A materialidade dos movimentos fazendo carne, decompondo mundos e abrindo brechas de presença

– por Mário Rosa e Clóvis Domingos

Crítica a partir do espetáculo De Carne e Concreto, do Grupo AntiStatus Quo Companhia de Dança (Brasília).

De Carne e Concreto é um trabalho que transita entre dança contemporânea, performance e artes visuais, apresentando o corpo, em sua imanência e materialidade, como suporte para se abordar questões como vida urbana, coletividade, consumo e contato humano. Além disso, considerando aspectos formais das partituras presentes, é forte a ideia da aproximação entre dança e instalação na perspectiva de um campo expandido do movimento e das artes plásticas, constituindo um interessante jogo de percepções, interações, vazios e participações tateantes.

Numa proposta de criação de uma experiência compartilhada entre bailarinos e público, a ocupação horizontal do espaço multiuso da FUNARTE e a indicação inicial para que os espectadores-participantes adentrem tal espaço com uma sacola de papel na cabeça criam estados de expectativas, entusiasmos, estranhamentos e certa desorientação. O espaço se constrói pela presença de cada pessoa que ali o habita, além de dois enormes conjuntos de sacos pretos alojados em dois cantos da sala.

O início do trabalho é instigante, pois, ao portarmos as sacolas de papel em nossas cabeças com aberturas apenas para os olhos e os narizes, nossa participação como espectadores já é acionada, além de estarmos livres e dispersos numa sala na qual não se tem nenhuma indicação do que se pode ou deve fazer. Assim, implicados coletivamente, nos passeamos pelo espaço, mas há também aqueles que preferem ficar sentados próximos às paredes. Também é possível observar as reações das pessoas que vão chegando à sala e, de alguma forma, as sacolas, ao cobrirem os rostos, funcionam como máscaras, além de nos padronizarem, dando a impressão de que todos estão numa espécie de passeio num shopping center.

No decorrer da ação, algumas pessoas conduzem grande parte dos espectadores-participantes pelo espaço e já não sabemos quem ali é público e quem é bailarino. Um caráter de anonimato se instaura e é possível perceber os mais disponíveis para essa dinâmica proposta e outros mais reticentes e incomodados. Até que, depois de um tempo considerável, com inúmeros e pequenos blocos de pessoas caminhando de mãos dadas pelo espaço, aos poucos vão sendo retiradas muito lentamente as sacolas das cabeças, revelando assim o rosto de cada um. Momento interessante pelo olhar que se troca, o reconhecimento de outro corpo vivo, as relações e contatos estabelecidos entre pessoas estranhas, as conexões corporais já surgidas entre os participantes.

Essa poderia ser considerada a primeira parte da construção de uma instalação coreográfica que causa um impacto sensorial muito forte, pela vivência de extensões e dispersões do tempo e dos estados de corpo, pelo uso do espaço na procura e tensão de um onde ficar, no invisível e visível dos bailarinos, no visível e, por vezes, no invisível dos sentidos criados. Fato é que corpos se encontraram, se tocaram, se estranharam, se fragilizaram e buscaram ajuda. A ativação corporal, além de coerente com a temática do trabalho, de alguma forma gera delicadas camadas de adesão dos espectadores-participantes.

Uma segunda instância dramatúrgica acontece então com a exploração dos sacos pretos pelos bailarinos. A retirada de materiais precários vai ganhando velocidade e ocupando o espaço, e eles constituem também como corpos. Pouco tempo depois, a exposição e manuseio dessas materialidades revela a “saúde” dominante dos acúmulos, dos excessos, do consumo. As sonoridades e ruídos que surgem nesses atos de pegar, amassar, pisar sobre, descartar e anexar ao corpo acabam por produzir uma espécie de música, acompanhada da respiração ofegante pelo intenso movimento realizado pelos bailarinos. Seus corpos começam a se deformar ao juntarem em si tantos objetos, a ponto de não mais conseguirem caminhar, se mexer, se sustentar, se equilibrar. Composição e decomposição se alternam, a forma e o informe do corpo também.

Em meio a destroços, a violência e a competição explodem. Corpos em luta. Nesse combate, os materiais se perdem e o que sobra é o corpo nu: pele, ossos e vísceras. Impossível não se afetar nesse ponto. Há algo de tribal e ancestral nessa violência expressa, algo que confirma nossa agressividade animal. Ou seria algo de demasiado humano na lógica de um esgarçamento das formas de sociabilidades de um capitalismo cada vez mais irrefreável e alienante? A violência explode sim e em vários momentos. Contudo, há também, após o abandono das embalagens, não uma fuga do mundo, mas a possibilidade de um “junto” que titubeia e, ainda assim, cria momentos de composição e beleza. Corpos como massas, linhas e forças. O estar junto que se renova, que não busca a pureza das coisas, mas que assume embates e afirmações. Um detalhe: neste momento, os espectadores não têm o espaço para participação como no início da proposta, se tornam até o final observadores dos movimentos que acontecem em cena.

A nudez também se dá num momento posterior ao movimento de acúmulo e abandono de embalagens de produtos de consumo nos corpos dos bailarinos. A longa duração desta ação repercute no modo como nos tornamos sensíveis aos corpos nesta proposta. Há um percurso que vai de uma zona de um real ordinário à virtualidade dos corpos. Acontecimento do corpo. Um trabalho que provoca sensações e não necessariamente emite alguma mensagem e sim um bloco de sensações: o corpo em suas brechas, sua opacidade, suas necessidades, seu desassossego, nosso ocultamento e nossa exposição. No corpo: nosso cansaço, nossa aposta do quanto cabe nos acúmulos, a vontade de que exploda a matéria viva que era tão fina, os nossos desejos contidos. O corpo que não aguenta mais! O trabalho, nesses movimentos, produz uma suspensão daquilo que até então se mostrava mais explícito. Os gestos abrem para o impreciso, há uma beleza na exploração dos espaços, há um provisório encontro entre os corpos (a aposta no presente), há a força e a violência de um corpo que encontra seus pontos de não negociação, em que a vida (não como valor em si) vivida pede por expansão.

Cabe ressaltar que a nudez aqui se apresenta de forma deserotizada, isto é, os corpos se tornam planos de discursividade política. O desnudamento também opera no campo da percepção e, dessa forma, corpo é matéria plástica, massa, volume, superfície para desenhar formas no espaço.

Retomando alguns aspectos já mencionados, cabe destacar que De Carne e Concreto é uma performance que se constrói numa dramaturgia que alterna momentos de expansão e contração, sístole e diástole, explosão e recolhimento, som e silêncio. Isso se dá tanto pelo tempo dilatado que se materializa no espaço, com a junção dos bailarinos, espectadores-participantes e os materiais recicláveis; quanto na sequência de movimentos e ações que forçam a duração e ressoam pelo excesso, pelo desconforto, por uma afecção aleatória e dispersiva. Às vezes era perceptível o decomposto de uma interpretação mais objetiva da realidade concreta que, numa volta, recompunha o sentido ainda pela noção do sentimento, de um pedido de contato que parecia restaurar um corpo fragilizado. Não se ressalta aqui um problema em cena, mas o quanto o corpo do espectador pode ser levado pelas forças deste trabalho, o quanto ele encontra obstáculos, o quanto ele pode dançar e estar próximo e tocar com e sem orientação, o quanto ele deseja estar somente próximo, uma presença que contamina a outra e que refaz a vida quando uma perspectiva moral de mundo e dos afetos já se encontra caída e misturada ao muito do descartável.

Uma questão que também perpassa este trabalho é o como viver junto tanto na perspectiva de uma vida social de partilha e encontros e dissensos e negociações das tantas imagens construídas e evocadas, quanto na proposta da própria instalação coreográfica: que lugar ocupar naquele evento? Que performance é também possível ao espectador-participante? Quais os limites da experiência deste estar junto proposto (o quente e o frio desta instalação, quando o público passa a ser somente observador)? Neste sentido, a discussão sobre o comum, fortemente presente nos dias atuais, é relevante, pois há uma disposição em considerar o público como elemento importante da instalação coreográfica, de massa consumista à multidão de singularidades que pode alterar e compor quadros, passando também pela redução a um bloco de entusiastas das formas e das imagens já consolidadas de resistência e protesto.

Por fim, cabe destacar que a instalação pode ser percebida também a partir de uma narrativa bem definida, no que se refere às sociedades do nosso capitalismo tardio, aos processos de alienação, à gorda saúde dominante do consumo e das imagens e às tentativas de desmontes dessas imagens e da abertura de frestas para novos movimentos. São novas configurações de um estar junto, com a tensa constatação de que é neste mundo que algo pode ser criado e sem idealizações.

Apresentação vista no dia 17/08/2017 na Funarte na abertura do Festival de Teatro Brasileiro (Cena Distrito Federal).

FICHA TÉCNICA:

Direção artística: Luciana Lara

Concepção e pesquisa: Luciana Lara em colaboração com bailarinos e artistas colaboradores convidados

Elenco: Camila Nyarady, Christian Cantarino, Déborah Alessandra, João Lima, Luciana Matias, Márcia Regina, Raoni Carricondo e Clara Sales

Bailarinos colaboradores: Camila Nyarady, Carolina Carret, Christian Cantarino, João Lima, Luara Learth, Raoni Carricondo, Robson Castro e Vinícius Santana.

Colaboradores convidados: Marcelo Evelin, Gustavo Ciríaco e Denise Stutz

Figurino: Luciana Lara e elenco

Assessoria de iluminação: James Fensterseifer

Cenotecnia, montagem e produção: Marconi Valadares

Fotos divulgação: Mila Petrillo, Luciana Lara e Marconi Valadares

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25/09/2017 TAGS: Brasília, comum, Distrito Federal, Festival de Teatro Brasileiro, participação, Performance BY: admin

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críticas

Relatos de um encontro

— por Bremmer Guimarães e Igor Leal —

Crítica a partir de “Partilha de uma Vivência”, da Ong Transvest.

