A rua em festa: estrangeira em minha própria cultura

— Por Elisa Belém —

Nos últimos anos, diversos tipos e modos de ocupação das ruas dos centros urbanos têm ocorrido com frequência. Num movimento global, manifestações de toda ordem levam multidões às ruas. O ato de ocupar revela, por si, a necessidade de resistência.

No entanto, a rua é também o lugar de outros modos de ocupação temporária. O acontecimento na rua, nos adros das catedrais, nas praças ao redor de igrejas e em suas proximidades, é habitual em diversas festas e eventos religiosos no Brasil. Os cortejos e as procissões também são comuns, percorrendo os bairros das cidades e clamando a participação de seus moradores. Como peregrinos, muitos fiéis e brincantes, caminham com fé.

Curioso pensar que com a expansão dos centros urbanos, algumas dessas festas e manifestações continuam a ocorrer, mas ficam restritas a determinadas regiões das cidades. Olhar para essas formas de atuação na rua pelo ponto de vista de uma artista da cena, leva a perceber algumas nuances nesses eventos.

No último dia 12 de junho, pude acompanhar uma parte da cerimônia de coroação[1] da Rainha do Reinado Treze de Maio de Nossa Senhora do Rosário, do bairro Concórdia, como Rainha Conga do Estado de Minas Gerais, no bairro Jaraguá, em Belo Horizonte (MG). Presenciar o evento me trouxe diversas recordações de infância, quando via as guardas de Congado e Reisado nas cidades dos meus avós. A minha memória é que achava as roupas e adereços muito bonitos, mas, para mim, havia algo triste. A execução de algumas canções e músicas era como um lamento. Essa memória me pareceu distante do que vi nas ruas de Belo Horizonte (MG), talvez até mesmo pelo fato especial do ato de coroar a nova Rainha, que era por si, uma ocasião alegre.

Acompanhei a celebração de uma Missa Campal numa rua fechada do bairro Jaraguá. Ao final da missa, se deu a coroação comemorada com fogos de artifício. Em seguida, diversas guardas de Congo e Moçambique se organizaram para iniciar um grande cortejo. Cada guarda se apresentou com suas vestimentas e adereços específicos, suas músicas e canções, seus instrumentos e suas danças. Idosos, adultos de meia idade, jovens, crianças e meninos bem novos estavam ali, com sua graça, fé e musicalidade – como se já tivessem nascido e vivido com um tambor ou outro instrumento em suas mãos. Uma senhora ao meu lado me contou que acompanha há diversos anos o Congado. E que é uma bênção presenciar, que seu corpo sai todo limpo dali. Ela me contou também que em um ano via uma mulher grávida dançando, dali a pouco tempo, a mulher e seu filho já dançando. Algo assim, como nascer, crescer e morrer.

O longo cortejo que reuniu guardas de diversas regiões e cidades próximas seguiu pelas ruas do bairro traçando um desenho até retornar ao local de partida. Em cada guarda, uma sonoridade. No meio, a imagem de Nossa Senhora e de Santo Antônio. Ao final, a nova Rainha acompanhada e venerada. Há quanto tempo ocupamos a rua e nos esquecemos que o fazemos – penso enquanto sigo, hora mais para frente, hora ao final do cortejo. Sento também para ver a totalidade do cortejo passar, numa casa antiga de esquina, com pessoas que saíram de suas casas, dos bares e pararam ali. A festa é por dentro de cada um – como o som te ocupa, como as cores te atravessam. O retorno é comemorado com o disparo de papeis prateados sobre as guardas. Uma longa mesa atravessa a rua à espera dos fiéis. Algumas palavras encerram o cortejo e faz-se o convite para receber a comunhão do alimento disposto na mesa: frutas, biscoitos, pães.

Ao ver a mesa comprida coberta com toalhas brancas, penso nos vários trabalhos da linguagem da performance art com alimentos e ações na rua. Naquele ato de fé de uma festa religiosa, há alguns norteadores semelhantes às ações da performance: um evento relacional, um ato de comunhão, de diluição entre um espectador e um atuante. Na verdade, não há nada para ser assistido e sim, vivido, no que concerne à uma experiência de participação e feitura de um ato.

Me sinto estrangeira em minha própria cidade, por desconhecer que essa festa existia tão perto. E, ao mesmo tempo, sinto um certo desconforto por ser uma artista, uma pesquisadora e saber tão pouco sobre algo de uma riqueza e profundidade ímpar, que acontece na vizinhança. Por que os nossos referenciais de performance e da cena ainda continuam sendo, de forma privilegiada, provenientes de outras culturas? O teórico e diretor teatral Rustom Bharucha, defendeu, por motivos semelhantes, a necessidade de um desenvolvimento da intraculturalidade no âmbito das artes da cena na Índia, em contraponto à interculturalidade. Talvez não seja necessário excluir os intercâmbios e práticas interculturais, mas é urgente buscar formas de intraculturalidade no Brasil. Por sua extensão e diversidade, o país tem variadas formas e ocorrências de manifestações culturais, religiosas e festivas. Que modos de performatividade e teatralidade podem ser reconhecidos aí? Que dança é essa? Que musicalidade é essa? Que corpos são esses? Que cores são essas?

Acho que Santo Antônio me convidou para namorar a cultura que está aqui ao meu lado. E que desperta memórias. Por mais estrangeira que me sinta em minha própria cultura, não a tomo como alheia a mim.

[1] Mais informações na página Reinado Treze de Maio, no facebook.

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26/06/2016 TAGS: #culturapopular, #ocupabh, BeloHorizonte, Convívio, Performance BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Qual foi o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH?

– por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi –

Olhares sobre a programação nacional do FIT-BH 2016.

Não é preciso voltar muito no tempo. Em 2012, “Ópera dos Vivos”, “O Idiota” e “Estamira”. Em 2010, “Memória da Cana”, “Vida”, “O Banquete”. A lista pode variar de acordo com a sensibilidade e as preferências artísticas de cada um, mas é certo que o FIT-BH costumava ser um festival onde se podia ver alguns dos trabalhos mais marcantes da produção teatral brasileira contemporânea. Sem esquecer do tempo em que trouxe a “Trilogia Bíblica”, do Teatro da Vertigem, este, sim, mais longínquo. Em 2014, quando a instabilidade curatorial ainda principiava, a programação de espetáculos brasileiros vindos de outros estados já mostrava apatia, à exceção da pesquisa de linguagem madura de Enrique Diaz em “Cine Monstro”. Então chegamos à edição 2016.

O que se poderia dizer do teatro brasileiro atual pelo recorte que dele fez a curadoria? Que forma de fazer e de dar a ver o teatro a curadoria coloca em evidência? Qual dos grupos, jovens ou veteranos, de maior relevância artística por suas experimentações ou por consolidação de uma linguagem, puderam ser vistos? E qual o lugar do FIT-BH para a produção nacional, como espaço de visibilidade e legitimação? Enfim, qual o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH 2016? E qual será em 2018? 2020?

Os cortes orçamentários trazem limitações concretas, mas qualquer um que já tenha trabalhado com curadoria e produção teatral sabe que as negociações são possíveis, o teatro brasileiro não vive de cachês astronômicos. O que pesa, mais do que o dinheiro, é a falta de planejamento e – o mais importante – falta de olhar. Cabe aqui enfatizar que uma curadoria se delineia não apenas pelo que ela apresenta em seu recorte, mas também pelo que ela exclui de sua seleção. E a ausência de teatro negro é a exclusão mais gritante, a evidenciar como o racismo – a despeito de toda discussão que se tem feito na cidade e dos coletivos negros organizados, como o Grupo dos Dez – permanece na estrutura do festival.

Brasil?

Em conversas com três curadores desta recente edição do FIT-BH – Eduardo Moreira e Diego Bagagal, que entregaram os cargos previamente por discordâncias com os atrasos da produção, e Dayse Belico, chamada a substituí-los –, percebe-se que a prioridade recaiu sobre a programação internacional. Isso poderia ser muito bem uma opção, como o faz, por exemplo, a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), priorizando a produção contemporânea em artes cênicas ao redor do mundo e elegendo apenas dois ou três brasileiros com proposições estéticas arrojadas – afinal, o Brasil faz parte do mundo. Se fosse uma declarada tomada de posição curatorial, tal decisão traria outro perfil/caráter ao festival em relação à sua história, mas ainda assim poderia ser justificada. Por enquanto, não é o caso.

Porém, a ausência sintomática, em quantidade e qualidade, de trabalhos nacionais na grade do FIT-BH neste ano indica muito mais que faltou maior circulação pelo território brasileiro. Moreira esteve no Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre e na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Bagagal não foi a festivais no Brasil, e Belico esteve em apenas um, o Floripa Teatro, muito concentrado na cena de Florianópolis e cidades vizinhas.

Quem frequenta mostras nas diversas regiões brasileiras sabe que nem Santa Catarina está entre os estados com a produção mais pulsante – o que não o impede de abrigar grupos interessantes, como a Téspis Cia. de Teatro – nem tal festival figura entre os principais do país, como são o Festival de Curitiba, o Mirada, o Porto Alegre em Cena, o Fiac (Salvador), por onde passam espetáculos de diversos cantos do Brasil. Com isso, não se pretende dizer que os festivais são o único lugar onde curadores podem fazer sua prospecção ou que se deva repetir curadorias alheias, mas é importante considerar que são locais de convergência de uma programação dispersa num país continental, e ignorá-los seria desprezar o trabalho e o pensamento curatorial que já desenvolvem. Em outras palavras: é óbvio que não basta visitar dois ou três festivais para se conhecer a diversidade da produção brasileira, mas é difícil que se conheça sem ir a ao menos dois ou três grandes festivais onde amostras dessa diversidade se encontram. E fica a pergunta: fora dos festivais, o que a curadoria viu?

Olhemos a programação de espetáculo nacionais do FIT-BH 2016, para além da produção da própria cena belo-horizontina. O Clowns de Shakespeare é o grupo mais reconhecido, ao mesmo em tempo que guarda relações muito próximas com Belo Horizonte, seja pela linguagem inspirada pelo Grupo Galpão, seja por já terem sido dirigidos por Eduardo Moreira e Gabriel Villela. Pela curadoria de Moreira, viriam com uma trilogia, dentro de uma proposta de continuidade da relação da cena belo-horizontina com grupos que os espectadores locais acompanham há mais tempo. Entretanto, o que se viu foi apenas um espetáculo dos potiguares, “Abrazo”, feito para adultos e crianças. Para Eduardo, a programação brasileira ficou descaracterizada. Também já constava da grade apresentada por ele e Bagagal o flash mob “Tropa”, do grupo Laje, de São Paulo.

Chama a atenção que outros quatro trabalhos brasileiros presentes no FIT-BH tenham se apresentado no Floripa Teatro. O mais conceituado deles é “Mundo Mudo”, espetáculo dirigido pelo outro nome forte desta edição, Georgette Fadel, com a companhia Azul Celeste propondo uma visão clownesca de “Fim de Jogo”, de Beckett – e que já aparecia na grade montada pela primeira dupla de curadores. Os outros são “Cinco Semanas em um Balão”, da companhia Sabre de Luz, de São Paulo, voltado às crianças e famílias, e dois trabalhos da catarinense Cia. La Vaca, “Uz” e “Kassandra”. Se considerarmos a distribuição geográfica, portanto, foram três criações do estado de São Paulo, uma do Rio Grande do Norte e duas de Santa Catarina – um dos modos de mostrar a pouca representatividade do recorte. E se a curadoria nacional não se pautou pelo consagrado, tampouco foi pelo risco, pela experimentação, pelo novo.

Humor?

O mais difícil de compreender é a vinda dos dois trabalhos de uma mesma companhia, sem proposição curatorial que justificasse tal concentração. “Uz”, aliás, gerou reações de revolta de artistas, professores e críticos da cidade, que perceberam conteúdo preconceituoso do espetáculo. A curadora Dayse Belico argumenta que, embora homofóbica, a peça esteja justamente criticando os rótulos com os quais a sociedade discrimina usando a religião como desculpa. No entanto, em arte, é sempre muito complicado pressupor que o público terá uma visão crítica daquilo sobre o que ri – e “Uz” faz rir de pessoas gordas, gays, etc. Não cabe mais, a esta altura das discussões críticas sobre teatro na cidade, utilizar o pressuposto de preconceito com o gênero da comédia para rebater as críticas na recepção do espetáculo durante o FIT. Uma piada homofóbica, como uma piada racista, não é crítica, mas reiteração de imaginário preconceituoso. A comédia é capaz de ser melhor do que isso quando o riso recair sobre quem está na situação de opressor – for ele o ridicularizado – e não de oprimido. De outro modo, a adesão à piada será justamente reforço da opressão – como os tantos críticos do espetáculo sentiram, todos eles espectadores de teatro aptos a fazer uma leitura não ingênua do que viram.

