos avós e a Era de Ouro da Rádio no Brasil. Aos poucos, fomos descobrindo como funcionava essa dinâmica, definíamos pautas de trabalho por e-mail, a primeira hora de ensaio fazíamos separados, compartilhávamos os resultados postando vídeos no youtube e nos encontrávamos por Skype. As próprias funções criativas foram se definindo aos poucos neste processo – eu a princípio também estava em cena. Com o tempo foi surgindo a necessidade de estruturar os materiais que fomos levantando. A dramaturgia, portanto, se estruturou a partir destes materiais que fomos colecionando em arquivos jpg, wmv, doc, mp3…. Colocar as cenas em prática foi o mais complicado, esta estrutura demandava um tempo e uma dinâmica muito particular (coordenar os fusos, contar com o humor das conexões, os ruídos de comunicação), cada detalhe era um grande avanço. E, em paralelo, começamos a esbarrar nas dificuldades técnicas deste projeto que começava a se desenhar, entendíamos muito pouco de tecnologia, não tínhamos equipamento técnico necessário, nos faltava espaço, boa conexão. Terminamos este primeiro ano de pesquisa muito esgotados, mas felizes porque tínhamos nas mãos algo que nos interessava seguir aprimorando. Por falta de recursos, congelamos o projeto por um tempo e no fim de 2012 fomos contemplados pelo prêmio Myriam Muniz para montagem. Iniciamos esta nova etapa do processo em 2013 com todos os integrantes de volta a Florianópolis, com um ator convidado (Marco Antonio Oliveira) e uma equipe grande de criação e assistência.

De que maneiras vocês abordam o tema distância – espacial, temporal, afetiva…?

Como disse, a estrutura da obra se configurou muito naturalmente a partir de uma necessidade, dessa condição de distância espacial, geográfica, dos integrantes do grupo. A partir do momento que definimos esta estrutura de duas peças em espaços diferentes conectadas por um sistema de videoconferência, achamos que tematicamente seria interessante buscar outras relações com a distância. Queríamos que questões como a saudade, a ausência, a relação com as novas tecnologias, a dificuldade de comunicação, emergissem da própria forma da obra. Neste sentido, buscamos nas biografias dos nossos avós a chave para se relacionar de outra maneira com a distância, em uma relação temporal e afetiva. Os atores se colocaram no lugar dos seus avós quando tinham as suas idades – remexeram álbuns de foto de família, entrevistaram parentes, vestiram roupas antigas… Dessa relação entre tecnologia e histórias afetivas surgiu um choque interessante.

Por outro lado, existe ainda uma distância de posicionamento e pontos de vista em relação a essa história que é contada em duas versões.

Também em um sentido mais formal, trabalhamos com procedimentos de narração e distanciamento na construção das cenas. Em cena, os atores se dividem entre interpretar seus avós e narrar suas histórias.

“À Distância, Lado B”, da Dearaque Cia, direção de André Felipe. Foto de Cristiano Prim.

Como a dramaturgia lida com a questão geracional, num contexto como o nosso de rápidas mudanças tecnológicas e do elogio à juventude?

Neste processo de aproximações e distanciamentos entre a juventude dos nossos avos e a nossa, uma constatação nos marcou muito na construção do espetáculo: de modo generalizado, na década de cinquenta (parte da peça se passa em 1958) o passado era visto com maus olhos (o passado de guerra, escassez, atraso), enquanto o futuro era iluminado, brilhante e prateado. Hoje essa relação parece se inverter. Nossa relação com o passado é comumente uma relação de nostalgia e glamurização (o antigo, o retrô, o vintage) e se pensamos no futuro o primeiro que nos vem à mente é um mundo apocalíptico de mudanças climáticas, escassez de água… Em À distância buscamos colocar em contraste estas diferenças e aproximações entre os tempos e as gerações.

Como os Lado A e Lado B se relacionam? Há uma lógica de causa-consequência ou linear entre eles? E como a tecnologia os interliga?

Lado A e Lado B contam duas versões de uma mesma história sobre uma rádio de transmissão clandestina na década de cinquenta em Florianópolis que anunciava transmitir uma estação do futuro. A história é contada pelos netos dos integrantes desta rádio. Há uma discordância entre os dois lados sobre o desfecho desta história, cada um busca defender sua narrativa, expor seu ponto de vista. As duas peças acontecem de forma simultânea e sincronizada. Apenas as partes em que os netos encenam seus avós nesta rádio são conectadas.

Por que retratar uma questão pelo ponto de vista documental (suposto real) e ficcional ao mesmo tempo? A que efeitos de sentido isso se presta?

Questões que discutem o real e o ficcional na cena fazem parte de uma pesquisa continuada da Dearaque Cia., aparecem desde o segundo espetáculo da companhia A ponto de partir (2007) dirigido por Ligia Ferreira, baseado em textos da poetisa Ana Cristina César. Antes de tudo, sempre buscamos aproximar as questões que tratamos nos espetáculos aos nossos corpos e nossas biografias.

