Formas para as diferenças | Festival de Curitiba 2017 – parte 3

“Eu era a carne/ Agora sou a própria navalha”

“Negro Drama”, Racionais MC’s

Crítica a partir das peças “Farinha com Açúcar”, “Macumba” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2017.

— por Luciana Romagnolli –

“Farinha com Açúcar” e “Macumba”. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Mais, ainda

Retorno ainda outra vez ao Festival de Curitiba deste ano para rememorar outros espetáculos marcantes da programação desenhada pelos curadores Marcio Abreu e Guilherme Weber. Na parte 1 e na parte 2 deste panorama, tratei especialmente de trabalhos artísticos nos quais as questões de gênero se faziam centrais. Nesta terceira parte, são as formas como a exclusão racial rompe a invisibilidade que me levam a refletir sobre os diferentes caminhos estéticos para o posicionamento ético e político de artistas brasileiros hoje – e da crítica.

Se há não mais que cinco anos um olhar interseccional para o teatro ainda era algo raro, uma vez que as questões de gênero e raça permaneciam marginalizadas nas discussões sociais e artísticas (o que não significa que não existissem e resistissem), hoje, a partir das transformações catalisadas por movimentos de rua e virtuais, tais abordagens se apresentam frequentemente inscritas dentro dos círculos de pensamento e prática artística comprometidos com um projeto de sociedade menos excludente. O que testemunhamos é o despertar de setores sociais silenciados historicamente, e se a atenção às suas vivências emerge à visibilidade da superfície dos discursos e dos corpos em cena, de modo que já chegam a parecer inescapáveis os recortes de raça, gênero e sexualidade em contextos como o do teatro de pesquisa belo-horizontino, podemos considerar que não se trata somente de uma tomada de consciência por parte de quem olha da plateia (crítico, pesquisador ou espectador), mas, até mais substancialmente, do quanto tais discussões têm sido assumidas pelos artistas como estruturantes de suas criações cênicas nos níveis dos discursos e das formas.

Essa proliferação reativa uma discussão complexa sobre as implicações entre ética e estética, que já muito (mas não suficientemente) ocupou o espaço mental de filósofos ao longo da história, e aqui invoco numa abordagem colada ao próprio exercício crítico que nós, profissionais da crítica ou apenas seres críticos que somos todos, praticamos diante desses espetáculos. A questão emergente seria: como, ou em que medida, diante de um trabalho que se sustenta na defesa de questões éticas e políticas urgentes sobre direitos humanos (a exemplo do combate ao racismo, à misoginia, à transfobia e à homofobia), não desconsiderar a dimensão estética em si?

A nódoa parece estar no temor de que o questionamento estético produza o efeito colateral de enfraquecer uma luta da qual reconhecemos a importância e a necessidade. Afinal, sabemos o quanto ainda são frágeis essas posições identitárias dentro da nossa organização social e como não faltam empreendimentos para desqualificá-las. Em contraponto, ao não reconhecer o valor próprio da estética, menosprezaríamos o que é próprio do ato artístico, o modo singular como proporciona experiências, como organiza afetos, sensações e significados, e como as formas criadas supõem visões de mundo. Nesse sentido, privar a arte engajada na defesa dos direitos humanos de uma apreciação de ordem estética significaria ignorar justamente como suas formas reconfiguram o mundo.

Isso não nos isenta de questionar o fundo ideológico dos nossos parâmetros estéticos e o quanto estão moldados por uma tradição que se perpetuou dentro daquele mesmo sistema de exclusões em que as manifestações negras, LGBT e de mulheres tantas vezes foram desqualificadas ou invisibilizadas. É atribuída à Virginia Woolf o aforismo “Ao longo da maior parte da História, anônimo foi uma mulher”. De modo análogo, embora singular, o desinteresse e o desconhecimento sobre as tradições das artes negras e suas expressões contemporâneas periféricas determinam os sistemas de valoração correntes nos palcos, na crítica e na academia.

Eis exposta apenas uma pequena parte dos problemas que esse cenário complexo nos coloca. No Festival de Curitiba, essa discussão se instaurou a partir da mesa de debate com artistas negros promovida na programação do Interlocuções (com curadoria de Giovana Soar), especialmente pela fala de Jé Oliveira, do Coletivo Negro, de São Paulo. Entre outras colocações, ele questionou justamente a falta de olhares propriamente estéticos sobre a diversidade de linguagens que constitui o “teatro negro”, o que seria um modo de subestimar a potência criativa dessas obras e se sustentaria na ausência (ou insuficiência) de conhecimento (e, antes dele, de interesse) sobre a história da arte para além da Europa e da faceta branca dos Estados Unidos. Ou seja, na falta de letramento racial. Nos palcos do festival, peças como a paulista “Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, a curitibana “Macumba” e a portuguesa “Moçambique” mostraram um pouco dessa diversidade. Nos caminhos abertos por essa programação, optei por acompanhar a produção brasileira.

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro. Fotos de Leonardo Lima.

Masculinidade negra urbana

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro, já esteve em Belo Horizonte, no contexto do Fan – Festival de Arte Negra. Fora de um recorte especificamente racial, lado a lado com outras peças de temáticas e linguagens diversas que compõem a programação da mostra oficial do Festival de Curitiba, o espetáculo reafirma que se são raras as criações de artistas negros em grande parte das curadorias brasileiras não é (reconheço o contexto racista que torna ainda possível ou necessário escrever isso) por faltarem trabalhos da mais alta qualidade poética.

“Farinha com Açúcar” é construída como um tributo ao Racionais MC’s, em reconhecimento à atuação do grupo de rap paulista no empoderamento de uma população negra e periférica que não se via nem se ouvia representada. Esse reconhecimento é de um verdadeiro letramento promovido pela música – afinal, para esses sujeitos, “música é livro também”, conforme repete Jé Oliveira. Tal como Malcolm X, o ativista negro norte-americano evocado na dramaturgia (“li Malcolm X como quem come com fome”), os Racionais aparecem como responsáveis por alimentar não só a consciência crítica contra o etnocídio negro mas a própria autoestima necessária à resistência e à luta.

Pela compreensão da importância dos discursos disseminados nas letras de rap e do quanto a forma de circulação desses discursos é determinante para furar os ciclos de exclusão, o Coletivo Negro busca na obra dos Racionais os elementos estruturantes para a criação teatral. A linguagem musical torna-se o esqueleto e a pele da dramaturgia. O teatro musical faz-se fora das convenções associadas à união dessas duas artes. O microfone, a postura, a atitude, a métrica, o engajamento do rap, além de seus modos de radiodifusão, são o veículo para a expressão das “experiências de ser preto na urbanidade”, colhidas e reescritas a partir de 12 entrevistas de homens negros de diversas idades e ocupações.

Fala-se sobre a negritude com a poesia da variante linguística da periferia, direcionada aos sujeitos negros infrequentemente posicionados como os interlocutores primários em arte. Desse modo, cabe aos espectadores brancos a posição de outros dessa experiência compartilhada – um deslocamento imprescindível.

Se no princípio era o som, e a luz, luzes e música criam o espaço cênico, dando densidade e tonalidades ao palco, ocupado ao centro por Jé Oliveira e, ao fundo, por uma banda – na apresentação em Curitiba, o DJ KL Jay (do Racionais) foi substituído pelo DJ Tano. “Imagine que isso aqui é uma favela”, sugere o ator, frente à composição visual com lâmpadas espaçadas que remete a um aglomerado de barracos. O que se vê em cena não se confunde com um tratamento cosmético para a pobreza, nem com uma estética da precariedade. Ao contrário: é a potência de cada vivência, com sua capacidade de produzir beleza e saber, que se mostra aos nossos olhos como afirmação do valor de todas as vidas. “Apesar de ficção, não teremos ilusão”, avisa Jé.

Nos jogos de luz à maneira dos shows musicais e nas variações de intensidade; nas rimas e aliterações do texto e no uso de gírias; na dramaturgia mixada seguindo a lógica própria de um DJ, misturando samples e sobrepondo textos, refrões e batidas, percebe-se a elaboração formal na construção de um espetáculo mobilizador pelo engajamento crítico e pela sensorialidade, capaz de envolver o espectador (seja este frequente ou arredio ao teatro) e arrebatá-lo. Essa forma como o Coletivo Negro conjuga teatralidade, musicalidade e oralidade (ou letra, corpo e som) se sustenta numa concepção de não separação entre as artes, que condiz com as tradições das manifestações artísticas negras e encontra com a cena expandida da arte contemporânea. Desfaz, assim, rupturas excludentes entre linguagens, tempos e matrizes culturais.

No coração da dramaturgia estão as violências repetidamente impostas à população negra. “Primeiro ato: morrendo”, anuncia Jé Oliveira. As histórias trazidas na voz do ator, em depoimento em off ou nas letras das músicas, testemunham um cotidiano em que a violência sofrida gera a violência infligida. Essa retroalimentação inclui uma série de fatores que se encadeiam em efeito dominó. A peça comum é a frustração diante da desigualdade econômica e do genocídio sentenciado pela cor da pele sem direito de defesa nem julgamento. “Isso te dá ódio, tira a poesia”, diz Jé. “Se é pra ser o pior, vou ser o pior mesmo”, resume a cadeia de brutalidade.

A fome, a humilhação e as carências agravadas pelo preconceito se revelam em dimensões que o conforto rotineiro da classe média geralmente não permite alcançar. Prova disso é o relato de um espectador curitibano na conversa pós-espetáculo: pela primeira vez, percebeu que um rapaz de periferia que rouba um par de tênis, diferentemente dele, nunca pôde ter o que desejava. A quem essa constatação não é novidade, talvez sentir o gosto de farinha com açúcar como única comida disponível em casa para matar a fome quebre algumas das fantasias que permanecem a sustentar nosso modo de viver, recobrindo com véu da ilusão ou do esquecimento a hierarquia social e racial vigente.

Outro fundamento da dramaturgia é a masculinidade, exercida como potência de virilidade em cena, e questionada na medida em que seu reforço, sob a lógica do “apanhou tem que bater”, obedece ao aprendizado da violência para a sobrevivência.

Nesse sentido, não coube no espetáculo uma visão intersecional que abrisse espaço para se pensar o que é esse homem em relação ao outro, à feminilidade. Não deixa de ser curioso como a proposta de refletir sobre essa masculinidade não tangencia outras expressões de gênero e de sexualidade na cultura negra e periférica (a exemplo do que faz a cena curta “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”). As mulheres negras já deflagraram outro espetáculo do coletivo (“Ida”), mas seria interessante desenvolver um tensionamento entre esses recortes futuramente, sobretudo porque a violência no universo masculino também decorre de certa concepção de masculinidade, e as implicações entre as opressões são indissociáveis.

Com o vigor de uma revolta retesada há muito tempo e o rigor para transformá-la em experiência estética, “Farinha com Açúcar” nos confronta com nossa permissividade com o racismo. A notícia de jornal se repete: “111, 111, 111, 111 tiros”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “será que mereciam?”, “5 tiros na cabeça”, “só porque é preto”, “o piolho era ladrão/ ainda assim/ será que merecia?”, “só porque é preto”? Reproduzir aqui essas frases, em refrão, está longe de reavivar a potência que ganham como música, tal qual rajada de metralhadora com munição poética ritmada na cadência do disparo, direto na razão e na emoção, para operar sobre ambas alguma transformação. A repetição, aliás, extrapola o domínio formal. Assim como em um dos trechos mais belos e contundentes de “Eras” (segundo espetáculo das Negras Autoras, de BH), a repetição é o signo daquilo que não para de acontecer. O risco no disco, o ponto onde travamos.

“Macumba – Uma gira sobre poder”, da Transitória. Fotos de Lina Sumizono.

Negritude ao Sul

É de outro lugar que falo sobre “Macumba – Uma gira sobre poder”, espetáculo da companhia curitibana Transitória, apresentado também na Mostra Oficial. O que destaco, neste caso, é primeiramente o empreendimento de uma criação artística motivada pela afirmação de aspectos da cultura negra em uma cidade como Curitiba, onde até poucos anos atrás não só era raro alguma obra teatral com tal abordagem, como constituía 0 senso comum (e ainda o constitui, segundo relatos ouvidos nos Encontros com a Crítica) a ideia de que não há população negra significativa na cidade em decorrência da colonização predominantemente italiana, alemã, polonesa, ucraniana e japonesa. Contudo, já o Censo 2010 contabilizava 20% dos cidadãos como autodeclarados negros e pardos – ou seja, um a cada cinco habitantes. Certamente, um número ainda reduzido diante da realidade, por consequência do processo de “branqueamento” cultural desse sul “europeu”. É, portanto, significativo que o movimento de afirmação das identidades negras se manifeste no teatro curitibano, ainda tão branco – à exceção de artistas como a atriz e cantora Simone Magalhães, também participante do Interlocuções.

Outro ponto notável é que o espetáculo tenha nascido da companhia Transitória, a qual conheci quando ainda se dedicava a uma estética pop cheia de referências metateatrais, em registros completamente distintos, como “Elizaveta Bam” ou “Para Poe”. Com nova formação, e o intercâmbio com a Cia de Teatro Nata, da Bahia, o grupo curitibano assume a luta do empoderamento negro, pela valorização da herança cultural afro-brasileira. O empreendimento ressoa a pesquisa cênica da fundadora do Nata, a diretora Fernanda Júlia, sobre a ativação do movimento com base nos estudos da ancestralidade, especialmente dos elementos do candomblé transformados em matriz cênica.

A abordagem considera os aspectos antropológicos e performáticos do candomblé para construir um arcabouço de procedimentos para os atores, de modo que os vestígios do rito religioso deem forma ao rito teatral. Essa é a maior riqueza de “Macumba”, a capacidade de instaurar na relação teatral algo da energia contagiante do terreiro, sua corporeidade intensificada, a musicalidade vibrante, e, com isso, proporcionar ao espectador uma experiência que é própria dessa matriz afro-brasileira, mas que permanece distante das vivências centradas na tradição europeia.

