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Entrevista – Gustavo Bones: um gosto pessoal pelo drama

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones em “O Líquido Tátil”. Foto de Guto Muniz.


por Luciana Romagnolli
Entrevista com Gustavo Bones, ator do Espanca!, com quem apresenta “O Líquido Tátil” na Mostra Principal do Festival de Curitiba, e integrante do coletivo Paisagens Poéticas, pelo qual dirige “A Noite Devora Seus Fillhos”, que vai ao festival pela mostra mineira Teatro para Ver de Perto. Ambos são textos do dramaturgo argentino Daniel Veronese. Com a palavra, Gustavo:
Lembro de uma palestra do Veronese que assisti no Ecum, que me marcou muito, quando ele ainda estava no Periféricos. Sua fala sobre teatro, sobre a relação com o espectador e com os elementos da cena tinha uma visceralidade, uma violência, uma “atualidade” impressionantes (este vídeo foi recentemente disponibilizado na internet pelo Ecum). Depois disso, assisti vários espetáculos do Veronese, entrevistas, li textos dele (dramáticos ou não) – e sempre mantive uma enorme admiração por seu trabalho como diretor e dramaturgo. Desde antes do espanca existir, eu, Grace e Marcelo já alimentávamos um “sonho impossível” de algum dia, no futuro, trabalhar com Veronese, que consideramos um grande nome do teatro mundial, uma referência muito importante para nós e, acredito, para nossa geração.
Em 2008 eu estive em Buenos Aires e comprei toda a obra publicada dele. No meio desses livros estavam “A Noite Devora Seus Filhos” e “O Líquido Tátil”. Eu estava procurando um texto, um tema, um norte para fazer um trabalho com a Renata Cabral e propus a ela que fizéssemos um exercício sobre A Noite…, um texto que me emocionou muitíssimo. Então eu comecei a traduzir e adaptar o texto para um exercício cênico, que criamos ao longo de 2009, junto com a Mariana Maioline e o Alexandre de Sena.
Neste mesmo ano, enquanto eu estava envolvido com a criação deste exercício, o espanca! pensava numa montagem e decidimos apostar num projeto “grandioso”, que fosse a coisa mais “ousada”, mais “desejada” que poderíamos imaginar. Ficamos muito surpresos quando Veronese aceitou o convite de um grupo brasileiro desconhecido, do chamado “circuito alternativo”. Quando este projeto começou a virar realidade, foi o Veronese quem nos indicou “O Líquido Tátil” ao saber que seríamos 2 atores e 1 atriz em cena. Em 2011 eu fiz a tradução do texto, que nós lemos no final do ano, num Encontro que o espanca! organizou sobre a obra do Veronese. Havia um desejo de chamarmos artistas de BH para fazerem leituras de textos dele, uma forma de nos aproximarmos deste universo. Então eu propus de retomarmos o exercício sobre A Noite… para este Encontro, dessa vez com a presença da Gláucia Vandeveld e do Jésus Lataliza. Veronese esteve 2 dias em BH, foi o primeiro encontro dele com o espanca (tem mais informações sobre o “Encontro Tátil” no site do espanca!, como parte do processo do Líquido). Depois disso, passamos um mês criando o espetáculo em seu estúdio, em Buenos Aires, e estreamos o Líquido em setembro do ano passado; e logo depois, embalados pela leitura que fizemos no Encontro, decidimos transformar o exercício no espetáculo A Noite Devora Seus Filhos, que estreou no mesmo mês, em BH.
Então estes projetos (O Líquido e A Noite) surgiram juntos, um é consequência do outro, um se alimentou do outro, ambos são sonhos antigos, mas não sei qual deles veio “primeiro”.
Ufa. Dito isso, vou tentar responder as perguntas:

Enquanto trabalhava em O Líquido Tátil, você escolheu o texto A Noite Devora seus Filhos, traduziu-o e concebeu, com outras pessoas, a montagem. Gostaria que traçasse os paralelos que você vê entre esses dois textos e falasse do que os diferencia em termos de linguagem, visão de teatro e de mundo. “A Noite…” fala mais diretamente às suas questões éticas e estéticas?