Mais especificamente em À distância, a questão emergiu com força na relação com as novas mídias e tecnologias, que sobrepõem camadas de realidade e deslocam nossas noções de tempo x espaço, presença x ausência e realidade x virtualidade/ficção. Materiais pessoais dos atores foram levados à sala de ensaio, deslocados a novos contextos e costurados pela dramaturgia em uma ficção travestida de realidade. O formato documental para contar uma ficção nos serviu para criar mais uma camada de sentido sobre as peças.

Há diferenças estéticas, de registro de atuação ou visuais mais marcantes entre os espetáculos?

Lado A tem como base a estrutura dos roteiros tradicionais de documentário – mesmo que de uma forma meio torta, tenta dar conta desta história da rádio de uma forma mais linear, organizada, baseado em fatos e registros, com recursos como letreiros, simulações de acontecimentos e entrevistas. Lado B tem uma estrutura mais deflagrada, os conflitos das histórias dos avós se misturam às dos netos e os textos ganham contornos mais poéticos e menos objetivos.

Recentemente, a MITsp trouxe um grupo Uruguaio que apresentava dois espetáculos (“Bem-Vindo a Casa”, de Roberto Suárez) germinados também: no primeiro, o público via uma representação estranhada, no segundo, o público voltava mas era conduzido a uma coxia (outra plateia) para ver de outra perspectiva as entrecenas dos atores quando saiam do palco da encenação original. Esse tipo de arquitetura e a de Lado A, Lado B seria um modo de pensar mais amplamente a experiência do espectador? Que concepção de espectador está pressuposta nela?

Sim. O formato do projeto surgiu meio por acaso e durante o processo fomos encontrando seus sentidos e possibilidades. Em À distância, os personagens tentam reconstruir um passado que não viveram através de registros e memórias. E os registros e as memórias são traiçoeiros, guardam aquilo que querem e aquilo que podem guardar. E mais do que tudo, nos interessou a questão do ponto de vista. Esta estrutura possibilita àquele espectador que vê os dois lados, uma visão de diferentes pontos de vista desta história. Qual versão é mais real? Qual é mais verossimilhante? Com qual lado eu fico?

[Neste sentido o formato documental, de pretensa fidelidade com a memória e a realidade, nos ajudou a jogar com estas questões]

O espectador também pode escolher a ordem que verá os espetáculos e são experiências completamente diferentes dependendo da ordem escolhida. Esta possibilidade de escolha também ajuda o espectador a se sentir parte da construção da dramaturgia do espetáculo e da sua experiência.

Acredito que, mais do que a relação com a tecnologia, estas questões do ponto de vista e da relação com o público abriram nossa percepção e seguirão se desenvolvendo como linguagem nos próximos projetos da companhia.

A cena teatral de Florianópolis ainda é tímida, com raros grupos que conseguem afirmar seu trabalho para fora das fronteiras do estado, embora haja um núcleo de pesquisa sobre teatro forte nas universidades. A que você atribui isso? E pensa que a cena está se fortalecendo nos últimos anos? Por quê?

Pergunta difícil. Florianópolis é uma cidade turística e universitária, por esses dois motivos distintos é vista comumente como um lugar de passagem, tendo dificuldade para se afirmar como cidade e pensar em políticas e projetos continuados. As políticas públicas culturais municipais e estaduais são bastante escassas e arbitrarias. Por tudo isso, por muito tempo aqueles que se formavam ou apenas se dedicavam a carreiras artísticas, usualmente terminavam migrando ao eixo Rio-SP (ou a outros grandes centros) ou mudando de ramo. Apesar de tudo, tenho a impressão de que nos últimos anos muitos artistas e coletivos independentes têm optado por ficar na cidade e encarar as possibilidades de criação artística nesta paisagem urbana. Uma das coisas que tem acontecido muito são projetos de colaboração. O projeto À distância, por exemplo, é fruto da parceria da Dearaque com uma série de artistas e coletivos jovens de diferentes linguagens que assinam o cenário, figurino, criação audiovisual, identidade visual, etc.

No seu texto para o Janela de dramaturgia, você valoriza a palavra em expansão. Como, na dramaturgia de À Distância, a palavra se insere?

A dramaturgia de À distância é uma dramaturgia rapsódica (aos moldes de Sarrazac), é um caleidoscópio de gêneros e materialidades de texto. A linguagem do espetáculo tem como base sua origem: a internet. Mistura desde referências literárias e teatrais clássicas (como As três irmãs de Tchekhov) a referências toscas de tutoriais de Youtube e outros virais da internet. Gosto muito da metáfora de um dramaturgo argentino, Mauricio Kartun, que diz que a sua dramaturgia é feita de rejeitos, sucatas, das palavras jogadas fora no cotidiano – eu diria que não existe nada mais descartável do que a palavra nos chats e nas redes sociais. Em À distância, talvez ainda um pouco timidamente, tentei me propor o desafio de me apropriar dessas palavras e imagens jogadas no mundo virtual e transformá-las em material criativo.