Contribui para essa efetivação o fato de que as apresentações ocorreram na Sociedade 13 de Maio, reduto de resistência da cultura negra em Curitiba – cidade onde, apesar do referido branqueamento, a umbanda é uma religião com significativa inserção (no longínquo Censo 2010, Curitiba era a oitava capital com mais praticantes de umbanda e candomblé, à frente do Recife, por exemplo, e Porto Alegre era a primeira). Ao integrar esse espaço do cultivo da tradição negra ao roteiro de teatros da mostra oficial, o Festival de Curitiba cria uma interseção entre manifestações culturais que se mantêm, a maior parte do tempo, apartadas. Seria este, talvez, o lugar da encruzilhada, do qual trata o crítico e pesquisador Marcos Alexandre retomando um conceito cunhado por Leda Martins (2002): “Como espaço de trânsito e deslocamento, na encruzilhada, deparamos com um ponto de interseção, um lugar em que os corpos se cruzam e são cruzados, tocados. Nesse encontro com o outro – princípio da Alteridade –, algo de um se impregna no outro e vice-versa” (ALEXANDRE, 2014).

Nesse território de trocas simbólicas e afetivas, o poder se torna objeto de investigação cênica. É a raiz do neologismo “empoderamento”, derivado do termo inglês “empowerment”, que se transformou em conceito central dos movimentos negro e feminista contemporâneos, como ato e efeito de promover a tomada de consciência de um grupo oprimido sobre sua própria força de ação, por meio da educação (o letramento), do resgate histórico e da autoestima, e pela valoração positiva de seus atributos e tradições. Em “Macumba”, o poder dos orixás é evocado como manifestação da força da população negra. Quando essa presentificação se efetiva, sobretudo pela música, o espetáculo alcança seus momentos mais arrebatadores. Na via oposta, a dicção dos atores nem sempre permite que suas falas sejam compreendidas pelo público.

Na interseção da matriz religiosa afro-brasileira com a cultura do consumo que sustenta o sistema econômico capitalista vigente, homens e mulheres negros poderosos são também nomeados como exemplos afirmativos do que podem os negros mesmo numa sociedade em que a concentração de renda tem entre seus principais fatores de exclusão a raça ou a cor. Razão pela qual a dramaturgia comunica com veemência incontestável a necessidade de se “empretecer os espaços midiáticos”. Trata-se, afinal, da representatividade como propulsora de empoderamento, ou, em negativo, da falta da representação da negritude em espaços sociais cruciais como desencadeadora da retirada do poder dessa população.

A questão que coloco ao grupo, como provocação, é a escolha pelo discurso da riqueza como campo de legitimação social quando enumera os negros mais ricos do mundo. Não há dúvida de que somente 10 dos 2.043 bilionários serem negros é um dado quantitativo impactante capaz de capturar a atenção e demonstrar os extremos da exclusão racial na distribuição de renda. É quando o discurso se direciona ao desejo de enriquecer (haver mais negros e negras entre os bilionários e milionários do mundo) que a lógica capitalista suplanta a crítica ao sistema, preservando a partilha desigual dos recursos de modo que não se combata a estratificação financeira pela qual 1% da população global detém a mesma riqueza dos 99% restantes. Se compreendemos por “racismo estrutural” que a exclusão de parte da população, pelo critério de raça, é alicerce desse modelo econômico, o que se está propondo não atingiria a estrutura de exclusão. Eis uma relação de forças complexa, considerando que a população negra é 1% desse 1% mais rico. A contradição está posta.

Todas essas discussões colocam o crítico (de arte ou da sociedade) em uma contenda. No caso do teatro, penso ser possível inscrever a questão em um contexto mais abrangente, que é o das formas de “irrupção do real” em cena, ou seja, dos procedimentos que convocam elementos (corpos, depoimentos, testemunhos, notícias) da realidade para a construção do espetáculo, dando a eles o tratamento de índices do “real” como uma forma de legitimação. Não pretendo aqui mais do que apontar um problema que emerge desse cenário (e que começamos a debater internamente entre os integrantes do Horizonte da Cena recentemente): Como exercer uma crítica que não se petrifique diante da legitimidade dessas vivências quando elas se tornam um argumento de autoridade embasado num suposto critério de “verdade” – mas sem destituí-las? Em outras palavras, como reconectar o saber originado da vivência às demais formas de produção de conhecimento, sem adotar uma atitude hierarquizadora entre elas, mas de modo a considerar a complexidade da experiência?

“O Que Podemos Dizer do Pierre”, de Vera Mantero, e “Protocolo Elefante“, do Cena 11. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Pensando as diferenças

Esgotar a apreciação de um festival em um texto panorâmico é impossível. Mesmo dividido em três partes, relativamente longas, resta a consciência do quanto falta ser dito, do quanto clama por atenção – por mais críticos, mais olhares, mais tempo. Na edição 2017 do Festival de Curitiba, haveria ainda a destacar espetáculos vistos no Fringe, como “Chão de Pequenos”, primeira peça da Cia Negra, de Belo Horizonte, que propõe uma linguagem na qual dança e teatro se encontram, e sobressai pela cumplicidade das atuações de Felipe Soares e Ramon Brant, dirigidos pelo coreógrafo Tiago Gambogi e por Zé Walter Albinati (da Luna Lunera), numa partitura que dá forma e textura aos afetos entre dois personagens órfãos, cujos destinos são atravessados, mais uma vez, ainda, pelo preconceito racial.

Na programação oficial, certamente merecem mais reflexão – e circulação – trabalhos apresentados dentro do Movva, evento dedicado à dança, como os da bailarina e coreógrafa portuguesa Vera Mantero, “Olympia” e “O Que Podemos Dizer do Pierre” (sobre os quais recomendo ler no jornal português “Público“), e o modo como ela sobrepõe formas de pensamento discursivo e dançante, por exemplo, quando no segundo solo realiza uma coreografia desencontrada da projeção em vídeo na qual Gilles Deleuze se refere aos tipos de conhecimento segundo Espinoza.

Também no campo da dança, sobressai “Protocolo Elefante“, espetáculo em que o grupo catarinense Cena 11 experimenta expressões físicas da possibilidade de se desprender das identidades fixas e de deixar coexistirem as singularidades dos corpos, dentro da contradição que é um conjunto de figuras isoladas para poderem se diferenciar. Disso resulta uma cena completamente estranhada e hipnótica, de formas “inadequadas”, atravessadas por uma iluminação maciça, que divide longitudinalmente o espaço do teatro e envolve a plateia numa imersão física, enquanto o sentido de temporalidade se esgarça com o ritmo (e o posterior esvaziamento) dos movimentos.

Neste percurso pela mostra oficial do Festival de Curitiba, fica evidente a eleição de projetos artísticos ocupados em expandir a experiência humana a partir da afirmação das singularidades, em oposição ao cenário nacional e internacional que forças políticas e econômicas vêm se alinhando no esforço de dizimar as diferenças. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar a presença de “Nós”, espetáculo do Grupo Galpão, com direção de Marcio Abreu, que nos coloca diante justamente da questão do convívio, a partir da experiência de 35 anos de um coletivo teatral, transformada ficcionalmente na situação cênica do preparo de uma sopa, durante o qual se revelam a intimidade, as divergências, o envelhecimento, a estagnação e a resistência daqueles sujeitos, refletindo também problemas políticos contemporâneos (sobre o espetáculo, já tratei mais detidamente neste artigo).

“Nós”, do Galpão. Foto de Annelize Tozzetto.

Adiante

Diante de um panorama tão estimulante de proposições teatrais e de discussões possíveis, o Festival de Curitiba mostra que terá muito a crescer em qualidade se a coordenação investir na continuidade da valorização artística e reflexiva. Para tanto, as conquistas precisam ser mantidas nas próximas edições – mesmo quando se encerrarem os três anos previstos de curadoria de Weber e Abreu – e estendidas às áreas ainda resistentes da programação. Cito duas velhas conhecidas de quem vem refletindo sobre o festival ao longo das décadas: a necessidade de atrair público por intermédio de celebridades televisivas e o modelo de gestão do Fringe. São questões que, de tão repisadas e gastas, já parecia não haver esperança de modificação, mas a capacidade de se reinventar que o festival vem demonstrando faz com que valha a pena, mais uma vez, voltar a elas como possibilidade de encontrar encaminhamentos que contemplem uma ideia de democratização da arte menos submetida aos ditames do consumo – afinal, já vimos no cenário político brasileiro recente como a democratização e a inserção social somente pelo consumo não se sustentam.

Refiro-me à opção por espetáculos que tragam rostos conhecidos do grande público sem descuidar da dimensão artística, como são os próprios trabalhos de Marcio Abreu com Renata Sorrah e os de Guilherme Weber, e contribuam para a construção e ampliação do público de teatro, que encontra suas referências nesta arte e não na televisão (menos por uma questão de ser melhor ou pior, mas para que ambas possam continuar a existir com suas singularidades). Se o gosto desenvolvido for por teatro e não só pelo fetiche de estar diante do artista da TV, há de gerar interesse por outras peças da mostra oficial e do Fringe, favorecendo um modelo menos episódico de relação da cidade com o teatro.

E o Fringe é a outra questão, evidentemente. No fim da década passada e início desta, as mostras especiais como a Novos Repertórios e a mineira renovaram em parte o fôlego do festival, na medida em que concentravam trabalhos com interesse na pesquisa de linguagem continuada. Mas o que se vê agora é o enfraquecimento dessas mostras e o retorno à diluição do Fringe, como um imenso agrupamento de peças dentre as quais uma enorme quantidade são produções caça-níqueis (não gosto da expressão, mas não acho outra mais justa diante de títulos como “Eu te levo pro teatro, mas depois vamos pro motel?” – seria piada se não fosse mesmo uma peça).

É notável, também, a presença cada vez menor das principais companhias curitibanas (que voltarão a se encontrar na Mostra Novos Repertórios, agora em edição independente e desvinculada do festival, de julho a agosto deste ano). A Curitiba Mostra, com a proposta de encenar escritos de autores paranaenses, fica sendo um espaço privilegiado para se ver o teatro da cidade, embora ainda não tenha atingido sua potencialidade (a julgar por outros trabalhos dos mesmos artistas), talvez por carecer de maior tempo de maturação da forma cênica a partir do texto literário tomado como deflagrador do processo criativo. Para 2018, será importante repensar como fazer do Festival um espaço interessante para se ver mais do teatro curitibano.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ALEXANDRE, Marcos A. “O teatro negro no Brasil: perspectivas críticas”. Revista Araticum Programa de Pós-graduação em Letras/Estudos Literários da Unimontes v.10, n.2, 2014.

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críticas

Sobre memórias ou passado como emergência do novo

Ou fissuras ou tudo preto de novo

Uma mirada a partir do espetáculo “Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral”, com dramaturgia de Antonio Hildebrando e direção de Tatá Santana (MG)

“Tudo Preto”. Fotos de Pablo Bernardo.

— por Soraya Martins —

Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral ou Quatro artistas-personagens em busca de… Eu me encontro com Pirandello, com seus cento e cinquenta anos, no exato dia em que escrevo – com a pena de galhofa, mas não necessariamente com a tinta da melancolia – essas linhas. Sim, leitor, adoro tudo, ou melhor, uns cinquenta por cento do tudo que li e do pouco que sei sobre teatro italiano. Mas atenção! Não confundam a voz dessa povera narradora com a voz da “crítica”. Essas linhas são sobre ficção. Sobre intertextos. Sobre metateatro. Ou seja, sobre personagens que, enquanto personagens de si mesmos num teatro dentro de um teatro, se encontram na articulação da forma – do como encenar seus anseios e desejos sendo atores negros e elaborar a dor e o ressentimento que marcam o corpo negro da diáspora como experiência estética –, nós que desempenham uma complexa função construtiva na montagem das cenas.

Rosa Negra. Josephine Baker. De Chocolat. A Companhia Negra de Revista. A revista Tudo Preto. Lembrar. A interrupção e o tempo espiralar como formas de recusar a ideia de um processo cumulativo e progressivo da história. Lembrar de novo. Volta-se ao passado. Lembrar do passado não como enumeração oca, mas como tentativa de apreender o que pedia (nele) outro devir. Um lembrar criador e transformador: retornar ao passado para nele ler a história a contrapelo, performatizar identidades e tecer memória coletiva, tentando pensar numa tradição negra diaspórica que não repousa sobre o nivelamento da continuidade (concepção linear e consecutiva do tempo), mas sobre os saltos, o surgimento, a interrupção e o descontínuo. Voltar para se certificar que a busca não era por um autor ou dramaturgo, mas sim pela realização do desejo de ser e de encenar Hamlet, o malandro ou a rainha. De humanidade.

A partir do riso, não de um qualquer, mas do riso numa espécie de forma melancólica, no sentido de “rir” da exposição de uma ferida aberta – o racismo, passado escravocrata que não passa e que emerge da montagem das cenas com consciência ainda maior de ferida aberta –, os quatro atores do espetáculo discutem sobre as formas de fazer teatro negro. A arte discutindo a si mesma. A arte como lugar em que esse riso “melancólico” se tensiona, buscando criar espaços para novas epistemes e narrativas, microproduções do desejo que interrompe a passividade.

Existe essencialismo negro, leitor?

“Decifra-me ou devoro-te”. Sim. Comemoro também, reparem bem, desde o início desse texto, o junho não de Brás Cubas, mas de Machado. Não sei se esse escrito terá cinquenta, vinte ou, quando muito, dez leitores, mas…

Um pingo de retidão crítica a la Machado: “há o entendimento torto de que a produção artística negra se associa, somente, à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, lançando muitas das produções num folclore (estático e histórico)[…] o pré-entendimento de que essa produção possui formas e ‘conceitos estéticos rígidos’, que, uma vez estabelecidos, propagam a falsa acepção do que é e do que não é arte negra.” Diego Pinheiro.

Nos últimos dias, tenho pensado na relação próxima entre o leitor de literatura e o espectador de teatro. Assim como o leitor é criador no processo de leitura, o espectador também o é, ele se insere de maneira criativa e reflexiva não só no texto dramático, mas também na montagem das cenas ao inventar algo “novo” ou atualizar, pela imagem, o que foi e é encenado. Se pensarmos que a relação entre o artista e o espectador na segundaPRETA[1] é tênue e ambígua, uma vez que é forjada na e a partir de uma mesma memória cultural – muitas vezes traumática – e que ambos, artista e espectador, se inventam e se constroem a todo momento como sujeito-artista-espectador preta/o, a fala de uma leitora-artista-espectadora, no momento do debate pós-peça, irrompe e traz à tona uma questão cara quando se pensa a arte contemporânea negra: como encenar de forma diferente os mesmos dramas?