Traduzir um texto é mergulhar no autor, tentar compreender suas intenções, suas contradições, seus sentidos – e até seus “lapsos de sentido”, para tentar redimensionar estas palavras. Durante o Encontro Tátil, à medida que as leituras foram acontecendo, lembro como tive a sensação de estar me aproximando intimamente da obra do Veronese. Comecei a perceber ligações, inclusive um “universo semântico” comum, palavras que se repetiam, construções frasais, etc. Isso te dá outra dimensão sobre a obra de um autor.
Acredito que “O Líquido Tátil” é um texto mais “espetacular”. Explico: ele precisa ser encenado para ser apreendido. Ele necessita da ação, do jogo da cena para comunicar. Antes de começar a criar o espetáculo, lembro que nós nos perguntávamos “mas o que o Veronese está querendo dizer com isso?” ou “mas final de contas, o que esse texto quer dizer?”. Essas respostas vieram quando a cena foi se construindo. Nós, atores do espetáculo e público presente, dependemos da cena para nos apropriar do texto. Um texto aparentemente banal, aparentemente vazio, aparentemente sem sentido, gerou um espetáculo cheio de camadas, mistérios, questões, discussões, através da ação dos atores no espaço, ou seja, através do teatro. E como este texto só existe para ser uma peça de teatro, ele carrega isso tudo em si.
“A Noite Devora Seus Filhos” é um texto mais “literário”. Quero dizer, ele é extremamente potente no papel. As imagens, as narrativas, a poética… A experiência de lê-lo, em silêncio, sozinho, é extremamente bela. Neste sentido, não é um texto de teatro, é um livro de literatura. Talvez por isso Veronese o tenha chamado de antiteatral, como você lembrou, porque o texto independe da cena para existir como obra. Ele me disse que nunca montou essa peça, que esta é a primeira montagem feita do texto.
Tem uma coisa que gosto muito nos textos do Veronese, que é a forma como ele cria narrativas. O texto teatral vai se desenrolando (às vezes em diálogos) e habilmente, ele coloca a descrição de um acontecimento, de uma imagem ou de uma situação – e as opções que ele faz para inserir isso na história são muito maduras. Acho que isso é uma coisa que aproxima os 2 textos. O Líquido é um espetáculo irônico e surreal. A Noite é uma contação de histórias. Os espetáculos são muito diferentes (e agora falo das peças e não dos textos) mas ambos trazem visceralidade e violência, numa construção textual extremamente cuidadosa e inteligente.
“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

Veronese chama “A Noite…” de texto antiteatral e sob perigo de cair em uma armadilha demasiado enunciativa na direção. Na versão do Paisagens Poéticas, a narrativa de fato é muito presente, contudo, contrasta com a exposição da construção da cena, reafirmando o fazer teatral. Você pode comentar as escolhas por duas atrizes e por essa construção aparente expondo mecanismos da cena?

Como eu disse, o texto da Noite é uma grande narrativa, uma contação de histórias. Nós precisávamos encontrar um fio para sustentar uma ação dramática. Então optamos por fazer, paralelamente ao desenrolar da narrativa textual, uma construção no espaço que fosse também uma metáfora do que o texto trata. Resumindo, o texto é um emaranhado de histórias, cheias de detalhes e imagens poéticas, que termina por revelar o abuso sexual de uma criança. Assim como a narradora-personagem revela aos poucos sua história, a encenação constrói aos poucos um espaço íntimo para, ao final, mostrar também a violação deste espaço.
O texto do Veronese não tem rubricas, não tem divisão de cenas, nem apresenta um personagem. O texto é apenas uma voz feminina que conta essas histórias. Como ele fala da relação desta criança com sua mãe – a mulher que ensinou essas histórias e disse à filha que as preservasse, optamos por fazer a peça com duas atrizes, com idades diferentes. Assim, elas podem ser ora mãe e filha, ora a mesma pessoa em tempos diferentes, passado e presente sobrepostos. Isso nos ajudou também a quebrar a estrutura rígida de um monólogo, sem a possibilidade da contracena.
Uma palavra que salta do texto é “inenarrável”. Você sente necessidade de repensar eticamente as formas de representação da tragédia hoje em dia?
Essa palavra, inenarrável, é mesmo marcante. E o mais bonito é que a personagem está exatamente narrando quando diz isso. Ela diz que algo é indizível enquanto tenta fazê-lo, e a peça é exatamente sobre essa tentativa. Pensamos muito em maneiras, estratégias, formas de narrar enquanto criamos a peça. Particularmente, tenho pensado muito nisso, em como narrar. O que faz uma narrativa ser interessante, instigante, forte, nas técnicas (muitas vezes intuitivas) que usamos para contar uma história. Há tempos tenho vontade de fazer um exercício utilizando os textos dos mensageiros das tragédias gregas, eles que eram personagens que entravam para narrar um acontecimento da história que o público não viu… Essa história do ator-narrador não é uma novidade no teatro, né? Tenho também um gosto pessoal pelo drama. Gosto desse desafio de dramatizar a cena. É uma investigação: pensar num drama contemporâneo que inclui crítica, quebras, absurdo e todos os recursos que o teatro contemporâneo inventou.
Em Curitiba, haverá além de O Líquido Tátil e A Noite…, uma montagem de Circo Negro, texto de Veronese da época do Manifesto de Objetos. Você que conviveu com ele por ao menos um mês, conseguiria comentar a ruptura de pensamento que representou a saída dele do grupo?
O Periféricos de Objetos marcou o teatro. A histórica montagem de Hamlet Machine (que só assisti em vídeo) lançou o “novo-teatro argentino”, misturando manipulação de objetos, atuação performática, novas tecnologias e muitos efeitos visuais. Veronese começou como marionetista, antes de ser diretor e dramaturgo, construía bonecos numa oficina. Acho que, uma vez bonequeiro, foi assim que ele começou a pensar o teatro, como um serralheiro. Então, naturalmente, acho que ele foi se “apropriando” do teatro. Veronese nos disse que depois dos bonecos, começou a se interessar pelo trabalho do ator, que se desligou do Periféricos para se debruçar sobre a atuação – e essa situação síntese do teatro: o ator e o espaço. Neste sentido, foi despindo seu trabalho de artifícios, de truques, “secando” seu teatro. No último encontro com Veronese, perguntei a ele qual teria sido a principal contribuição de seu trabalho para o teatro argentino (e para o teatro). Ele me respondeu “radicalidade e síntese”. Acho que foi nesse sentido que seu trabalho caminhou.
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28/03/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – O amor ao vazio por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