“UZ” parte de uma discussão supostamente religiosa, em que uma mulher devota é obrigada a matar um de seus filhos a pedido de Deus, para desbancar para uma “comédia de erros pastelão” em que todos, todos os estereótipos dos maus programas de humor de sábado à noite estão postos em cena. A montagem catarinense tem qualidades inegáveis no que tange ao acabamento, à qualidade do trabalho dos atores e de um certo desenho de cena. O pecado é original: a banalização de uma discussão que parece ser, a priori, o ponto central da dramaturgia – o que poderia suscitar questões como a consequência do domínio religioso sobre as “leis” de uma sociedade, um tema de extrema relevância no país que vivemos hoje – se transformar numa corrida frenética, e cheia de obstáculos cômicos, que faz com que os habitantes da cidade revelem sua personalidade real – seres “depravados”, como diz a peça, e enrustidos: o pastor “veadinho”, a gorda retardada e sapatão, a beata tarada, o militar homossexual… Todos, tipos desenhados ao prazer do risível, do patético e do clichê que os rebaixa e desqualifica. Ao fim da experiência, a razão pela qual aquela mulher devota queria/precisava matar seus filhos estava completamente soterrada pela enxurrada de artifícios discutíveis para a adesão ao humor rasteiro.

O que se espera de um festival público, promovido pela Fundação Municipal de Cultura, é o oposto: a promoção de uma arte libertária, que rompa com preconceitos e discriminações, com representatividade racial e de gênero. A presença de “UZ” na programação fica ainda mais esquizofrênica quando colocada em comparação/oposição a outro espetáculo deste FIT-BH, “The Gospel According to Jesus”, da performer Jo Clifford, da ala internacional da grade. As fragilidades – intencionais ou não – da montagem catarinense ganham mais evidência e colocam ainda mais em questão a visão que a curadoria proporciona ao espectador do teatro que é produzido hoje no país.

A forte e frágil Kassandra

O outro trabalho apresentada pela Cia. La Vaca, “Kassandra”, também coloca em debate questões delicadas, entre a potência e a fragilidade. Muito do interesse provocado pelo espetáculo veio da ambiência na boate Sayonara Night Club, espaço incomum para apresentações do FIT-BH, carregado de uma dramaturgia própria, uma carga erótica que se confunde com objetificação da mulher que se confunde com libertação sexual. Na encenação, a boate fica no limite entre cenário e site specific (conceito também impreciso às vezes). Ou seja, é um espaço que localiza a ação da personagem, contextualiza-a e permite um contato próximo com o público, com quem a atriz Milena Moraes interage numa relação dúbia entre espectadores e clientes. Uma ocupação apaziguadora daquele espaço, que transforma as relações e o olhar sobre elas, amenizados pela situação ficcional que se estabelece.

A Kassandra de Milena é essa figura dúbia, também, síntese da mitologia grega com a tragédia contemporânea das prostitutas transgênero. Uma pós-Kassandra identificada como performer de clubes de strip-tease ou prostituição, tal qual uma imigrante de um país devastado pela guerra que tenta sobreviver pela sedução (o emprego do inglês mal falado é dramaturgicamente muito significativo na construção dessa persona, embora a ausência de legenda seja excludente para parcela dos espectadores, algo que um festival público precisaria solucionar). A condição de escrava sexual da troiana sob o domínio dos gregos abre um paralelo possível – e pesadíssimo – com a das trabalhadoras do sexo, o que é abordado pela dramaturgia de modo adoçado na fala da personagem, a quem a escravidão sexual parece menos degradante do que prazerosa. Em dias de discussão sobre a cultura do estupro, essa é uma postura produtora de mal-estar – ao menos em algumas espectadoras mulheres.

Outro aspecto potente na premissa do espetáculo é justamente essa leitura contemporânea de uma personagem da tragédia grega por uma perspectiva menos restrita ao olhar masculino sobre ela – como são as obras dos tragediógrafos daquela cultura que chegaram até nós, dentre eles, Eurípedes. A dramaturgia ganha novas camadas de sentido quando Kassandra clama por voz para si, dizendo-se personagem destituída da própria tragédia, uma vez que não passa de coadjuvante de “As Troianas”, e cuja loucura seria invenção de um homem. O limite dessa releitura está no que Kassandra demonstra ser consciente e no que não é. Se ela mostra-se capaz de olhar a narrativa clássica da própria história com crítica, por outro lado, não deixa de ser a mulher que se submete à posição de “outra” de Heitor e Agamemnon, goza de seus estupros e repete a triste sina patriarcal e misógina da amante que odeia as esposas oficiais dos homens que ama, mas é incapaz de criticá-los.

(Leia outro texto a partir de “Kassandra” sob a perspectiva queer aqui)

Futuro

Diante disso tudo, mais do que uma crítica a apontar esta ou aquela escolha, o que se pretende é estimular uma reflexão mais cuidadosa sobre o lugar do teatro brasileiro produzido em outros estados no futuro do FIT-BH, lembrando que um festival é sempre um espaço para que espectadores e artistas locais travem contato com o que há de mais estimulante na cena brasileira e troquem experiências. Se o movimento for por uma redução da participação da cena nacional no FIT, há de se considerar modelos como o da MITsp, com um pensamento curatorial muito articulado à programação internacional. Se não, se o FIT ainda se quer relevante como um festival dedicado ao teatro do país, é preciso, mais do que nunca, uma curadoria preparada e com condições de produção para isso.

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19/06/2016 TAGS: Curadoria, FIT-BH, FITBH, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Ainda sobre o FIT

– por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras/UFMG-CNPq) –

Olhar crítico sobre o FIT-BH 2016.

Fotos de Glenio Campregher, Guto Muniz e Daniel Protzner.

Muito se falou sobre a 13ª Edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte – FIT BH 2016. Uma edição que nasce em meio a uma grande crise, imersa em um clima de instabilidade política, no qual uma grande parcela da população e da sociedade e da classe artística brasileira sente que os seus direitos democráticos foram lesados em prol de jogos de poder que configuraram a retirada temporária da presidenta Dilma da condução da nação brasileira. Um festival que também já nasce divido, lembremos que uma comissão “abandona o barco” e outra o “assume” no meio do caminho… e aqui não entro e não me interessa entrar/e ou conhecer os meandros que circundam tais aspectos, até porque reconheço a importância do festival para a cidade e sei de sua relevância para o cenário regional e nacional. No entanto, não posso ser omisso e pelo menos não tocar no fato de o festival propor como temas “A Arte do Encontro”, “Arte e Resistência”, trazer trabalhos que representem temáticas recorrentes (performance, instalação, intervenção urbana, clown, concertos, circo etc.) e deixem de fora obras que poderiam muito bem dialogar com a proposta do festival, como as voltadas para o Teatro Negro (como foi amplamente cobrado nas redes sociais durante o período do evento e em algumas apresentações pela classe artística, uma vez que o tema da “resiliência” faz parte constante dos negros e de tantos outros sujeitos invisibilizados que configuram as cidades brasileiras).

Diga-se de passagem, polêmicas não faltaram a esta edição do Festival, desde a divulgação dos espetáculos selecionados para participarem da Mostra Local, pelo fato de não ter havido, nesta edição, uma chamada pública para seleção dos trabalhos, ao velho problema das traduções simultâneas que, em alguns espetáculos, não funcionaram – falta de sincronia e outros problemas na legendagem – e prejudicaram o entendimento do público no caso das apresentações em línguas estrangeiras.

Transitando pelos espetáculos que se apresentaram nesta Edição do FIT, as peças locais trouxeram a diversidade dos trabalhos artísticos que vêm sendo produzidos na cidade, de palco e rua, voltados para o campo da pesquisa e da experimentação, peças que dialogam com a linguagem performativa como Maxilar Viril, da Maldita Cia de Investigação Teatral, e Calor na Bacorinha, do Coletivo Bacurinhas; ambos profundamente políticos, marcados pela estética performativa, tocam nas questões do gênero, mas por vieses distintos, resguardando as particularidades de cada coletivo e as suas qualidades. Na Maldita, o trabalho com o jogo linguístico, a ironia das palavras, o jogo espacial e a disposição pela ocupação de uma dramaturgia de espaço; nas Bacurinhas, a dramaturgia do corpo e da palavra feminina como estratégia de empoderamento para tratar de questões de gênero como instrumento de denúncia e formas de legitimação de microinstâncias de poder da voz e do corpo das mulheres.

Há que se destacar também os trabalhos do Espanca, Real, e da Primeira Campainha, À Tardinha no Ocidente, peças que revisitam o contemporâneo por vieses distintos e bem instigantes. Se, em Real, o Espanca parte de fatos “reais” que aconteceram em cidades brasileiras e foram manchetes de grandes periódicos nacionais; em À Tardinha no Ocidente, a Primeira Campainha ressignifica os fatos históricos e, assim como a memória é manipulada, as atrizes jogam performativamente com o “real”, dando nuances com pílulas de ironias para revisitar a “História Oficial Brasileira”. O Real, do Espanca, tira o espectador de seu centro, o limiar do “real” e do “ficcional” é rompido em cena, a título de exemplo na cena do “linchamento”. Rompe-se ali a barreira tênue do metaficcional, e eu me sinto muito próximo no universo sedutor do realismo mágico de García Márquez.

Les Girafes, Opérette Animalière é o espetáculo que abre a 13ª edição do festival. E a sensação que fica é de déjà vu. Envolver o público em um clima circense em uma proposta de rua cheia de cores e ritmos é uma fórmula que já foi utilizada inúmeras vezes e, talvez, seja a hora de ser repensada: um espetáculo “bonito”, que envolve muitos figurantes locais, e também envolve o público que se sente atraído pelas gigantes girafas vermelhas que ocupam o espaço da Praça da Estação. Talvez, o mais interessante tenha sido a fusão da performance espetacular com a performance política – a intervenção performática se confundiu com a manifestação pró-Dilma, que, sem dúvida, naquele momento, era mais interessante aos olhos de muitos que ali transitavam, pois o espetáculo não tinha a mesma força visual de outras performances mais impactantes de outras aberturas anteriores. Sinal da queda de investimento financeiro no festival ou de que esta fórmula, realmente, já se esgotou?

Horror, Vacui Hamlet
Um dos acertos do Festival foi produção dos “Espetáculos de Projetos Especiais”, que constaram de apresentações gratuitas de peças que foram concebidas dentro das escolas de formação artística de Belo Horizonte. Foram apresentados seis trabalhos, entre os quais destaco Horror, Vacui Hamlet, da Cia Teatro Adulto, da Escola de Teatro da PUC Minas, dirigido por Cynthia Paulino. Ela assina a dramaturgia que tem como base a obra clássica Hamlet, de Shakespeare, e fragmentos de Assim falou Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Em cena, Luiz Arthur empresta o seu talento para representar as contradições e as tonalidades paradoxais que compõem a psique do jovem príncipe da Dinamarca inebriado por todos os conflitos causado pelo frio assassinato de seu pai pelas mãos do tio Cláudio, quem usurpara o trono do Rei, tomando para si a coroa e a esposa. A rainha, Gertrudes, é representada pela atriz Samara Martuchelli, que também tem um papel fixo, e as demais personagens, pelos demais atores, que se dividem nos papéis do novo rei Cláudio, Polônio, Horácio, Laertes, Fortimbraz, Ofélia, coveiros, entre outros.

A direção de Cynthia Paulino é marcante. Por meio de um figurino em tons de preto, ela transforma o seu elenco em um coro, travestido com máscaras de caveiras, que vai comentando e estabelecendo as tessituras das ações dramáticas da peça. Esta estratégia, além de estabelecer os enlaces textuais, cria um jogo interessante em que os atores, vestindo e retirando a máscara, vão compondo personagens distintas ao longo da peça. É a mesma estratégia que a diretora utiliza ao fazer com que os seus atores possam vivenciar, diante dos olhos do espectador, distintas facetas do rei Cláudio – o rei “fingidor”. Cada ator passa a coroa para o outro, que volta a vestir a sua máscara e, por sua vez, retoma o seu lugar no coro das caveiras. Dessa forma, são capazes de exercitar nuances diferenciadas da personagem do rei traidor a partir de uma perspectiva que possa extrair a melhor característica de cada um, pensando que o trabalho foi gestado com atores que, no primeiro momento, estavam em formação.