A espectadora argumenta que o público da segundaPRETA, na sua maioria, já passou e/ou passa pelas situações apresentadas em cena, ou seja, são ultrainiciados no racismo institucionalizado. Logo, como encenar essa ferida aberta de maneira outra, que não usando o discurso, palavra-poder já colocada para construir uma narrativa deslegitimadora da cultura negra? Como surpreender essa espectadora? Como tecer uma dramaturgia do tropeço[2]/fissura/cesura em que a própria ideia de queda/risco/ruptura signifique potência criadora, na qual se possa refletir sobre as questões raciais e também construir espaços e relações que possam reconfigurar, material e simbolicamente, um território, estabelecendo lugares de enunciação e tecendo outras poéticas?

Leitor, Tudo Preto de Novo!- e perceber no escuro não é uma forma de inércia ou passividade, implica, antes e acima de tudo, uma habilidade particular. Tudo preto de novo para a exposição de uma autoconsciência, para produzir e estar disponível a outras possibilidades subjetivas e estéticas da arte.

[1] A segundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

[2]Dramaturgia do Tropeço é um conceito que está criado pelo pesquisador e dramaturgo Anderson Feliciano para falar de uma escrita performática atravessada pelas questões raciais, onde o corpo negro, articulado a uma concepção alternativa de arquivo, gera imagens que possibilita a elaboração de uma outra poética.

FICHA TÉCNICA
Dramaturgia: Antonio Hildebrando
Direção: Tatá Santana
Direção Musical: Tatá Santana
Elenco: Elisa Nunes, Fabiana Brasil, Rainy Campos e Sitaram Custodio
Músicos: Isabela Arvelos, Juventino Dias, Rogerio Santos e Thiago Braz
Preparação corporal: Elisa Nunes e Sitaram Custodio
Preparação vocal: Isabela Arvelos e Tatá Santana
Preparação para canto: Isabela Arvelos
Figurino: Anderson Ferreira e Lira Ribas
Cenário: Anderson Ferreira e Lira Ribas
Iluminação: Cezar Frank/Eliezer Sampaio
Produção: Anair Patricia e Rainy Campos
Apoio: Bel’Africa Bonecas
Duração: 50min
Indicação etária: 12 anos

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04/07/2017 TAGS: Belo Horizonte, Dramaturgia do Tropeço, Espaço Preto, Segunda Preta, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A imaginação na era digital: uma percepção no teatro

Crítica a partir do espetáculo “A Caixa da Imaginação”, da Cia de Artes Partiu (MG)

— por Diogo Horta —

A grande proximidade das crianças com dispositivos tecnológicos é facilmente observável atualmente. Mesmo quando os pais evitam ou não deixam que os filhos usem smartphones, um contato breve já permite perceber o total domínio do aparelho e do sistema touch screen. A relação dos menores com a tecnologia é, às vezes, mais intensa por meio da TV, do computador e do tablet, nos quais assistem a desenhos animados e clipes musicais com animação. Para as maiores, o smartphone já se tornou o principal meio de entrada no mundo digital, junto dos games, que também ocupam lugar importante. Independentemente da plataforma utilizada, cresce em todos os níveis o acesso aos canais no YouTube e o tempo de permanência assistindo aos vídeos (alguns deles, nem mesmo adequados à faixa etária).

Em 2015, uma pesquisa realizada pelo Comitê Gestor da internet (CGI) e o Centro Regional de Estudos para o Desenvolvimento da Sociedade de Informação (Cetic.br) analisou que 80% das crianças brasileiras de nove a 17 anos utilizam a internet, sendo que 83% destas o fazem por meio do telefone celular. Esta pesquisa foi citada no manual de orientação “Saúde de Crianças e Adolescentes na Era Digital“, da Sociedade Brasileira de Pediatria, em documento no qual constam vários dados e recomendações sobre o tema. Segundo o site de notícias G1, em 2013, 38% das crianças norte-americanas de dois anos já tinham usado tablet ou celulares, dados que já devem ter aumentado consideravelmente nos últimos anos.

No espetáculo “A Caixa da Imaginação”, com texto de Camila Doro Rios, uma menina se apega ao smartphone e não encontra mais outras formas de brincar a não ser por meio do dispositivo tecnológico. A montagem reconhece a atual relação das crianças com o mundo digital como um problema que merece reflexão por parte dos pais e das próprias crianças. No programa da peça encontramos as perguntas que embasaram a criação da montagem:

“Mas o que aconteceria se uma criança guardasse sua imaginação em uma caixa? Depositasse ali todas as suas representações da imaginação, tais como brinquedos, músicas e soluções criativas? Essa é a premissa do roteiro do espetáculo “A Caixa da Imaginação”. Assim, conhecemos uma menina chamada Jenny que ao colocar sua imaginação em uma caixa passa a sofrer de uma doença: “A cegueira brincante” ”.

Entendendo os porquês

A criação de um espetáculo infantil me parece ter, grosso modo, dois pontos de partida essenciais. O primeiro deles responderia a questão: “como podemos criar algo no teatro, e próprio do teatro, que comunique para as crianças e seus pais e ainda não tenha sido explorado?”. O segundo seria uma resposta para a questão: “como conseguiremos garantia de público sem correr muitos riscos com esta montagem?”. Estes dois pontos de partida devem ser encontrados também em praticamente todos os espetáculos teatrais criados atualmente e ambos são legítimos. No entanto, é possível refletir que a maior atenção a uma questão ou a outra dita os rumos da criação.

“A Caixa da Imaginação” é um daqueles espetáculos que se arrisca, que se lança no desconhecido de uma temática complexa e cria uma dramaturgia própria, inventiva e que responderia a primeira questão colocada acima em seu conteúdo: a relação das crianças com o mundo digital. Por outro lado, a fim de obter certa garantia de público, o espetáculo mantém uma estrutura de encenação musical e busca atender as premissas básicas do gênero. Existem aí, então, dois grandes objetivos que tentam se articular e são determinantes para o resultado final compartilhado com o público. A partir disso, observo que há na organização da montagem uma certa contradição, ou melhor, uma falta de alinhamento entre o que se busca refletir e a forma como isso é feito.

O universo digital oferece encontros virtuais, memórias da realidade, mundos ficcionais e representações em muitos formatos diferentes. Um teatro totalmente virtual — apesar de algumas experiências cênicas já questionarem isso — não seria possível pois a essência do teatro é o encontro entre atuantes e espectadores no mesmo espaço e no mesmo tempo. Discutir no teatro sobre a relação das crianças com o mundo virtual me parece bastante apropriado pois, a partir das questões levantadas, já seria possível proporcionar uma experiência de encontro única aos espectadores mirins.

O que observo no espetáculo “A Caixa da Imaginação”, no entanto, é uma encenação que se mantém distante do público e que trabalha a narrativa sem valorizar um elemento determinante do teatro que é a presença. Muitos espetáculos infantis se estruturam do mesmo modo, mas, em uma peça que questiona a virtualidade e convoca o encontro através das brincadeiras de rua, é uma pena que isso não seja explorado em seus aspectos cênicos formais.

Não estou me referindo obrigatoriamente a uma interação direta com a plateia e à quebra da quarta parede. Refiro-me a uma busca por fazer do teatro um momento de experiência sensível que vá além de se ver adultos imitarem crianças, fazerem coreografias, cantarem canções sorridentes e exploraremo jogo cênico com interpretações agitadas que parecem querer “facilitar” o entendimento das crianças. O excesso de movimentação e de gestos corporais e faciais, assim como o ritmo acelerado da montagem, me remetem a aspectos culturais que são ditados pelo que a dramaturga chama de “caixas hipnotizadoras” (como os personagens denominam o smartphone, a TV, etc.), contra as quais o espetáculo levanta sua bandeira.

Acredito que os porquês dessa escolha estão relacionados aos pontos de partida mencionados acima, pelos quais é difícil para uma equipe de criação, sobretudo para uma jovem equipe como a Partiu Companhia de Artes (fundada em 2015), conseguir romper com determinados padrões sob o risco de não obter adesão ao seu trabalho. Por outro lado, a falta desse risco parece limitar a criação e carrega em si uma contradição entre a forma e o conteúdo.

As brincadeiras infantis transmitidas pela oralidade, como o elástico e pular corda, entre outras, fortalecem formalmente a montagem, mas esse resgate é feito quase sempre dentro das coreografias de canções estruturadas conforme o padrão do estilo musical. Por esse motivo, em sua maioria os pais as reconhecem e são provocados pelo espetáculo, mas, e as crianças?

Minha sensação foi de que as crianças da plateia (que devem sofrer em algum grau da tal “cegueira brincante”) não reconhecem as brincadeiras no meio das coreografias e dos textos. Por isso, o espetáculo não as toca nem apresenta alternativas para a compreensão delas sobre a imaginação, sobre as brincadeiras e sobre o cerne da tese hipnotizadora das telas digitais. Como a grande maioria das montagens do gênero, chega ao público com cores fortes, muitos movimentos, ritmo acelerado e, porque não dizer, a transformação da caixa cênica do teatro em mais uma “caixa hipnotizadora”, o que certamente não era o objetivo dos artistas envolvidos no trabalho.

Para sair da caixa!

Para além dos limites apontados anteriormente, há que se valorizar o desafio da proposta e a escolha de trabalhar com um tema atual e que é questão latente na vida de muitas famílias. Para fazê-lo, a peça decide transformar a própria imaginação de Jenny em três personagens que vão tentar encontrar meios de avisar à garota que ela se esqueceu completamente de usá-los. Vitus e Huna (sua imaginação) permaneceram muito tempo em uma caixa, desde que um smartphone os tornou dispensáveis na brincadeira. A ação se passa então neste momento em que a imaginação não suporta mais ficar presa e faz tudo, com a ajuda de Mestre Cantón, para mostrar à garota como as brincadeiras são divertidas, curando-a da chamada “cegueira brincante”.

Este percurso que vai da prisão no smartphone às brincadeiras com corda, objetos comuns e jogos em dupla parece agradar ao ideal de muitos pais. Já ouvi algumas vezes, em família, pais implorem para as crianças brincarem do lado de fora das casas, e elas insistirem que não há nada a fazer a não ser ficar dentro de casa, na TV, no video game, no computador ou no smartphone. Por outro lado, o universo em que a criança vive também favorecerá uma atitude ou outra. Pais “viciados” em tecnologia e vidrados no smartphone certamente terão mais dificuldade em convencer os filhos a ler um livro e/ou brincar fora do mundo digital. Mas esse não é um ponto que o espetáculo aborda, visto que os pais de Jenny não surgem como personagens na peça.

Ao agravar ao máximo a situação da garota em relação ao mundo digital no início do espetáculo, resta à dramaturgia percorrer o caminho de libertação dessa situação crítica, conduzindo a um discurso que evoca apenas dois lados, ou melhor, duas atividades muito bem definidas e opostas: brincar (como “isso é bom”) versus usar a tecnologia (como “isso é mau”). O tema do espetáculo é verdadeiramente complexo para ser tratado de tal forma.

Compartilho da análise de que a situação vivida por pais e crianças na relação com o mundo digital merece reflexão, mas esta precisa também percorrer caminhos que ponderem, por exemplo, sobre as formas de utilização da tecnologia no próprio brincar, já que a possibilidade de exclusão do mundo digital e das “caixas hipnotizadoras” em nossa sociedade atual é nula. Isso não quer dizer que o espetáculo não produza reflexão sobretudo nos adultos. Se fosse assim, este texto nem existiria. As reflexões aqui tecidas não só compartilham do diagnóstico da montagem, como desejam que os artistas possam aprofundar essas questões no futuro tendo o teatro como uma linguagem que pode muito mais.

“A Caixa da Imaginação” é um trabalho que fortalece o teatro infantil em Belo Horizonte, demonstrando que uma renovação desse gênero é possível ao abordar tema fora do convencional e demonstrar preocupação com a qualidade de vida das crianças. É visível o esforço da companhia em transpor uma situação cotidiana para cena, criando uma história ficcional e exigindo o uso da imaginação para acompanhar a história. Afinal, sem isso não seria possível considerar que os personagens da montagem são a própria imaginação, nem compreender todo o contexto que a peça propõe. Fica o desejo para que a companhia possa dar continuidade ao trabalho e oferecer em breve novas produções infantis tão ou mais provocativas que esta.

Assim como Vitus e Huna saíram da caixa em que Jenny os prendeu, que os artistas de teatro possam sair das caixas de convenções e formatos marcados para crianças e buscar caminhos que unam forma e conteúdo em experiências teatrais únicas.

Espetáculo visto durante a 43ª Campanha de Popularização do Teatro e da Dança em 2017 no Teatro Francisco Nunes.

Ficha técnica:

Elenco: Anderson da Matta; Ciça Santos; Emilio Zanotelli; Jennifer Rios

Direção: Gabriela de Paula

Trilha sonora original: Jennifer Rios

Direção musical: Beto Sorolli

Produção:Paula Sá

Arranjos: Frederico Natalino

Direção de movimentos: Rubens Ramalho

Figurino: Sil Rodrigues

Cenário: Pri Lobo

Maquiagem: Juliana Santos

Designer gráfico e fotos: Camila Doro

Ilustração: Will Rios

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30/06/2017 TAGS: Belo Horizonte, Partiu Companhia de Artes, teatro infantil, teatro para crianças BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Corpo como território de invenções e subversões

Crítica a partir do solo “Espécie”, de Igor Leal (BH)

— por Clóvis Domingos —

“A condição precária da vida nos impõe uma obrigação. Devemos nos perguntar em que condições torna-se possível apreender uma vida, ou um conjunto de vidas, como precária, e em que condições isso se torna menos possível ou mesmo impossível. É claro, não se deduz daí que se alguém apreende uma vida como precária decidirá protegê-la ou garantir as condições para sua sobrevivência e prosperidade. Contudo, quero demonstrar que, se queremos ampliar as reivindicações sociais e políticas sobre os direitos à proteção e o exercício ao direito à sobrevivência e à prosperidade, temos antes que nos apoiar em uma nova ontologia corporal que implique repensar a precariedade, a vulnerabilidade, a dor, a interdependência, a exposição, a subsistência corporal, o desejo, o trabalho e as reivindicações sobre a linguagem e o pertencimento social”.

(Judith Butler. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto?)

“Espécie” se apresenta como um trabalho híbrido e com muitas possibilidades de leitura. Transita entre performance, instalação e teatro. Uma montagem ou “montação performativa”, cujo corpo em cena articula sexualidade, desejo e política numa estética declaradamente queer. Uma experiência que desmonta os binarismos de gênero e celebra, com alegria, suavidade e força, a possibilidade de se reinventar um corpo com suas plasticidades, entrâncias e passagens. Um ritual que, entre silêncio, presença física e sonoridades espaciais, instaura sensações diversas e produz imagens delicadas e ao mesmo tempo estranhas. “Espécie” é uma espécie de manifestação político-performativa que nos dificulta encontrar uma classificação fechada. Entre vazios e plenos, escrevo esse texto ainda afetado pela experiência vivida.