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24/05/2014 TAGS: André Felipe, Dearaque Cia, FITBH, Florianópolis BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Enrique Diaz sobre “Cine Monstro”: “A gente é sempre duas pessoas ao mesmo tempo”

por Luciana Romagnolli ::

Cine Monstro, de Daniel MacIvor, com Enrique Diaz

Entrevista com o ator e diretor Enrique Diaz, ex-Cia dos Atores, que em trajetória solo apresenta no FIT-BH o espetáculo “Cine Monstro”, escrito por Daniel MacIvor.

Cine Monstro” é apresentado como o fecho de uma trilogia composta por “In on It” e “A Primeira Vista”. Essas peças já foram pensados como trilogia pelo autor Daniel MacIvor?

Na verdade, se tornou uma trilogia por nomeação no Brasil, porque aconteceram essas três montagens. Elas realmente se ligam entre si, como se ligariam a outras peças dele facilmente.

As duas primeiras são muito semelhantes na metalinguagem, a relação de um casal e a questão da morte. E “Cine Monstro”, como se relaciona?

“Cine Monstro” foi escrita antes, embora tenha muitos parentescos no trabalho dele com outras peças. Na minha interpretação, ele (MacIvor) escreveu “A Primeira Vista” como maneira de explorar um pouco mais “In on It”, trabalhando com personagens femininos. Tive a impressão de ser um exercício no mesmo diapasão, então essas duas se irmanam mais fortemente. Mas “Cine Monstro” também é muito próxima porque tem estrutura caleidoscópica, um revelar lento de uma estrutura geral, de arestas temporais, só que não são dois personagens e dois atores, não tem a questão do afeto que emana nas outras duas peças e redime as pessoas não fim de tudo. “Cine Monstro” é uma paisagem mais pesada.

O tema em comum não seria o amor, mas a morte?

O “Cine Monstro” é um pouco o avesso, o lado B. A morte está ali de outra maneira, não como as outras duas traçam na perspectiva de redenção. Nesse caso, a morte é mais terrível, não traz nada de bom. Quando fiz “Ensaio.Hamlet” e “Gaivota”, uma toda em preto outra em branco, eram também opostos mas muito próximos.

Então interessa a você como artista retomar um exercício, experimentar variações sobre um tema ou forma?

Acho bacana, sim. Não sei se isso para mim tem aparecido mais com a idade: não querer necessariamente mudar de direção muito rapidamente e frequentemente. Tanto na sequência “Ensaio.Hamlet” e “Gaivota” como nesse caso. Talvez seja uma mudança a partir da minha saída da companhia, fui focando em textos com menos atores e na obra de um cara só, e fui gostando muito do que aprendi com ele de exercício e da relação com o público. Nesse caso, também foi interessante porque pude me propor a fazer um exercício de ator. Como tinha essa convivência com textos dele, parecia um desafio não tão assustador.

Você falou da sua relação com o público, ela se alterou nos últimos anos?

Desde os primeiros trabalhos da companhia tinha um jugo bastante claro e presente de proximidade e distância. Procurar sempre comunicar mas ter consciência de onde quer provocar o ruído, o problema, a dificuldade, e não criar uma hegemonia da comunicação total. Esse bloco de peças (a trilogia) traz isso, trabalha com incompreensão e o aprendizado de perceber que a gente não sabe tudo sobre a gente e sobre o resto. São peças mais estruturadas, muito convidativas, mas têm esse elemento de vazio.

Você interpreta 13 personagens cujas histórias de algum modo convergem.

Tem um personagem central que está ali falando com aquele público e sempre volta, e várias linhas de história que vão se revelando relacionadas e convergem numa revelação.

A ideia de um ator interpretar todos os personagens já vinha do Daniel MacIvor. É uma opção dramatúrgica, ligada a uma noção de fragmentação do sujeito, ou só de encenação?

Tem as duas coisas. Daniel fez muitos monólogos solos que escreveu, tem uma tradição que resvala no stand-up. Nesse caso, tem também esse outro aspecto, um conceito de uma certa maneira também presente nas outras peças de a gente ser trespassado pelo outro. Esse personagem é trespassado pelos outros personagens que ele evoca. Tem um personagem que contaum filme que ele inventou e imagina a Uma Thurman e a Pamela Anderson, duas atrizes, vivendo a mesma pessoa. A gente é sempre, no mínimo, duas pessoas ao mesmo tempo.

A peça lida com o fascínio do mal. Como artista que recusa o moralismo, que postura ética implica a representação do mal?