Saltam à vista a qualidade e o uso da trilha sonora pesquisada e escolhida para compor o espetáculo, bem como o trabalho coreográfico executado, que traz uma roupagem contemporânea para o texto clássico. Lembremos que esses aspectos são marcas importantes que já integram os trabalhos artísticos da diretora. A atuação de Luiz Artur surpreende por vieses distintos. A sua presença na peça e a propriedade com que o ator profere o texto shakespeariano não só dão legitimidade ao texto espetacular proposto, mas também trazem harmonia e segurança para o elenco com quem divide a cena. O ator promove o jogo nas cenas, logra instaurar por meio de inflexões vocais as nuances irônicas propostas pela personagem Hamlet. O paradoxo do humor e da loucura também é aceso a partir de partituras corporais e faciais. Não posso deixar de fazer menção à harmonia do elenco como um todo e às gratas surpresas de ter podido observar o desempenho dos atores Luiz Drumond e Tomás Sarquis, que corporificaram, respectivamente, entre outras personagens, os papéis de Polônio e o do coveiro – principalmente, deste último, que apresenta um tempo de humor surpreendente e um ótimo jogo com o público, principalmente se levarmos em conta que, no texto shakespeariano, a cena é trabalhada com dois coveiros e, na versão atual da Cia Adulto, a diretora opta por apenas um, e o ator rouba a cena e ganha a plateia.

Uz
Entre os espetáculos nacionais trazidos para o FIT, o grande equívoco foi sem dúvida UZ, da La Vaca Cia de Artes Cênicas, de Florianópolis. Se proposta parecia simples como revela a sinopse (“os habitantes de UZ vivem em paz, guiados pelos ensinamentos da Igreja. Até que um dia, Grace, a mais virtuosa entre as mulheres, escuta a voz de Deus. Ele ordena que ela mate um de seus filhos. Para cumprir essa sagrada missão, Grace não deixará pedra sobre pedra”), o que se vê em cena é um espetáculo que, partindo de uma temática específica – a religião – busca trabalhar com o humor de forma crítica e irônica, mas acaba exacerbando os estereótipos. Se o objetivo era propor uma reflexão sobre as possíveis influências de algumas religiões nas vidas das pessoas, o que se vê em cena é uma triste alegoria de algo mal logrado. As personagens são estereotipadas desde o figurino até a caracterização da maquiagem, que é carregada, nos gestos e nas partituras físicas propostas para cada tipo representado.

As personagens da peça, a partir de um texto que tem o propósito de cumprir a suposta ordem de um Deus para a redenção dos pecados do mundo, dirigem umas às outras palavras como “gorda”, “negro”, “bicha”, ou seja, não há uma reflexão sobre os termos “politicamente incorretos” que são lançados em tom de chacota durante as cenas. Não se propõe uma discussão sobre gênero, etnicidade ou crença religiosa; “negro”, “gordo”, “homossexual” são produtos de um mesmo fruto. Ao final, tenta-se salvar o discurso dando voz à personagem que tinha sido considerada em toda peça como autista – a ideia de que a personagem do “bobo” pode falar tudo, pois representa a “voz da consciência”, mas, neste caso, o discurso, a meu ver, não redime, não isenta o trabalho. Não obstante, como recepção é recepção, não posso deixar de mencionar que, na apresentação à que tive acesso, parte do público recebeu o espetáculo com gargalhadas sonoras, uma parcela se retirou durante a representação e, ao fim da peça, o grupo foi aplaudido de pé pela maioria dos presentes, como é de costume pelo público de Belo Horizonte.

Fotos de Glenio Campregher e (2) Daniel Protzner.

Estrangeiros
Dos espetáculos estrangeiros, destacaram-se Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento, do Colectivo de Investigación Apacheta, da Argentina – um ótimo trabalho de jogo de atores, trazendo os questionamentos relacionados com os temas da memória x desmemória x desaparecidos: nuances da história argentina que se confundem por meio das reminiscências da avó, a matriarca da família, e o tempo presente representado pelo aniversário do neto Branko; Mary’s Baby – Frankenstein 2018, do Thétre Diagonaie, da França, um solo de uma ótima atriz com uma proposta espetacular polifônica e perfeitamente mediada pelos recursos da intermidialidade; e Dark Daughters Band, do Dakh Theatre, da Ucrânia, um show musical muito performativo e potente que contaminou plenamente a plateia. As meninas ucranianas, aparentemente dóceis, conseguiram desconstruir em cena o imaginário pueril, transitaram em diversos ritmos e, neste caso, o idioma não se converteu em uma barreira linguística, como aconteceu com o espetáculo dos gregos (Οι έμποροι των εθνών [Os Mercadores das Nações], em que a legenda, mais uma vez, não funcionou e o público simplesmente ficou apenas no entendimento global da proposta, que até era interessante e com bons atores), muito pelo contrário, o público se sentiu completamente inebriado pelo ritmo e pela sonoridade do trabalho apresentado.

Por fim, gostaria de me ater à peça The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven [O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu], do Queen Jesus Plays, da Escócia, um trabalho sensível e muito bem resolvido cenicamente. Também pautado na temática religiosa, mas por meio de uma perspectiva do transgênero. A atriz trans, Jo Clifford, personifica Jesus em cena e num espaço alternativo, a Sala de Colunas, do Museu Mineiro. Ela entra carregando uma mala, na qual contém tudo que utilizará durante a peça, o pouco material do qual ela irá se desfazendo ao longo do espetáculo. O público se senta em banquinhos bem próximos uns dos outros, de forma que todos possam se ver e observar tudo que se passa ao seu entorno, e é nesse espaço de proximidade e de convívio no qual Ela adentra – “This is the time. This is the place. This is where we meet each other”[1] – e vai dividir e com os espectadores as histórias do evangelho, seus relatos pessoais e coletivos, que serão ressignificadas a partir de perspectivas sociopolíticas e ideológicas:

“We confused people,
And I loved that in us most of all.
Because we are the hijra from India
and the kathoey from Thailand
and the waria from Indonesia
and the bissu from the Archipelago
and the fa’fa’fine from Samoa
and the muxe from Mexico
and the travesti from Brasil
and the two-spirit people from North America
and the shamans form Siberia
and the yan daudu from Nigeria

For verily,
verily I say unto you,
because it is undoubtedly true,
that every culture in every place and time has known of us,
and celebrates us, mostly,
except this one, which is in the minority.

And I don’t understand why now,
in those few places on this tormented earth
where we openly flaunt
our dear and beautiful selves,
we should so often have to live off the streets
as harlots and whores”.[2]

A peça da atriz reivindica um ativismo, mas o faz repleto de poeticidade. A sua performance corporal remete a uma prédica, mas com um profundo ato de leveza, sem levantar o tom de voz, ela conduz o espectador para a reflexão e, ao final da montagem, todos estão rezando/orando com ela:

“And bless all of us in this beautiful city.
Bless us in our times of you and happiness
and in all the times we have been frozen in terror.
Remind us we are not alone.
Don’t let us ever forget.
for he is she
and she is he
and we are they
and they are we
and ever shall be
for ever and for ever and for ever
Amen.[3]

Afinal de contas, teatro é convívio, teatro é rito, teatro é ação…

teatro é ou deveria ser

sempre

fonte de reflexão…

principalmente nestes nossos tempos sombrios de tantas incertezas políticas…

[1] CLIFFORD, Jo. The Gospel Accoding to Jesus, Queen of Heaven / O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu. Trad. Natalia Mallo. www.stewedrhubarb.org., 2016. p. 2 (Esta é a hora. Este é o local. É aqui onde nos encontramos.)

[2] Idem. p. 6. (Nós confundimos as pessoas, / e isso é o que eu mais amava em nós // Porque somos a hijra da Índia / e a Kathoey da Tailândia e a waria da Indonésia / e a Bissu do Arquipélago / e a fa’fa’fine do Samoa / e a muxe do México / e a travesti do Brasil / e o povo de dois espíritos da América do Norte / e as shamans da Sibéria / e as yan daudu da Nigéria. / Pois em verdade, / em vem verdade vos digo, / por ser uma verdade indubitável, / toda cultura de todo lugar e tempo tem conhecimento de nós, / e nos celebra, / exceto esta, que é uma minoria.)

[3] Idem. p. 52. (E abençoadas sejamos todas nós, aqui nesta bela cidade. / Abençoadas sejamos em nossos momentos de alegria e felicidade / e em todos os momentos em que formos congelados pelo terror. // Lembremos que não estamos sós. / Não nos deixeis jamais esquecer. / que ele é ela / ela é ele / nós somos eles / e elas somos nós / assim foi e assim será / para sempre para todo o sempre / Amém.)

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19/06/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cia Teatro Adulto, FIT-BH, FITBH, internacional, Jo Clifford, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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A ocupação dos mitos ou Por uma performance queer da origem

— por Ana Luisa Santos —

Este texto nasce como uma invenção, como uma tentativa de contribuição para o debate ético-estético que acontece agora em Belo Horizonte e que extrapola os âmbitos tradicionais da produção artística, da ação política e da elaboração crítica. Como ensaio, configura-se como uma iniciativa de percepção dos diálogos que se dão hoje, na cidade, entre as diversas forças políticas em torno do valor da vida, dos direitos humanos e da democracia.

Estou, como tantos outros, buscando entender possibilidades, demandas e direitos do exercício da cidadania e experimentando performar outra relação com o comum/coletivo, com o público, com o outro e consigo mesmx para criar um valor compartilhado de esperança, de justiça e de respeito que possa ser umx guia para garantias legislativas, discursivas, relacionais. A reflexão proposta surge da dimensão desse espaço/site como um lugar da crítica teatral para buscar uma conexão com processos políticos em ativação na cidade. Essa escrita nasce do sentimento do desafio, por vezes, da dúvida. E também da humildade desse relato diante do tamanho da mobilização. É com sinceridade, um manifesto pela curiosidade. E gratidão por poder exercitar a escuta de maneira performática.

A dramaturgia da cidade

Os trabalhos “O Evangelho segundo Jesus, Rainha do Céu”, de Jo Clifford e “Kassandra”, de Milena Moraes, da La Vaca Cia de Artes Cênicas, compuseram a programação do 13⁰ Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, o FIT-BH 2016 e trouxeram, em comum, versões queers para duas figuras míticas da cultura ocidental. Transmutando Jesus em uma mulher queer e Kassandra, princesa de Tróia, em uma performer transgênero de uma casa de shows eróticos, os trabalhos ocuparam espaços alternativos de realização e de leitura.

Antes e durante o festival, a cidade também demonstra seus questionamentos. Manifestos como o do Grupo dos 10, denunciando a ausência de trabalhos de teatro negro no FIT-BH e em suas opções curatoriais já no lançamento da programação oficial, antes do início do festival, já apontam para a transformação da relação da cidade com o evento, inicialmente um projeto do poder executivo municipal, a partir de várias perguntas sobre as funções das políticas públicas de cultura no âmbito da cidade, do estado e do país.

O FIT-BH acontece em meio à intensa agenda política e artivista na cidade com as ocupações da Funarte MG e do Centro de Referência da Juventude, para dizer das ocupações mais recentes. As ocupações, as manifestações, os atos e as marchas estão configurando uma intensa mobilização da classe artística, dos jovens e de todas as pessoas engajadas em movimentos sociais sobre a curadoria da cidade, sobre a curadoria dos espaços públicos e do poder, sobre a curadoria dos corpos e de sua mobilidade na rua, nas instituições, nos lugares de visibilidade.

Diante ou através desse panorama, é interessante perceber que tipo de ocupação o FIT-BH proporciona. Como ele movimenta a cidade ou permite ser atravessado pela dimensão do movimento artivista que acontece atualmente. Vale citar o lançamento, durante o Festival, do livro “A arte e a cidade – lugares e expressões teatrais de Belo Horizonte”, organizado por Jean de Oliveira Souza, Glória Reis e Leônidas José de Oliveira, que ocorreu no Museu da Imagem e do Som – MIS Cine Santa Tereza, para incrementar as reverberações políticas que articulam as produções criativas em diferentes regiões do tecido urbano da capital.

Para além do festival, percebemos, afinal, uma profícua agenda de articulação da atuação artística como debate político e exercício de convivência, justamente no contexto atual em que todos buscam realizar um mapeamento obrigatoriamente dinâmico das instâncias municipais, estaduais e federais do poder executivo, especialmente durante o processo de impeachment da presidente Dilma Roussef.