A nudez do artista, mais do que física, é a nudez daquilo que escapa às normatizações e, entre vulnerabilidade e força, também nos expõe e revela. O trabalho apresenta um corpo e uma subjetividade em sua expressão e intimidade únicas, alternando delicadeza, pós-pornografia e espiritualidade. Um ritual para limpar nossos preconceitos e nossas retinas muitas vezes viciadas e condicionadas a olhar o que lá não existe, ou o que para além dali está. Ou mais: o que foi significado e naturalizado como tal.

O que é essa espécie chamada ser humano? O que é um corpo? Quais textos e discursos se escrevem e se inscrevem em nossa pele? Como limpar essas letras, marcas e tatuagens que nos impõem maneiras de estar, amar, viver e sentir? Que bicho somos nós? Qual é o preço de sermos condicionados e colonizados por uma cultura heteronormativa e judaico-cristã? Como se livrar dessa violência que engessa nossos desejos e se permitir deslizar por camadas mais instáveis, porosas e menos rígidas em nosso campo sexual?

Sim, o corpo é água, rio, mar! O corpo flui, molda, brinca em suas plasticidades infinitas. Somos corpo. E através de nossos corpos fazemos cotidianamente política. Seja em casa, na rua, na escola, no trabalho, na igreja, na cama ou no espaço cênico. “Espécie” faz política biófila, isto é, celebra a vastidão da vida. Sexualidade aqui se experimenta, não mais se representa. E três buracos e orifícios do corpo humano fazem política amorosa e disruptiva em “Espécie”: o ânus, a boca e o ouvido. Com um “dildo” (objeto que imita um pênis com o intuito de ser usado para provocar estímulos sexuais através do contato, fantasia ou penetração oral, anal ou vaginal) alongado por uma forma de cauda no interior de seu ânus, o performer realiza seu manifesto contrasexual e contra-hegemônico, provocando e tensionando essa região tão relegada e marginalizada por se encontrar restrita às imagens e discursos relacionados a excremento, baixo-ventre, indignidade, passividade, abjeção, crime e pecado.

Mas em “Espécie”, numa arquitetura política do corpo, o ânus ganha primeiro plano. Para os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, esse foi o primeiro órgão a ser privatizado, colocado fora do campo social. Por esse orifício não se reproduz biologicamente outra vida. No trabalho cênico de Igor Leal, tais “políticas anais” (expressão utilizada por autores como Javier Sáez e Sejo Carrascosa) ganham visibilidade pública e geram minimamente três “ideias-imagens”: temos o objeto capaz de provocar prazer e excitação sexual; o rabo animal que nos remete à nossa ancestralidade e corpo instintivo; e a rédea, uma longa corda que nos prende e dificulta caminhar, questionar, liberar, gozar com nosso corpo.

Nessa última e terceira possibilidade de leitura, haveria também pistas para se pensar e discutir as rédeas religiosas e conservadoras que, aprisionadas e focadas no que fazemos com nossos orifícios, insistem em ditar normas, leis e proibições. Nunca fomos tão vigiados em nossas práticas afetivo-sexuais como atualmente, daí o movimento insurgente de se afirmar “meu cu é laico”. Um Estado que legisla sobre a vagina das mulheres, que estimula a virilidade fálica dos homens (o que alimenta o exercício constante do machismo), que defende e legitima modelos familiares conservadores e burgueses, no mínimo, é um Estado fascista.

Corpo e precariedade. “Espécie” toca em todas essas questões, mas não de forma panfletária, mas assumidamente poética e performativa. É mais imagem do que palavra, provoca mais sensação do que elaboração intelectual. É espesso. Fala menos sobre espécie, e mais como espécie. O performer integra os espectadores-participantes em seu ritual de liberação e afirmação de um corpo plástico e insubordinado, quase que nos convocando a uma ação coletiva, numa luta e resistência às normatizações e violências.

Mesmo se tratando de uma temática tabu, difícil e delicada de ser abordada, o artista e toda a equipe de criação o fazem de forma responsável, não priorizando a agressão ou o choque (o que também seria um direito e uma escolha), mas numa política pelo encontro e pela alegria. Não há ninguém a ser convencido ou convertido a nada ou a nenhum tipo de orientação sexual. O que está em jogo é a possibilidade do corpo se afirmar e se apresentar como território de invenções e subversões. Até porque, perigosa e insistentemente, o modo como nos relacionamos com nossos corpos e com os corpos dos outros, em qualquer tipo de relação (da social à sexual), obedece a uma pedagogia dos corpos que pouco questionamos ou ousamos desobedecer.

A boca e o ouvido, também furos e frestas existentes em nossa corporrealidade, também se acionam em “Espécie” como possibilidades políticas de enunciação e penetração nesses espaços. Possibilidade de se produzir novas discursividades afetivo-sexuais. Experimentar ser penetrado por aquilo que nos amedronta, resiste, nos desterritorializa, nos atinge na carne. Sexualidade expandida como cena expandida.

“Espécie” são espécies. Há um momento em que a longa cauda tem uma parte enrolada no pescoço do artista, abrindo novas proposições imagéticas: o cabresto (a nos conduzir como gado que segue as normas vigentes), a forca (que a mim remete à morte e extermínio daqueles que ousam viver seu desejo, numa realidade cotidiana de um Brasil que mata pessoas transgêneras a cada 28 horas) e um “colar sagrado”, revestindo e fortalecendo o chacra da garganta, lugar que expressa e anuncia as possibilidades do Ser. Estamos atualmente transitando por essas três camadas: o alienado, o enforcado (ou silenciado) e o “falante” ou enunciador de sua subjetividade frente às violências sociais.

Destaco nessa (des)montagem de nossos estereótipos, a iluminação de Jésus Lataliza e Preto Amparo, ora nos cegando a visão, ora obscurecendo o corpo do atuante, sempre a provocar nosso olhar e percepção. Além de alguns momentos nos quais o corpo do performer se torna fragmento ou matéria bruta, quase que desumanizado, e mais, nos desabituando de olhar um corpo nu. Dessa forma, o jogo dialógico entre luz e cena atua como uma veste ou lâmina que, ao cobrir e incidir sobre determinadas partes do corpo do performer, o transforma, o transveste, o retalha, o ultrapassa e embaralha nosso olhar quase sempre totalitário. A trilha sonora original de Barulhista também colabora significativamente para que esse ritual se efetue e nos envolva. Uma sonoridade pontual em momentos chaves do evento cênico, cujos ruídos evocam desde o horror de se estar vivo e refém de tantos discursos e coerções, como também as possibilidades espirituais e concretas de se libertar de tais amarras.

A parceria nas pesquisas e na militância do artista com os coletivos e projetos artísticos Beijo no Seu Preconceito e O Que Você Queer garante a força de um trabalho contundente e bem cuidado. A dramaturgia é assinada por Ana Luísa Santos, importante referência nos debates queers em Belo Horizonte, além de artista performática e responsável por produzir significativos eventos na área da arte da performance.

Igor Leal, em sua “dramaturgia do movimento”, tem uma presença firme e ao mesmo tempo doce. Sua movimentação apresenta os desenhos necessários para se evidenciar que corpo é mutação e invenção constantes, e, ao mesmo tempo, sua calma em momentos estáticos e mais lentos aponta para uma atuação quase oriental e meditativa. Não há sobreposição de atividade nem unicamente passividade, há impermanência e um fluxo corporal orgânico. Um corpo camaleônico que se oferece como imanência política, discurso como dissenso, festividade, prazer e devoração. O artista não tem medo ou receio de olhar e interagir intensamente com o público nesse pacto imagético e sensorial. Ele não desconsidera em momento nenhum que estamos atados a ele e à sua “encenação da pele” de uma espécie, que apenas quer ter o direito de expressar diferentes formas de se estar no mundo.

*Espetáculo visto em 01/06/2017 na FUNARTE-MG.

Ficha técnica:

Performance: Igor Leal

Dramaturgia: Ana Luisa Santos

Direção: Fernanda Branco Polse

Codireção: Benjamin Abras

Cenografia e objetos cênicos: Bruno Lelis e Fernanda Branco Polse

Figurino: Ana Luisa Santos

Iluminação: JésusLataliza e Preto Amparo

Trilha sonora original: Barulhista

Operador de som: Will Soares

Design gráfico: Adriana Januário e Fernanda Branco Polse

Gestão e produção cultural: Bruno Lelis

Realização: Beijo no seu Preconceito e O que você Queer

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27/06/2017 TAGS: Ana Luísa Santos, Belo Horizonte, Gênero, Igor Leal, Performance, queer BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Desarranjos entre corpo e voz

Breves notas sobre monólogos contemporâneos a partir de “Alors, est-ce que c’est là?”, de Clémentine Baert (França)

— por Victor Guimarães —

Clémentine Baert em “Alors, est-ce que c’est là?”

Rosto conhecido do cinema francês recente – por ter estrelado filmes de diretores de prestígio na França, como Jean-Charles Fitoussi e Emmanuel Mouret –, Clémentine Baert é uma atriz e dramaturga jovem, mas já com uma carreira sólida e instigante. No teatro, trabalhou seguidamente com Bob Wilson, Pascal Rambert e, mais recentemente, com o português Tiago Rodrigues. Ela vem desenvolvendo uma escrita atoral singular — prática sustentada pele atuação, que se torna um pensamento encarnado do trabalho corporal e vocal, e que se expressa na interpretação de diferentes papéis, partam eles ou não de textos próprios. Uma materialização privilegiada dessa escrita é o monólogo “Alors, est-ce que c’est là?”, no qual atua, dirige e assina a dramaturgia. No caminho até essa última criação, que teve temporada no Théâtre de Genevillers em abril, Baert transitou entre disciplinas – o teatro, a dança, o canto – e realizou outras duas obras solo: a performance “Intérieur à definir”, em 2001, e o espetáculo infantil “Un matin”, em 2016, igualmente concebido, protagonizado e dirigido por ela.

À primeira vista, “Alors, est-ce que c’est là?” parece déjà vu : sozinha em cena, em uma deambulação à beira do desmoronamento, uma mulher em crise se debate com as memórias fragmentadas de um amor que partiu. O motivo recorrente e o arco algo previsível, no entanto, são apenas a porta de entrada para um trabalho minucioso, que se revela em filigrana. A figura dramática ausente, entre pai e paixão, é ao mesmo tempo a âncora do drama, para onde confluem todas as memórias (um encontro marcante em um cemitério, as antigas lições, o magnetismo daquela presença) e o buraco que permite que o pensamento flutue em voos solo, entre o lirismo e o desespero, entre o acalanto e a loucura. Essa poética ao mesmo tempo lacunar (isenta de pretensões de completude, aberta à deriva do espectador) e firme – porque concentrada e precisa – se materializa nos movimentos acurados e na voz meticulosa da atriz.

O espetáculo me conectou com alguns outros, vistos recentemente, que indicam que a aposta no fluxo de pensamento como matéria poética do espetáculo solo tem sido uma busca recorrente do teatro contemporâneo. Certamente se trata de uma busca de longa data, mas não pude deixar de notar a recorrência. Na cena brasileira recente, essa investigação é a base de “Fluxorama”, conjunto de quatro monólogos de Jô Bilac dirigidos por Monique Gardenberg em 2017 (um deles também encenado antes como o solo “Amanda”, de Rita Clemente) e pode ser encontrada, de forma muito peculiar, no incontornável “Vaga Carne” (2016) de Grace Passô, que já motivou um texto de Luciana Romagnolli e outro de Marcos Alexandre aqui no Horizonte da Cena. Em “Alors, est-ce que c’est là?”, o fluxo ganha uma inflexão própria: com os ouvidos bem assentados em uma estrutura reconhecível, de posse de algumas coordenadas básicas de navegação entregues logo ao início, o espectador se liberta para fruir o texto e a performance de Clémentine Baert com uma atenção renovada, concentrada na densidade do encontro – e, por vezes, do desencontro – entre o corpo e a voz. Mais do que em partituras complexas – essas que podem contribuir para uma corporalidade exuberante como a de “Vaga Carne”, mas que frequentemente servem como muleta para as debilidades do texto –, a performance de Baert se baseia em uma ocupação concentrada do espaço, em posturas contidas e gestos mínimos – que, no abrigo criado pela iluminação econômica e pela trilha sonora noise minimalista, ganham amplitude e relevo.

O trabalho da atriz impressiona. A dicção cristalina, o timbre saboroso, o exato controle das alturas e dos volumes, mas sobretudo a inventividade vocal, capaz de criar uma escala harmônica onde menos se espera (a enumeração cantada, num crescendo até o falsete, das localizações das lápides do Père-Lachaise) ou de variar entre estados emocionais diametralmente opostos em segundos: da ternura à raiva, da angústia extrema à decisão consciente. Mesmo quando não canta, Baert ataca as sílabas do texto com uma dicção de cantora lírica, que faz vibrar cada entonação, cada fôlego; mesmo quando a situação de fala é a mais “natural” e cotidiana, a voz é plena de melodias e silêncios expressivos.

O grande cineasta argentino Leonardo Favio dizia que gostava de trabalhar com o rosto do ator como se seu instrumento de trabalho fosse um cinzel. Usava as mãos, dirigia cada movimento do rosto no quadro, e é isso que confere a seus close-ups o aspecto marmóreo (e, ao mesmo tempo, fortemente vivo) das grandes esculturas clássicas. A abordagem do trabalho corporal e vocal em Clémentine Baert é, também, intensamente plástica. Embora não desvincule corpo e voz de maneira tão radical quanto “Vaga Carne”, o acordo entre a dicção e o estado corporal da protagonista em “Alors, est-ce que c’est là?” tampouco se baseia no psicologismo reinante que, via de regra, transforma o corpo-voz em uma máquina-organismo íntegra e irrefutável; a relação entre as duas instâncias não é fava contada, mas território aberto à experimentação. O espectador de Clémentine Baert está diante de um corpo tornado escultura sonora, no interior do qual a voz se modula, corre sinuosa, desvia para um clima inesperado, volta a arrebatar, muitas vezes em harmonias dissonantes com os estados da personagem sugeridos pelo texto.