Isso é uma coisa delicada. Estou muito na carona do que o Daniel escreve. Através de uma quebra de ponto de vista permanente, ele tem uma capacidade muito grande de não se deixar pegar. Tem essa coisa do travestismo, da mobilidade, de trânsito entre comédia e terror. A experiência do público é muito dinâmica. O mal ali é uma experiência e transita entre olhar personagens que, de certa maneira, perpetram o mal e entender como aquilo está funcionando no personagem. Ao mesmo tempo, fala do fascínio que o próprio público pode sentir. Lida com o público como alguém que saiu de casa para ver alguma coisa – exagerando – dar errado. Se não, não tem drama. Ele articula para que o público reconheça nele mesmo uma semente de querer ver problema. Até que ponto você gosta de ouvir a descrição de um cara sendo morto em pedacinhos? E o humor faz com que se vá lidando com o mal de uma maneira mais possível de ser percebido na gente mesmo. O mal passa desde um elemento bíblico até o mais cotidiano, conforme for seu olhar de espectador, pode vê-lo em vários níveis e detalhes.

Você relaciona esse tema com o contexto de violência no Brasil, como os linchamentos?

Eu alterno alguns cacos na peça e, às vezes, jogo isso no meio. Estreei no momento das manifestações, quase não teve na estreia. Agora, tem o linchamento. Ontem, um dos cacos foi o do garoto nego preso no poste. Tem lugar (na peça) em que isso faz sentido, sem se reduzir a isso.

Como o cinema está presente em “Cine Monstro”?

A peça é meio que um filme. Começa com um cara pedindo silêncio porque o filme está começando. Tem uma relação focal frente e fundo de se olhar para um ponto mais ou menos fixo onde fico quase todo tempo parado e da visão periférica das imagens (em vídeo). Essas imagens são às vezes mais abstratas, às vezes mais figurativas, como cenário ou sugestão para apoiar o texto. Ao mesmo tempo, o Daniel (MacIvor) fala do cinema como lugar desse escuro de entrada no inconsciente – e da imagem como imaginário. Eu vejo o cinema como o veículo desse século que passou, essas gerações todas são muito formadas pelo cinema, têm uma herança de filmes antigos e mais recentes. Isso toca muito em um conceito coletivo. Aí, quando ele (MacIvor) fala do terror e de uma espécie de origem do escuro relacionando ao momento antes de o filme começar, em que vem o eu, esse escuro está num lugar originário e aterrorizante. Tem um lugar de morte. Essa coisa onírica de deixar uma sequência de imagens vir e tocar em tudo que não pode. Minha ex-analista falava de um desrecalcamento total a respeito dessa peça, porque fala de assassinato do pai e relaciona esse escuro primordial da humanidade antes do eu com o escurinho do cinema.

Você está em “Moscou”, do Eduardo Coutinho, mas nunca dirigiu filmes. Qual a sua relação e do seu teatro com o cinema?

Fiz muitos filmes como ator, nunca dirigi, sou espectador. O cinema sempre foi uma coisa muito próxima do que eu fazia no teatro, não querendo emular, mas ensaiando. Na Cia. dos Atores, tinha uma gramática cinematográfica presente, numa ideia de passagem de foco, que a gente conscientizava durante o ensaio, no encaminhamento do olhar do público não totalizante, numa noção de travelling, na edição das cenas com cortes mais secos ou passagens mais suaves. Não digo nem que resultasse (cinematográfico), mas no processo era presente.

Como vê a atual cena carioca, com muitos novos grupo influenciados pela Cia. dos Atores, como é o caso dos artistas Felipe Rocha e Diogo Liberano?

Eu acho difícil falar de um panorama geral, porque não consigo acompanhar e, por outro lado, acho difícil falar de um lugar de influenciar essas pessoas todas. Mas é verdade que há bastante tempo a gente sabe, por declaração das pessoas, que o nosso trabalho formou muita gente nas proposições de cena ou na forma de organizar. A companhia foi, queira ou não, um grupo que conseguiu organizar trabalho coletivo com trabalhos individuais e não criava uma espécie de prisão para abdicar do resto todo. É um sentimento muito solidário e lúdico, que foi bastante forte para pessoas mais novas. Essas que você citou, só teria orgulho de dizer que foram influenciadas pela gente. E tem muitas outras pessoas trabalhando não na mesma linha, mas influenciadas pela continuidade que a gente teve e o trabalho de personalidade. Tem também toda a história do view point. Eu e Mariana (Lima, atriz) fomos as primeiras pessoas a trabalhar com view point no Brasil, uma técnica muito rica e produtiva, que vi bastante no Rio. É muito bom ver a coisa florescendo no tempo em vez de entristecendo.

Você continua com o Coletivo Improviso?

O coletivo é uma espécie de abstração. Existiu, fizemos um trabalho, anos depois outro e um terceiro. Ele meio que não existe direito, mas podemos fazer algum trabalho ainda.