Pole feminista

Segundo o mito grego, Cassandra é filha de Hécuba e Príamo, reis de Tróia. Ela possui o dom de prever o futuro, porém quando, no passado, se recusou a servir ao deus Apolo, foi amaldiçoada por ele e desde então seus vaticínios são desacreditados por todos, apesar de sempre falar a verdade. Após a queda de Tróia, as mulheres são escravizadas e aguardam o embarque para os novos lares. Cassandra deverá ser a concubina de Agamêmnon, a quem coube como presa de guerra.

A Kassandra da La Vaca, no entanto, é uma performer que se apresenta em uma casa de shows eróticos após ou através essa trajetória de situações colocadas pelo mito, as quais ela conta e dramatiza durante a ação. Em Belo Horizonte, a apresentação aconteceu na boate Sayonara Night Club, e essa relação com o espaço real de acontecimento confere ao público que testemunha a performance um caráter voyeur, experimentando a ação do ponto de vista de quem consome um tipo de show que inclui pole dance, strip tease e máscaras. Esse deslocamento, com graus diferentes de constrangimento para cada pessoa, propicia um jogo político profundo, ao disponibilizar o testemunho do consumo de um corpo com características femininas, mas que Kassandra revela, em seu discurso, como transexual.

Como sua história, a fala de Kassandra é pontuada de atravessamentos. Sua linguagem verbal e corporal é constituída do que ela chama de “broken english”, algo que a situa como uma estranha, não só porque parece estrangeira com seu inglês rudimentar, mas, principalmente, porque essa característica do uso do idioma/corporeidade traz um sentido político: o inglês não é sua língua materna, é somente um código de trânsito, que inibe a precisão de sua origem, gênero ou de uma procedência fixa/linear. Esse outro jogo sem legendas que se dá com a audiência é potencializado quando ela revela as palavras e frases que aprendeu no idioma local, como, por exemplo, “homem” e “cadê minha grana?”. Esse uso funcional da língua e do corpo, essa articulação instrumental entre o fazer e o dizer, entre o ouvir e o entender conferem grande capacidade de tradução/transcriação para a caracterização da performer.

Estamos diante de um corpo transgressor que ritualiza suas contradições ficcionais para a produção de uma experiência real. Como performer de um personagem, Kassandra demonstra um corpo violado em sua origem. Seja sua origem de gênero, seja sua origem geopolítica e até mesmo sua origem literária. Em cena, seu corpo é tragicamente sagrado em sua manifestação compartilhada. Sem tabus, sua presença costura a desesperadora e revoltante continuidade da caracterização histórica – da tragédia grega ao contexto atual – do corpo feminino como mercadoria, como moeda, como algo a ser consumido e negociado. Parece sintomático que na mesma semana o país se veja diante do registro em vídeo de um estupro de uma adolescente por 30 homens no Rio de Janeiro.

Fotos: Alexandre Guzanshe

Decolonial

A Kassandra da companhia de Florianópolis (SC) constitui não só uma atualização do mito, mas uma pergunta sobre o que essas concepções de mundo podem nos revelar. Como um oráculo contemporâneo, Kassandra nos conta sua história trágica, tão trágica como pode ser a história de muitas transexuais que trabalham no mercado do sexo. E, ao mesmo tempo, um história tão real em sua transgressão de padrões de comportamento, padrões de afeto, padrões de corpo, padrões de força. Sua resiliência é inspiradora ao demonstrar como essa voz é capaz de inventar um novo idioma de corpo ou outra corporeidade de linguagem, ambos capazes de transtornar, de transformar, de transmutar os traumas, os estigmas, as catarses, as indiferenças.

A Kassandra na Sayonara é queer como a Jesus que Jo Clifford trouxe para o Museu Mineiro. E a convivência de leitura dos trabalhos durante o festival permite que possamos destacar também o que os diferencia, de modo a complementar as experiências. A performer Kassandra usa de códigos estéticos queers ao demonstrar a capacidade decolonial de invenção de suas origens, de seu corpo e de sua linguagem como travesti que trabalha na noite, que faz pole dance, que usa de gírias de rua e certa atitude stand up comedy para distorcer o clichê do corpo trans ou do corpo feminino como um corpo objeto. É um tipo de atitude abjeta que devolve essa recusa de consumo simples, colonizador, machista.

A princesa queer de Tróia expõe uma possível leitura machista da pornografia tradicional ao questionar que tipo de erotismo é exercido na relação com a alteridade. Sua intenção, ao que parece, é aproximar e seduzir os mais desatentos para depois devorá-los, até que eles possam ter a coragem de decifrar o monstro, a esfinge de máscara. Podemos até rir de algumas de suas piadas ou do jogo que ela propõe na interação direta com alguns membros da plateia. Mas, no decorrer da ação, começamos a entender seu broken english como um manifesto, como um manifesto pós pornográfico capaz de traduzir a precariedade da sexualidade, dos papéis de gênero, da orientação sexual fixa, das leituras simplificadoras diante da diversidade de acontecimentos, experiências e afetos de uma vida.

A estratégia somatopolítica da Rainha Jesus é outra. Ela também entrega seu corpo, consagra sua presença e inicia a fala a partir de um ato de comunhão. Inverte, como Kassandra no pole, a gravidade das concepções arquetípicas no campo psicológico do ser. Evoca aspectos marginais e queers dos mitos sagrados. Assim como Kassandra, faz um uso inteligente de alguns clichês da corporeidade trans, de modo a seduzir um tipo de leitura de reconhecimento para depois torcer o estereótipo e promover uma sensação de deslocamento. Mas uma pergunta permanece: Como fazer teatro travesti sem fazer “carão”?

Diferentemente da princesa oráculo, a rainha Jo aparece como queer no sentido do dharma. Doce bárbara capaz de quebrar barreiras através da luz, elx fala sobre a verdadeira verdade a respeito de um dos maiores mitos da encarnação da bondade. Como se empoderar sem fazer “carão”? Que outro tipo de atitude, além da sedução, podemos perceber no jogo da cena queer? Nesse sentido, a Rainha Jesus de Jo toca nossos corações através de outras emoções. Sem uma atitude defensiva, sem ficar no vitimismo, sem amargura ou rancor, com toda a potência do amor, da compaixão e da lucidez político-poética diante do mundo, Jesus derruba os muros da cidade e da individualidade ao propor uma história ainda mais bonita e generosa do que aquela que várias religiões são capazes de ler na bíblia.

Outrx Jesus

O evangelho de Jo Clifford, da companhia Queen Jesus Plays, da Escócia, é um manifesto: “Eu escrevi e atuo em ‘O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu’ porque quero resistir. Resistir à vergonha profunda e devastadora, ao medo e à culpa que têm me acompanhado ao longo de quase toda a minha vida. A vergonha e o medo que assolam quase todas as pessoas trans nascidas neste mundo hostil. (…) Venho trabalhando como atriz há cinco anos e, toda vez que me apresento, me sinto entrando em contradição com esse medo e vergonha profundos.”

“Eu sei que isso não acontece só com minhas irmãs e irmãos trans. Atinge todo mundo: porque somos todos criados para termos medo e vergonha da nossa essência mais profunda. Escrevi como Rainha Jesus porque a igreja Cristã tem sido e, infelizmente, em muitos casos, continua sendo uma fonte feroz de hostilidade e preconceito. Mas tudo que sei sobre Jesus pelos evangelhos contradiz completamente esta ideia.”

Essa fala de Jo Clifford é de julho de 2015 e está no prefácio da publicação com o texto original da peça, acompanhado da tradução em português por Natalia Mallo. Tive oportunidade de conhecer a publicação e conversar rapidamente com Jo Clifford após um ensaio aberto realizado em uma manhã de sábado, no Museu Mineiro, durante o FIT-BH. Neste dia, conheci outrx Jesus e pude testemunhar, ao lado de artistas como Igor Leal, Marta Neves e Marcelo Veronez, a expansão de uma emoção ímpar pela consagração queer de um dos maiores mitos da cultura ocidental.

Fotos: Guto Muniz

Fé que afronta

Segundo Jo Clifford, ao apresentar a peça pela primeira vez como parte do festival Glasgay! em 2009, a porta do Tron Theater ficou lotada de religiosos enfurecidos protestando contra o que o arcebispo de Glasgow chamou de “uma afronta a fé Cristã”. Jo relata que estava aterrorizada pelos protestos e traumatizada pelas manifestações massivas de ódio que sua performance provocou na internet. “Mas isso me ensinou que o que eu estava fazendo era importante.”

A missa ministrada pela Rainha Jesus em Belo Horizonte teve como espaço de ação a sala de arte sacra do Museu Mineiro – segundo informou um membro da equipe do Museu, as igrejas da cidade não aceitaram a proposta do festival para a realização do espetáculo. Neste local, estamos em um templo do tempo, cercados por um imaginário de forte sensação barroca. Estamos acompanhados de uma grande parte da sensação cultural das igrejas de Minas Gerais e da presença cuidadosa da tradutora, sempre delicada, inclusive com o volume dos fones do aparelho que reverbera a sua tentativa de tradução simultânea. Sua tarefa é dificílima e me compadeço de sua entrega. Ela, como eu, também será consagrada.

Na primeira vez que comunguei a missa de Jo, comi do pão e rezei de mãos dadas e olhos fechados com uma fé que nunca havia experimentado. Na segunda vez que fui ao encontro da Rainha Jesus, ela teve uma crise de hipertensão e o espetáculo precisou ser interrompido. A santa viva foi levada por paramédicos vestidos de branco. Fiquei ali orando de novo, pela sua melhora, pela sua luz e sua força de ser humano vulnerável e ao mesmo tempo potente.

Em ambas as oportunidades, transcendida pela presença queer de Jesus, fiquei pensando em como a experiência teatral é um ato de fé, em algum sentido. Um exercício de acreditar no que se vê, no que se pode ler. Acreditar em alguém fazendo uma coisa em que acredita muito. Um exercício de fé no poder do encontro. Fé no invisível da arte, de outros possíveis e impossíveis.

Por que alguns religiosos consideraram a experiência de Jo como uma afronta a sua fé? Em quem eles acreditam? Quem é Jo para ameaçar a fé dos outros? Em quem eles querem acreditar? Quantos tipos de fé existem? O que é uma afronta à fé? Talvez essas sejam boas discussões para esse momento místico/mítico em que nos encontramos, dentro do qual tentamos entender os procedimentos políticos com os quais lidamos em nossa vidas. Um momento em que percebemos a necessidade de mudanças, procuramos caminhos, tentamos enxergar perspectivas em cenários tão instáveis. Nesse momento de dúvida, nesse momento de medo, nesse momento de descrença, nosso maior inimigo é a sensação de impotência. Ou ainda a insegurança inerte diante do caos e da ignorância quase total sobre como contribuir.

A Jesus trans de Jo renova nossa fé na fé porque promove o desapego do peso católico desse personagem cristão. O ritual proposto por essa personagem é a transmutação do fardo histórico da expropriação colonizadora em nome do ouro e da prata no altar para que possamos enxergar, poeticamente, o brilho queer da possibilidade semiótica do barroco. Fé que afronta a impotência. Fé decolonial poderosa de criar amorosamente outros espaços, de reinventar ou revelar outra história, de fazer outrx política.

Em algum lugar da memória encontramos a energia do andrógino. E podemos nos perguntar que força tem esse encontro hoje. Acredito que a potência desse encontro é a proposição de que é no coletivo e é através da política que exercitamos e exercemos de fato nossas crenças mais íntimas e espirituais. E colocamos à prova nossa fé em um caminho político-espiritual de convivência, de diálogo, de co-construção.

Santo travesti

O andrógino, energia psíquica coletiva e inconsciente, faz parte do mundo dos arquétipos. Aparece na forma de imagens, em sonhos, nos trabalhos dos alquimistas, nas visões xamânicas, em concepções religiosas, nas imagens dos anjos e santos e de forma muito clara, nos mitos de criação. O mito, assim como no ritual da Rainha Jesus, é o sonho coletivo inconsciente traduzido pelx poeta, que recebe essas energias arquetípicas e que lhes dá forma, através da palavra/visão compartilhada em cena por Jo Clifford. “Portanto, não imaginem que éramos doze heterossexuais barbabos. Se te disserem isso, estão mentindo. Ou por que dizem que éramos apenas homens. (…) Pois sim, alguns éramos homens. Algumas éramos mulheres. Alguns éramos homens que costumavam ser mulheres. Algumas éramos mulheres que costumavam ser homens. Alguns éramos homens e mulheres ao mesmo tempo.”