É nesse limiar que o trabalho de Baert roça outra escrita atoral contemporânea das mais instigantes: a de Marjorie Estiano como Valquíria, no terceiro monólogo de “Fluxorama”. Na peça, a atriz encarna um desencontro singular entre corpo e voz: embora a situação dramática seja pura ação – trata-se de uma maratona, a atriz já entra em cena correndo (sem sair do lugar) e assim permanecerá durante toda a peça –, sua voz tem de dar vazão aos devaneios mais diversos, da lembrança do mar às memórias de infância, que acometem a corredora em sua jornada. O que mais impressiona, no entanto, é o jogo violento entre estrutura e aleatoriedade: enquanto o corpo corre num ritmo ininterrupto, a voz opera em frequências outras, por vezes inversas, nunca submissas à necessidade de expressão de um suposto estado emocional interno.

O corpo e a voz são matérias plásticas que a atriz tem à disposição para modelar, como as massas de tinta diante da tela de um pintor. Essa capacidade já era perceptível nos fascinantes monólogos abrigados pelos enquadramentos frontais do “Garoto” (2015) de Júlio Bressane, nos quais a atenção minuciosa às modulações do texto convive com uma assinatura vocal própria, nunca previsível, sempre surpreendente. A próxima palavra é sempre a promessa de um novo acidente na entonação, nunca o mero veículo de um discurso qualquer. E se no cinema a restrição do enquadramento converte o rosto em tela pulsante, no teatro é o corpo – em sua ocupação peculiar do espaço, em perpétuo movimento e ao mesmo tempo inerte – que se transforma em escultura movente, numa economia gestual que destoa radicalmente dos movimentos inteiramente submissos à expressividade sentimental que marcam os outros três monólogos de “Fluxorama”.

Durante a montagem de “Gente da Sicília” (2001) retratada por Pedro Costa em “Onde jaz o teu sorriso?”, há um momento que sempre me volta à memória. No curso de uma inesquecível discussão com Danièle Huillet em torno da inclusão ou retirada de um único fotograma ao final de uma sequência do filme, Jean-Marie Straub diz: “Podem haver mais acontecimentos no rosto de um ator que fala do que na profusão de planos de um filme de ação”. Em “Alors, est-ce que c’est là?”, quando milhares de cubos de gelo subitamente despencam do teto – provocando uma imagem de forte impacto visual e sonoro –, o que poderia ser um golpe de efeito barato se torna um elemento a mais de uma encenação marcada por outros milhares de acontecimentos plásticos, vocais, corporais, tão arrebatadores quanto a queda de uma massa gelada.

A frase de Straub encontraria um abrigo ainda mais certeiro na sequência do filme “Elon não acredita na morte” (Ricardo Alves Júnior, 2016) protagonizada por Grace Passô. Bastam um close-up bem feito e alguns segundos de tela para que a atriz transforme o próprio rosto em um território de invenção figurativa: do tremor do olhar à expressão indecifrável, da rouquidão súbita da voz aos movimentos em falso da boca, o breve plano condensa alguns anos de maturação da escrita atoral de Grace. Essa capacidade de tornar vaga a própria carne, de desinvestir o corpo da densidade que lhe parece ser “natural” para fazer variar as formas de entumecimento é ao mesmo tempo o centro da virtuose de “Vaga Carne” e o cerne de sua invenção política. Fazer circular as vozes, desfazer a coerência identitária do corpo, conjugar o singular ao múltiplo: eis alguns dos desafios urgentes que nosso beco sem saída histórico encerra.

Rita Clemente como “Amanda”, Marjorie Estiano em “Fluxograma” e Grace Passô em “Vaga Carne”

E se a busca de novas relações entre corpo e voz e a invenção de outras figuras dramáticas, no limite não assimiláveis à subjetividade (como em “Vaga Carne”) é o terreno poético mais promissor dos solos que tenho visto, o maior risco dos monólogos contemporâneos – perceptível à exaustão no restante do “Fluxorama” de Gardenberg – é fazer do fluxo um acontecimento exclusivamente textual, cuja potência de selvageria não penetra a cena e não encontra uma tradução igualmente disruptiva no corpo do ator ou da atriz. Amansado, transformado em mero desvario catalogável, o fluxo se anula na obsessão psicológica da teledramaturgia, cuja expressão cabal é a Amanda de Deborah Evelyn. Qualquer traço de ruptura na experiência do espectador é neutralizado pela performance que clama pela identificação, pelo crescendo emocional que nunca foge ao protocolo, pelos trejeitos plenamente encontráveis no restrito cardápio de gestos estabelecido pela telenovela.

Na “Amanda” de Rita Clemente, o texto de Jô Bilac é friccionado por um diapasão diametralmente oposto, despojado, como se atriz estivesse sempre com um pé atrás em relação à personagem (traço de autoconsciência impensável na versão de Evelyn) e, ao mesmo tempo, como se algo da experiência da atriz contaminasse a história dessa insólita mulher que perde, um a um, os órgãos dos sentidos. A interpretação em tom menor toma um desvio em relação ao melodrama, abraça de forma inventiva a comicidade do texto e instiga no espectador uma modalidade de engajamento inteiramente distinta. Essa junção entre autoconsciência extrema e desrazão, entre reflexividade e improviso é uma das conquistas mais notáveis da escrita e da atuação de Rita Clemente (de quem infelizmente não vi a lendária montagem de “Dias Felizes” de Beckett).

Há, no entanto, um risco: o excesso de despojamento pode beirar a displicência – como em alguns momentos da Laura de “Ricochete” (direção de Rita Clemente, 2016), ao menos em seu estado à época da estreia –, e, no limite, provocar uma espécie de blindagem à crítica que é um dos vícios mais presentes no teatro contemporâneo. O que em Ricochete não chega a comprometer o espetáculo arruína inúmeras peças que vi nos últimos anos: a autoconsciência e o fracasso como programa (apostas recorrentes também no cinema brasileiro recente) se valem de um trunfo conceitual que subsome toda a mise-en-scène e parece dizer ao espectador: é tudo de propósito; portanto, imune ao julgamento e à confrontação. Nas constantes variações entre a encarnação de um personagem e um regime de conversação aberta com a plateia, por exemplo, é comum que nem a encarnação, nem a conversa se efetivem como experiência cênica, mas se pretendam redimidas pelo conceito. É como se o saber compartilhado em relação à performance conscientemente fracassada se tornasse um álibi para uma encenação frouxa, sem variações, que se sustenta inteiramente em um acordo tácito que já havia sido estabelecido à partida. O que um procedimento como esse parece ignorar é que mesmo uma atuação ruim precisa fazer valer sua ruindade ou transformá-la em outra coisa (algo de vivo e pulsante na experiência do espectador).

Esse jogo conceitual esvaziado é justamente o que vem sendo confrontado por escritas como as de Clémentine Baert, Marjorie Estiano e Grace Passô. A corporalidade variada de suas performances, o forte sentido de presença e impregnação instaurado pela ocupação do espaço por uma única atriz (que, no entanto, escapa ao confinamento identitário), os desarranjos entre corpo e voz proclamam a elasticidade da experiência teatral e afirmam uma outra via de invenção em relação à discursividade hegemônica. A deriva em direção ao fluxo, é, no fundo, uma aposta renovada em um dos fundamentos do teatro: a capacidade de fazer da experiência do espectador uma aventura visual e sonora, conceitual e emocional que tem na plasticidade densa dos corpos-vozes dos atores – nestes casos, das atrizes – sua matéria primeira.

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22/06/2017 BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Seis vaga-lumes à procura de uma cidade

Crítica a partir do espetáculo “Seis personagens à procura de um lugar” (Teatro&Cidade – Núcleo de Pesquisa Cênica do TU/UFMG).

– Por Clóvis Domingos

“ O jogo dos passos molda espaços. Tece lugares” (Michel de Certeau. A Invenção do Cotidiano).

Durante o mês de maio, os atores-pesquisadores do Teatro&Cidade – Núcleo de Pesquisa Cênica do TU/UFMG[1] apresentaram A Trilogia Andarilha (composta por três “manifestações teatrais”) em diferentes espaços de Belo Horizonte. Como um grupo de mascarados a se deslocarem pelas ruas e praças, tais manifestações ocuparam o espaço público e nele instauraram ambientes de convívio e criação. “Intermitentes ou vai e vem”, “Trincamatraca: uma mascarada de rua” e “Seis personagens à procura de um lugar” invadiram o cotidiano urbano e criaram situações nas quais ficção e realidade se embaralharam.

Nesse texto, narro minha vivência a partir do espetáculo-jogo “Seis personagens à procura de um lugar”, apresentado nas imediações do Centro Cultural da UFMG, na região do baixo centro da cidade, numa sexta-feira à noite. Se nos outros dois trabalhos, o grupo utilizou máscaras tradicionais típicas de manifestações de caráter rural, em “Seis personagens à procura de um lugar”, a cultura urbana foi evocada a partir de uma inspiração na estética chapliniana.

O espetáculo-jogo alterna momentos de concentração e dispersão pelos espaços da cidade. Lentidão e velocidade. As seis figuras, ao mesmo tempo que parecem esperar algo, também se movimentam em busca de alguma coisa ou algum lugar, se ocupando de tarefas inventadas para se manterem minimamente vivas. Há um som-sinal que, ao soar como alarme, se repete a cada momento em que um jogo-situação será sorteado ao vivo diante da plateia e assim alguma coisa se apresenta, acontece, age, movimenta, desorganiza, perturba, encanta. Quando as figuras jogam e brincam com a situação sorteada, há uma mistura e espécie de dissolução com a cidade, o que nos dificulta identificar quem agora atua cenicamente e quem apenas passa, assiste a, atravessa, para, olha, compõe com o evento cênico.

No caso dessa manifestação teatral ser um resultado de contínuo trabalho de pesquisa, tem ela o mérito de priorizar elementos sonoros e visuais que de alguma forma garantem que nossa atenção não se dilua totalmente, conseguindo fazer com que nossa percepção seja aguçada de forma intensa. Há um pequeno público que vai para acompanhar a deriva desses precários mascarados urbanos e há uma segunda camada de expectação e participação: os moradores da cidade e das ruas, que se encontram inesperadamente com essas estranhas e poéticas presenças. Dessa forma, diferentes reações e relações são estabelecidas, o que torna a cidade um espaço de acontecimentos extracotidianos. A cidade se torna também personagem, lugar de encontros, provocações, produção de paisagens corporais e espaciais até então inéditas, instigantes composições do urbano e do humano.

Entre composição e interrupção, os atores-brincantes precisam lidar com uma cidade barulhenta e difusa, encantadora e agressiva, acolhedora e perigosa, desigual e informe, daí mesclarem técnicas de improvisação aliadas a uma precisão composicional referente às necessidades e especificidades dos diversos quadros cênicos propostos como disparadores de jogos, imagens e situações. Os atores-brincantes, na apresentação que pude acompanhar, em nenhum momento perderam a oportunidade de jogar com as pessoas e os espaços. Apresentavam um frescor vibrante na experiência partilhada com a rua, ao mesmo tempo que dominavam e cuidavam não só do andamento e ritmo dos jogos, como também dos espectadores desavisados que por lá surgiam e aderiam ao convite de se buscar um lugar nesse acontecimento tão potente.

Um mérito a ser destacado nesse trabalho é a dramaturgia que consegue criar tipos muito diferentes uns dos outros, revelando assim corporalidades e temporalidades dissonantes, nos permitindo identificar figuras bem singulares: desde aqueles mais sonoros, engraçados e agitados, até os mais estáticos, silenciosos e “preguiçosos”, isto é, seres protegidos e ao mesmo tempo anexados a caixas de papelão, que atuam através de uma instalação plástico-espacial e nos olham interrogando sobre as possibilidades de se existir e resistir na cidade. Por exemplo, há um momento em que um desses seres “tristes” está dentro de uma embalagem cujo escrito é: “seu mundo mais feliz”. Sutileza que pode passar despercebida para muitos, mas que para mim denuncia as contradições que vigoram nas partilhas da vida citadina. Pequenos “chaplins” a nos co-mover em nossas diárias automatizações.

A vida que não se vê. Em “Seis personagens à procura de um lugar” parece haver o desejo artístico do grupo Teatro e Cidade de colocar em evidência a vida dos sujeitos pobres e marginais que habitam o centro da cidade. Os homens lentos, na denominação do geógrafo brasileiro Milton Santos. Num dos jogos, há uma figura que grita: “Eu gostaria de dizer que eu falo”! Após alguns segundos, sua voz é abafada e silenciada por caixas de papelão que acabam não só por calar seu grito, mas invisibilizar seu corpo. Tal momento se configura, a meu ver, como crítica social contundente aos milhares de sujeitos empobrecidos e esquecidos nas esquinas e marquises da cidade. “Vidas precárias e vulneráveis”, para Judith Butler, das quais desviamos nossos olhares e com as quais não queremos nos haver, por escancararem as mazelas sociais vigentes.

Essas presenças “incômodas” e na maioria das vezes invisíveis, inaudíveis e anônimas seriam existências vaga-lumes, que, com sua pouca e fraca luz, lutam pela sobrevivência na cidade. São sobreviventes e resistentes. “Sinais luminosos” que circulam na solidão e vastidão das noites e emitem minúsculos gestos de vida. Interessante que pequenas luzes estão afixadas aos objetos e figurinos cinzentos de alguns personagens (escolha da figurinista Tereza Bruzzi e de todo o grupo numa alusão a uma cidade cinzenta repleta de pedras, asfalto e prédios, carente de cores vivas), quase um convite a olhá-los e neles também reconhecer uma réstia de cidadania e dignidade. Na obra “A sobrevivência dos vaga-lumes”, de Georges Didi-Huberman, há um apelo para que em tempos de alta luminosidade espetacular que muitas vezes nos cega a visão, consigamos ainda enxergar a intermitência, a luz pulsante, frágil e passageira daquilo que resiste e parece estar ofuscado.

Na apresentação a que assisti, um homem que por ali transitava se integrou ao trabalho cênico, atuando em grande parte dele. Seu precário carrinho, não de compras (mas de restos e sobras), foi também objeto de cena e sua presença alegre se fez percebida pela força do jogo ficcional. Anderson Augusto, nome desse “vagalume” real da cidade, interferiu, jogou, imitou ações dos atores-brincantes, falou sobre sua vida, criou cenas paralelas às desenvolvidas pelo grupo, enfim, foi mais um personagem à procura de um lugar. Seu acolhimento nessa encenação andarilha deu-lhe momentaneamente um lugar de visibilidade e discursividade. Encontro entre ficção e realidade.