“Vazio é o que não falta, Miranda. Foto de Tháis Grechi.


Entrevista com o carioca Diogo Liberano, dramaturgo de “Maravilhoso”, que se apresenta na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, e diretor de “Vazio é o que não falta, Miranda”, levado pelo grupo Teatro Inominável ao Fringe.

Há pontos de contato, paralelos possíveis, entre “Maravilhoso” e “Vazio é o que não falta, Miranda”?
O único paralelo que vejo entre Maravilhoso e Vazio é o que não falta, Miranda diz respeito à origem dos projetos. Ambos foram criados a partir de uma obra marcante da dramaturgia universal. Em Maravilhoso, como dramaturgo, concebi um texto original – e em processo – tendo como principal estímulo a obra FAUSTO I de Goethe. Já em Miranda, junto à minha companhia – o Teatro Inominável – criamos o texto a partir do trabalho direto sobre a obra ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett. Posso então afirmar que o ponto de partida – ter uma obra como referência inaugural – é o dado que mais estabelece uma relação entre as duas peças.
No caso de “Maravilhoso”, como foi seu envolvimento com a montagem? Era um texto pré-existente, foi escrito para a cena?
Maravilhoso me chegou enquanto ideia. O ator e produtor Paulo Verlings me convidou para escrever uma peça original que tivesse como pano de fundo, como mote inicial, o encontro da obra FAUSTO de Goethe com o universo do carnaval carioca. Além desses dois universos, Verlings também me trouxe a minissérie brasileira FILHOS DO CARNAVAL, como mais uma referência para estimular a criação da dramaturgia. A partir desse material, comecei uma pesquisa sobre as temáticas em jogo e fui montando – num trabalho de “correspondência” – uma peça que respondia diretamente aos acontecimentos do FAUSTO I de Goethe. A relação com a obra de Goethe, mais do que obrigação, foi utilizada como estímulo. Não se trata de corresponder ou de responder ao original, mas sim, de flertar com ele e abrir possibilidades novas para a dramaturgia. O processo em sala de ensaio começou em janeiro de 2013. Junto à diretora Inez Viana e aos atores, começamos os ensaios com um delineamento de cada personagem e com uma escaleta da dramaturgia (uma previsão daquilo que aconteceria em cada cena). Assim, semana a semana, eu ia entregando novas cenas e assistindo as cenas trabalhadas, num movimento muito interessante a meu ver, visto que a minha criação enquanto dramaturgo (para além das minhas ideias e do drama planejado) ia se afetando diretamente pelo corpo dos atores e pelo tom da encenação. Foi, de fato, uma dramaturgia em processo.
O Teatro Inominável esteve no ano passado no Fringe com “Sinfonia Sonho” e agora volta. Em que a experiência foi mais positiva para o grupo?
O Fringe foi muito importante para o Teatro Inominável porque nos apresentou como companhia para novos públicos, críticos e jornalistas. O nosso trabalho é feito para o outro e ter essa troca é de extrema importância para validar nossa pesquisa e o sentido de nossa profissão. Apesar de todo o trabalho e dos custos (pagamento pelas apresentações no Festival, hospedagem de elenco e equipe, transporte do cenário, alimentação e viagem), quando decidimos ir ao Fringe, sabíamos que a experiência poderia ser especial, mas que nada estaria garantido. Foi um caso mesmo de arriscar. Escolhemos isso. E, para a nossa satisfação, o encontro de SINFONIA SONHO com o público do Festival e, sobretudo, com a imprensa (creio que em sua maior parte, convidada pelo próprio Festival) foi determinante. Seguimos até hoje nos apresentando em outras cidades e sempre somos lembrados pela nossa passagem no Fringe. É um espaço especial para se arriscar, sobretudo em se falando de novos grupos e companhias. Apresentamos nosso espetáculo para inúmeros jornalistas e críticos, aumentando a chegada da nossa obra a mais e mais pessoas. Por isso decidimos voltar neste ano, para participar da mostra Fringe (provavelmente será a última vez que faremos isso). Com MIRANDA, esperamos nos encontrar novamente com toda a diferença de público que o Festival nos apresentou. Mas, assim como antes, é novamente um arriscar-se.
“Maravilhoso”.