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24/05/2014 TAGS: Daniel MacIvor, Enrique Diaz, FITBH, Rio de Janeiro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Breves apreciações de Frag#3, Emilia e Hamlet

por Luciana Romagnolli ::

Frag#3 Aproximación a La Idea de Desconfiaza, texto de Rodrigo García, com o Pitoustrash

“Frag#3” expõe prazer e degrado pelo consumo

“Frag#3 Aproximación a la Ideal de Desconfianza” coloca o público em condição de alerta, ao privá-lo do acomodamento na poltrona e demandar um trânsito pelo espaço para decidir o que ver, enquanto três polos de ação ocorrem simultaneamente, a partir de cada ator-performer. O consumismo liga-se a certo automatismo da rotina contemporânea, como alvos das críticas proferidas pelo texto de Rodrigo García e pela encenação da companhia PitouStrash. Lá estão as fast-food, mas também controles de videogame e máquinas fotográficas num disparar incessante (espelhado pelas câmeras de alguns espectadores), a indagar como consumimos o tempo, qual tipo de experiência de vida nos proporcionamos.

A opção do grupo por abdicar das legendas e deixar fruir os textos em francês, espanhol e portunhol desloca o foco de atenção das palavras e seus sentidos para o ato performático de dizê-las e para a os corpos presentes. Isso é positivo na medida em que é baixa a qualidade de escuta das palavras naquela espacialidade aberta e repleta de estímulos, e a legenda romperia a espontaneidade da fala. Além disso, o que se ouve é um discurso crítico contra o consumismo e o capitalismo que não alcança a elaboração poética e irônica mostrada por García em “Gólgota Picnic”.

Como cena, “Aproximación” também não repete o impacto sensorial do espetáculo anterior de García, dirigido por ele mesmo. Contudo, sua força visual e performática reside na tomada da ação pelos atores e no modo como eles inscrevem o consumo nos próprios corpos, gerando imagens de sensualidade e asco, que levam ao paroxismo a relação de prazer e degrado entre o corpo e o consumo. A imagem derradeira de um carrinho de supermercado em chamas ganha caráter de libertação ao abrirem-se as portas da sala teatral para o mundo externo, e a música sacra sobrepõe associações entre uma devoção ao consumo e seu sacrifício final, em crítica ao lugar venerável que o consumismo ocupa em nossos tempos.

Emilia, do Timbre 4, direção de Claudio Tolcachir

Drama familiar desestruturado

“Emilia” envolve o espectador na intimidade de uma família para contar uma história de fracassos. A personagem-título é o elemento invasor, a partir do qual se lança um olhar externo sobre a conjunção disfuncional entre pai, mãe e filho, construída a princípio pelo estranhamento incrustado na rotina do trio, até que aos poucos revelem-se desacertos que conduzam a um final trágico. O ato extremo cometido pelo pai e a atitude de Emília frente a ele – só sugerida – compõem uma dramaturgia que parece querer provar uma tese, expondo o contraste entre a indiferença no núcleo familiar e a aptidão ao sacrifício da ex-babá que retorna. Entre o desamor e o amor incondicional.

A história se adensa pelas atuações verossímeis que variam com sutileza entre o familiar e o estranhado, de modo que cada personagem guarde um drama complexo para si, do qual somente parte escape à vista. A ambientação em um reduzido quadrado cercado de pilhas de roupas e caixas elimina o excesso de realismo para concentrar na essencialidade emocional do melodrama. O teatro de Claudio Tolcachir é o desse drama desestruturado. Um contador de histórias que requer a imersão na ficção e a reação catártica, ainda que deixe lacunas à reflexão .

Hamlet, do Berliner Ensemble

Berliner Ensemble faz Hamlet chafurdado em sangue

Fundado por Bertolt Brecht (1898-1956) e já dirigido por Heiner Müller (1929-1995), o Berliner Ensemble apresentou no sábado o espetáculo mais vigoroso desta edição do FIT-BH. “Hamlet” é uma apropriação original da tragédia de Shakespeare, a qual o diretor alemão Leander Haussmann aproxima de subgêneros do terror como o “gore”, pela exposição violenta de vísceras, e o “splatter”, pelos espirros de sangue. O exagero de cérebros e tripas arrancados precipita-se em humor.

O grupo estrutura as quase quatro horas de espetáculo irregularmente e o constrói com elementos brechtianos. As cenas são pontuadas por canções folk (e um Nick Cave como música-tema) executadas didática e ilustrativamente por “anjos” em branco e preto. O prólogo e o epílogo acrescentam camadas de distanciamento crítico das emoções da tragédia, com um olhar irônico (por vezes, escrachadamente cômico) sobre os acontecimentos.

O Hamlet criado pelo ator Christopher Nell é artífice de uma barbárie e chafurda em sangue. Desde o princípio, sua loucura é acentuada até que transborde na irracionalidade de quem destroça Polônio. Esta escolha dramatúrgica dispensa instantes de aguda lucidez vistos em interpretações que colocam em dúvida o quanto sua sanidade foi afetada e o quanto ele apenas o simula. Em troca, reforça a leitura de que a perspectiva que se tem da história é o delírio do protagonista.

A favor desse entendimento, pesa o apagamento dos demais personagens, que não apresentam a complexidade de seus próprios dramas. A maior perda, nesse sentido, é a solução para a morte de Ofélia, cujas imagens poéticas do texto não se convertem em cena. A propósito, as falhas na legendagem prejudicaram especialmente a personagem. Em contraponto, a cena da descoberta do suicídio por Hamlet é plasticamente bela e emocionalmente intensa, como o são os melhores momentos da encenação.