Esta crítica começa com uma autocrítica e uma esperança de renovação. Somos dois artistas e críticos gueis e cisgênero. Em muitos momentos desse processo de criação e costura de olhares, impressões e atravessamentos, conversamos e nos provocamos sobre os desafios de escrever sobre um trabalho artístico que traz atrizes e atores transgênero em cena e na grande maioria da equipe criadora. Um trabalho que já no título se revela como a partilha de uma vivência. Experiência. Vivências que não são as nossas, mas que foram compartilhadas por meio da arte e da política.

Mesmo que toda subjetividade traga uma vivência diferente, algumas vivências ainda são mais visibilizadas do que outras. Dentre muitas reflexões, nos atentamos para o fato de que, se a ocupação de artistas transexuais ainda é rara no palco e em outras funções mais próximas do considerado explicitamente criativo nas artes cênicas, como na direção e na dramaturgia, ela é ainda mais desconhecida na crítica teatral. Um cenário que precisa ser renovado para que a reflexão e a sensibilização sobre o teatro e as artes se potencializem ainda mais em nossa sociedade.

A discussão sobre a representatividade de identidades trans no teatro, no cinema e na televisão vem ganhando cada vez mais destaque na arte, na mídia e na esfera pública. Questiona-se o fato de as subjetividades de travestis e transexuais serem negligenciadas em diversas obras, dando lugar a uma representação estereotipada e preconceituosa, que reforça o gesto de tornar exóticas as pessoas transgênero. Podemos perceber isso nas caricaturas de muitas comédias, estruturadas a partir de um humor transfóbico, ou em dramas moralistas nos quais as figuras trans são sempre subjugadas à prostituição e à marginalidade.

Além disso, mesmo em projetos nos quais parece existir sensibilidade e tentativa de abordagem mais aprofundada das figuras LGBTs, sujeitos trans continuam sendo interpretadas por atrizes e atores cis, geralmente em produções que são compostas apenas por profissionais cisgênero em toda a ficha técnica. A manutenção dessa prática traz à tona a discriminação e restrição de acesso a determinados espaços com as quais artistas transexuais precisam lidar diariamente. Ignoram-se suas vivências e também o fato de que muitos cursos e escolas de atuação no país ainda não foram capazes de romper uma lógica cisnormativa e binária de organização da sociedade, o que reflete diretamente na educação, na formação artística e, consequentemente, no mercado de trabalho das artes cênicas.

Em “Partilha de uma Vivência”, experimento cênico da oficina TransTeatro da ONG TRANSVEST, ministrada por Odilon Esteves (ator na companhia Luna Lunera), apresentado no Museu da Moda de Belo Horizonte, essas discussões sobre representatividade ganham densidade político-poética, evocando reflexões importantes na cena teatral de Belo Horizonte. Se a iniciativa de criar um curso de teatro voltado para pessoas transexuais já é, por si só, uma subversão do pensamento conservador sobre gênero e sexualidade ainda presente nas instituições de arte, evidenciando o caráter político da apresentação, o percurso compartilhado no palco é também uma subversão da linguagem, da forma como fazemos teatro por, com, para e sobre pessoas trans.

O trabalho compartilhado com o público é um breve exercício cênico e uma partilha acerca das vivências transexuais, que perfuram a dívida histórica que temos com a comunidade T. A dívida de Odilon Esteves com Cíntia (personagem que interpretou na minissérie “Queridos Amigos”). A dívida das escolas que rejeitam e expulsam seus alunes. A dívida nossa enquanto críticos e espectadores com o material vivenciado. A dívida da classe artística com tantas pessoas que há anos vêm sendo material criativo de uma arte que as impede de serem donas de si, que ainda se pauta pela representação. Mesmo quando o intuito é conscientizar, não se percebe que essa representação é, muitas vezes, excludente.

Gayatri Spivak, escritora indiana e autora de “Pode o Subalterno Falar?”, obra referência do pós-colonialismo, apresenta questionamentos sobre a possibilidade de sujeitos oprimidos “falarem” ou terem autonomia. A autora chama atenção para a dificuldade das minorias em produzir discursos e tomarem posse de sua própria representação. Isso devido à impossibilidade de se apropriarem efetivamente das condições materiais de existência – a descontinuidade entre a consciência e a transformação. Na análise da escritora, representação aparece como dois sentidos: o “falar por”, como dimensão política, e o “re-presentar”, como questão estética. Para ela, estas duas dimensões estão intrinsecamente ligadas, pois em ambas pressupõe-se um falante e um ouvinte. A transformação está na concretude da possibilidade de falar de si. Possibilidade que em “Partilha de uma Vivência” se efetiva, enquanto ritual teatral, e da qual se espera uma possibilidade de transformação contínua, também nas performances do nosso cotidiano.

A primeira cena do experimento nos convoca para a conscientização sobre a exclusão de pessoas trans do mercado de trabalho. E é importante percebermos mais uma vez que essa exclusão também abrange os espaços de trabalhadoras e trabalhadores no teatro e diversas artes. Dando corporeidade e voz a personagens no contexto de uma entrevista de emprego, as atuantes desenvolvem um diálogo que detona como o reconhecimento do nome social ainda é ignorado por muitas instituições e empresas.

Com artistas trans interpretando ao mesmo tempo sujeitos cisgênero e transgênero, a cena complexifica o debate sobre a neutralidade de gênero da atriz e do ator — justificativa muitas vezes utilizada por produções cissexistas para críticas recebidas quando atrizes e atores cisgêneros são escalados para interpretar trans, negando a transfobia e a falta de empatia que muitas vezes existe por trás dessas escolhas de elenco. Ao se apropriarem da “paródia cisgênera”, as atuantes desnaturalizam os códigos de gênero (masculino e feminino) de maneira estratégica, gerando uma cena que debocha e ressignifica os dispositivos de representatividade na organização do Estado.

Além disso, é importante também nos atentarmos para a cooptação da “cultura do lacre” pela indústria cultural. Além de representarem uma identificação muito restrita de nossas realidades, a espetacularização de subjetividades LGBTQ têm se tornado cada vez mais um mecanismo de publicidade e incentivo ao consumo, em geral com pouco apoio efetivo à luta contra as desigualdades sociais e econômicas, que atingem fortemente a população transgênero. Como dito pelo diretor Lui Rodrigues, também homem trans, após a apresentação do trabalho, “o dinheiro não chega até aqui!”.

Ainda sobre os códigos de gênero e suas materialidades, vale destacar a apresentação dos corpos. As atrizes quando nuas censuravam os mamilos, já o ator permanecia sem camisa com os seios sem censura, borrando o pensamento biológico cisnormativo. O que poderia ser uma reprodução das lógicas normativas que permitem homens permanecerem sem camisa e censura com tarjas os mamilos das mamas das mulheres, nesse caso é a apropriação transformadora dos códigos de gêneros disponíveis socialmente.

Outra cena do trabalho se destaca ao desenvolver, a partir da performance de três diferentes vozes, a narrativa de uma mesma história de vida, uma autobiografia em comum. A proposta cênica denuncia certo determinismo nas experiências da população trans, dado pelas forças sociais. Mesmo com esse determinismo social que nos impele a um “modelo trans”, vemos uma diversidade de possibilidades de experiências e subjetividades trans. Questões e singularidades de vivências múltiplas, multiplicidade de corpos e afetos. Uma imensidão de possibilidades de trânsito entre as identidades. Vidas-poesias construídas com tão pouco e diante de tanta precariedade e vulnerabilidade.

Após a apresentação no Museu da Moda, as atrizes e a equipe do processo puderam também compartilhar seus depoimentos com o público, potencializando mais ainda a experiência teatral. Performatividade que não se encerra apenas no que já se configura como espetacular. É uma luta que transborda o teatro. Que revela a importância de sua função social. Numa das muitas falas potentes dessa experiência, uma atriz denuncia como o teatro ainda é restringido à população trans. “Como fazer e gostar de algo que você nem conhece?”. Em tempos cada vez mais brutos, de intolerância e violência, o teatro é capaz de transformar.

Partilha de uma Vivência

Direção: Lui Rodrigues e Odilon Esteves.

Atuação: Yasmim Melo, Fabíolla Amanda Martins, Isabella Rayssa, Sthephanny Di Monaco Esteves, Mychelly Andrade, Gui Xavier e Marcel Rms.

Criação coletiva.

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13/09/2017 TAGS: Lui Rodrigues, Odilon Esteves, Ong Transvest, representatividade, trans, transexualidade, transfobia BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Aquilombô: apontamentos sobre movimento e fissuras na cena negra

— por Soraya Martins —

“Chão de Pequenos” e “Eras”.

Quilombo. s.m. do quimbundo kilombo, acampamento, arraial, povoação, povoado; capital, união; exército. Segundo Adriano Parreira, “o vocabulário kilombo tem dupla conotação: uma toponímia e outra, ideológica”.

Mostra Benjamim de Oliveira. Casarão das Artes. SegundaPreta. Polifônica Negra. E Aquilombô – Mostra de Artes Negras: mais uma mostra de artes negras em Belo Horizonte. Mais um aquilombamento de artistas negras e negros que se juntaram para mostrar arte (o que passa longe de uma espécie de essencialismo negro, do entendimento torto de que a produção artística negra se associa somente a uma religiosidade de matriz africana ou a males sociais), refletir sobre a própria produção e criar fissuras, problematizar a invisibilidade de tais produções no espaços destinados à arte na cidade, resistir e, acima de tudo, anunciar, fundando e ocupando espaços, tecendo novas epistemes e narrativas.