“Vazio é o que não falta, Miranda” se apresenta como uma tentativa de montar “Esperando Godot”, da qual sobressaem as questões do erro e da falta. Que perspectivas de Beckett e de linguagem teatral regem essa “montagem”?
Miranda é uma tentativa de montar ESPERANDO GODOT porque é o saldo do nosso processo de tentar encenar essa peça. Começamos o processo em 2010, montando ESPERANDO GODOT. Porém, durante o processo, fomos destruindo a obra de Beckett ao confronta-la com a nossa realidade, com o fluxo de nossa época. Quero dizer: para nós, a lógica da espera, tal qual apresentada por Beckett, era desinteressante. Percebemos que nós, hoje em dia, desaprendemos a esperar e buscamos, custe o que custar, a plena satisfação de nossos desejos. Sendo assim, esperar Godot não faria mais tanto sentido. Optamos então por desesperar Godot, por inverter o sentido da espera e, assim, de alguma forma, atualizar o texto original. Ou seja: em se falando de espera hoje, a obra de Beckett ainda nos diria algo? Seria capaz de dar um retrato de nossa época? O original de Beckett é uma obra marcante da dramaturgia universal, representando os estragos da Segunda Guerra Mundial. Apresenta o homem como um ser incompleto e sempre à espera, partido e ansioso por completude. A obra anuncia o vazio da existência numa parábola do homem pós-guerra. No entanto, em nossa montagem, a angústia existencial desses personagens não encontrou eco em nosso corpo. Percebemos que tentar dar espaço a esses dramas acabou nos abrindo um drama ainda mais sincero: que era justamente o drama de tentar dar conta da ficção de Beckett. Ao invés da angústia existencial (dos mendigos de Beckett), nos prendemos a angústia criacional (das quatro atrizes e minha, enquanto diretor). Miranda, no final das contas, nos devolveu ao GODOT de Beckett. É a nossa forma de ler a obra, independente do lugar para o qual se destina e/ou chega. Não importa chegar, não importa dar certo. Dizemos que Miranda é o nosso pior. E achamos importante compartilhar com o público o que temos de pior. É uma aceitação irrevogável de uma série de palavras que consideramos problema (como erro, boicote, falta, vazio…). Descobrimos, com esse espetáculo, a nossa fome e dependência por completude, ao mesmo tempo em que descobrimos o vazio como parte nossa, como parte constituinte do ser humano. Por isso é que vazio é o que não falta. E está tudo certo com essa afirmação. Nosso projeto nos fez amar o vazio, o terror, a desorientação e a dificuldade. Como artistas, como uma companhia de teatro, isso nos foi imprescindível. Miranda é a obra que mais nos diz (porque se atualiza a todo o momento, estando sempre presa ao aqui e ao agora).
Li no blog do espetáculo que ele os teria feito “descobrir a performance enquanto ficção”. O que isso significa?
Começamos o processo em sala de ensaio no inicio de 2010. Estreamos em julho deste ano e cumprimos duas temporadas, uma em setembro e outra em dezembro de 2010. Em 2011, segui estudando a peça como objeto de análise dentro de uma pesquisa desenvolvida dentro da UFRJ com orientação da professora e artista plástica Livia Flores. Em 2012, fomos chamados a ocupar a sede da Cia. dos Atores, realizando a terceira temporada. E no segundo semestre, participamos da Mostra Hífen de Pesquisa-Cena, realizando a quarta temporada exatamente dois anos depois da estreia. Escrevo sobre a nossa trajetória porque a cada temporada aprendemos mais sobre a peça e entendemos mais do que ela é feita e de como se manifesta. Ou seja: sua expressão ainda é um mistério e faz parte de Miranda a dificuldade em prender, segurar, fechar, firmar, entender… Por isso, nas duas últimas temporadas, em 2012, entendemos entre nós que Miranda é menos peça de teatro e mais performance. Não que essas classificações importem, mas, conceitualmente, nos limitam e libertam ainda mais. Quero dizer: o nosso referencial de performance é menos da sala preta e mais da vida (são artistas inúmeros que fazem de seu próprio corpo a obra, o protesto, o sentido…). A performance começa em você, no corpo do performer, e tal como ela, nosso espetáculo foi cada vez mais solicitando às atrizes a doação completa do seu corpo e da sua presença. No entanto, queríamos ainda contar aquela história, apresentar aquela situação primeira (das atrizes e do diretor tentando encenar a obra de Beckett). Nesse sentido, nos vimos num paradoxo: queríamos o nosso corpo e a nossa voz, mas tínhamos que inseri-los numa ficção, numa peça, com outras falas e opiniões que não somente as nossas. Nesse sentido, fomos assimilando que a presença que a linguagem da performance pode trazer ao ator poderia também ser usada num palco, dentro da estrutura dramática de uma ficção, de uma dramaturgia. Para além do corpo, da fala, a performance é uma força que presentifica aquele que se dispõe a estar. Por isso dizemos que a peça nos fez descobrir a performance enquanto ficção. Porque mesmo tendo um espetáculo com texto fechado, encontramos diferenças a cada apresentação, por conta da presença honesta e radical que o trabalho com a performance foi capaz de nos dar. Qualquer ficção, qualquer mentira ou invenção pode ser sincera, desde que expressada por um corpo que se disponha à sinceridade do encontro.
Diogo Liberano em foto retirada de seu blog.