Anderson sabia que estava “brincando de teatro” e se divertia com isso. Para nós, espectadores outros e privilegiados, sua presença acentuava e denunciava a vida daqueles que se encontram alijados da dinâmica social. Sua presença configurava uma camada de instabilidade perceptiva para nós, pois quando ele utilizava seu próprio cobertor para se deitar no chão da rua ao lado dos outros personagens vaga-lumes, aquilo já não era mais ficção, era sua vida de fato, seu cotidiano, seu dia a dia.

Nessa noite o que presenciamos foi a saga não de seis, mas de Sete personagens à procura de um lugar. O grupo mascarado ganhou mais um vaga-lume até então perdido nas paisagens noturnas. Um paradoxo: a máscara teatral desvelando e desmascarando a realidade social. E mais: a força do cômico como gesto político. Ríamos quando na verdade tínhamos vontade de chorar…

Teatro e responsabilidade social. O trabalho do grupo Teatro e Cidade, ao adentrar a vida urbana, expande o fazer teatral e o faz acessível a todo tipo de gente. Teatro popular e marcadamente político por se colocar ao alcance de todos aqueles que se permitem por um instante ficcionalizar, brincar, se relacionar, talvez até se distrair da dureza do real. Em “Seis personagens à procura de um lugar” há um deslocar-se infinito. Como figuras beckettianas, eles oscilam entre parar e descansar e, ao mesmo tempo, andar e prosseguir. A força desse trabalho artístico está em como ele lida com a fragilidade humana. Quando questionado sobre o sentido da responsabilidade, o pensador Paul Ricoeur afirmou: “Onde há poder, há fragilidade. E onde há fragilidade, há responsabilidade. Eu diria que o objeto da responsabilidade é o frágil, o perecível que nos solicita. Porque o frágil está, de algum modo, confiado à nossa guarda. Entregue ao nosso cuidado[2]”.

Talvez nessa caminhada, esses personagens, como os sujeitos reais marginalizados, estejam buscando uma cidade mais solidária e menos hostil. Entre espera e procura, jogo e realidade, todos esses vaga-lumes tentam se ancorar e encontrar um abrigo provisório. Terminado o jogo-espetáculo, eles seguiram em sua perambulação pela cidade e eu voltei para o conforto e proteção da minha casa. Mas sentia-me deslocado, emocionado e confuso. Buscava um lugar para me proteger dessa ferida aberta, provocada pelo contato doloroso, e ao mesmo tempo necessário, com uma obra cênica que, permeando o poético, o grotesco, o sensível, o pequeno e o político, mais uma vez me atualizava uma cidade que não cessa de nos machucar.

Espetáculo visto no dia 27 de maio de 2017, nas mediações do CCUFMG, Belo Horizonte.

Ficha técnica:

Direção: Rogério Lopes

Criação e dramaturgia: Coletiva

Atores criadores: Diego Meneses, José Antônio de Almeida, Nayra Carneiro, Pedro Vilaça, Rikelle Ribeiro e Rogério Lopes

Figurino e adereços: Tereza Bruzzi e grupo

Fotografia e filmagem: Naum Produtora

Workshop de caracterização: Mauro Gelmini

Workshop de performance: Flávio Rabelo

Workshop de teoria teatral: Elisa Belém

Workshop de dança: Margô Assis

Workshop de consciência corporal a partir de matrizes afro-brasileiras: Gercino Alves

Workshop de jogos teatrais: Fernando Linares

[1] Para saber mais sobre o núcleo de pesquisa: https://www.teatroecidade.com/

[2] BLATTCHEN, Edmond. O único e o singular. Tradução de Maria Leonor Loureiro. São Paulo: Editora UNESP, 2002.

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21/06/2017 TAGS: A Trilogia Andarilha, Belo Horizonte, teatro de rua, Teatro e Cidade BY: Luciana Romagnolli

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capa críticas

Uma cena que merece se expandir: Mostra de Teatro Tiradentes em Cena 2017

Crítica a partir da Mostra de Teatro Tiradentes em Cena 2017

– por Elisa Belém-

O Horizonte da Cena foi convidado pela Mostra de Teatro Tiradentes em Cena 2017^ⁱ para acompanhar o último final de semana da programação estabelecendo um diálogo com a crítica.

Na sexta-feira à noite do dia 26 de maio, ocorreu o “Festival de Cenas Curtas”, no Teatro Municipal de São João Del Rei. A iniciativa de realizar um festival de cenas curtas na mostra é bastante louvável, uma vez que oferece espaço para jovens atores, diretores e grupos teatrais, além de corresponder a um estímulo para novos trabalhos.

No entanto, no mesmo horário, se deu a estreia nacional da peça “T.R.A.N.S – Terapia de Relacionamentos Amorosos Neuróticos Sexuais”, no SESI Tiradentes, com texto e direção de Carlos Verahnnay, que também integrou o elenco como ator, ao lado de Thammy Miranda (filho da cantora Gretchen) e Andressa Ferreira. Na escolha e aposta nessa estreia, a mostra acabou por ser prejudicada, já que alguns relatos de espectadores indicaram a qualidade dos espetáculos até então apresentados. O texto abordou um tema complexo sobre a transexualidade, mas sem apresentar uma real discussão do assunto. O elenco foi bastante confrontado em um debate no dia seguinte, na mesa-redonda que tratou do tema “Teatro e Cultura Trans”, ainda mais considerando-se que o tema do festival era “Tolerância”. Questões como machismo, subserviência da mulher e preconceito a pessoas de orientação homossexual vieram à tona ao discutirem-se os personagens do texto e suas caracterizações cênicas dadas pelos figurinos e atuações.

No sábado, dia 27 de maio, foi possível assistir, em Tiradentes, às três cenas vencedoras do Festival de Cenas Curtas que aconteceu em São João Del Rei. Mesmo com o tempo restrito de 10 minutos para apresentação, os grupos mostraram trabalhos de qualidade que certamente merecem ser desenvolvidos em termos de duração. A primeira cena, “Olívia Renasce”, do Coletivo Transborda (BH, MG), ainda próxima de um exercício de atuação, aponta para boas ideias e possibilidades de aprimoramento a partir do trabalho corporal e com elementos cênicos. A segunda cena, “Camarim”, da Cia. Valentina de Teatro (São João Del Rei/MG), foi construída a partir da manipulação de duas bonecas conjugadas ao corpo da atriz-manipuladora. Destaca-se a beleza e plasticidade das bonecas e o jogo cênico que atrai o espectador a acompanhar os movimentos, mesmo que a manipulação necessite de pequenos ajustes ao longo do tempo.

Já a terceira cena, “Violento”, do ator Preto Amparo (BH/MG), recebeu a primeira colocação conforme a premiação do festival. O discurso em torno da condição do negro que vive diariamente o racismo no Brasil, desvela um confronto que leva a pensar o que afinal de contas é violento. O rap é violento ou a situação real que aparece em suas letras? Um carro de polícia com a sirene ligada e que desconfia do cidadão negro todos os dias é violento ou quebrar um carrinho de brinquedo com um machado é violento? Olhar nos olhos é violento ou evitar o olhar é violento? Ter sua própria cultura e religiosidade é violento ou é violento segregá-las? Ensaboar-se nu, em cena, é violento ou é violento o discurso que fetichiza e higieniza o corpo? O que afinal é violento? Somos violentos ou violentos são os outros? Mais uma vez, a iniciativa do Festival de Cenas Curtas dentro da Mostra de Teatro Tiradentes em Cena contribuiu muito para a programação, incluindo-se aí o uso do espaço de um casarão para a realização das cenas. Sua continuidade e ampliação, assim como os desdobramentos pedagógicos e artísticos que podem gerar, indicam uma boa direção para a Mostra.

Entre uma programação e outra, houve um cortejo de Maracatu, bonecões e birutas (brinquedos de papel semelhantes às karpas japonesas) que, de forma festiva e alegre, levou quem estava por ali para as ruas participando do espírito de brincadeira. Em seguida, houve uma palestra do teatrólogo Amir Haddad nomeada como “O Teatro Vivo de Amir Haddad”. Foi bonito presenciar a fala de um diretor teatral de 80 anos de idade e 60 anos de carreira, que participa da história do teatro brasileiro.

Haddad iniciou sua palestra dizendo que trabalha com as “emoções baratas”, que estão ao alcance de todos e que formam nossos melhores momentos e relações, mesmo que muitas vezes se negue. E que, frequentemente, vê anunciada a morte do teatro, sendo que, para ele, o teatro é uma forma de manifestação essencial do ser humano. Uma vez transformado em produto de mercado, perde sua vida. Defendeu a arte como uma obra pública, ao dizer que seu ganho está no encontro com o outro. Ressaltou a tendência humana de doação universal ao contrário da preparação que recebemos, na sociedade, para vender. Decidiu-se assim, por fazer teatro de rua a fim de se entregar a esse desejo inicial.

Conforme Haddad, há uma crise do teatro e da arte em curso, mas também da civilização cristã ocidental. Indicando que o teatro recebe, de vez em quando, “visitas da saúde” que anunciam sua morte, resolveu buscar por uma nova possibilidade de vida: o teatro depois do teatro. Seguindo a “ideologia agonizante da ética do capitalismo”, chega-se a um teatro morto. Mas este se reinventa: o “Pós-teatro”, para Haddad, é uma prática. Ele se vê, portanto, como um ator e diretor do Pós-teatro. Este “teatro depois do teatro” é como a prática dos antigos rapsodos que iam para as ruas declamar seus textos e que pode acontecer em qualquer lugar. Os atores descem do palco e se dirigem para a plateia – aí acontece o “teatro depois do teatro” ou “Pós-teatro”, o “Teatro Vivo”, de Amir Haddad. A ideia do ser humano e do artista como um doador e receptor universal justifica, para Haddad, essa reinvenção do teatro, por meio do retorno a própria história que é o rapsodo na rua. O conteúdo da palestra também acabou por contribuir para que se pense a própria Mostra de Teatro de Tiradentes – o que esta pode vir a ser e como pode dialogar com os espaços, a cultura e os moradores da cidade. Tem-se aí, inclusive, um bom tema para uma próxima edição: “o teatro depois do teatro”.

No turno da noite de sábado, outras duas peças foram apresentadas no palco do SESI e na rua. A peça “Casa de Bonecas”, texto de Ibsen com versão de Daniel Veronese, foi levada à cena sob direção de Roberto Bomtempo e Symone Strobel. Pudemos assistir a um espetáculo de qualidade, com atuações fortes, destacando-se o próprio Roberto Bomtempo. O texto do final do século XIX é bastante atual e exige uma grande agilidade no trato com as palavras que constróem a ação da peça em torno da personagem Nora. Esta, a fim de salvar o marido, toma um empréstimo financeiro com um agiota de quem sofre chantagens até o desfecho da situação, quando a trama é descoberta. A encenação de um clássico da dramaturgia não é algo fácil, e essa montagem surpreendeu positivamente aos espectadores.

Encerrando o festival, foi realizado, na Praça Largo das Forras, o espetáculo “Quando Efé”, da Cia. Fusion (BH/MG). Nesse trabalho, associam-se danças urbanas a aspectos da cultura mineira e ao hip hop. Destaca-se a qualidade de movimento dos dançarinos e uma linguagem autêntica que vem sendo construída pela companhia ao investigar as danças de rua como matrizes. A narração em off fica, no entanto, um pouco deslocada do todo, parecendo servir mais aos dançarinos na composição da cena do que aos espectadores. Mas certamente é uma companhia que merece atenção a seu trabalho e apoio para seu crescimento.

Vale destacar que o festival acolheu bem os espectadores, contando com diversas pessoas no trabalho de produção, iniciando a programação sem atrasos e repetindo sessões para receber a todos. Para a cidade de Tiradentes (MG) e para o país como um todo, a Mostra é uma excelente iniciativa. Os diálogos com artistas, os debates, as oficinas, assim como a apropriação e o uso de espaços alternativos na cidade podem contribuir para o fortalecimento de um eixo curatorial que não tema a artesania e as produções de grupos emergentes. Vida longa à Mostra de Teatro Tiradentes em Cena!

i A Mostra de Teatro Tiradentes em Cena ocorreu de 19 a 27 de maio de 2017. O Horizonte da Cena foi convidado a acompanhar a programação dos dia 26 e 27 de maio de 2017.

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12/06/2017 TAGS: #amirhaddad, #ciavalentinadeteatro, #coletivotransborda, #festivaldecenascurtas, #mostradeteatrodetiradentesemcena2017, #posteatro, #teatrovivo, ciafusion BY: Soraya Belusi

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críticas

‘‘Tijuana’’ e o espectador em estado de liminaridade

Crítica a partir do espetáculo “Tijuana”, do grupo Lagartijas Tiradas al Sol, do México

– por Soraya Belusi –

Imagens de ”Tijuana”. Fotos Escenas do Cambio, 2017

Santiago Ramirez é um operário. Trabalha em uma fábrica de tijolos na cidade de Tijuana. Vive em uma das regiões mais pobres da cidade mexicana, onde aluga um quarto em um pequeno barraco habitado por uma família de três pessoas. Como a maioria dos cidadãos de seu país, sobrevive com um salário mínimo. Gabino Rodriguez é um ator. Faz parte de um importante grupo teatral sediado na Cidade do México. Viaja o mundo mostrando sua peça no circuito dos festivais internacionais. Seu mais recente projeto é justamente dar vida a Santiago Ramirez. Não no palco. Neste, quem está é Gabino. Mas, na vida, quem existe de fato é Santiago. Ou seria o contrário. Provavelmente, os dois.

Não há onde se agarrar. A instabilidade é companheira do espectador em ‘’Tijuana’’, espetáculo da companhia Lagartijas Tiradas ao Sol, que se apresentou dentro da programação do FIND – Festival Internacional New Drama – Democracy and Tragedy, realizado no teatro Schaubühne, em Berlim, em março deste ano. A obra integra um ambicioso projeto intitulado La Democracia in Mexico e prevê a criação de uma série de espetáculos com o intuito de refletir e criar acerca da realidade mexicana e suas contradições.