No Aquilombô-terreiro, espaço da encruzilhada de saberes e cosmovisões formado no Teatro Francisco Nunes entre os dias 02 e 13 de agosto, a música, o teatro, o circo, o público e os artistas colocaram no jogo de cena uma iniciativa epistêmica da produção do desejo, dialogando com um território de experimentação artística e buscando mudar padrões do ser, do saber e do poder em ato estético. Esse quilombo-terreiro, como aponta Muniz Sodré, joga com a ausência de universalizações e com a abolição da escravatura de sentidos.

Nesse terreiro, o corpo negro é pensado como conceito semiótico, definido por uma rede de relações, sem delimitar fronteiras discursivas. No movimento do signo negro, em suas variadas posições, se acentua um outro saber também possível, “possível de verdades, possível de legitimidade, possível de encanto e sedução, e como todo saber, passível, porém, de fendas, de rasuras, de incompletudes” (Leda Maria Martins).

A primeira edição do Aquilombô trouxe uma programação que expande as possibilidades de se pensar a representação do corpo negro e suas particularidades em cena e se afirma, junto à Mostra Benjamim de Oliveira, ao Casarão das Artes, à SegundaPreta e à Polifônica Negra, como espaço de sensibilização que produz e está disponível para outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas em arte.

Nesse Aquilombô, onde se penetra na brecha cantando, dançando e performando, a arte assume seu papel principal na organização do sensível, estabelecendo uma nova ordem, outros discursos e a possibilidade de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize as produções estéticas. Reverter.

Aquilombô. (1) do verbo aquilombar. Ultrapassar as cercas impostas pela sociedade. Criar. Anunciar. (2) Madame Satã. (3) Memórias de Bitita – o coração que não silenciou. (4) Chão de Pequenos. (5) O grito do Outro – O Grito Meu!. (6) Kalundú. (7) Eras. (8) Bala da Palavra. (9) IMUNE (Instante da Música Negra).

Sobre esse aquilombô.
Curadoria: Rosália Diogo e Rodrigo Jerônimo
Coletivo Negras Autoras
Espaço Preto
Benjamin Abras
Companhia Negra de Teatro
Bala da Palavra
IMUNE

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06/09/2017 TAGS: Aquilombô, Bala da Palavra, Belo Horizonte, Benjamin Abras, Curadoria, Eras, Espaço Preto, Imune, Negras Autoras, negritude, Polifônica Negra, Segunda Preta, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Instalar o silêncio

Crítica do espetáculo “Os indicados”, com dramaturgia e direção de Vinícius Souza

– por Victor Guimarães –

Épocas de profunda convulsão social costumam ver nascer obras exasperadas, que abrigam no cerne de suas operações formais o desespero de seu tempo. Bastaria retornar à pintura do começo do século XX, ao cinema europeu do pós-guerra ou à arte latino-americana dos anos 1960 para encontrar empreitadas que buscaram lidar com os impasses de seu momento histórico na matéria plástica, dramática, sonora de suas escolhas. Nesse repertório, há dois extremos: as obras que, carregadas com a energia acumulada do tempo, oferecem respostas eloquentes ao imbróglio histórico; e as que, por convicção ou modéstia, decidem mergulhar na espessura da interrogação. Os Indicados pertence ao segundo conjunto. Enquanto boa parte do teatro mineiro hoje se esforça em oferecer frestas para o beco sem saída em que nos encontramos – basta atentar para a recorrência de momentos de catarse ao final das peças –, o espetáculo escrito e dirigido por Vinícius Souza, que atua em companhia de João Marcelo Emediato, decide se instalar em estado de dúvida.

Foto: Athos Souza

Com a desculpa de ensaiar um discurso para receber um prêmio para um trabalho que realizaram juntos, dois amigos de infância se reencontram depois de muito tempo. De início, sem medo da caricatura, os dois atores encarnam uma cisão bem típica de nosso tempo: de um lado, o rapaz de óculos e cabelo desgrenhado, irreconciliado com a família e com o mundo, que se esforça por se engajar na luta contra tudo que está aí (Vinícius); do outro, o jovem bem vestido, bem-comportado, inglês perfeito, que enxerga no prêmio um reconhecimento justo por seu trabalho (João). No fundo do palco, uma parede semiaberta instala uma relação constante com um “lá fora”, que volta e meia vem perturbar a fala dos personagens.

O ótimo tato para a comédia do texto e o evidente carisma dos atores conduzem um diálogo fluido, porém cada vez mais truncado, em que as feridas do passado e as do presente se revelam aos poucos. Fala-se muito, o tempo todo, essa fala atropelada que é tão nossa, essas subjetividades infladas que parecem não se conter nos limites do corpo. Mas o momento de maior concentração dramática é justamente um instante de silêncio, esse que se instala no teatro quando o personagem de Vinícius vem nos provocar, perguntando o que nós, espectadores, temos a dizer. A provocação é enfática e autoritária, e é importante que seja assim. O silêncio denso que precede a primeira intervenção do público – ou que permanece por alguns segundos que parecem horas – é ao mesmo tempo um índice da pasmaceira reinante “lá fora” (afinal de contas, ninguém sabe dizer como é que este país ainda segue amanhecendo todos os dias) e um trunfo do espetáculo, cuja verborragia existe para que, de tempos em tempos, um intervalo se instale: a cada vez que os personagens olham para trás ou nesse instante preciso em que nós nos entreolhamos cá dentro, uma inércia primordial nos inunda e não temos outra escolha senão o pensamento.

Uma decisão de iluminação é fundamental: os atores recebem os espectadores com as luzes acesas, e é assim que permaneceremos até o fim da peça. O que poderia ser um cacoete pós-dramático adquire um sentido muito preciso: a disponibilidade mútua ao olhar – dos atores e do público – nos engaja a todos em um convívio franco e direto, em um embate às claras que perpassará o texto, as relações entre os atores e destes com a plateia. À medida em que as contradições dos personagens começam a estalar no palco, as luzes acesas são a garantia de que não há uma separação estrita entre “eles” e “nós”. As carapuças ideológicas imaginárias saltam em voos rasantes, prêtes-à-porter.

Foto: Athos Souza

Uma mesma questão me persegue há algum tempo: como não fazer do teatro (ou da sala de cinema) um lugar de exposição de uma luta já travada em outro lugar, diante da qual não temos outra opção senão consentir (e, vez ou outra, engrossar o coro de “Fora, Temer!”)? Como não apaziguar a relação entre “eles”, os inimigos, esses que a peça ou o filme vêm combater, e “nós”, que viemos nos juntar à luta? Ou entre “eles”, as subjetividades marginais – mas soberanas – que se afirmam no palco ou na tela, e “nós”, que não temos outra opção senão nos identificar? Como não fazer da hora do aplauso o momento de conciliação entre a plateia e o palco, mas, principalmente, de reconciliação entre nós e nós mesmos?

Um momento crucial de Os Indicados encontra um outro caminho. No ápice das contradições mútuas, os atores literalmente trocam de roupa: o moço franzino tenta vestir o terno que lhe sobra por todos os lados, enquanto o rapaz mais corpulento tenta a todo custo se enfiar na calça apertada. A força da imagem produzida pela incongruência entre os corpos e os figurinos não é uma metáfora simples ou uma carta de intenções, mas uma maneira de multiplicar as contradições que os atravessam. Ao tornar literal uma das maiores obsessões políticas de hoje – colocar-se no lugar do outro –, o que Os Indicados encontra não é a confirmação de uma tese, mas um acontecimento corporal que só é possível naquele palco, na incoerência entre aquelas duas anatomias: há sempre algo que sobra, um pedaço estranho de corpo ou de roupa, e não há voluntarismo ou dieta que ajeite.

Foto: Athos Souza

Quando os dois finalmente se engajam numa luta corporal tão intensa quanto ridícula, o emaranhado de carne e tecido que se forma no centro do palco nos mostra que já não é possível saber exatamente de que lado estamos nesse estica e puxa entre a revolta e a conciliação, a luta e o conformismo, o bom-mocismo e a rebeldia. Sem alarde, em meio à delícia de uma comédia engraçadíssima, Os Indicados trabalha vertiginosamente os dilemas do tempo no presente do palco, sem ceder aos programas dramatúrgicos do agora e com a consciência aguda de que é preciso, a todo custo, evitar “matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”, como berrou Caetano naquele famoso discurso que, volta e meia, retorna para nos assombrar (como se fosse impossível escapar de suas altercações). Não porque o velhote já esteja enterrado de uma vez por todas, mas porque vê-lo ressurgir dentro de nós é sempre mais difícil.

FICHA TÉCNICA

Texto e direção: Vinícius Souza

Assistência de direção: Marcelo Castro

Elenco: João Marcelo Emediato e Vinícius Souza

Colaboração artística: Felipe Rocha

Figurino: Paulo André

Trilha sonora: Barulhista

Iluminação: Rodrigo Marçal

Operação de luz: Allan Calisto

Assessoria de imprensa: A Dupla Informação

Projeto gráfico: Letícia Naves e Vitor Carvalho

Fotos: Alexandre Hugo e Athos Souza

Vídeo: Pedro Estrada

Produção e realização: Planos Incríveis

Duração: 60 minutos

Classificação: 12 anos

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30/08/2017 TAGS: alteridade, Belo Horizonte, dramaturgia, Vinícius Souza BY: Luciana Romagnolli

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capa críticas

“Bother Line”: performance/manifesto feminino-feminista de uma atriz brasileira em Nova York

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Crítica escrita a partir do trabalho Bother Line, visto no dia 17 de agosto de 2017, no The Tank Theatre – NY.