Focada no espetacular, a dimensão política do texto se esvazia na encenação feita pelo grupo herdeiro do teatro crítico brechtiano, transposta para o olhar distanciado proporcionado pelo prólogo e pelo epílogo sobretudo, e pela recusa à catarse que o exagero debochado da violência manifesta.

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24/05/2014 TAGS: Alemanha, Berliner Ensemble, FITBH BY: Luciana Romagnolli

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críticas

“Isso É para a Dor” expande sentidos com linguagem do absurdo

Luciana Romagnolli ::

“Isso É para a Dor”, da Primeira Campainha, com Mariana Blanco, Marina Viana e Marina Arthuzzi e direção de Byron O’Nell.

“Isso É para a Dor” confina em cena três mulheres refugiadas de um perigo não-nomeado, enquanto uma quarta apenas é aludida em seu sono de duração incomum. O mais ordinário do cotidiano desse trio sugere justamente o extraordinário da condição em que vivem. Mais uma vez, o dramaturgo mineiro Byron O’Neill experimenta os deslimites de um teatro do absurdo, linguagem que já vem praticando há algum tempo com a sua Cia. 5 Cabeças. Mas é neste encontro com as atrizes da Primeira Campainha, com quem montou o espetáculo ora em cartaz no FIT-BH, que o absurdo ganha um caráter mais político em sua obra.

Ao subverter a lógica racional, ilumina-se o quão pouco preso a ela está o mundo, principalmente o comportamento humano, pleno de contradições e falta de sentido. Assim, expandem-se as possibilidades do real para além do que o senso comum permite entrever. É isso que faz da linguagem do absurdo atemporal, ainda que momentos drásticos da história humana o potencializem, como foi o pós-guerra durante o qual escreveram Samuel Beckett e Eugène Ionesco. À sua medida, o momento atual redesperta tal sentimento, seja pela crise da representação política, pela violência exacerbada ou pelas formas veladas de censura. “Isso É para a Dor” capta esses sentimentos e com eles contamina o universo das três mulheres, como pano de fundo.

Marina Arthuzzi, Marina Viana e Mariana Blanco assumem personagens com contornos dramáticos, às voltas com as miudezas do cotidiano em uma situação de privação. As relações que se estabelecem entre elas se humanizam pelo conflito afetivo do casal formado por Arthuzzi e Viana, marcado pela subserviência de uma e a dificuldade de expressar amor da outra, e pelas pontuações cômicas de Blanco. Um humor leve, dentro de uma dramaturgia que trabalha na chave da sutileza as questões essenciais.

O salto dramatúrgico se dá com a interrupção das ações comezinhas por momentos em que as três assumem representações alegóricas, criando ficções dentro da ficção e aumentando o nonsense. Aí se vê a bagagem pop da Primeira Campainha tomar espaço, em referências a filmes como “King Kong” e ao balé “O Lago dos Cisnes” (inspiração para “Cisne Negro”) e o humor se elevar. As alegorias libertam a história da lógica particular (já não mais a racional) com que o universo daquelas personagens foi criado e explode os sentidos da encenação.

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18/05/2014 TAGS: Belo Horizonte, Byron O'Nell, FITBH, Primeira Campainha BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A corda-bamba existencial de “Materia Prima”

por Luciana Romagnolli::

Juan Rayos.

É raro que adultos se voltem à infância com um olhar sério e questionador, mas sem menosprezo, para recuperar a sensação íntima do que significa ter apenas uma década de vida e todas as dúvidas do mundo sobre o que é (e será) viver. “Materia Prima”, espetáculo do grupo espanhol La Tristura, transita por tempos passado e presente da biografia humana sem se fixar, sugerindo que, por certo aspecto, as idades talvez não sejam tão apartadas entre si. Na consciência infantil, reside a projeção do adulto que se virá a ser, enquanto se busca dar forma e sentido ao mundo ao redor, sem poder acessá-lo de todo. Na adulta, sobrevive o espectro da criança que projetava para si um futuro e da qual restam expectativas e reações emocionais difíceis de serem abandonadas.

Os corpos dos atores revelam seus 13 anos, enquanto seus gestos oscilam entre ações infantis e pretensamente adultas – estas, mais sugeridas do que realizadas, uma opção que poderia gerar efeito mais perturbador ao desestabilizar a noção matemática (pela idade) de definição de um indivíduo. Ao mesmo tempo, os discursos proferidos pelos garotos e garotas e o projetado em texto na parede de fundo também se deslocam pelas fases do amadurecimento. Essa instabilidade gera uma imprecisão a respeito do que se vê, como a sugerir uma indagação sobre o que permanece do adulto na criança e da criança no adulto.