Em regiões remotas da Sibéria, Mediterrâneo, Índia e África, homens que adotavam comportamento e vestimentas de mulheres gozavam de status como xamãs, feiticeiros e sacerdotes, como pessoas cujos poderes mágicos podem decorrer da transexualidade. O que está em jogo é a identificação com o criador supremo, que é andrógino.

Nas tribos nativas da América do Norte, pessoas “dois espíritos” eram do sexo masculino, feminino ou intersexo, e suas expressões ou identidades de gênero fluíam como bigêneros, andróginos ou transgêneros que combinaram personalidades e atividades de homens e mulheres com características únicas à sua condição de “dois espíritos”. Essa denominação refere-se à conjunção de “dois espíritos” que, juntos em um corpo expandido de seu gênero, reúnem as várias nuances de energia, os diversos princípios além do masculino e feminino, bem e mal, yin e yang, e são capazes de expressar uma gama de freqüências que podem colaborar na superação de uma concepção binária de mundo.

Pessoas com “dois espíritos” num mesmo corpo existiram em várias partes do planeta, com seus nomes de acordo com a sua língua e cultura. Em várias culturas, elxs foram desclassificadas de suas posições ao longo do tempo, principalmente devido à colonização e a homotransfobia introduzida em seus contextos com esse evento, simultaneamente à aculturação dos nativos desses locais para se encaixarem no novo sistema heteronormativo que chegava com a colonização de suas terras.

No Peru temos os “quartiwarmis”, que eram xamãs poderosos por terem dentro de si as duas energias que equilibram o universo. Infelizmente, a introdução de valores religiosos vindos da Cristandade sobrepujou essa identidade e as escondeu sob o manto do machismo e do racismo. Nas terras polinésias, temos os Mahu. Na Grécia antiga, temos inúmeras lendas de seres transgêneros, e até mesmo em uma primeira versão da criação do ser humano, na bíblia, deus teria sido um ser transgênero e, por isso, criado o homem e a mulher. Como a Rainha Jesus nos conta na missa, os seres queers estiveram e estão em todos os lugares.

“Porque somos a hijra da Índia
e a kathoey da Tailândia
e a waria da Indonésia
e a Bissu do Arquipélago
e a fa’fa’fine do Samoa
e a muxe do México
e a travesti do Brasil
e o povo de dois espíritos da América do Norte
e as shamans da Sibéria
e as yan daudu da Nigéria.”

E estamos também em Belo Horizonte.

Ocupando a cidade

O FIT-BH 2016 teve também, como parte de sua programação paralela, Duelo de Vogue com Duelo de MC’s, Coletivo Montaria, Coletivo Drag Livery, Gaymada do coletivo Toda Deseo e Bloco Corte Devassa, tanto na rua como no quintal do Parque Municipal. Na programação oficial, As Bacurinhas (Coletivo Bacurinhas) e Rosa Choque (Coletivo Conectores) também riscaram tons urgentemente feministas no palco.

Enquanto isso, a trans negra Cristal Lopez é a musa de Belo Horizonte. Ela e Ed Marte estão lançando a campanha política pelas suas candidaturas para a Câmara Municipal da cidade. Outrxs e diversxs iniciativas, coletivos, artistas, espaços, movimentos e produções como

Casa de Referência da Mulher Tina Martins, Coletivo Beijo no Seu Preconceito, programa Mulhere-se da Rede Minas, a Cidade que Queremos, Frente Feminista Elza Soares, festa Todxs, Coletivo Mulheres Míticas, festa Dengue, Roda Transcultural BH, festa Baixo Ventre, Dolly Piercing, NEGRA – Coletivo de Negras Autoras, Bloco Sagrada Profana, Núcleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT (NUH) da Fafich/UFMG, Cine Diverso, as danças Hiena de Tuca Pinheiro e Mula de Guilherme Morais, Nina Caetano, Encontro Afeminado e Machudo, Praia da Estação, Coletivo Brejo, Centro de Referência pelos Direitos Humanos e Cidadania LGBT de Belo Horizonte, festa Absurda, Madame Teatro, Encontro das Afeminadas e Machudos, Trans Residência Experimento Queer, Primeira Campainha, Mostra Nua de Autoras, Banda Viada, Marcha Mundial das Mulheres, Feminismo Ocupa a Cidade, Feminismo na Marcha, Montadxs pela Democracia e Diversidade, “Madame Satã” do Grupo dos 10, Trans ENEM BH, Diversas – Feminismo, Arte e Resistência, Ocupação Mata Machado FDCE-UFMG, Espaço Comum Luiz Estrela, Ninféias – Núcleo de Investigações Feministas, Coletivo Masterplano, Revista Marimbondo, Ácida Queens, Coletivo Obscena, Efêmera Casa de Artes, ASSTRAV – Associação dos Transgêneros de Belo Horizonte, Mostra Mulheres Criando, Festa Absurda, NECA – Núcleo de Experimentação Cinematográfica – Teatro 171, Duelo de Egos – Paola Bracho e Petra Von Kant, O que você queer, Gangue das Bonecas – Coletivo Paisagens Poéticas, Mostra Benjamim de Oliveira, UNA-se contra a LGBTfobia, Caminhada das Lésbicas e Bissexuais da Grande BH, Criativas – feira de mulheres empreendedoras, além de todas as feiras independentes que estão acontecendo na cidade, Manifestação Por todas Elas, Lucas Ávila e a exposição “Ela Madalenas”, Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre a Mulher – NEPEM, Centro do Interesse Feminista e de Gênero – CIFG, Coletivo Zinas, This is not, Centro de Luta pela Livre Orientação Sexual de Minas Gerais (CELLOS-MG), Vespa, Diverso UFMG – Núcleo Jurídico de Diversidade Sexual e de Gênero, Slam Clube da Luta, Amazonas Ativismo Gráfico, Gruta Casa de Passagem, Gudds! – Grupo Universitário em Defesa da Diversidade Sexual, Coletivo Lipstick,

assim como muitxs outrxs, estão articulando resistência na transformação da política corporal de Belo Horizonte. Questionando seus espaços, seus usos. Demonstrando a resiliência de uma corporeidade viva e transgressora. Dessacralizando os mitos dos preconceitos.

Se há um motivo para a celebração no momento é pela possibilidade de articulação. Pela disposição para o diálogo. Pela expressão política dessa visibilidade da presença do outro. Na sequência do livro “A Arte e a cidade – lugares e expressões teatrais de Belo Horizonte” observamos o ritmo da cidade que atravessa o tempo do registro histórico. A pergunta que os autores apresentam já na introdução do livro questiona em que medida a arte, com suas experiências sensoriais, estabelece um diálogo constante com os espaços urbanos a ponto de tornar-se um fator importante na relação do cidadão com a sua cidade, com seus territórios de identidade e com as inúmeras outras questões que permeiam sua existência em um dado lugar.

As reflexões propostas pela publicação situam algumas origens teatrais para a intensa mobilização corporal da cidade que observamos hoje, com tantas manifestações, atos públicos, ocupações, intervenções, manifestos, programações livres e toda uma gama de iniciativas que expandem a compreensão da relação entre a arte e a cidade. Essas indagações são apresentadas pelo livro através de relatos, entrevistas, ensaios e outros vetores que remetem, historicamente, às referências da Grécia antiga, berço da filosofia e do teatro ocidental. Segundo os autores, tal como a filosofia, a tragédia grega é também filha da cidade, fruto direto da constituição do espaço urbano.

“O desenvolvimento da polis grega como o espaço político por excelência foi fundamental para o aparecimento e desenvolvimento do teatro. Isto porque a política grega se fazia em praça pública, por meio do discurso, do embate, da persuasão, permitindo o confronto entre os interesses individuais e os coletivos. A necessidade do diálogo surge com a cidadania, e, junto com a cidadania, surge a noção de espaço urbano como lugar público, pertencente a todos e onde a cidadania pode, por excelência, ser exercida.”

Podemos dizer que o livro “A arte e a cidade – lugares e expressões teatrais de Belo Horizonte” nasce, felizmente, com uma demanda de atualização. A arte e a cidade é uma coleção dinâmica, que pulsa e deve incluir a expressão performática de Belo Horizonte, articulando suas invenções de outras narrativas decoloniais perante sua história oficial de primeira cidade planejada do Brasil. Estamos em plena transformação social, assim como no tempo da Rainha Jesus, de Kassandra ou da Grécia de Eurípedes, autor do mito da princesa de Tróia. Naquele tempo, os gregos começam a assumir novas responsabilidades, já que não podiam mais recorrer aos deuses para justificarem suas ações.

Hoje, estamos todos saindo do armário, assim como as panelas. Saindo do armário com nossas causas políticas, afetivas, relacionais. Saindo do armário também com nossas dificuldades, com nossas desconfianças, com nossos privilégios e nossa disponibilidade – ou não – de abrir mão deles. Estamos todos diante da possibilidade de se assumir e de assumir a responsabilidade por aquilo que queremos, por aquilo que podemos e devemos conquistar. Hoje podemos reivindicar outros mitos, outras origens, assumindo a oportunidade e o desafio de construir a história que bem entendermos para a nossa vida, para a vida comum. A invenção é nossa ferramenta, assim como a educação compartilhada no coletivo, a fé e a presença.

* Este texto é um processo colaborativo e foi inspirado por um comentário da artista Fernanda Branco Polse sobre a apropriação queer de personagens históricos desenvolvida pelos espetáculos Kassandra e The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven, apresentados no FIT/BH 2016. Agradeço a Fernanda pela inspiração, pela leitura generosa deste texto e pela parceria “O que você queer” (www.oquevocequeer.com). Agradeço também a Igor Leal, pela conversa durante a sua elaboração, e a Daniel Toledo, pelo convite para o Horizonte da Cena e a sensibilidade da edição.

** Queer é um termo em inglês que quer dizer “estranho” e foi utilizado pejorativamente como sinônimo de bicha, sapatão, e outras denominações de pessoas trans-bi-homossexuais que o sistema heteronormativo insistiu historicamente em desqualificar. O termo foi reapropriado pelos movimentos LGBTIQ+, em seus diversos formatos políticos, acadêmicos e artísticos e passou a ser utilizado pela força estético-ética de seu avesso, consagrando o estranhamento de gênero, sexualidade, corpo e pensamento como proposição criativa e transformadora do mundo.

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08/06/2016 TAGS: "O Evangelho segundo Jesus"", arte política, FIT-BH, Gênero, Jo Clifford, Kassandra, La Vaca Cia de Artes Cênicas, Queen Jesus Plays, queer BY: Daniel Toledo

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críticas

A Projetista: uma prisioneira da esperança

– por Elisa Belém –

Crítica a partir do espetáculo “A Projetista”, de Dudude (MG).

No solo “A Projetista”[1] , é dito que, para Marcel Proust, “o verdadeiro sonhador é aquele que vai verificar alguma coisa”. E que, para Henry Thoreau, “nossa visão não penetra as superfícies das coisas. Pensamos que é, aquilo que aparenta ser”. Dançar além da superfície das coisas, faz revelar o que não se vê. O braço é estendido para o alto, levado pela mão que gira um lápis. O pé desliza no chão, o corpo se move na cadeira pendendo sutilmente até apoiar a mão no chão e voltar a sentar para levantar-se. O lápis continua a desenhar o espaço e logo é posto sobre a mesa. O gesto deixa as mãos livres para desenharem por si, o espaço. A melodia gravada, vem do som de um piano. A performer volta a se sentar em sua escrivaninha. Já estamos no meio do espetáculo. As palavras dançam no espaço atravessado pelo sonho. Qual sonho temos a verificar? O que nos move?

A performer se coloca em cena atrás de uma mesa, na qual há uma pilha de papéis e livros. Fala para o público sobre os espetáculos que poderia fazer, a obra que poderia criar. São os espetáculos que o espectador poderia ver, os eventos dos quais poderia participar; projetos que não serão realizados. O palco é ocupado apenas pela escrivaninha e pela performer, como num pequeno escritório, no qual se escrevem projetos. O restante do palco, em toda sua extensão é iluminado em determinados momentos, nos quais passa a ser ocupado pela dança. Já estamos… no início do espetáculo.