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25/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – Opovoempé e o tempo do espectador

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”

Entrevista com Cristiane Zuan Esteves, diretora do grupo paulista Opovoempé, que apresenta “O Espelho” na Mostra 2013 e “A Festa” no Fringe do Festival de Curitiba.

1) Vocês já haviam se apresentado no Festival de Curitiba antes?

Sim, já nos apresentamos em 2008 no FRINGE com a peça 9:50 Qualquer Sofá e a intervenção urbana Este Sofá É Pra Contar. Na ocasião também fizemos uma conversa /demonstração na Universidade Federal. Foi uma experiência ótima como confirma esta matéria que segue abaixo.

2) O que motivou a decisão de trazer mais de um espetáculo, ou seja, a irem além do conforto da Mostra Contemporânea e se ocuparem também do Fringe com “A Festa”?
O grande motivo foi a natureza do projeto A Máquina do Tempo (ou longo agora) , que foi originalmente contemplado  com a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo para a criação de 03 (três) experimentos cênicos – A FESTA, O FAROL e O ESPELHO. São três pontos de vista muito distintos sobre o mesmo tema e  três propostas de  linguagem bastante diferentes entre si. No projeto original,  abarcamos a complexidade da experiência  contemporânea do TEMPO  em três experiências completamente diferentes, mas que estabelecem pontes entre elas. E é extremamente interessante para o espectador passar pelas diferentes experiências. O meu desejo, como dramaturga e diretora seria levar os 03 experimentos, mas O FAROL lida com uma experiência muito particular de grande metrópole como São Paulo. Saíamos de um hotel de luxo em um dos centros financeiros da cidade e acabávamos em depósito-estacionamento de trens na periferia da cidade. Tudo isso em duplas e com uma trilha em mp3 especialmente cronometrada e adaptada ao percurso. Só não levamos O FAROL a Curitiba também porque seria necessária uma recriação complexa e que demandaria algumas semanas de trabalho anterior na cidade. 