Fotos de Rafael Acata

Esta noite eu chorei tanto

Sozinha sem um bem!

Por amor todo mundo chora

Um amor todo mundo tem.

Eu, porém, vivo sozinha

Muito triste sem ninguém.

Será que eu sou feia?

Não é, não senhor!

Então eu sou linda?

Você é um amor!

Respondam, então, por que razão

Eu vivo só, sem ter um bem?

Você tem o destino da lua

Que a todos encanta

E não é de ninguém.

Ai, eu tenho o destino da lua,

A todos encanto

E não sou de ninguém.

A atriz-performer já está em cena e permanecerá sentada numa cadeira e diante de uma pequena mesa, enquanto o público adentra o The Tank, um pequeno teatro no 8° andar da rua 46, bem próximo da Time Square e de dezenas de outros teatros da Broadway. O palco é raso e o espaço da sala é bem intimista, com uma ocupação de aproximadamente umas 70 pessoas. Casa lotada para a apresentação do solo concebido pela atriz brasileira Gio Mielle (Giovanna Almeida, conhecida nossa pela sua intensa atuação junto ao Teatro Invertido e pelos trabalhos realizados no Galpão Cine Horto), sob a direção de Debora Balardini, também brasileira, cofundadora e coartista diretora do Nettles Artists Collective.

No pequeno palco, o cenário é minimalista: a mesa com a cadeira, onde a atriz permanece sentada, e, dependurado por fio de nylon nas varas do teatro, um grande quadro vazado, simulando um espelho. A atriz, descalça e usando uma roupa de ensaio preta (calça e blusa de malha), permanecerá sentada, fazendo pequenos exercícios de aquecimento e movimentos gestuais, enquanto os espectadores se acomodam no espaço até que a luz de plateia é retirada e direcionada para ela. No palco, apenas alguns adereços de cena, duas caixas de presentes redondas, brancas e com laços brancos, estrategicamente alocadas do lado direito do palco; mais à frente, quase ao centro do palco, um par de sapatos pretos de festa; do lado da mesa, à esquerda do palco, um rolo enorme de filme plástico de uso doméstico; e, bem no centro do palco, um amontoado de restos (resíduos, dejetos) de plástico, que será fundamental, ao final da performance da atriz, para o entendimento da proposta espetacular.

“Bother Line” pode ser visto como um manifesto feminino-feminista. Esta leitura se corrobora por meio da análise das entrelinhas sensoriais, sígnicas e discursivas que são impressas com muita perspicácia na proposta textual e cênica da atriz-performer e de sua diretora, que buscam referências desde a própria história da atriz e da sua relação com seu corpo, o cotidiano das mulheres e suas vivências na contemporaneidade, até a obra literária de Clarice Lispector.

A Mulher, o espaço da mulher, o lugar da mulher (existe este lugar específico?), o corpo da mulher, a dieta da/e/para a mulher, os produtos de beleza, os cílios postiços, o batom (vermelho), o longo cabelo vermelho, estiloso fahion (Rapunzel), o vestido (sex), ser mulher e sentir-se mulher, sex symbol; tudo isso é “Bother Line”, também é uma resposta às marcas de expressão que tanto assombram as mulheres através dos tempos. Como conviver com elas? Como vivenciá-las e, principalmente, como superá-las e suplantá-las? É de fato preciso? O trabalho não dá respostas aos questionamentos, mas ultrapassa o lugar “das vaidades femininas” e coloca em evidência um olhar para o mais íntimo do feminino, para sua beleza e fraquezas emocionais e sociais, os lugares de trânsito pelos quais o corpo da mulher transita, se transporta e se deixa transportar.

O silêncio, ou melhor, os momentos de silêncio são fundamentais para entrar no clima do trabalho e também para compreender melhor a fluência da cena performativa proposta por Gio Mielle. A performance inicia como já me referi com a atriz em cena calada. Quando a luz sai de plateia e o foco invade a cena, o público começa a ouvir a música “Garota Solitária”, composição de Adelino Moreira na voz e interpretação marcante de Ângela Maria. A performer se ilumina com uma lanterna e dubla a música de forma sincrônica, mas fazendo de seu gesto facial um ato paradoxal que é amplificado com cada verso da letra que vai repetindo. Em alguns momentos, os gestos são contidos e, em outros, caricaturalmente exagerados, mexendo em seu rosto, exibindo as suas linhas de expressão, esticando a pele da face quando entra o refrão, fazendo com que a plateia ria de sua gestualidade. Desde este momento, nota-se que a ironia será um dos motes norteadores da proposta.

A música será recuperada mais adiante na performance, mas merece atenção o fato de sua escolha. Primeiro por se tratar de uma canção não tão conhecida do público brasileiro na contemporaneidade, mas que demarca bem o “lugar de enunciação” da atriz (o de uma brasileira radicada em Nova York, desde 2015) e, principalmente, qualifica o que se pretende discutir com a cena. Em segundo lugar, pela escolha específica desta música para um espetáculo que é apresentado nos Estados Unidos, em princípio, para um público não falante do português, mas aqui também a atriz e a diretora são muito perspicazes, pois entregam junto com o programa do espetáculo a tradução em inglês da letra da canção para que a plateia possa entender as palavras e, por sua vez, decodificar cada gesto que é realizado em cena pela performer enquanto canta e faz “massagem facial” diante do espelho. Neste sentido, o suposto estranhamento da letra e da melodia em português possibilita outro tipo de aproximação da “personagem”, que se dá pelo plano sensorial. Provavelmente, alguém da plateia deve ter feito alguma alusão à clássica frase das histórias dos contos de fadas: “Espelho, espelho meu, existe no mundo alguma mulher mais bonita do que eu?”. Não obstante, também há que se destacar que o conto de fadas aqui também é paradoxo para amplificar as entrelinhas discursivas que aparecem nos gestos e na letra da canção: “Será que eu sou feia? / Não é, não senhor! / Então eu sou linda? / Você é um amor!”

A performer, depois de revelar seu lado de cantora, despe-se de sua “roupa de trabalho” e de calcinha e sutiã pretos se mira ao espelho, puxa as dobras de sua barriga e dos braços várias vezes e irrompe um grito abrasador e ensurdecedor. Os gestos que, em princípio, fizeram a plateia rir, agora, provocam certo desconforto, pois o que se vê é um corpo de mulher que se mostra em suas “imperfeições” diante do “olhar do mundo”, cujo padrão de beleza é aquele em que imperam as curvas esculturais e/ou os corpos magérrimos, esguios prontos para as passarelas.

O exposto reforça que, assim como o silêncio, o humor vai se presentificando na performance da atriz, que, extremamente expressiva, revela uma veia cômica muito interessante. Não se trata daquele tipo de humor “descarado”, mas algo que se revela irônico e reflexivo. Aquele traço de humor que leva parte da plateia ao riso solto, mas, em seguida, de repente, puxa o seu tapete, ou seja, aos poucos, ela – a performer, a atriz-mulher-performer – instaura nos presentes sementes para reflexão, fazendo com que a plateia pense, cada qual consigo mesmo, no porquê de estar rindo “disso” ou “daquilo”.

Na sequência, a atriz toma nas mãos o rolo de filme plástico e começa a enrolar-se com ele, num processo de mumificação corporal; ela cobre o seu corpo da barriga até o rosto, abrindo apenas um pequeno buraco na boca para respirar. Mais uma vez, a ação leva a plateia ao riso. Já enrolada, “plastificada”, a mulher “múmia” (com todas as conotações que os termos aqui possam ter) senta-se, e mirando-se ao espelho (o objeto vazado aqui se transforma, podendo ser interpretado como o duplo da plateia, pois todos estão sentados de forma que veem cada gesto da atriz-performer através do espelho), começa a se maquiar: primeiro a base, depois o batom sob a boca semi-plastificada, logo a sombra sob os olhos plastificados e, por último, os cílios postiços que são colados sobre o plástico. O rosto plastificado vai sendo ressignificado e as linhas de expressão “plastificadas” vão sendo cobertas, delineadas para dar vasão a uma nova face e um novo corpo de mulher. Enquanto a atriz vai se autotransformando em seu processo de maquiagem, ela vai resmungando frases-discursos que o público tenta entender. Como na magia do teatro o ator se veste de uma máscara para dar vida a outras personagens, a atriz-performer se mascara também, mas, aqui, com o objetivo de desvelar as diversas “máscaras sociais” nas quais o ser-mulher se vê implicado.

“Você é “moralmente” tão antiquada a ponto de considerar vaidade feminina uma frivolidade? Você já devia saber que as mulheres querem se sentir bonitas para se sentirem amadas. E querer sentir-se amada não é frivolidade. Se você pensa que “nasceu” assim, e não tem jeito, fique certa de que está é desistindo de alguma coisa muito importante: de sua própria capacidade de atrair. Quer saber de uma coisa? Obesidade tem jeito. Cabelos sem vida têm jeito. Rosto sem graça tem jeito. Tudo tem jeito.

O remédio? O remédio é não ser uma desanimada triste. E o outro remédio é ter como objetivo ser um “você mesma” mais atraente – e não o de atingir um tipo de beleza que nunca poderia ser seu.”