A presença dos quatro jovens atores é força-motriz do espetáculo. Eles falam diretamente para o público como quem compartilha uma experiência, gerando a sensação de real, intensificada pelo incomum de se ver atores tão jovens em uma cena performática. Mesmo entre escorregões aparentemente não programados (mas passíveis de serem incorporados à dramaturgia), os quatro passam segurança em suas ações e palavras. E inauguram um enigma existencial que relaciona identidade e idade. Um dos questionamentos latentes diz respeito ao que permanece intocável no indivíduo durante o percurso de uma vida, se tantas identidades distintas são assumidas em espaços e tempos variantes. Eliane Brum, em sua escrita, costuma colocar a construção de uma autonarrativa para o eu como operação de unificação de uma identidade que em si não é una. E o que se perde quando se perde a experiência do olhar infantil sobre o mundo? Seria possível acumulá-lo ao olhar adulto, permitindo que gerem tensões?

Poucos elementos constituem a beleza do quadro cênico que se forma diante do espectador de “Materia Prima”: uma cama com cobertas, uma mesa. Sobre elas, o brilho da luz branca atravessa a sala do teatro para projetar frases sobre o fundo preto do palco, e, com a música emocional, cria uma espécie de aura mística. Contudo, a sensibilidade que se instaura pode remeter também à estética publicitária, em sua excessiva limpeza e na profusão de frases de efeito, algumas com maior profundidade existencial, outras esvaziadas.

A arte tem mostrado quão delicado é adentrar o território existencial sem alguma medida de pieguice ou inocência. “A Árvore da Vida”, filme de Terrence Malick, é dessas obras que sobrevivem sobre tal corda-bamba. “Materia Prima”, a seu modo, também. Talvez porque o tema exponha a pequenez e o patético do humano: a criança sem respostas que não deixamos de carregar, quando adultos nos tornamos, diante da vida sempre enigmática. Resta o silêncio da imagem fixada dos rostos desses garotos, a presença aurática deles, de quem só podemos intuir pelo que o futuro tornará.

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15/05/2014 TAGS: Espanha, FITBH, La Tristura BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

13 perguntas para a coordenação do FIT-BH 2014

Por Soraya Belusi::

O Horizonte da Cena entrevistou o coordenador do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH 2014), Cássio Pinheiro, sobre a inclusão dos espetáculos “Memórias em Tempos Líquidos” e “La Cena”, de Anita Mosca, na grade internacional. Ambas as montagens têm integrantes estrangeiros em sua equipe – uma uruguaia e uma italiana, respectivamente –, mas que já estão identificados com a cena belo-horizontina e residem na cidade. Os trabalhos, inclusive, cumpriram temporada na cidade em 2013.

Anita Mosca protagoniza “La Cena” (foto FIT/divulgação)

O coordenador explica que a escolha se deu pelo fato de os dois espetáculos já terem um perfil de internacionalização, o que vai ao encontro das ações que a FMC pretende aprofundar e incentivar. Mas ele afirma que nenhum apoio (financeiro ou institucional, verbal ou assinado) tenha sido pré-firmado com as produções para viagens internacionais ou qualquer outra ação, o que entra em contradição com o que foi relatado pela atriz Jimena Castiglioni a este mesmo espaço (veja aqui).

Cássio Pinheiro demonstrou irritação no decorrer da entrevista pela insistência da repórter em questionar essas contradições e foi enfático em afirmar que não percebe qualquer irregularidade ou equívoco na inclusão das montagens já que ambas, segundo ele, têm caráter de parceria internacional e isso só foi reconhecido pelo FIT 2014.

Confira a entrevista na íntegra:

Por que e como o FIT tomou a decisão de incluir os espetáculos “Memórias em Tempos Líquidos” e “La Cena” na grade internacional?
O “La Cena” nos chegou como uma proposta de espetáculo internacional. Neste caso, ela (Anita Mosca, atriz e idealizadora do espetáculo) até fez a inscrição para participar da seleção local, mas, antes que ela se apresentasse, nós arguimos se o espetáculo dela era local ou internacional, já que, entre outras coisas, ela pedia tradução. Fizemos um contato com ela e acreditamos que o trabalho se encaixa na grade internacional. Sobre o “Memórias em Tempos Líquidos”, nós identificamos, junto com o Consulado do Uruguai, que era uma produção de uma atriz que vem de Montevidéu, que desenvolve trabalhos lá e cá, e percebemos que o espetáculo já tem ações de internacionalização.

Mas o “Memórias em Tempos Líquidos” não se apresentou para a comissão de seleção de espetáculos locais?
Não, eles não participaram da apresentação para a seleção. Antes disso, eles foram chamados aqui para uma reunião e, na conversa com eles, identificou-se um intercâmbio que já acontece.

Qual é então o critério que vocês utilizam para definir o que é um espetáculo internacional ou uma coprodução?
Depende de como o espetáculo se coloca. No caso do “Memórias…”, ele tem apoio do Uruguai e também daqui. No caso do “La Cena”, a Anita é italiana e considera o espetáculo uma produção internacional. Qual o problema nisso?