Quando o Festival nos convidou para levar O ESPELHO, que se encaixava em determinado âmbito da Curadoria, decidimos levar também A FESTA, que tem a mesma equipe. Para nós, justamente  é uma tentativa  de aproximar mais o público curitibano da particularidade e riqueza do projeto original. Revelar as diferentes faces de nossas experiências de linguagem que provocam o espectador de formas radicalmente distintas tanto numa sala fechada, num parque ou na rua. Cada espaço é determinante de uma forma radical da linguagem, e portanto, achamos limitador mostrar apenas um aspecto. 

Justamente, fomos indicados recentemente ao Prêmio Governador do Estado de São Paulo com o projeto todo, por, segundo a comissão, colocar em questão as fronteiras tradicionais da linguagem teatral. A linguagem do OPOVOEMPÉ faz esses trânsitos entre espetáculo, intervenção e vida o tempo todo. Para que o público nos conheça pelo que realmente fazemos, quanto mais trabalhos mostrarmos, melhor. Não fazemos somente ações ou intervenções ou espetáculos. Fazemos tudo isso  ao mesmo tempo e cada coisa alimenta uma a outra, levando à criação  de formas muito diferentes das formas tradicionais.  Esse é OPOVOEMPÉ.
“A Festa”
3) Ainda não conheço o grupo, mas por tudo que leio há dois campos de investigação privilegiados, a experiência do tempo e a do espectador, que me parece estar relacionada à interatividade (no sentido amplo) e ao espaço. “O Espelho” trabalha isso num parque. E “A Festa”, que se passa num espaço de encenação, como trabalha essas questões? Ou seja, qual a relação com o tempo e com o espectador que se propõe experienciar? 


A FESTA acontece em uma espécie de repartição, um poupa-papa-tempo, onde o público é convidado a experienciar  várias facetas do tempo: a espera e a aceleração, a memória e a expectativa do futuro. É uma oportunidade para  olhar para si mesmo, para o que faz, como usa seu tempo, quanto tempo viveu, o que quer e como vive a experiência do AGORA naquele instante.  Neste formato, que propõe um olhar sobre si mesmo diante do mundo, não trabalhamos com um foco único de atenção o tempo todo, mas com uma multiplicidade, onde às vezes, é o público escolhe o que quer olhar e escutar num universo de vários estímulos que acontecem ao seu redor. Ao mesmo tempo, acontece algo que é parte muito fundamental de nossa linguagem. O espectador é um elemento que faz parte da composição da cena, tanto em sua disposição no espaço, quanto na proposição de uma ação, quanto ao ser perguntado sobre algo. Nenhuma dessas interações é imposta, ou expõe a pessoa de forma individualizada. Cabe a ela sentir e  responder espontaneamente. Cabe a ela decidir como ela quer se relacionar com tudo isso. E às vezes, essa relação acontece num âmbito muito íntimo, pessoal e interno. Em outros, é uma ação coletiva como calcular os dias de vida. (o público é convidado a esse cálculo e recebe uma pulseirinha com o número de dias que viveu!).

4) Gostaria que comentasse as questões colocadas na pergunta acima de uma perspectiva de que modo elas podem ou não contribuir para tornar o teatro uma experiência mais relevante na vida das pessoas hoje, quando essa arte está tão fora das rotinas da maioria.

Acho que a unicidade da experiência do teatro hoje passa pela possibilidade de encontro com o outro. Nada contra as tecnologias da informação, mas aqui, no teatro, podemos ter uma experiência única de “estarmos juntos”. E isso não é mediado por uma tecnologia eletrônica, mas pelo corpo, pelo calor, pelo espaço, por um possível laço de cumplicidade que acontece através do jogo cênico. Acredito que é uma experiência de estar presente e olhar para sua própria presença. Ao aproximar o teatro da vida , e tentar libertá-lo das convenções que lhe pesaram durante anos, recuperamos seu aspecto de rito, de celebração, de encontro. O teatro se torna uma estratégia de ampliação da percepção e de reflexão sobre o “estar no mundo”.  Não há mais personagem principal que eu acompanho. O personagem principal passa a ser você mesmo. O personagem principal passa a ser todo mundo. Ao não se esquivar de tratar diretamente da vida, e ao borrar a fronteira entre arte e cotidiano,  entre teatro e vida, a gente pode talvez olhar nossa vida, reavaliá-la e, possivelmente, passar e vivê-la de uma forma mais completa e com mais alegria.

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24/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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