“Você sobe à balança e verifica que ela não é muito camarada. Acaba de apontar 75 quilos e você não tem nenhum pedaço de chumbo no bolso. Que fazer? O desejo de iniciar uma dieta é grande. Muitos são os recortes de jornais e revistas com as informações precisas sobre o caso. O médico já se pronunciou a favor do regime. Resta começar. Por que não começa agora mesmo? Neste instante em que estamos falando? Tome a grande decisão e aja, não espere nem um minuto mais. Não deixe para depois da hora do lanche, que adivinhamos cheio de guloseimas. Para que você se decida realmente a iniciar a dieta, é preciso que se capacite de que está realmente gorda. Adquira um espelho grande, tamanho natural, e coloque num lugar da casa em que você passará por ele pelo menos seis vezes por dia; isto fará com que você se decida de repente, ao ver a criatura rotunda que o espelho insiste em dizer que é você. Um espelho de três faces será ainda “melhor”. Você terá oportunidade de se ver de todos os ângulos e note que você preferiria mil vezes não ter esse prazer! Depois deste acurado autoexame, asseguramos que você terá a maior satisfação em iniciar um regime para perda de peso imediatamente!”ⁱ

O texto citado é de autoria de Helen Palmer, pseudômino que Clarice Lispector utilizou para escrever para jornais das décadas de 1950 e 1960 e que foram compilados nas obras “Correio Feminino” e “Só para Mulheres”. Na performance de Gio Mielle, cada frase tomada de empréstimo de Helen Palmer ganha outros novos sentidos, promovendo uma provocação sobre até que ponto as questões sobre o feminismo e sobre a feminilidade foram resolvidas, uma vez que, em pleno século XXI, apesar do “empoderamento” do feminino e de todas as discussões empreendidas sobre o tema, as mulheres ainda sofrem todos os tipos de discriminações e preconceitos.

Já maquiada, a mulher está pronta para sair. A performer cruza o palco em direção as caixas, abrindo cada uma a sua vez. Da primeira, retira um vestido elegante e executa toda uma pantomima para vesti-lo sobre o corpo mumificado de plástico, precisando, inclusive, da ajuda de alguém da plateia. A cena mais uma vez leva o público ao riso. Da segunda caixa, retira, também esbanjando gestualidade, uma peruca enorme e rosa, que combina com a tonalidade purple de seu vestido. São metros de cabelos (Rapunzel) que vão sendo desenrolados e ganhando o espaço do palco. A performer completa o seu look de gala, calçando o par de sapatos pretos também muito elegantes. A mulher está pronta, autofabricada para se divertir, para (en)cantar num desfile em que conclama, para dividir o palco consigo, as vozes e as corporeidades de outras mulheres tops assim como ela se sentia naquele momento: Kim Kardashian, Jenifer López, Coco Austin, Amber Rose, Gracianny Barbosa. A repetição dos nomes destas mulheres e a versão da mulher plastificada em cena é também motivo de humor, cada nome repetido, gera um riso por parte da plateia.

Os gestos da atriz vão se tornando maiores diante do olhar do espectador; ela, como se num vômito, “despeja” o texto clariciano para a plateia, como se agora o público fosse o seu espelho, ou mesmo, o reflexo de seu espelho. Só que, desta vez, o texto não está diluído em murmúrios desconexos, ela o faz com segurança, com uma extrema força, procurando a cumplicidade no olhar de vários espectadores, principalmente as mulheres, fazendo de todos os presentes, testemunhas de sua dor, de seu ato-denúncia, de sua fúria verbal. As ações em link direto com cada palavra vão, num crescendo, ganhando a dimensão de um discurso de tomada de consciência em que o gesto final é de limpeza, de purificação, de catarse, que se dá com a desmontagem da mulher top model-múmia-plastificada, o desmascaramento, a retirada violenta da bandagem de plástico de seu corpo é gesto de limpeza do corpo, de limpeza física e espiritual. Cada trapo do plástico que é extraído do corpo com fúria e em fúria é jogado junto ao amontoado dos restos (de lixo, resíduos, dejetos) plásticos que o espectador já tinha visualizado no meio do palco, desde o começo da performance, mas fora da área de cena e muito próximo das cadeiras da primeira fila do teatro.

A música na voz de Ângela Maria mais uma vez é colocada em diálogo com a performer e sua plateia.

Os signos no teatro nunca são nem estão lançados ao acaso… Vai começar tudo de novo?… “Lines, they bother” – as linhas (as rugas, as marcas de expressões, do tempo, da vida), elas incomodam –, mas tudo é muito mais do que tudo isso que vimos e tentamos recuperar por meio das reminiscências da memória…

Apagão… Aplausos…

Volta a luz de cena. A atriz retoma a posição inicial e, sentada em sua cadeira, diante da mesma mesa, abre o seu estojo de maquiagem, do qual retira um bolinho, encara a plateia, seu espelho, e o come com deleite…

“Are you ‘morally’ so old-fashioned as to regard female vanity as frivolous? (Você é “moralmente” tão antiquado como para considerar a vaidade feminina como frívola?)”. Fica o questionamento de Clarice/Helen Palmer…

Com “Bother Line”, Gio Mielle definitivamente cutuca em várias feridas abertas em relação ao ser mulher no século XXI, ser mulher no Brasil, ser mulher nos Estados Unidos, ser mulher em trânsito (como todos – latinos e latinas – que vivem o entre-lugar de não se sentirem em casa e representado[a]s em outro país), ser mulher no mundo…

Fica e reverbera a questão que tem me perseguido intelectualmente nos últimos tempos: Qual o limite e alcance da performance e do ato performático?

Sem dúvida, inesgotável.

FICHA TÉCNICA:

Atuação e criação: Gio Mielle

Direção: Debora Balardini

Produção: Nettles Artists Collective

Fotografia: Rafael Acata.

Apresentação: The Tank Theatre

Evento: The Tank LadyFest 2017!

Data: 17/08/2017

i Fragmento de Helen Palmer, pseudônimo de Clarice Lispector, trazido para a cena em inglês na tradução realizada pela a atriz: “Are you “morally” so old-fashioned as to regard female vanity as frivolous? You should know by now that women want to feel beautiful to feel loved. And wanting to feel loved is not frivolity. If you think you were “born” like this, and you have no way, be sure that you are giving up something very important: your own ability to attract. Want to know something? Obesity has a way. Lifeless hair has a way. Dull face has a way. Everything has a way. / The medicine? The remedy is not to be a depressed sad. And the other remedy is to aim to be a more attractive “yourself” –not to achieve a kind of beauty that could never be yours.” // “You go up to the scales and see that she’s not a very good friend. It’s just pointed out 75 kilos and you do not have any pieces of lead in your pocket. What to do? The desire to start a diet is great. Many are the newspaper and magazine clippings with the accurate information on the case. The doctor has already spoken in favor of the regime. Let’s get started. Why don’t you start right now? This instant we’re talking about? Make the big decision and act, do not wait another minute. Do not leave for after lunch time, we guess full of goodies. In order for you to really decide to start the diet, you need to realize that you are really fat. Get a large, full-size mirror and place it in a place in the house where you will pass it at least six times a day; This will cause you to suddenly decide upon seeing the round creature that the mirror insists on saying that it is you. A three-sided mirror will be “best”. You will have the opportunity to see yourself from all angles and note that you would prefer a thousand times not to have that pleasure! After this accurate self-examination, we assure you that you will have the greatest satisfaction in starting a regimen for weight loss right away.” (Excerpt from: Clarice Lispector & Aparecida Maria Nunes. Só para mulheres. Rocco Digital. iBooks.)

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23/08/2017 TAGS: #claricelispector, #DeboraBalardini, #galpaocinehorto, #GioMielle, #helenpalmer, #NettlesArtistsCollective, #novayork, #teatroinvertido, #thetank, feminismo, Performance BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Corpos para nossas contradições – Mostra Novos Repertórios – parte 1

— por Luciana Romagnolli –

Crítica escrita a partir dos trabalhos vistos na 10ª Mostra Novos Repertórios, em Curitiba. Parte 1: “A Maldita raça humana” (Teatro de Breque), “Coreografia estudo #1” (Michelle Moura), “Clouds” (Carmen Jorge) e “Princesa: Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu” (Ricardo Marinelli)

“Onde queres família, sou maluco/ E onde queres romântico, burguês/ Onde queres Leblon, sou Pernambuco/ E onde queres eunuco, garanhão/ Onde queres o sim e o não, talvez/ E onde vês, eu não vislumbro razão/
(…)
Onde queres o ato, eu sou o espírito/ E onde queres ternura, eu sou tesão/ Onde queres o livre, decassílabo/ E onde buscas o anjo, sou mulher/ Onde queres prazer, sou o que dói.”

O Quereres, Caetano Veloso

Acompanhar uma semana da 10ª Mostra Novos Repertórios, realizada em Curitiba de 24 de julho a 02 de agosto deste ano, é confrontar-se com uma cena de teatro e dança que mobiliza linguagens diversas, nas quais o corpo ora se esvazia de palavras para retraçar os caminhos urbanos ou para narrar uma parábola de nosso processo civilizatório, ora se entope de discursos alheios, em convulsão, ou encontra nas matrizes africanas outras vozes, ou ainda se agita entre representações alheias e depoimentos pessoais para encontrar voz própria; ora a cena se arma para estranharmos o familiar, desfigurado pelas desconexões; ora busca a adesão pelo riso e pela música para uma matéria mais contraditória do que aparenta.