Nesse sentido, então, o Mayombe, por exemplo, cuja diretora é chilena, poderia estar na grade internacional?
Não é isso que eu disse. Mas sim que não é exatamente de onde ele surge, de onde ele acontece, que define qual o lugar dele na grade, mas se já tem uma ação internacionalizada. A Fundação Municipal de Cultura detectou essas ações que vêm da própria sociedade civil e deu visibilidade para elas. Essa é uma função do poder público.

Em entrevista ao Horizonte da Cena, a Jimena Castiglioni afirmou que havia um pré-acordo de que o FIT bancaria as passagens do espetáculo para Montevidéu. Isso procede?
A Fundação só conversa institucionalmente. Há uma conversação com a Intendência de Montevidéu, através do Consulado, para a celebração de um convênio que estabelece uma série de ações entre BH e Montevidéu nas artes cênicas. Isso está sendo alinhavado com um convênio entre as duas cidades, como já acontece, por exemplo, com o Instituto Cervantes. A partir daí, vamos viabilizar ações conjuntas.

Jimena Castiglioni e Eliseu Custódio em cena de “Memórias em Tempos Líquidos” (Guto Muniz/Divulgação)

Porém, a Jimena afirma que há um acordo “de palavra”. Isso não afeta a credibilidade do Intercena?
A Fundação não pode fazer nenhum acordo com grupos de teatro. Tem que ser ação institucional, ela é feita via convênio ou edital, desde que esse convênio tenha interesse público. No caso, o Intercena está alinhavando convênios com instituições públicas para a parceria de fomento e difusão nos dois países (Brasil e Uruguai). No caso do “Memórias em Tempos Líquidos”, foi identificado que ele já se colocava como uma parceria entre Uruguai e Belo Horizonte.

Nada foi prometido para o grupo?
Acordos são feitos institucionalmente. Não posso, nem prometi nada a eles.

Que tipo de coprodução internacional é essa em que os espetáculos já existiam previamente ao FIT? Se os artistas moram todos aqui e, inclusive, os espetáculos já cumpriram temporada em BH?
É uma coprodução deles. Quem faz coprodução é grupo com grupo. Não chamamos de coprodução, mas sim de espetáculos que têm uma parceria entre dois países. O que define um espetáculo? Você acabou de me dizer que a Anita mora aqui, estuda aqui, eu nem sabia disso. E isso não importa. A residência dela é aqui, mas ela apresentou o trabalho como espetáculo internacional. Não entendo a insistência nisso.

Os dois espetáculos se inscreveram (ou iriam se inscrever) para a seleção de espetáculos locais. Ou seja, eles se consideram locais. Por que se tornaram internacionais após uma conversa? Não parece estranho?
Nenhum dos dois chegou a se apresentar como local. E, como já expliquei, ambos têm características de internacionalização.

Na entrevista que a Jimena nos concedeu, ela chega a afirmar que esse apoio com as passagens se daria pelo Intercena. Como o “Memórias…” se adequa dentro do Intercena, se o projeto só será lançado na tarde de hoje (13/5)?
A FMC, ao saber que há essa parceria, esse apoio que já vem do governo do Uruguai para o espetáculo, vendo que é uma inciativa do grupo de sociedade civil em promover esse intercâmbio e que está em consonância com as ações da FMC, nós estamos simplesmente valorizando essa iniciativa, colocando em destaque na grade do FIT e avançando na conversa com Uruguai para ver o que pode ser feito entre os dois países. Isso não garante nada ao grupo. Não tem nada de errado nisso.

O Intercena acaba de ser lançado. Como vai funcionar a escolha dos grupos? Será aberto um edital?
O Intercena prevê a participação de grupos via o intercâmbio das artes cênicas, seja no plano de difusão de grupos entre países, residência artística, troca de saberes, que valorizem as artes cênicas dos países em questão. Ele não se restringe à circulação do espetáculo. A participação dos grupos se dará via edital ou por convênios que sejam de interesse público para ambas as partes.

Você não acha que os outros grupos podem se sentir lesados por uma parceria fechada antes do lançamento do projeto?
Não, porque são coisas distintas. O grupo Dormentes foi convidado apenas para integrar a grade internacional do FIT por já ter uma ação que nós consideramos que é de cooperação internacional. E, na conversa com o cônsul geral do Uruguai, avançou-se em negociações para ter um convênio internacional com a FMC.

Mas, se o grupo for aprovado no Intercena, por exemplo, não abre para esse questionamento de que já estavam “acertados” com a FMC?

Eu não posso falar em termos de “se”. Até agora, há apenas a valorização desse grupo que já vem desenvolvendo esse trabalho de cooperação e que está em consonância com a FMC e com o que prevê o Intercena. Só isso.

Você confirma que foi formado um acordo de palavra com eles ou não?
Não, não foi. Vai ser firmado um convênio com a Intendência de Montevidéu, e o grupo que tiver agenda e perfil para esse convênio, pode vir a ser apoiado.

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15/05/2014 TAGS: Belo Horizonte, FITBH BY: Soraya Belusi

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