Discute-se a difícil tarefa de adequar o desejo de criação à um modelo burocrático de administração e gestão financeira. No entanto, mais do que uma reflexão sobre a situação econômica e os modos de controle, é uma discussão sobre aquilo que não é estimulado: os meios de reconstrução criativa permanente do vivo; a força da reinvenção, do refazer. Se é próprio ao ser vivo, ao organismo vivo, criar as condições para manter-se vivo (conforme podemos inferir a partir, por exemplo, da ideia de autopoiese[2]), a força propulsora é a da reinvenção. O que se verifica é que lidamos com outras forças contrárias, que tolhem a singularidade do indivíduo, que o encaminham a um silenciamento e apagamento de seu próprio potencial criativo. Forças que estão nas normas, nas ações de violência incorporadas e amenizadas, que levam a uma sobrevida e não àquilo que alguns pensadores nomeiam como uma vida. Esta, conteria em si, a potência vinda da alegria.

O solo em questão denuncia que vivemos num estado de violência não declarada, que diariamente nos tira a possibilidade de plenitude. Poderia falar de um corpo-denúncia, de um corpo-ferida. Mas não é necessário, seriam termos esvaziados. O corpo em cena desta performer, e sua capacidade de atuação, mostra estados, atravessamentos, que geram, ao vivo, o belo e o horror, aquilo que, nessas duas dimensões, ultrapassa o representável. Quando Dudude dança, sua alma dança, seu coração dança, seus pulmões, fígado, rins, sexo, útero, pele, músculos, ossos e células…

Por que a projetista seria uma prisioneira da esperança, se a esperança é libertadora? O termo foi usado por Cornel West ao se referir a Martin Luther King Jr. A ideia expressa é de alguém cuja condição pressupõe a não desistência e a luta por liberdade. Talvez seja esta a condição de artista que trabalha pelo desenvolvimento de sua própria necessidade de criar e daquilo que pode ser considerado como uma vontade de arte (ONETO, 2007, p. 202).

Oneto (2007, p. 202) discorre sobre o “querer criar ou kunstwollen” e nos introduz à ideia de vontade de arte, referindo-se à arte como uma “política do impossível”, cuja causa seria “(…) manter-nos ativos em nosso enfrentamento do que parece não querer mudar, ou do que muda muito rapidamente para nós (o caos)”. Numa espécie de resistência e re-existência, conforme Oneto (2007, p. 208), a arte trabalharia em prol de aguçar a nossa sensibilidade para alguma coisa que já é a vida. Nesse sentido, a projetista pode ser considerada como uma prisioneira da esperança que, trabalhando por uma partilha do sensível (RANCIÈRE, 2005), reinventa modos de existir e de criar refazendo políticas e encontros.

A performer desenha o contorno dos próprios pés numa folha de papel. Depois, suas mãos guiam o movimento pelo espaço. Daí, mãos e pés se revezam entre o chão e o ar; como se o corpo oscilasse entre o sustentar e o evanescer. Já estamos no fim do espetáculo. Mas o que é este espetáculo senão um projeto? As folhas de papel, aos poucos, cobrem o chão do palco lançadas pela performer. A imagem projetada de uma árvore corresponde a uma denúncia e a uma lembrança. O espetáculo termina com uma pausa.

[1] Solo de Dudude Herrmann, dirigido por Cristiane Paoli Quito.

[2] Autopoiese é um termo cunhado pelos cientistas chilenos Humberto Maturana e Francisco Varella.

No âmbito das ciências biológicas, Maturana propôs investigar o que aconteceu ao originar a vida: “O que se origina, e que se mantém até agora, quando se originaram os seres vivos na Terra?” (MATURANA e VARELA, 2002, p. 10) Através de sua pesquisa, Maturana “desejava mostrar como o ser vivo surgia da dinâmica relacional de seus componentes de uma maneira alheia a toda referência à totalidade a que estes davam origem” (MATURANA e VARELA, p. 13-14).

Referências bibliográficas:

MATURANA, Humberto e VARELA, Francisco. De máquinas e seres vivos – Autopoiese – a organização do

vivo. Porto Alegre: Artes Médicas, 2002.

ONETO, Paulo Domenech. A que e como resistimos: Deleuze e as artes. In: LINS, Daniel (org.).

Nietzsche/Deleuze: arte, resistência (Simpósio Internacional de Filosofia, 2004). Rio de Janeiro: Forense

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível – estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.

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05/06/2016 TAGS: Belo Horizonte, Dança, Dudude, Palco Giratório BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

A construção de um imaginário e de uma armadilha inescapável

– por Luciana Romagnolli -Crítica a partir da peça “Mary’s Baby – Frankenstein 2018”, de Esther Mollo (França), apresentada no FIT-BH 2016.

Embora “Mary’s Baby – Frankenstein 2018” parta da escrita do romance gótico “Frankenstein: ou o Prometeu Moderno” (1818), eis um espetáculo em que a obra literária prévia é honrada em suas vísceras sem que a literatura precise dominar a cena ou repetir as linhas narrativas inventadas por Mary Shelley (1797-1851) tais e quais. A liberdade criativa diante de um clássico não é outra senão apropriar-se daquilo que pulsa numa obra e amplificar para outros tempos e lugares e sensibilidades.

Diretora e única atriz em cena, Esther Mollo mostra saber exatamente o que pretende da história de Frankenstein e sua criadora. Em uma palavra, dita por ela mesma: “imago”. A construção de um imaginário. E se é de imagem que se fala, é como cinema que a cena se arma. As primeiras imagens trabalham com clichês desse universo, as palavras sendo escritas em projeção contra o fundo do palco, a atriz que se retorce em uma dança de angústia e mutação. Esboçam uma concepção estetizante distanciada de espetáculo, que no entanto será rompida num momento de quebra da quarta parede e diálogo direto com os espectadores (em inglês sem legendas, a nódoa desse FIT-BH, que em mais de uma ocasião presumiu a compreensão da plateia para uma segunda língua a qual nem todos têm acesso, um gesto na contramão da democratização que o festival defende).

A ruptura é um momento de virada e de ressignificação do espetáculo, quando o pacto com os espectadores redefine expectativas a respeito do que será uma peça “sobre Mary Shelley”. Um arroubo de real, a interromper a ficção, a questionar e reconduzir o olhar, essencial para convidar o espectador a uma apreciação mais crítica e consciente e para que o trabalho salte além da ilustração da vida ou da obra da escritora britânica e faça com que as alegorias tecidas no romance reverberem sobre outras dimensões.

De volta à cena cinematográfica, desenha-se no e sobre corpo o da atriz a armadilha inescapável da finitude humana. O monstro montado pelo dr. Vitor Frankenstein aviva a reflexão sobre o ideal de perfeição humano, como um ideal de eternidade, ao qual os progressos científicos poderiam conduzir à medida que libertem o corpo de suas insuficiências, libertem a identidade da putrefação da carne, libertem a mente da precariedade do corpo, até que ela se pareça com uma energia, imaterial, anímica, espiritual; exatamente como aquilo que o gesto inicial evitava, justamente como a morte.

“Mary’s Baby” é uma peça de tese, de fundo filosófico metafísico, que convida a seguir o raciocínio poético existencial de Esther Mollo e a fazer associações com ideias preconcebidas sobre Mary Shelley e sua criação – um exercício de pensamento que depende de algum conhecimento prévio do clássico gótico, algo que nem 200 anos de história podem garantir se até hoje criador e criatura, Vitor Frankenstein e seu monstro, se embaralham no imaginário de tantos.

Mas a afetação produzida por Esther Mollo não é somente racional nem sua poética prende-se ao textual. Muito da beleza desse solo francês está no modo como corpo e discurso se encontram. É raro ver um trabalho cênico em que as projeções de imagem contracenem realmente com a atriz, já não mais sozinha no palco, e criem sentidos dramatúrgicos determinantes para o espetáculo. Em “Mary’s Baby”, as projeções são essa camada estruturante, indissociável da proposição cênica como um todo, fundamental para a concretização da alegoria sobrevida e morte.

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03/06/2016 TAGS: FIT-BH, França, Frankenstein, solo BY: Luciana Romagnolli

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Despojamento e variação

– Por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento”, do Colectivo de Investigación Apacheta (Argentina)

Logo à chegada do público, os atores nos oferecem mate e o diretor nos convida para a peça. Aos poucos, com as luzes acesas, dez atores de três gerações diferentes, vestidos com trajes de corrida Adidas, começam a se movimentar pelo cenário minimalista, delimitado por uma fita branca e consistindo apenas em um conjunto de cadeiras, que ora preenchem o espaço marcado, ora permanecem nas adjacências da cena. A iluminação permanecerá inalterada por todo o espetáculo, índice do despojamento cênico que atravessa a poética do Colectivo de Investigación Apacheta, dirigido por Guillermo Cacace, e que se materializa também na frugalidade dos figurinos, na permanência dos atores nas bordas do palco durante toda a peça e na figura discreta de um narrador que se veste como o restante do elenco e é também responsável por operar a trilha sonora.

Fotos de Nora Lezano.

O movimento inicial logo se detém, e o que vemos a seguir é o cotidiano de uma família – e de alguns agregados – durante o dia do aniversário do filho mais novo, Branko (Juan Tupac Soler), que sofre de uma doença motora inominada e ocupa uma cadeira de rodas. O texto – do jovem dramaturgo croata Ivor Martinic – se centra no presente das relações familiares, mas não deixa de se contaminar a todo o tempo pelo passado, sobretudo na figura da avó, acometida pela desmemória e instigada a lembrar precariamente – ou a inventar – nomes, histórias, amores desaparecidos. A franca convivialidade instigada pela sobriedade da encenação é a mesma que permeia o texto, centrado nas relações íntimas entre os personagens.

Mas se a proximidade é o ponto de partida, logo percebemos que a peça trabalhará fundamentalmente sobre a densidade das distâncias, a precariedade do convívio, a dificuldade da expressão do afeto no interior de uma casa em decadência. Fala-se muito, o tempo todo (no limite, a própria legenda é incapaz de traduzir o fluxo verbal intenso e é obrigada a estampar a palavra “caos” na tela), mas quase nunca a conversa se dá entre dois atores que se olham de frente. Durante todo o espetáculo, há um desencaixe entre a economia gestual e o regime da conversação: enquanto o tom da fala é majoritariamente coloquial, a gestualidade é declaratória e se volta conscientemente para a plateia. Incapazes de sustentar o olhar diante do outro, os personagens se põem a falar exasperadamente para nós.

Diante desse estado de coisas, a figura que mais se destaca entre as invenções da encenação é justamente a do narrador, responsável por uma gestão muito peculiar do drama: quase sempre, é a narração que preenche a escassez do gesto e descreve uma ação dramática que não encontra correspondência na performance dos atores. “Mia entregou a sopa para a mãe”, diz o rapaz, enquanto vemos as duas mulheres imóveis em cena. Numa das encarnações mais belas dessa interação entre narração e performance – o momento em que Branko tem o primeiro contato físico com Sara (vivida por Pilar Boyle) –, o narrador descreve a trajetória da mão do rapaz em direção à vagina da moça, mas o que vemos em cena é a mão imóvel na cadeira de rodas e o quase-orgasmo solitário e comedido da atriz. É nesse hiato entre a palavra e o gesto que se dá, muito fortemente, a experiência do espectador.

É curioso que um texto croata ganhe, em cena, uma dicção tão porteña. A verborragia estridente que acomete as personagens de “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” reenvia inevitavelmente a diversas expressões da ficção argentina – especialmente bonaerense –, da literatura de Cortázar ao cinema de Alejandro Agresti. Embora notável, no entanto, essa argentinidade por vezes ganha o aspecto de um costumbrismo desgastado, que circunscreve a histeria ao feminino – cuja expressão mais clara é a tia Rita (Clarisa Korovsky) – e esbarra em alguns clichês cômicos, como a figura da velha esclerosada que desata a disparar palavrões a torto e a direito (Elsa Bloise).

A divisão rígida entre homens impotentes e mulheres histéricas é também índice de certo maniqueísmo da dramaturgia, mas felizmente tem como contraponto a potência de um elenco capaz de combinar um carisma evidente e uma destreza inequívoca para encarnar uma variadíssima gama de sentimentos. Numa peça que tem na palavra uma ancoragem fundante, salta aos olhos o trabalho corporal extraordinário da jovem Pilar Boyle, que faz conviver uma precisão gestual impressionante (cada centímetro de seu corpo parece eletrizado, mesmo na mais banal das ações) e uma partitura própria, calcada na conjunção entre fragilidade e estranheza.

Se o final catártico e apaziguador (a dança redentora, velha conhecida dos espectadores do teatro mineiro contemporâneo, parece não ser um problema só nosso) revela o desenho de um arco dramático algo previsível, que parte da decadência para formular uma possibilidade de reconstrução da ternura no núcleo familiar, é salutar que os personagens e o elenco tracem voos singulares ao longo do espetáculo, e que a feição de mosaico consiga se sobrepujar à linha narrativa. Se “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” vacila enquanto fábula moral, sua vibração é notoriamente potente quando se dedica a fazer variar a densidade dos afetos em um aglomerado provisório de relações.