Em 2007, a primeira edição aconteceu dentro do Festival de Curitiba, como espaço para que quatro jovens companhias de teatro (Armadilha, Pausa, Provisória e Silenciosa) pudessem chamar a atenção para os ecos e dissonâncias de suas pesquisas de linguagem. A Mostra tornou-se rapidamente um reduto da produção curitibana no Fringe (a mostra paralela do festival), no qual se pôde ver trabalhos significativos do que foi a produção teatral curitibana na última década, como “Os Leões” (direção de Nadja Naira, com Diego Fortes e Alexandre Nero), “Menos Emergências” (encenação da Pausa para o texto de Martin Crimp), “Jesus Vem de Hannover” (Silenciosa), “Henfil, Já” (Cambutadefedapata), “[…] Roteiro Escrito com a Pena da Galhofa e a Tinta do Inconformismo” (de Fernando Kinas com a Pausa), “Circo Negro” e “Obscura Fuga da Menina Apertando em Seu Peito um Lenço de Renda” (CiaSenhas), “Um Carvalho” (Teatro de Breque), entre outros tantos.

Neste ano, a curadoria (feita em conjunto por Fabio Kinas, Henrique Saidel, Laura Haddad e Nina Rosa Sá, com coordenação artística de Giovana Soar) expandiu o olhar para a dança e manteve as relações com muitos dos artistas que fizeram a história da Mostra – tanto aqueles que formavam as quatro companhias do início (já desfeitas), quanto outros que se apresentaram nesses últimos anos em que a produção foi executada por Michele Menezes. Agora que se desvincula do Fringe e assume uma ambição de autonomia e representatividade no cenário teatral curitibano – concretizada também na ação Mi Casa Su Casa, que promoveu a aproximação entre grupos locais e curadores de outros estados –, os critérios afetivos cada vez mais hão de ser balanceados pelas qualidades estéticas dos trabalhos.

Algumas faltas foram sentidas, como “Os Pálidos”, da CiaSenhas, espetáculo que não cabia nos espaços delimitados para o evento: Guairinha, Mini-Guaíra e Praça Santos Andrade. Se a concentração nesses teatros oficiais e suas imediações diretas certamente contribuiu para garantir um público abundante para a Mostra neste momento de restabelecer suas bases; acoplar outros espaços que possam melhor abrigar formatos mais diversos de encenação será um ganho para as edições vindouras. Esta décima edição – com desafios de primeira – comprovou, sobretudo, a demanda de artistas e público por um momento de olhar para o teatro da cidade fora do Festival de Curitiba (quando centenas de espetáculos de outras origens geográficas dividem as atenções), o que abre muitas possibilidades de desenvolvimento das interações entre curadores, artistas, espectadores e críticos para os próximos anos.

Das fricções entre os trabalhos apresentados, saltam algumas questões recorrentes. Destaco, aqui, duas: a desconstrução de identidades normativas e o recurso à ironia e ao cinismo. Para refletir sobre elas, empresto algumas ideias propostas por Vladimir Safatle no livro “Cinismo e Falência da Crítica” [1], e percorro brevemente a dezena de espetáculos vistos para estabelecer a discussão em duas partes. Eis a parte 1:

O que se move

Nos três trabalhos que considero os mais maduros desta 10ª edição (não cheguei a tempo de assistir a “Não Contém Glúten”, do Teatro de Breque, nem “A Quase História da Televisão Brasileira”, do Antropofocus), o movimento é o que sustenta a criação de sentidos: o teatro físico de “A Maldita Raça Humana”, também do Teatro de Breque; a inscrição dos corpos em fluxo no espaço urbano em “Coreografia Estudo #1”, de Michelle Moura; e os espasmos de Carmen Jorge sob efeito do jorro verbal em “Clouds” – a significação vem do ato, muito mais que das palavras.

“A Maldita Raça Humana” marca uma mudança na poética da diretora Nina Rosa Sá (sobre a qual ela reflete aqui) A apropriação da linguagem cinematográfica e o humor, que haviam caracterizado trabalhos do Teatro de Breque, como “Em Breve nos Cinemas”, são abandonados em favor de um discurso cênico mais crítico quanto às relações em sociedade. É um deslocamento de uma posição anterior de certa adesão à cultura pop, para uma postura mais distanciada e interessada em desarticular as “distrações” que nos seduzem a manter o status quo.

No processo criativo de “A Maldita Raça Humana”, livremente inspirado no livro “Dicas Úteis para uma Vida Fútil”, de Mark Twain, o Breque destituiu a fala do lugar de campo de conflito, onde as tensões se estabelecem. Assim, busca algo do que move as relações humanas anterior à inscrição na língua e à disputa discursiva. Escapa das guerras de narrativas vigentes para adentrar um território imagético onde o espectador é instado a ouvir o silêncio antes de atribuir sentidos. Dessa brecha que se abre, espreita algo de nossas pulsões que se recusa a ser domado pela linguagem. Daquilo que faz, do bicho, humano. Da crueldade mascarada no processo civilizatório de domesticação.

Impressiona o trabalho corporal de Gabriel Gorosito. Especialmente no manejo de objetos com uso mais restrito do polegar opositor (o que teria diferenciado os sapiens dos outros hominídeos no processo evolutivo). Um efeito de estranhamento é produzido por esse corpo, que já não é só símio: aos poucos começa a se humanizar na relação de uso (nem sempre funcional) com objetos, como o espremedor de laranjas e um quadro de borboletas espetadas. A lógica estranha à natureza que essas coisas trazem simboliza o nascimento da cultura e(talvez até mesmo) da dimensão estética da experiência, mas também de uma organização social que precipitaria a de consumo.

O espetáculo cria uma cronologia de acontecimentos reconhecíveis por meio da narrativa das imagens. E embaralha a temporalidade e a noção de evolução. Os animais representados em cena (além de Gorosito, Rodrigo Ferrarini e Pablito Kucarz estão no elenco, mascarados) executam ações condizentes com o que nos habituamos a chamar de “progressso”, enquanto o corpo nu de um homem é subitamente revelado ao abrir da pia ou da geladeira. Diante dessas imagens, nos situamos num passado histórico ou num futuro (pós)apocalíptico? O tempo é outro, distanciado. Arisco à concepção de evolução como progresso em direção a uma forma idealizada de humano. Nisso reside um comentário crítico bastante pertinente aos tempos políticos que vivemos, de modo que a fábula se reconecta à vida além do teatro.

A contundência das imagens criadas pelos atores sobre nossa percepção é tamanha, tão hábil em conduzir a narrativa, que as entradas de palavras (em off ou numa música) podem soar como ruído: isto que destoa da radicalidade da experiência do silêncio. A inserção do áudio gravado por Claudete Pereira Jorge (in memoriam) guarda significados exclusivos para quem reconhece a voz da atriz, morta em 2016, a anunciar: “que nossos passos sejam do tamanho dos nossos mortos”. A utopia militante dessa fala contrasta com o destino nada idealizado daquelas personagens e de suas paixões. Soma uma camada desviante de linguagem, que deposita outro estranhamento sobre a encenação, lançando grãos de uma ação política real sobre a fábula.

Na parte final, menos por obra das palavras do que do desenho das ações, reduz-se a crueza e a abstração que permitiam atribuir às personagens leituras mais livres. Sobressai certo modelo de construção da feminilidade e da rivalidade entre mulheres que circunscreve a crítica a estereótipos. Algo nessa atribuição de identidades aos corpos estreita suas potências, de um modo que nossa construção cultural de subjetividades nos permite ainda apenas intuir.

A artista Michelle Moura convoca o distanciamento do olhar do espectador para melhor perceber nossos modos de nos movemos em “Coreografia Estudo #1”. Quatro performers cumprem uma partitura de movimentos a partir do ato de andar. Estetizam nossos passos, trajetos e formações grupais. Redesenham no espaço e no tempo os percursos cotidianos pela cidade, condensados no perímetro da calçada em frente à escadaria da UFPR, na Praça Santos Andrade, feita palco quase sem diferenciações para sinalizar o espaço cênico.

Esse modo de inscrição dos performers na paisagem proporciona uma visão panorâmica do cenário urbano onde a dança é (mais) um dos elementos humanos da composição visual, atravessada por uma multidão de outros corpos e passos. Alguns transeuntes atravessam a cena tão imersos em si que não se dão conta do acontecimento que se desenrola. Esse automatismo, com seu quinhão de descolamento da realidade social em torno, faz-se visível sem que o trabalho artístico precise arvorar discursos. Antes, opera no campo do sensível, das sutilezas, do que demanda tempo, atenção, disponibilidade e presença não somente de quem dança, mas de quem olha.

“Clouds”, o solo de Carmen Jorge, forma um duo interessante com a coreografia de Michelle Moura. No palco de um teatro, agora dançam não nossos passos, mas esses enunciados que nos atravessam. Músicas reconhecíveis, textos diversos, palavras que caem em falso, que engarrafam o trânsito dos nossos pensamentos e movimentos sãoditas vertiginosamente pela performer como parte de seu corpo que convulsiona.

O próprio ato da fala também se faz dança: as palavras articuladas significam cada vez menos. Sua potência performativa (de agir sobre o mundo e transformá-lo) vai se esvaziando numa ladainha monocórdia. Nossa atenção já não é mais capaz de apreender-lhes os sentidos. Restam como imagens sonoras num arranjo melódico estranho, que já não distinguimos se é causa ou consequência dos espasmos.

O movimento remete a uma dança doente – para citar o nome de outro espetáculo, do performer piauiense Marcelo Evelin, interessado na “alteração da percepção subjetiva do corpo infectado pelo mundo e atravessado por forças que o esvaziam e o destituem”. A coreografia de Carmen Jorge se constitui como um padrão de movimento repetido incessantemente, espécie de reação física de processamento desses discursos culturais que se acumulam e embotam a percepção de um corpomídia.

Acontece – como explicam Helena Katz e Christine Greiner [2] – que o corpo não é um processador. “Quando informação e corpo se encostam, a informação se transforma em corpo em tempo real” (dizem ambas). E o corpo, ao contrário do processador que se mantém inalterado, se transforma conforme o tipo de informação com que tem contato. Ou seja, é transformado à medida que transforma a informação em corpo.