É pautada no contraditório que se constrói ‘‘Tijuana’’. Uma dramaturgia – calcada em elementos dos teatros do real, documentário e performativo, aos quais irei perpassar de alguma maneira ao longo dessa escrita – que instaura no espectador uma experiência de crise, como definiu Victor Turner (1969. p. 95) citado por Erika Fischer-Lichte, no qual ‘‘o esbatimento do real e do ficcional, mesmo sendo único em cada caso, resultou no fato de transportar o espectador/visitante para um estado intermediário, um estado de liminaridade. Tal estado desestabiliza não apenas uma ordem de percepção, mas – ainda mais importante – o eu’’ (2013. p.31).

Esses espaços liminares compõem a estrutura de ‘’Tijuana’’. As noções de real e ficcional são borradas permanentemente, a representação é colocada em crise constante , o documental se fricciona com a possibilidade de existência do drama e a narrativa cênica é composta pelos materiais de registro de seu próprio processo. Gabino Rodriguez criou o espetáculo a partir de uma experiência real. Durante seis meses, ele se mudou da Cidade do México para Tijuana e se transformou em Santiago Ramirez, vivendo sob condições específicas que o afastaram do seu universo habitual. Permaneceu incomunicável enquanto trabalhava com um salário mínimo numa fábrica da região.

O espetáculo é justamente a narrativa artística dessa experiência. E isso, em si, já é capaz de provocar uma série de deslocamentos de percepção do espectador ao longo do espetáculo, na medida em que a encenação procura indagar as possibilidades de se colocar no lugar do outro, se trocar pelo outro, ser outro, atuar como outro, representar o outro. Onde se dá de fato a ficção neste caso? No palco, em que Gabino ‘’fingiria’’ ser outro, criaria um personagem, ou na vida, em que ele ‘’representou’’ para dezenas de pessoas com as quais cruzou cotidianamente? É permitido ‘’enganar’’ o outro? Na vida e no palco? Há ‘‘honestidade’’ na representação no teatro quando nós – plateia e performer – representamos personagens de um falso pacto democrático?

Toda a experiência de assistir, em Berlim, na Europa, a um trabalho que trata da exploração do outro promovida pelo sistema capitalista e pela falsa percepção de democracia que habita a desigualdade dos países latino-americanos – afinal, o México não vive situação assim tão diferente a do Brasil e da maioria nossos outros vizinhos –, foi muito mobilizadora e perturbadora no sentido de explodir os questionamentos. E por isso vale a pena narrá-la. O espetáculo foi apresentado no estúdio do teatro Schaubühne – uma sala menor, anexada ao prédio principal que estava sendo ocupado nos outros dias por ‘‘medalhões’’ dos circuitos internacionais de teatro, como Romeo Castellucci e Roger Bernat.

Cada espetáculo tinha seu preço, e ‘‘Tijuana’’ era dos mais baratos. Sei lá por que, ao menos não conscientemente, essa percepção me causou incomodo. Como se o espetáculo valesse menos, tal qual as pessoas que vivem como o ator Gabino Rodriguez experimentou por seis meses de sua vida. E por isso, por valerem menos – assim como eu, com o pensamento colonizado ainda em desconstrução, me senti diversas vezes diante dos alemães, ainda que estes não fizessem nada para que assim me sentisse –, eu, Gabino, os mexicanos e os alemães, todos nós, aceitássemos como natural que pessoas sejam capazes de viver com um salário mínimo. ‘‘Tijuana’’ só nos prova, com sua forma e conteúdo, o que já estamos cansados de saber: neste mundo desumano, na ordem que chamamos de democracia, uns valem mais que os outros, mesmo que finjamos que não. É a ficcionalização da própria noção de democracia. Vivemos uma tragédia.

Quando entramos no estúdio da Kurfürstendamm strasse, nos deparamos com um palco quase vazio. Ao lado direito da plateia, um homem está mexendo seu corpo sob um pequeno foco de luz. Pequenos objetos e uma cadeira estão próximos a ele, e, do lado oposto, há um telão. Ele constrói seu próprio palco com tijolos. Ali, narrará sua história. Ou melhor, a de Santiago, ou melhor ainda, sua história nos dias em que foi/representou Santiago. Sua matéria brutal de criação é o real. Ele aparece em forma de vídeos que gravou escondido enquanto habitava uma das regiões mais pobres de seu país. Anotava diariamente em uma caderneta as experiências do dia, notas estas que são projetadas no telão. No corpo, traz a memória do homem que dançava no barzinho ao qual frequentava às sextas-feiras após o expediente, onde gastava as últimas notas guardadas, para aquisição de um par de cervejas, que sobraram dos 85 pesos mexicanos diários que recebia de salário – p equivalente a R$ 15,30 ao dia ou R$ 459 por mês.

Onde está o real e o ficcional enquanto assisto a essa narrativa, me perguntava. A forma como o ator se coloca em cena só reforça esse sentimento, já que ele oscila entre narrar e performar, ser ele mesmo e representar a outro. O que é real? É esse momento aqui e agora do teatro em que eu sei que um ator está ali me contando uma história? Mas não é justamente o que ele viveu e não o que ele me conta que é real? Santiago Ramirez não é real? Ele é ficção? Mas como, se ele existiu, nem que seja por seis meses? Ele foi real pra muita gente. Mas o palco não é o lugar da representação? Mas Gabino representou mesmo foi na vida real, fingindo ser outra pessoa, não foi? Assim, permaneço num fluxo instável entre dois mundos, ou, como escreveu Fischer-Lichte, dando continuidade à citação que fiz no início deste texto:

‘‘Quando, durante um espetáculo, a percepção muda repetidamente e, devido a este fato, o espectador é frequentemente transportado a um estado entre as duas ordens, tal diferença perde cada vez mais sua pertinência e, ao contrário, a atenção do sujeito que percebe fixa-se na ruptura da estabilidade, no estado de instabilidade, na passagem. Quanto mais frequentemente o deslocamento aparece, mais o sujeito perceptor torna-se um viajante errando entre dois mundos, entre duas ordens de percepção. Neste processo, ele toma progressivamente consciência da impossibilidade de controlar essa passagem. Ele pode tentar, repetidas vezes, reajustar sua percepção à ordem de presença ou à ordem de representação. No entanto, notará rapidamente que, qualquer que sejam suas intenções, o deslocamento se opera espontaneamente e o propulsiona para um estado entre as duas ordens sem que ele queira ou possa impedi-lo’’ (2013, p.31).

A própria metodologia/procedimento de criação é questionável no meu entendimento. Ao mesmo tempo em que aprecio a disponibilidade/coragem do ator em tentar se colocar no lugar do outro, no sentido de vivenciar para poder falar da experiência vivida, me pergunto a validade de tal ação na medida em que ela é insuficiente por principio porque se colocar no lugar do outro nunca é sentir/ser o outro e porque ele implica outros seres humanos que se envolveram afetivamente com uma pessoa que acreditavam ser de verdade. Mas não era? Voltam as minhas incertezas. O próprio ator, em entrevista a um jornal mexicano, admite esta contradição, que, diga-se de passagem, é compartilhada em cena com o espectador em diversos momentos do espetáculo. “Contesto esse método da infiltração que é recorrente no cinema e no teatro – como se passar três dias com um motorista te desse o direito de falar por ele. Esta peça também é uma crítica a essas práticas artísticas que acreditam que aproximar-se de um mundo é suficiente para poder representá-lo. A realidade tem qualquer coisa de irrepresentável; ignorar isso chega a ser imoral ”, afirmou Gabino Rodriguez.

A precariedade com que vivem as pessoas obrigadas a se sustentar com tão pouco reflete-se na construção do espaço, em coerência com o conteúdo da obra. Os objetos de cena são elementos baratos, simples de se achar em qualquer lugar – o que é mais uma contradição, já que isso facilita, e muito, a circulação pelos festivais ao redor do mundo, fazendo-o assim parte de um seleto grupo de companhias ‘escolhidas’ para compor esse circuito. Os tempos e espaços da narrativa – o quarto no barraco, o trabalho na fábrica, a ducha no banheiro, a pista dançante do bar – são criados com poucos elementos, que são construídos e desconstruídos ao longo da encenação, reforçando seu caráter processual e de inacabamento.

‘‘Tijuana’’ insere-se em um panorama de produções teatrais contemporâneas que colocam em crise a noção de representação no teatro, tendo como aliados elementos diversos na construção de sua linguagem artística. Mas consegue ir além da qualidade inerente a tantos outros trabalhos que dialogam com essas questões ao conseguir transportar para o espectador o estado de liminaridade da qual a obra fala e da qual ela é feita. Não é apenas a representação no palco que está em crise. É preciso questionarmos a representação que propomos ao mundo. Se depender dos aplausos inflamados ao fim da sessão – o ator teve que voltar ao palco quatro vezes para receber o reconhecimento da plateia alemã –, algumas centenas de pessoas saíram do pequeno estúdio da ‘‘Kudamm’’ em estado de crise. Assim como eu saí. Assim como termino essas linhas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FISCHER-LICHTE, Erika. Realidade e ficção no teatro contemporâneo. IN: SALA PRETA, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cenicas, ECA/USP, VOLUME 16, Nº 2, 2013 (p. 14-32)

FICHA TÉCNICA

Projeto de Gabino Rodríguez

Baseado em textos e ideias de: Gunter Walraff, Andrés Solano, Martin Caparrós

Direção adjunta: Luisa Pardo

Iluminação: Sergio López Vigueras

Cenário: Pedro Pizarro

Desenho de aúdio: Juan Leduc

Vídeo: Chantal Peñalosa y Carlos Gamboa

Colaboração artística: Francisco Barreiro

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08/06/2017 TAGS: Alemanha, Berlim, Erika Fischer-Lichte, Gabino Rodríguez, Lagartijas Tiradas al Sol, liminaridade, México, teatros do real, Victor Turner BY: Soraya Belusi

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capa críticas

La Movida e ”Sapato Bicolor”: espaços de arte, criatividade e “lugar de memória”

Crítica a partir da micropeça ‘‘Sapato Bicolor’’, de Fabiano Persi

– por Marcos Antônio Alexandre –

Cena ”Sapato Bicolor”, de Fabiano Persi – Fotos de Fabiano Persi e Leila Verçosa

Idealizado pelo ator Guilherme Théo e pela produtora cultural Clarice Castanheira, o La Movida surge como um novo local para que artistas, coletivos e grupos de Belo Horizonte possam divulgar seus trabalhos e, com este propósito, vem se consolidando como um ambiente de experimentação, empreendimento, jogo e risco, como deve ser qualquer espaço de arte. O lugar, de certa forma, tem suprido e – por sua vez também refletido – a necessidade de os artistas locais colocarem seus trabalhos à prova e em constante circulação e reconstrução.

Desde sua inauguração, em janeiro de 2017, dezenas de artistas[1] já passaram pelo espaço apresentando os seus trabalhos para um público reduzido e seleto. Todos eles já apresentam certa trajetória artística na cidade, alguns como integrantes de companhias teatrais e de dança, e a programação oferecida para os frequentadores desvela uma característica interessante, pois a grande maioria dos trabalhos apresentados até o momento já havia sido exibida ao público da cidade, alguns como espetáculos, que foram adaptados para atenderem a proposta do projeto: uma microcena para ser representada em um espaço de 15 metros quadrados, para 15 pessoas, com até três atores e duração máxima de 15 minutos.

A ideia de ressignificar uma proposta cênica “maior” para o formato do La Movida em si já é uma experiência que merece atenção diferenciada, pois vários artistas tiveram que adequar seus trabalhos para atenderem às necessidades práticas do projeto em termos de tempo e de dramaturgia de espaço, à medida que os trabalhos são repensados para atenderem as particularidades de cada uma das três salas oferecidas para a realização do projeto[2]. Para aqueles espectadores que já tiveram a oportunidade de assistir a alguns dos espetáculos apresentados em seu formato “original”[3], vê-los reformatados para o espaço é uma forma de rever as montagens sob outra perspectiva. Por outro lado, ainda que meu discurso possa parecer incongruente, afirmo que rever aqui não é apenas ter a possibilidade de assistir novamente, mas de observar como, o quê e quais momentos da proposta “original” os seus criadores decidiram investir na ressignificação a partir do novo olhar sob seus produtos artísticos, funcionando assim como tradutores de seus próprios textos espetaculares.

Patrice Pavis (2008. p. IX) argumenta que “é indispensável, portanto, especificar sempre em qual contexto e com que objetivo se analisam e se julgam as produções cênicas interculturais.” As palavras desse crítico teatral são indispensáveis para pontuar os novos lugares de fala em que os textos espetaculares são trazidos para o debate e, por sua vez, analisados. O que se faz diferente (ou não) em relação ao momento de impressão textual e corporal do artista na nova cena? Quais instâncias sociopolíticas e ideológicas serão “mais” pontuadas nesta nova leitura/adaptação/tradução? Lembremos que os textos apresentados tratam de questões que são, sim, interculturais, interdisciplinares e polifônicas, questões que percorrem nuances textuais que se relacionam a aspectos históricos, a vivências de gênero e de sexualidade, bem como a micropolíticas sociais que, cada dia mais, clamam por serem expostas e debatidas; cenas que evocam temas latentes que são discutidos sob perspectivas nem sempre homogêneas, mas que se inter-relacionam a partir das subjetividades dos artistas e dos sujeitos que estão envolvidos em cada proposta cênica.

Há que se destacar que outras propostas cênicas apresentadas já surgiram dentro do formato de cenas curtas e, por sua vez, também foram retrabalhadas para atender às especificidades do La Movida. Também não posso deixar de mencionar que alguns trabalhos foram concebidos especificamente para serem apresentados e/ou estreados no projeto como as propostas ‘‘Entre por essa porta agora’’, de Odilon Esteves; ‘‘Homem Bomba’’, de Luiz Athur; e ‘‘Sapato bicolor’’, de Fabiano Persi, trabalho que tive a oportunidade de assistir duas vezes em fevereiro do corrente ano e sobre o qual passo a tecer algumas considerações.

‘‘Sapato bicolor’’, solo de Fabiano Persi, dirigido por Polyana Horta, apresenta texto e dramaturgia do próprio ator em coautoria com Edu Costa e Luciane Couto. A cena se propõe a discorrer, como bem sinaliza a sinopse divulgada pelo projeto em sua página no Facebook, sobre a vivência de:

Um engraxate em meio a reflexões sobre a sua vida, seu passado e sua ligação incondicional com a Soul Music encontra na dança, seu alento e seu norte. Revive e compartilha lembranças de um passado ainda muito presente em sua vida. A dignidade retratada no microuniverso de quem muitas vezes é invisível para uma sociedade excludente, mas que nas pistas de dança encontra seu orgulho e sua vontade de seguir adiante. Os pés ocultos naqueles sapatos carregam o homem pela vida, para o trabalho ordinário e de volta ao baile!