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01/06/2016 TAGS: Argentina, Buenos Aires, FIT-BH, Guillermo Cacace BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

O insustentável peso do teatro

– Por Victor Guimarães –

Entre o corte da espada e o perfume da rosa
Sem menção honrosa, sem massagem
Racionais MCs

O que pode o teatro diante da urgência do real? O que pode essa arte da cena – essa que demanda tempo, trabalho, forma, mas que acontece sempre na contemporaneidade imprevisível do palco – frente a esse amálgama amargo de violência, velocidade e esquecimento a que chamamos presente? Essa parece ser a questão que atravessa o espetáculo mais recente do Espanca!, o conjunto de quatro peças curtas Real. Logo de início, a permeabilidade da cena às premências do mundo é explicitada pela apresentação do processo que conduziu àquela noite, àquele palco: ainda com as luzes acesas, ouvimos a introdução feita pela produtora do grupo, Aline Villa Real, que nos conta que cada uma das peças teve como disparador um acontecimento político recente, noticiado pela imprensa brasileira. Numa reinvenção contemporânea dos métodos do teatro de revista, as notícias inspiraram o trabalho de quatro dramaturgos de destaque na cena nacional: o linchamento de Fabiane Maria de Jesus no Guarujá, em 2014, é o estopim para “Inquérito”, de Diogo Liberano; o atropelamento do ciclista David Santos Souza na Avenida Paulista em 2013 motiva “O Todo e As Partes”, de Roberto Alvim; a greve dos garis cariocas em pleno Carnaval de 2014 desengatilha “Parada Serpentina”, de Byron O’Neill; e a chacina na favela da Maré, em 2013, suscita “Maré”, de Marcio Abreu.

Cada um desses fatos é ao mesmo tempo um rastilho a percorrer cada texto, um pavio a incendiar os corpos em cena e uma presença fantasmática a acionar a memória de cada espectador. Da extrema volatilidade dos eventos cotidianos – essa que faz com que cada timeline seja convertida diariamente num túmulo precaríssimo, apto para sustentar o luto por algumas horas, mas incapaz de deter o fluxo inexorável do esquecimento – surge o combustível para o teatro, essa arte que, dentre todas, é a que menos combina com a morte. E, no entanto, é sobretudo de morte – dessa morte diária, frágil, veloz como um automóvel, um espancamento ou um tiro – que é feita a matéria dramática de Real. O gesto consiste em transfigurar essa imperdoável ligeireza em obra viva e pulsante, em recuperar o peso e a densidade de cada tragédia singular, em oferecer a cada evento uma chance de sobreviver transformado em cena.

“Inquérito” nos apresenta uma casa, habitada por um pai, duas filhas (ambas interpretadas por atores homens), o fantasma de Fabiane (que também faz as vezes de narradora) e duas outras figuras masculinas que permanecem na sombra das adjacências do palco, até que a energia da cena os convoque a atuar. Sob o impacto da ausência súbita da mãe, a família se engaja em um jogo dialógico violento, em que aquele que não responde a uma pergunta deve apanhar. A memória do linchamento ora tinge de brutalidade a brincadeira – cada momento de tensão é uma ocasião para que a reserva de ódio contida nos atores à espreita seja ativada com prontidão em socos e pontapés –, ora é encarnada na narração da mulher-fantasma.

A crença nas potências do artifício e no poder de evocação do teatro – que atravessa todas as quatro peças – é o que anima os melhores gestos de “Inquérito”, esses em que a violência do ato encontra abrigo numa encenação a um só tempo lúdica e intensamente grave. Mas é essa mesma crença que parece vacilar quando os diálogos da família oscilam indecisamente entre o coloquial e o declaratório – nos vários momentos em que a dureza da deixa supera a vivacidade da relação entre os atores –, ou quando a narradora se vê obrigada ora a afirmar desnecessariamente a ficcionalidade do que vemos (“Isso é teatro”), ora a lamentar o acontecimento, dizendo com voz embargada o nome de Fabiane. Nessas operações, é como se a peça precisasse sobrepor ao drama real um suplemento de dramaticidade – cujo emblema é o tom de lamento da narração de Gláucia Vandeveld –, talvez ignorando que o gesto mais forte de sua poética consistia justamente em despir a narrativa de seu caráter espetacular, em desativar a homogeneidade telenovelesca das notícias e abri-las à multiplicidade improvável do teatro.

“Por que a mamãe morreu?”. A pergunta-refrão que permeava “Inquérito” parece encontrar uma resposta dramatúrgica no niilismo resoluto de “O Todo e as Partes”, cuja fatura é diametralmente oposta à da primeira peça. A aterradora ausência de sentido moral da violência é aqui assumida em toda a sua radicalidade, numa encenação que aposta decididamente na desumanização como princípio. Instalados pela trilha sonora em um sinistro hospital, somos apresentados a três corpos imobilizados, que se insinuam na escuridão do palco e compõem uma imagem beckettiana: de um lado a vítima, do outro o algoz, no centro uma figura estranha, espécie de deidade monstruosa responsável por gerir a cena. Um detalhe crucial do acontecimento – o braço arrancado do ciclista, que permanece no interior do carro e depois é arremessado pelo motorista num córrego – dispara uma encenação que torna literal a objetificação do humano: numa peculiar aplicação da Lei de Talião, o juiz ordena que o braço do motorista seja arrancado de seu corpo e implantado no tronco do rapaz mutilado. A narrativa traçará a trajetória desse pedaço de corpo, que ganha uma autonomia atroz e termina por ceifar também as pernas do ciclista e depois assassiná-lo, para então retornar ao dono.

O cruzamento com o teatro de bonecos do grupo Pigmalião amplifica a rigidez cirúrgica da dramaturgia de Roberto Alvim e se encarna no estilo declaratório das falas, aqui assumido em sua inteireza pelos atores (especialmente por Gustavo Bones, a figura central). A consistência inanimada dos corpos – entre homens e bonecos – contrasta com a mobilidade do braço amputado, único personagem a se movimentar no espaço. Diante de uma realidade a tal ponto reificada, é preciso coisificar também a cena, cifrando na “fortaleza imaculada” de um “braço viril” – e na complementar autonomia de um automóvel-projétil em alta velocidade – o destino de uma humanidade arruinada. A nós, espectadores, igualmente imóveis, resta a vertigem da contemplação das coisas que já se movimentam sozinhas.

Na transição para “Parada serpentina”, ainda com as luzes acesas, a menção ao movimento incessante que encerrava a peça anterior se materializa num saco de lixo, que dessa vez precisa do engajamento dos atores e atrizes para se lançar de um lado a outro do palco. Da depuração extrema saltamos à ocupação populosa do espaço. Aos poucos, no bojo desse aquecimento que já integra a cena, o conteúdo do saco vai se esparramando pelo chão e passa a compor o cenário, entre o lixo de todos os dias e os restos festivos de um carnaval. Animado pela trilha sonora, o jogo inicial se torna coreografia ritmada, celebração alegre no passinho, para depois se refazer em blocos de corpos que se atraem e se movimentam juntos, entre o organismo e a orgia, entre o montinho e o motim (como descreveu belamente Soraya Belusi em seu texto aqui no Horizonte da Cena).

A dramaturgia de Byron O’Neill é uma aposta radical na evocação: não há diálogos, não há palavras senão aquelas das canções e dos cantos de protesto que contaminam a trilha sonora. A greve carnavalesca dos garis cariocas dispara uma encenação que investe no limiar entre o protesto e a festa, entre o detrito e o confete, mas que ganha corpo e singularidade num impressionante tableau vivant em moto-contínuo que mistura signos da história recente das lutas festivas belo-horizontinas (a camiseta do Movimento Fora Lacerda, o Chapolin, o traje das banhistas da Praia da Estação) à memória do movimento grevista, mas do qual não está ausente uma iconografia da violência urbana. As roupas se perdem pelo caminho, as atrizes e os atores se tocam e se fundem, os blocos moventes se formam e se desfazem numa celebração libertina, mas também são capazes de atropelar o corpo negro de Alexandre de Sena, que se erguerá ao final sobre essa provisória massa humana como uma escultura em riste. Entre foliões e lixeiros e moradores de rua; entre o muralismo, o grafitti e a action painting; entre a bateria da escola de samba, o tamborim da manifestação e os tiros da polícia; entre a dança, a fusão orgiástica e o rolo compressor, o que “Parada Serpentina” encena é uma vibração densa, uma miríade contagiante de sons, cores, imagens e corpos em perpétuo movimento, capaz de nos colocar diante da confusão da experiência histórica brasileira recente de uma maneira avassaladora.

Do movimento dos corpos, passamos aos meandros sinuosos da voz. “Maré” parece captar a plasticidade móvel de “Parada Serpentina” e encarná-la no texto e na dicção de Gláucia Vandeveld, que ressurge luminosa no palco como a matriarca de uma família dilacerada pela chacina. Depois de uma viagem à urbanidade, estamos de volta ao espaço íntimo, mas dessa vez há algo que espreita lá fora, uma violência ancestral que está prestes a dar mais um bote no presente. A extraordinária textualidade de Marcio Abreu – também presente em “Vida”, da Cia Brasileira, e em “Nós”, do Grupo Galpão, recentemente apresentadas em Belo Horizonte – aparece aqui em sua encarnação mais exuberante, numa série de melopeias polifônicas que restituem, a partir de diferentes pontos de vista, uma cotidianidade alegre fraturada pelo assassinato súbito de um pai. Os fragmentos de casos de um tempo povoado de histórias de seres mágicos (esses que também aparecem no filme “Contos da Maré”, de Douglas Soares) se juntam à infância, ao feijão no fogo, ao trabalho duro e a toda a riqueza existencial da vida na favela, mas também são assombrados pelo espectro da morte.

Na brincadeira das crianças, essa dicção ao mesmo tempo fragmentária e harmônica se distribui em diferentes vozes, que compõem uma sorte de jogral fantasmático povoado de imagens. De forma ainda mais impressionante, a avó, a mãe e o pai se engajam em monólogos que vão da descrição ao protesto, do poema ao canto, da repetição à variação, da coloquialidade ao recitativo, num texto ao mesmo tempo musical e cinematográfico, que parece vibrar na mesma frequência tensa da iminência do desastre. A desconstrução da língua dá lugar a uma fala polimorfa, mas que ganha uma fluidez notável no trabalho vocal dos atores. No último dos monólogos, Alexandre de Sena fala e de repente canta, descreve uma cena e de súbito faz explodir a sintaxe, como se a interrupção brusca de uma frase materializasse a extinção abrupta de mais uma vida.

“Angústia” é a palavra que se repete e se acentua ao final de “Maré”, e é com essa sensação violentamente aflitiva que deixamos o espetáculo, entregues de volta (um pouco mais mortos, mas também um pouco mais vivos) à agonia inescapável do real. Num momento em que o teatro belo-horizontino vive uma peculiar conjunção de inquietações quanto a um possível engajamento de seus artistas na experiência vertiginosa do presente – materializada já nos títulos (“Urgente”, “Nós” e “Real”) dos novos espetáculos de três dos grupos mais importantes da cidade –, o Espanca! se destaca do conjunto ao colocar em cena um espectro assustadoramente variado e potente de poéticas singulares, todas capazes de fazer do teatro um lugar de encontro com a face mais violenta da beleza. Diante da dor dos outros não há leveza possível.

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31/05/2016 BY: Soraya Belusi

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críticas

Corpos negros em cena

– por Soraya Martins – Crítica a partir da intervenção “Corpos Negros na Savassi” (Anair Patrícia, BH).

Fotos de Santonne Lobato.

13 de maio de 2016. 128 anos da “Abolição” da Escravidão. Sexta-feira 13. 1° dia do Governo Interino. Um 13 de maio marcado pela extinção de uma série de símbolos sociais conquistados na Nova República, vide os Ministérios da Igualdade Racial e das Mulheres, fato que atinge diretamente as minorias, melhor dizendo, a maioria dos negros, periféricos e mulheres. Neste contexto de 13 de maio, foi realizada a 2° Intervenção Corpos Negros na Savassi.

Tal intervenção urbana é um projeto elaborado pela estudante de teatro, arte educadora e pesquisadora Anair Patrícia, dentro da disciplina Projetos Especiais em Educação, ministrada pelo professor Ricardo Figueiredo, no curso de licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, e conta com o suporte teórico do Mapa da Violência de 2014.