Por essa via, não se concebe mais o corpo como um recipiente: ele está implicado no mundo, em deslocamentos dentro-fora. É “mídia de si mesmo” exatamente porque se constitui nessa troca de informações com o ambiente. Em “Clouds”, esse processo de transformação no contato do corpo com nosso ambiente cultural molda a coreografia -se assim se pode chamá-la, pois se constrói na radicalidade da tensão entre palavras e carne, como um trabalho de potencial altamente disruptivo.

A apresentação na Mostra Novos Repertórios não ocorreu nas melhores condições físicas da performer (que estava gripada) e, embora ela tenha conseguido chegar ao fim sem interrupções – ao contrário do que havia previsto numa fala prévia para o público –, algo do tensionamento crucial para o máximo efeito da forma proposta se debilitou, como é inevitável quando o corpo se transforma por obra de uma enfermidade. Com isso, não se alcançou todo impacto final pretendido, e que também já havia sido “anunciado” por Carmen na conversa pré-apresentação, gerando uma expectativa que foi contraproducente para a fruição.

Percalços maiores afetaram a estreia de “Princesa – Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu”, solo de Ricardo Marinelli, outro artista identificado à dança e à performance. É incerto supor o quanto do desgaste físico mostrado por Ricardo ao longo da apresentação seria proposital ou seria descontrole sobre os tempos, ações e objetos. Se o corte aberto no pé pareceu acidente, provocado pela falta de cálculo sobre como os cacos de uma xícara lançada contra o chão afetariam a movimentação posterior, a ação literal de dar murros em ponta de faca dá indício de que o trabalho se inscreve em certa tradição da performance de automutilação e degradação do corpo, a evocar o “real” do sofrimento (e do sangue escorrendo) para impactar o espectador.

Entre consecutivas trocas de roupas e sucessivas tarefas a serem cumpridas de cena em cena, o desempenho variou com o cansaço aparente e faltou fôlego para a canção final. Seria essa uma performance do desgaste de um corpo programada ou não? Ou, ainda, talvez, apenas parcialmente intencional? (O relato que ouvi da apresentação seguinte é diverso: outra vez houve cortes, mas o desempenho teria mantido seu tônus). Caso é que, na estreia, o sofrimento físico percebido como “real” e não totalmente intencional distraiu da construção simbólica, enfraquecida pela perda de vitalidade na execução, conferindo ao discurso cênico de denúncia de violências homofóbicas um aspecto paródico.

A paródia, como uma recriação desmedida a destituir algo de seriedade ou gravidade, seria um artifício para marcar posição diante de uma realidade constrangedora e de uma organização social ilegítima?

“Princesa” desfia processos de construção e desconstrução de identidades. Quadros criados com procedimentos de simulação (como a dublagem ou as fantasias usadas) contrastam com ações que causam o efeito de real (os cortes e os depoimentos pessoais). O processo de constituição de identidades é parodiado no pot-pourri de fantasias de de ícones guerreiras, tais quais Mulher Maravilha e Xena, vestidas pelo performer, estabelecendo contradições entre as ideias de masculino e feminino: o “masculino” estaria na anatomia dele e na postura guerreira delas, o “feminino”, na anatomia delas e no gestual dele. Também contraditória se mostra uma crítica às normas estritas para os gêneros que se faz com heroínas, pois não deixa de reiterar a narrativa do herói vendida pela cultura pop americana.

A esta cena, soma-se outra sequência em que se monta [3], item a item, uma masculinidade “normal” (dentro da norma): a do homem sertanejo, que é o avesso da imagem que Ricardo Marinelli cria para si. Num tempo em que proliferam os esforços de desnaturalização dos estereótipos do ser-mulher, faltam mais olhares como este, dispostos a manipular os clichês da masculinidade, em contraponto complementar.

Essa capacidade de sustentar contradições distingue o trabalho de Marinelli dentre outros vários que se embrenham pelas questões identitárias. A escolha da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, entre as dublagens feitas pelo performer, dá o tom dessa desobediência às demandas alheias de conformidade às expectativas sociais. Abre os sentidos para que possam emergir outros corpos e ações, sem reforçar uma afirmação da identidade que seja aprisionadora (por restringir o sujeito a se manter idêntico a uma ideia de si mesmo).

Na conversa de encerramento da Mostra, Marinelli falou do deboche presente em seu solo como modo de “positivação”: estratégia de sobrevivência num contexto político de esmagamento de subjetividades e direitos. Quando ele conta histórias íntimas de bullying, a gravidade do assunto retorna e faz-se acompanhar por discursos motivacionais de transformação de si mesmo, direcionados aos espectadores seus interlocutores de modo que se estabelece uma relação de convencimento entre cena e plateia.

Entre o deboche e a seriedade, ou entre a paródia e o efeito de real, Marinelli reinstaura o paradoxo do artista, posto em versos por Fernando Pessoa: “finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. Deixa-nos entre a liberdade de sentir e o ser convencidos, entre a desconfiança e a cumplicidade, entre a adesão e a crítica.

FIM DA PARTE 1.

[1] SAFATLE, Vladimir Pinheiro. Cinismo e falência da crítica. Boitempo Editorial, 2015.

[2] Katz, H., & Greiner, C. (Org.) Arte & Cognicação: Corpomídia, comunicação, política. São Paulo: Annablume, 2015.

[3] A propósito, Nina Caetano, performer mineira, costuma ministrar um workshop chamado Como se fabrica uma mulher?.

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14/08/2017 TAGS: Carmen Jorge, Curitiba, Michelle Moura, Mostra Novos Repertórios, Nina Rosa Sá, Ricardo Marinelli, Teatro de Breque BY: Luciana Romagnolli

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críticas

PassAarão: uma experiência tateante pela cidade

— por Clóvis Domingos e Luciana Romagnolli –

Crítica a partir do espetáculo “PassAarão, do grupo Espanca! (BH)

Fotos de Pablo Bernardo.

Primeiro espetáculo de rua do Espanca, “PassAarão” acontece como um cortejo pela região central de Belo Horizonte. Carrega no nome o significante da rua Aarão Reis, endereço onde o grupo se estabeleceu em 2009 e, desde então, o aproximou do epicentro das mobilizações políticas na cidade e propiciou o convívio com cidadãos da periferia (em deslocamento) e em situação de rua. Dessa vivência vêm as sementes da criação do novo trabalho, feito com o espaço público e seus ocupantes.

A saída da sala de teatro, em si, já representa um passo significativo na trajetória do grupo, por sua singularidade. Rompe com a estabilidade da configuração frontal palco-plateia que sempre delineou as apresentações do Espanca, e dentro da qual a situação do encontro teatral frequentemente era problematizada por artifícios da atuação e da dramaturgia. Não bastasse o risco de se lançar ao ambiente desprotegido da rua, “PassAarão” tornou-se, ao longo do processo criativo, também uma espécie de incubadora de uma nova geração do grupo, após a saída de Marcelo Castro e o afastamento de Gustavo Bones, os dois remanescentes da primeira formação.

Sob a direção de Aline Vila Real, que antes atuava como produtora e interlocutora dentro do grupo, e com atores de uma geração mais jovem [1], “PassAarão” chega a público como mais um trabalho de reestruturação do Espanca – uma espécie de reinício. O prefixo “re”, aqui, é fundamental, porque ao mesmo tempo em que há todo um elenco renovado (Michelle Sá é a única exceção, atuou em “Real – Teatro de Revista Política”) e Aline estreia como diretora, há também muita continuidade de propósitos e respeito pela história do grupo (como expõe o figurino de Pedro Henrique Pedrosa, do qual pendem panfletos das peças do repertório).

Esta é uma guinada talvez até mais radical (o futuro dirá) do que a conduzida após a saída de Grace Passô, quatro anos atrás, quando tivemos “Dente de Leão” (que pode ser vista como uma peça de transição entre duas fases poéticas) e “Real”, que estabeleceu a aproximação direta com a realidade social inaugurada anteriormente na cena curta “Onde Está o Amarildo?”. O novo espetáculo avança nessa trilha ao se infiltrar na rua e se relacionar corpo a corpo com estruturas concretas e simbólicas da história e do presente de Belo Horizonte.

Falar da história da capital mineira é um ponto de partida importante para uma dramaturgia (assinada por Allan da Rosa) que se constrói pelas relações entre a cidade e seus habitantes, o que também pode ser dito de outra forma: como as relações entre os habitantes e os espaços constroem a cidade. E põe em evidência como as estruturas concretas, a exemplo do metrô, se sustentam em estruturas simbólicas e relacionais, dentre as quais, as relações de classe e raça na exploração da mão-de-obra durante a construção da cidade – e na atualidade.

Há nisso o investimento em redespertar um sentido de pertencimento, que se traduza em responsabilidade pelo espaço público e pelo comum, onde as singularidades possam coexistir fora da lógica do senhor e do escravo ou da exclusão da diferença. E há uma longa distância (histórica, econômica e social) que separa a cidade projetada da cidade de fato praticada e vivenciada. Quando os versos de “Cajuína” (Caetano Veloso) entoados a certa altura pelo elenco nos indagam “Existirmos: a que será que se destina?”, a cidade também se faz sujeito dessa pergunta, a ser respondida a cada dia por gestores e cidadãos diversos.

Nas ranhuras e contrastes de uma cidade feita de “carne e pedra”, como afirma Richard Sennet [2], no trabalho do Espanca, vemos uma cidade polifônica que emerge,seja através das vozes discursivas dos atores-atuantes,seja na própria voz das ruas com seus passantes. E mais: dá-se um embate entre a história considerada oficial e as histórias da vida cotidiana na cidade. A mesma cidade que encanta e abriga, é também uma cidade que “espanca”.