Fabiano Persi apresenta um excelente trabalho na “pele” deste engraxate que guarda consigo a história peculiar de um sujeito cheio de memórias e que se converte em cena na história de muitos. Há que se considerar também a qualidade artística do trabalho como um todo, desde a interpretação de Persi até os detalhes do cenário, figurino, iluminação e música. Cada elemento e adereço trazido para a cena nos remete a um lugar de memória[4] que imprime reminiscências de um passado idílico que se presentifica em nosso contexto e em nossa contemporaneidade no – e a partir do – corpo do ator, que transcende o espaço cênico, por meio de sua performance, e é rememorado também no corpo dos espectadores, daqueles que, como eu, vivenciaram os momentos da soul music em bailes, discotecas e “horas dançantes” ou daqueles que representam, hoje, a geração do novo milênio, nos famosos Bailes Black e/ou da Saudade.

Diana Taylor, em seu livro ‘‘Performance’’ (2012, p. 62), assevera que “geralmente, a arte da performance se centra no corpo do artista” e, em outro momento desta mesma publicação, explicita que “não obstante, qualquer que seja o tipo do evento, a performance sempre está midiatizada: os corpos dos artistas e dos espectadores/participantes reativam um repertório de gestos e de significados.” (p. 74)[5]. Os argumentos de Diana Taylor me interessam pelo fato de centrarem na figura do performer e na ideia de midiatização dos corpos imbricados no ato performativo. Fabiano Persi executa, estética e tecnicamente, a sua performance de forma exemplar, desvelando nuances de uma corporeidade que nos permite observar a busca de uma relação com os imaginários e as identidades de centenas e milhares de sujeitos negros que frequentam, frequentaram e/ou frequentavam os bailes.

Utilizar a figura do engraxate como “personagem” e mote central da cena/performance é sem dúvida um ato artístico meritório, além de ser um forte ato simbólico e ideológico. Qual sujeito – entre esses, muitos em sua grande maioria, moradores de periferia e negros – não desejou um sapato bicolor para compor o look que o faria brilhar nos bailes? Quantos sujeitos – entre esses, muitos em sua grande maioria, moradores de periferia e negros – não engraxaram dezenas de sapatos alheios durante o dia, desejando poder usar um deles para riscar o chão (ou mesmo para adquirir o seu sapato bicolor) com os seus passos marcados nas noites de bailes? As gestualidades alcançadas e propostas por Persi podem ser vistas como um ato perlocutório que conclama toda uma classe social em prol de vivenciar o rito do baile. O figurino à la James Brown, Jacksons Five e Toni Tornado (calças e casaco em tons vivos e camisa de estampas floridas) também remete à cena e à performance do baile, e o público vai se sentindo enredado pelas histórias-entrevistas que vão sendo tecidas pelo homem/engraxate e show man.

Neste contexto de performance/entrevista/testemunho, outros “lugares de memória” vão sendo delineados e ressemantizados na [e para a] cena, vivificando em minhas lembranças, como nas de outros presentes, hits como os de Kool & The Gang e KC & The Sunshine Band, para citar alguns grupos que marcaram momentos inesquecíveis dos anos 70 e 80. Estas reminiscências tornam-se corporeidades por meio do cenário a partir do qual o público pode reconhecer os rostos estampados nas paredes – assim como os pôsteres que eram pregados por muitos sujeitos nos quartos de suas residências e/ou que também podiam ser vistos nos cenários dos bailes – de Tim Maia, Michael Jackson e James Brown; artistas performáticos que fazem parte da história fonográfica da soul music e dos bailes. Não há como não reconhecer esses artistas e não se identificar com a história de vida e de representatividade de cada um deles na vida de milhões de indivíduos não só em todo território brasileiro, mas global.

O cenário que remete a uma ambiência simples é amplificado aos olhos do espectador com a presença de uma vitrola, dos discos de vinil e dos rostos estampados na parede, que são símbolos icônicos de um altar “sagrado”, outro “lugar de memória”, espaço místico e mítico, assim como o sapato bicolor. Tudo ganha proporção maior como a luz que cai e leva todos os presentes a ambiência do baile, quando o performer convida uma mulher da plateia para dançar cheek to cheek com ele, fazendo alusão ao momento de encontros românticos dos bailes, ou quando ele conclui seu ato ritualístico e performático convidando a todos para dançar com ele.

Como artista, Fabiano Persi empresta sua corporeidade negra para o seu engraxate/show man e o corporifica com maestria. Com sua microcena/performance, diverte o público, tira dele o seu riso espontâneo e fácil, faz com que ele se emocione com o seu discurso, gestualidade e sua tessitura textual, mas também deixa aberto espaços para as reflexões pessoais de cada participante. Neste sentido, sem sombras de dúvidas, Persi, enquanto artista e performer, ao trazer o seu engraxate sonhador para cena, dá visibilidade a distintos sujeitos que são invisibilizados em várias instâncias sociais em nossa contemporaneidade. Vale a pena ainda destacar que a dramaturgia do espaço é muito bem utilizada no trabalho e isso é amplificado pela proximidade a qual público e performer são expostos, diminuindo a distância entre ambos, rompendo completamente com os limites da quarta parede e fazendo de cada espectador cúmplice de cada gesto, de cada olhar, de cada sorriso, de cada passo marcado proposto pelo ator/performer.

Nas duas vezes em que tive a oportunidade de assistir a ‘‘Sapato bicolor’’ de Fabiano Persi, saí do La Movida realmente transformado, “movido”, modificado, o rito se fez em mim, assim como acredito que tenha sido com os outros espectadores/participantes com os quais dividi a microcena/performance. Os lugares de memórias evocados ainda têm muitos espaços e instâncias para serem reverberados…

Sapato Bicolor

FICHA TÉCNICA:

Atuação e concepção: Fabiano Persi

Direção: Polyana Horta

Texto e Dramaturgia: Edu Costa, Fabiano Persi e Luciane Couto

Trilha Sonora: Marcus Frederico e Fabiano Persi

Iluminação: Felipe Cosse e Juliano Coelho

Maquiagem: Gabriela Dominguez

Concepção Cenográfica: Fabiano Persi e Antônio Lima

Voz Off: Davi Caetano

Fotos: Reinaldo Rodrigues

Referências:

NORA, Pierre. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. In: Projeto História. São Paulo: PUC, n. 10, p. 07-28, dezembro de 1993.

PAVIS. Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. Trad. Nanci Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2008.

TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones, 2012.

[1] Entre os artistas que se apresentaram no espaço estão: Anderson Feliciano, André Senna, Andréia Quaresma, Beatriz França, Bremmer Guimarães, Camila Morena, Carloman Bonfim, Carolina Correa, Cida Barcelos e Jefferson Veloso, Cléo Magalhães, Cynthia Paulino, Davi Dolpi e Iara Fernandez, Débora Vieira, Denise Lopes, Edu Costa, Eduardo Felix, Fabiano Persi, Gabriel Castro Cavalcante, Gu Freitas, Henrique Cordoval e Lorena Tófani, Idylla Silmarovi, Janaina Morse, Jéssica Tamietti, Letícia Castillo, Luiz Arthur, Maria de Maria, Mariana Jacques, Marina Tadeu, Marina Viana, Michele Bernardinho, Odilon Esteves, Pauline Braga e Marco Túlio Zerlotini, Raquel Pedras e Cristiano Araújo, Renata Rocha, Sandra Albéfaro.

[2] Sala Cecília Bizotto, Sala Ítalo Mudado e Sala Soraya Borba, três importantes nomes de teatro que marcaram a história do teatro belo-horizontino e que receberam essa linda, singela e mais que merecida homenagem dos coordenadores do La Movida.

[3] A título de exemplo, cito ‘‘Amor (Manifesto antiacademicista pró-bruxaria sem rigor conceitual do meu lado ocidental que Eurípedes desconhece)’’ e ‘‘Festival de Ideias Brutas episódio 01’’, de Marina Viana; ‘‘Coisas boas acontecem de repente’’, de Cynthia Paulino; ‘‘Guerrilha’’, de Idylla Silmarovi; ‘‘Lady Macaxeira’’, de Denise Lopes; ‘‘Simplesmente Marta’’ (O Cabaré da Marta), de Cléo Magalhães.

[4] Aqui entendido a partir das contribuições teóricas de Pierre Nora (1993, p. 21-22): “São lugares, com efeito nos três sentidos da palavra, material, simbólico e funcional, simultaneamente, somente em graus diversos. Mesmo um lugar de aparência puramente material, como um depósito de arquivos, só é lugar de memória se a imaginação o investe de uma aura simbólica. Mesmo um lugar puramente funcional, como um manual de aula, um testamento, uma associação de antigos combatentes, só entra na categoria se for objeto de um ritual. Mesmo um minuto de silêncio, que parece o exemplo extremo de uma significação simbólica, é ao mesmo tempo material de uma unidade temporal e serve, periodicamente, para uma chamada concentrada de lembrança.”

[5] Livro publicado originalmente em espanhol. Tradução minha: “Generalmente, el arte de performance se centra en el cuerpo del artista.” “No obstante, cualquiera sea la escala del evento, el performance siempre está mediatizado: los cuerpos de los artistas y de los espectadores/participantes re-activan un repertorio de gestos y de significados.”

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07/06/2017 TAGS: #bailedasaudade, #blackmusic, #cenacurta, #corporeidade, #fabianopersi, #lamovida, #polyanahorta, #quarteiraodosoul, #soulmusic, Performance BY: Soraya Belusi

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capa críticas

Oxossi é caçador: a fissura como proposta estética

Uma mirada a partir das performances “Linha de Frente” e “Apologia III”, de Anderson Feliciano, do Coletivo Tropeço, apresentadas na segunda temporada da segundaPRETA^¹, realizada no teatro espanca!

– por Soraya Martins –

Fotos de Pablo Leonardo

Fragmento I:

Em termos espaciais e militares, a vanguarda é a primeira linha de um exército, de uma esquadra, em ordem de marcha ou de batalha. O conceito de vanguarda é inconcebível sem o seu oposto. A retaguarda é a parte que protege e consolida o movimento da tropa em questão. Os melhores militares com frequência são colocados lá.

Na nossa guerra diária, não há dúvidas sobre os corpos que são colocados na linha de frente, sobre quais corpos são disparados os canhões.

Há quem prefira disparar canhões.

Há quem prefira apoderar-se deles, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride.

Há quem prefira inventar novas histórias.

Na avant-garde de “Linha de Frente”: O corpo da presença, no equilíbrio precário da ponta dos pés. A possibilidade da queda. A queda como potência criadora.

Ainda na avant-garde: O corpo como discurso, tecendo uma coreopolítica que nos obriga a refletir e estar disponível para outras possibilidades subjetivas e estéticas em arte.

Na coreopolítica: Ponta dos pés, tronco deslocado, pescoço alongado.

O que o significante “corpo” evoca como significado?

É um corpo enforcado? E como o corpo vivo encontra esse lugar com força?

Para além da resistência, que só ela já não basta, o que se anuncia?

“Adentrar a zona da arte contemporânea negra é submergir numa performance que, em exposição da sua autoconsciência, busca mudar padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo” (Diego Pinheiro).

Não se pode liquidar o próprio corpo negro com a arma do outro. Mina-se a arma do outro com todos os elementos possíveis nessa performance. Inventa-se outro texto.

Fragmento II

“Só pode ser salvo o que foi arrancado à totalidade triunfante do discurso e da ordem estabelecida” (Jeanne Marie). Nesse sentido, em “Apologia III” – performance (des)costurada em sete pequenos fragmentos -, a fragmentação, a ruptura, o tropeço podem cessar a repetência do previsível e algo outro pode advir.

Sete pequenos fragmentos tecidos a partir da memória – gestos, oralituras, fotos e, ainda, lembranças traumáticas. Lembra-se do passado, não como uma simples enunciação oca, mas como uma tentativa, sempre retomada, de uma fidelidade a aquilo que nele (passado) pedia outro devir.

Foto de quando era criança.

Foto do pai aos 38 anos.

Dizem que pai e filho se parecem.

O escuro. Memória traumática? Esquecimento? O que significa perceber no escuro? É uma forma de inércia ou de passividade?

Não se comprava peras.

Antes: pera, peroba.

Agora: come-se a pera.

Aqui, a ruptura/fragmentação é proposta estética. A ruptura como forma que volta incessantemente ao passado, estabelecendo fissuras e cesuras com o continum da história. E dessa fragmentação e volta ao passado, é possível permitir uma outra história vir à tona. Como diz Jeanne Marie, “as fraturas numa narração são indícios de uma falha essencial que pode emergir outra verdade”.

Em “Apologia III”, o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador. Espiralar: “atualiza os diapasões da memória, lembranças resvaladas de esquecimento, tranças aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e vestígios” (Leda Maria Martins). Emergência do novo de onde se pode refletir sobre as questões raciais e de gênero, sobre as desigualdades sociais e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum. “Uma iniciativa epistêmica da produção do desejo.”

Fragmento III

Como fazer arte negra contemporânea na era do genocídio (houve era em que não existiu?)?

Não se superam os conflitos entre opostos. As teses e antíteses não se fecham, por isso, as questões sempre voltam. Uma presença obsidiante.

Silêncio. Repetição. Fragmentação. Tempo expandido. Como esses elementos se expressam esteticamente? Pensar no como/na forma em que “Linha de Frente” e “Apologia III” se tecem é pensar em uma espécie de melancolia da forma, com total consciência do passado que não passou, de uma ferida social aberta transformada em potência criadora. É pensar na arte e na forma como lugar em que essa melancolia se tensiona.

“Linha de Frente” e “Apologia III” interiorizam os conflitos e impasses socioculturais e os (re)elaboram como experiência estética. As duas performances provocam choques, perturbações, deslocam o foco do olhar. A estratégia de voltar-se para o silêncio, a repetição e a fragmentação permite manter a tensão, historicamente crucial, que pauta as relações entre indivíduo e história. E esses elementos, junto com o corpo performativo/pulsante, que fala do lugar do vivido, reconfigura traumas e aponta, na potência do negativo, para a impossibilidade de uma linguagem plena e de sentido totalizante.

1 A segundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

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30/05/2017 TAGS: #coletivotropeço, #segundapreta, #teatrocontemporâneo, #teatroespanca, #teatronegro, Performance BY: Soraya Belusi

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