15 corpos negros (de artistas, estudantes de teatro, ativistas, pesquisadores, músicos, advogados) invadiram o coração da classe média-alta de Belo Horizonte: a praça da Savassi, espaço onde impera, muitas vezes, a estética não negra, e os negros, também muitas vezes, são vistos como suspeitos e/ou exóticos. Logo, o desafio dos performers era interferir na dinâmica do espaço e das pessoas que ali passavam. Trabalhando no limiar entre a arte e o cotidiano, corpos negros – com cabelos crespos, armados e altos; ancas e narizes largos; bocas carnudas – andavam “livremente” pelos quatro pontos da praça e, num determinado momento, tombavam. Tão lá os corpos negros estendidos no chão! Coincidência serem negros?

A intervenção “Corpos Negros na Savassi” apresenta gritos que, ao longo da história e da formação identitária brasileiras, foram sistematicamente ignorados pelo Estado e pela sociedade em geral. Lança luz sobre o mito da democracia racial, ampliando a discussão sobre o racismo para além da cor, ou seja, convida também os não negros a refletirem sobre o assunto, já que a “guetização” do problema compromete a própria experiência de democracia dos negros, e denuncia o genocídio da juventude negra e periférica.

Cada corpo caído foi demarcado com giz – fazendo alusão ao procedimento usado pela polícia/perícia – e no centro da imagem demarcada foram colados lambes com dados estatísticos sobre a realidade da população negra e trechos de músicas: “De 10 jovens mortos, 7 são negros”, “A violência tem cor, idade, gênero e classe social”, “Todo camburão tem um pouco de navio negreiro”. Após várias demarcações de corpos e a fixação de lambes-denúncias, foi feito uma espécie de cortejo em que todos os participantes caminhavam de novo pelos quatro pontos da praça, dessa vez, porém, carregando o corpo negro de uma mulher. Cortejo? Velório?

O que se sabe é que o 13 de maio, “consagrado à comemoração da fraternidade entre os brasileiros”, não estava sendo comemorado ali devido ao tratamento dado aos que se tornaram ex-escravos em 1888. De acordo com Luiza Barros, ex-ministra da Secretária de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), “faltou criar (após a ‘abolição’) as condições para que a população negra pudesse ter um tipo de inserção mais digna na sociedade”. Segundo o movimento negro, 13 de maio é uma data importante que, contudo, deve ser reelaborada, visto os gritos que, em 2016, ainda, precisam ser escutados.

Os corpos que gritaram e desfilaram negrura na Savassi no dia da Lei Áurea (do latim Aurum, que significa “de muito valor e luz”) ofereceram ao público-passante outras possibilidades de pensar este significante – corpo negro – que vão além da visão estereotipada massivamente difundida no e pelo imaginário coletivo (branco): o corpo negro é lugar de resistência social e cultural, é memória viva e pulsante, é beleza.

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20/05/2016 TAGS: Belo Horizonte, EBA, Performance, Teatro negro, UFMG BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Sobre presenças e ausências – uma “leitura crítica-processual” do espetáculo Urgente

– Por Soraya Belusi –

Crítica a partir do espetáculo “Urgente”, da Cia. Luna Lunera (MG).

O que contém um espetáculo teatral é tão significativo quanto aquilo que ele exclui. É a partir de determinadas opções em sala de ensaio, lugar de experimento, risco e indeterminação que uma obra se constrói. Pelo menos é assim que se faz teatro em uma casa do bairro Colégio Batista, sede da Cia Luna Lunera, que compartilha com o publico belo-horizontino seu “Urgente”. Ser testemunha da construção de uma de suas obras[i] e compreender os percursos desse grupo de atores-criadores reforçou minha percepção de que o espetáculo é – cada vez mais na cena contemporânea e pelos modos de criação que esta proporciona – processual.

Neste sentido, não há um ponto de chegada a ser atingido ou uma estética a priori a ser seguida nem uma forma ideal a ser alcançada. São as escolhas estabelecidas no consenso e no dissenso do coletivo em sala de ensaio que definem as presenças e ausências perceptíveis no resultado final. Por isso, para refletir sobre “Urgente”, o que proponho é voltar ao primeiro ensaio aberto do grupo[ii], às memórias que aquele acontecimento deixou registrada em mim como experiência, para dialogar com o que permaneceu e com o que foi descartado da obra.

E, na evidência dessas escolhas, ressaltar alguns elementos que permeiam a linguagem do grupo ao longo de suas criações e as facetas que estes assumem em sua mais recente montagem. Levantarei alguns pontos como a relação direta com o espectador, o autobiográfico e sua ficcionalização, a polifonia como linguagem e a tensão entre o dramático e performativo. Não se trata aqui de julgar as escolhas feitas pelo coletivo-criador, mas sim, perceber como esses materiais ganham novas articulações e que efeitos isso gera na formulação da obra.

Para abrir o processo de criação ao espectador ainda em uma etapa incipiente do trabalho, a Luna Lunera, junto com as diretoras Maria Silvia Siqueira Campos e Miwa Yanagizawa, do Areas Coletivo de Arte, criou uma série de dispositivos para que os exercícios/experimentos desenvolvidos em sala de ensaio pudessem ser organizados. Aquilo que antes nasceu de forma autônoma, sem ligação ainda aparente, começava a ganhar o que chamarei aqui de uma primeira dramaturgia, que consistia, basicamente, no entrelaçamento dos materiais elaborados no processo de criação.

Criava-se, já ali, um pacto com o espectador, ancorado na descrição do que se daria em cena: a apresentação de retrospectivas de cada um dos atores, de encontros e escutas entre eles, de jogos com o tempo, que se materializavam, como escreve o dramaturgo Carlos de Brito e Mello no programa do espetáculo, como investigação de “modos de configuração e experimentação do tempo”.

Neste sentido, esta primeira dramaturgia conseguia dar conta de compartilhar a experiência do tempo entre artistas e espectadores. Ambos tinham que lidar, no aqui e agora da apresentação, com essa percepção. Dá para contar uma vida em 2 minutos? Quanto tempo dura uma cena? Como percebemos o tempo quando estamos juntos no teatro? Essas questões eram compartilhadas entre palco e plateia com extrema potência – ainda que, obviamente, houvesse uma irregularidade natural no material apresentado, afinal, a apresentação era, em si, mais um passo do processo. E é justamente aí que residia sua beleza na sensação de que o passado criado era ali reinventado e revivido na presença do outro. A urgência que serviu de mote para a criação era ali compartilhada entre as partes, era preciso criar um tempo próprio do encontro – pensando o teatro como acontecimento, ação, convívio.

Outra característica que permeia as obras do grupo e que, naquele momento, aparecia de forma evidente, era a processualização da dramaturgia, transformando o próprio texto (cênico e verbal) em criação diante do espectador. O que, num primeiro momento, podia ser visto apenas como um exercício assumia a dimensão de material cênico completo, ainda que inacabado.

Mas o que antes mantinha essa dimensão claramente processual na cena foi, ao longo do processo, tomando outras formas que se percebem no espetáculo – ainda assim, os rastros da criação estão notadamente na tessitura do espetáculo. Aquela descrição do material que seria apresentado no ensaio aberto transborda para a criação final em forma de epílogo, narrativa do que o espectador verá em cena, uma espécie de esqueleto da dramaturgia/encenação que se desenrola no palco: – dois atropelamentos, um reencontro, quatro retrospectivas, um beijo, um teste de audiometria, duas desilusões, um desabamento etc.

Mas há uma diferença primordial entre as duas formas com que essa descrição é usada em momentos distintos do processo – sim, “Urgente” continua em processo, uma das marcas mais admiráveis da companhia mineira –: a sensação de que uma coisa se dava no presente, e outra no passado. É como se, no ensaio, o espectador fosse lançado a vivenciar o aqui e agora, o juntos, do teatro. E, na cena que se desenvolveu para a estreia, a escolha se dá pela criação de “um passado em comum”. E as percepções de uma e outra opção são muito diferentes.

A relação direta com o espectador, tão marcada no ensaio aberto, se resume, na montagem, às retrospectivas dos atores, que guardam também os momentos em que o(s) tempo(s) é(são) de fato sentido(s) pelo público. O que antes era inerente à forma, pela própria maneira como o dispositivo de apresentação dos materiais foi estabelecido, tornou-se quase acessório no espetáculo, saindo do campo da interação/relação para o da estetização, o que talvez seja responsável por diminuir a “afetação” capaz de mobilizar o espectador.

A utilização de materiais com fonte autobiográfica não é nenhuma novidade nos processos criativos da Luna Lunera, sendo materializados na dramaturgia de seus espetáculos de formas completamente distintas. Mas, independentemente do grau em que isso aparece na cena, há sempre uma tensão entre o real e o ficcional, borrando esses limites aos olhos, ouvidos e percepção do público.

Voltando ao primeiro encontro com os elementos criados em sala de ensaio, ainda em 2015, o que se apresentou ao espectador na mostra de processo tinha caráter eminentemente autobiográfico. Havia uma informação, dada pelos criadores durante a conversa após as apresentações, de que a seleção de materiais realizada para aquele momento excluía uma série de outras propostas que estavam sendo experimentadas em sala de ensaio, como a criação de personagens dramáticos, suas histórias e possíveis relações.

É justamente esse material ficcional, ausente da seleção feita inicialmente para se apresentar ao espectador, que assume caráter principal na configuração “final” do espetáculo. É a ficção que está em primeiro plano, por meio da apresentação dos conflitos e relações que os personagens estabelecem. São os personagens, não os próprios atores-performers, que estão em evidência – exceto, como já foi frisado, nos momentos das retrospectivas.

Mas a evidenciação do ficcional em cena não consegue apagar os rastros autobiográficos do processo e é justamente na tensão que se dá entre as duas formas que o espectador, assim como acontecia em “Prazer”, criação anterior do grupo, tende a transitar. A constatação, nas retrospectivas, de que questões aparentemente ficcionais são, de fato, parte das vidas daqueles criadores, leva o espectador a outras relações possíveis com o material dramatúrgico e a instantes de identificação capazes de mobilizar pensamentos e sensações sobre a própria vida em relação com os dilemas da cena. Quando essa tensão/conexão de ficção e autobiografia se estabelece é que “Urgente” parece provocar mais o espectador, tornando vida e arte indissociáveis – e, com isso, uma experiência de tempo.

As caixas da cena-processo que Marcelo Souza e Silva apresentou em sua retrospectiva e na sua cena-escuta estão em “Urgente”. Preenchem não só o pequeno espaço de seu personagem, como também parecem emoldurar toda a cenografia, minúsculos cubículos nos quais parecem estar presas as vidas ali apresentadas. O Carnaval, tema de uma das improvisações de Cláudio Dias, também transborda para a cena como paixão/ofício de seu personagem, assim como a recém-maternidade de Isabela Paes.

No começo, era só o processo que se desenvolvia aos olhos do espectador. Não se tratava de uma formalização definitiva do material levantado, mas, sim, de mais um dia de ensaio no qual aquilo que foi criado podia ser novamente experimentado, refeito, revivido, reavaliado. Havia ali, potencialmente, uma forma performativa de lidar com os materiais criativos, com formulações quase independentes e instáveis, que assumiam seu potencial polifônico, sem uma preocupação unitária, algo que o dramático, formulação final com a qual dialoga o espetáculo, em maior ou menor proporção, acaba por impor à obra.

Se antes o espectador era convidado a sentir/brincar/reconstruir o tempo – tanto o do aqui e agora do encontro, quanto aquele que se passou e o que está por vir –, agora ele é chamado a refletir sobre o tempo. O que era ação tornou-se verbo. E com ele veio um ritmo melancólico, uma anedonia quase tchecoviana, um painel de humanos que carregam a melancolia da consciência de que o tempo passa e transforma-se em ruína.

[i] Durante a criação do espetáculo “Prazer”, a Luna Lunera permitiu que esta autora acompanhasse o processo de criação, que tornou-se o objeto de análise da dissertação O processual na cena contemporânea – Práticas de criação e poéticas teatrais que enfatizam o percurso e a experiência da Cia Luna Lunera na gênese de “Prazer”

[ii] Em outubro de 2015, o grupo aceitou um convite da curadoria do projeto Conexões, assinada por mim e por Luciana Romagnolli, para apresentar ao público os primeiros exercícios/materiais levantados em sala de ensaio no processo de criação de “Urgente”, na Funarte-MG

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13/05/2016 BY: Soraya Belusi

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