O espetáculo começa num tom de informalidade e certa dispersão. Somos convidados a seguir os atuantes que, como “guias turísticos” de outra cidade a ser descoberta, nos convidam a realizar uma experiência caminhante. O tom das atuações busca certa espontaneidade dos atores, misturados ao público, como se suas vozes se erguessem dessa coletividade que compartilha uma vivência comum de cidade para convocar a atenção a sair da rotina. Nesse entrecruzamento discursivo, parece haver o desejo, por parte da encenação, de se misturar diferentes leituras e apropriações subjetivas dessa história, que não cessa de se escrever por cada cidadão.

Algumas vezes, diante de tantas brincadeiras sobrepostas e cortes recorrentes, torna-se difícil manter a escuta. No processo de maturação do espetáculo, caberia ainda trabalhar a forma de enunciação na alternância entre os textos históricos e subjetivos para que o didatismo não prepondere. Nesse mesmo sentido, a marcação das ordens das falas pode ser suavizada para melhor fluir e conduzir o público em meio à vida pulsante da rua. Especialmente considerando que se busca uma apropriação desse espaço por parte dos atores que contamine os espectadores a se mobilizarem juntos.

Ao se apropriar da singularidade dos locais pelos quais passa, a encenação instala poéticas “site-specific”, nas quais esses espaços se tornam lugares pela força do encontro entre subjetividade, corpo e arquitetura.É o que se dá, por exemplo, quando Igor Leal chega correndo de outro extremo (como uma fuga) para denunciar a violência da homofobia na cidade. Sobre um tabuleiro concreto, a discussão acerca de temática tão fundamental simboliza o destino daqueles que divergem dos padrões estabelecidos e são literalmente destruídos ou colocados “fora do jogo”e do campo social.

Igor dirige seus questionamentos ao público e às pessoas dentro da estação de metrô, criando um momento de suspensão que destitui os passantes de seu anonimato momentâneo, e tenta fazê-los também escutar e se mobilizar, até que descobrimos a presença de outro atuante misturado aos anônimos a aplaudir, solitariamente. Quanto mais sua fala poética, cuja contundência corta na carne, atravessa o espaço de espera do transporte público e se interpõe no caminho daqueles que sobem e descem as escadas na lateral do metrô, mais seus sentidos se propagam para além de nós (espectadores que se deslocaram propositadamente para ver o espetáculo e, consequentemente, estão um pouco mais predispostos a ouvi-lo) até os ouvidos de transeuntes espontâneos e ocasionais, provocando fricções inesperadas com o cotidiano da cidade. Essa é também uma potência contida na presença de Brunno Oliveira na entrada principal da estação do metrô, onde sua fala-depoimento sobre agressões homofóbicas e transfóbicas sofridas se confronta com os trânsitos de uma população que pouco ou nada frequenta os teatros belo-horizontinos – e assim encontra outros públicos.

Carregam também essa força poética e política as palavras proferidas pela atriz Soraya Martins quando preenche de afeto o dado histórico sobre as mortes de trabalhadores negros na construção de Belo Horizonte, ao comparar a dor daquelas perdas não à de alguém que vela antepassados, mas de quem sente a ameaça sobre seus próprios “meninos”. Esse entrelaçamento entre uma história pública e a subjetividade que particulariza as experiências coletivas torna mais sensível a dramaturgia também quando, mais tarde, outra vez na pele de uma mãe negra, descreve como usa o próprio sangue para proteger o filho da polícia. As discussões sobre o sagrado feminino, o racismo e a violência policial, aqui, condensam riqueza metafórica à concretude da vida na periferia.

No percurso da encenação, a visita a uma galeria urbana é ponto forte no jogo proposto entre corpos e edificações para a renovação do olhar sobre o espaço público, pois revela as tatuagens e textos urbanos com os quais os sujeitos se apropriam da epiderme da cidade – e critica a institucionalização da arte atual, vista, por exemplo, no Museu situado na Praça da Estação. Condutora desse trajeto, Denise Lopes Leal encontra o equilíbrio entre as intenções da encenação e a relação com os passantes, com os quais vai estabelecendo conexões provisórias, sempre improvisadas e arriscadas. Pois é isso: eles “passarão” e atravessarão toda a proposta, a cidade não para em função do acontecimento cênico, ela compõe, integra, faz parte. Está viva e em ação.

Os figurinos parecem sugerir a presença de trabalhadores anônimos que constroem diariamente o espaço urbano. Mais do que personagens delineados, os atuantes evocam e encarnam sujeitos cotidianos, com suas “vidas menores” e suas vivências específicas. Esses uniformes destacam os atuantes-condutores de modo a não permitir um embaralhamento entre essas figuras e as pessoas “reais” da cidade, o que poderia ser muito potente para a proposta da encenação. Da maneira como estão caracterizados, parecem buscar menos essa diluição no comum da vida pública compartilhada do que a evidenciação do pertencimento a uma classe social delimitada: o operariado. Assim, o espetáculo assume suas posições de classe, raça e gênero ao lado dos desfavorecidos ou excluídos do corpo social. São estes os que terão voz e visibilidade no traçado pela cidade.

Fotos da primeira temporada, disponíveis no site do grupo.

Na saída da Estação Central, os discursos se interrompem para uma subida de costas, criando uma imagem em contra-fluxo e contrastante ao tempo dos passantes. A partir deste ponto, as diferentes apresentações vistas pelos críticos que aqui escrevem proporcionaram experiências distintas. Numa delas, os corpos coreografados deram tônus à encenação ao revelar a pressa cotidiana e o comportamento automatizado nos quais estamos todos comprometidos, além de instaurar uma cena composta por diferentes velocidades e lentidões, num encontro de presenças (dos atuantes e dos usuários do metrô). Na outra, essa qualidade de presença corpórea se dilui, antecipando certa descontinuidade do percurso gerada pela sequência da entrada num bar, onde o fio ficcional cede a um momento de convívio em primeiro plano.

Dentro do bar, a construção dramatúrgica não estrutura o acontecimento, ou seja, não propõe relações entre os sujeitos e o lugar para além do uso habitual, deixa-as soltas, a depender das interações espontâneas, do desejo de tomar uma cerveja ou papear. À sua maneira, esta parada espelha ao fim do trajeto de “Nossa Senhora do Horto” (da Toda Deseo), sem o sentido de finalidade que naquele espetáculo situa a celebração popular como resposta ao moralismo do interior da casa de família (leia crítica aqui). Em “PassAarão”, a ida ao bar não exerce função catártica. Surge no meio do percurso, como mais um ponto de parada da visita guiada (significativo numa cidade em que parte do turismo se organiza em torno da boêmia). Um anticlímax que pode ser considerado como gesto antiespetacular, durante o qual Denise Lopes Leal discretamente planta a busca por um amigo perdido.

Numa das apresentações da temporada de estreia, a violência urbana furou a ficção quando Denise foi parada e revistada por policiais. A segurança aparente do teatro como construção ficcional, mesmo na rua, se desfez: enquanto os policiais a mantinham sob suspeita (a partir de quais indícios ou pressupostos? – nos perguntávamos), algo terrível ameaçava o corpo e a liberdade dela, já não mais garantidas. Uma irrupção do real que seria ecoada, pouco depois, no discurso ficcional de Soraya Martins, mostrando as relações íntimas entre a fabulação da peça e a vida cotidiana naquele espaço público. Quando enfim a atriz foi liberada, a figura diabólica (Bremmer Guimarães) já não tinha como equiparar-se à intimidação recém-testemunhada.

Nessas tantas fricções entre realidade e ficção que permeiam a caminhada da rua Sapucaí à Aarão Reis, a ação política se impõe em forma de manifesto debaixo do viaduto Santa Tereza. O discurso feminista é proferido diretamente para o cenário teatral belo-horizontino, onde mulheres não se sentem seguras nem entre colegas. A gravidade dos fatos, aqui, não abre brecha para a poesia. Em vez disso, incorpora um dos palcos mais importantes das manifestações de resistência na cidade em sua função própria de “megafone” das reivindicações dos oprimidos. Como manifesto, o discurso proferido é da ordem da afirmação, da convocação, da definição. A arte já não se faz campo de abertura de sentidos, mas de tomada de posição.

Poucos passos adiante, encontramos um objeto que se apresenta como síntese das contradições e paixões movidas por “PassAarão”. Imagem única e impactante, de uma beleza inesperada, que representa em imensidão o que nos habituamos a ver feio ou invisível. Num espetáculo-deriva forjado na estética da precariedade, do baixo-orçamento, da composição crua da rua, o que a imaginação artística escolhe reconstruir é o excluído da percepção. Por fim, abre-se o tempo da inversão do olhar para assistirmos ao teatro das ruas, recriando a ação “Ruído” (já realizada por Marcelo Castro).

Ao abandonar o teatro como edifício, como convenção, como lugar seguro, o Espanca! mostra-se interessado em fazer teatro com outras subjetividades, outras concepções de cidade, outros modos de estar junto e de estruturar as relações sociais. Para isso, investiga a rua, sua arquitetura, seus caminhos e sua linguagem, propagando imagens e discursos vistos pelas perspectivas desses outros excluídos das normas sociais.

Tal percurso é movido pela radicalidade dos posicionamentos dos artistas envolvidos, em resposta a um contexto de renovação do fascismo na política partidária e subjetiva. O grupo procura, então, modos de equacionar a ação direta sobre a realidade, de um lado, e, do outro, a poesia que age sobre as sensibilidades para transformar simbolicamente nossas relações. Nos encontros entre esses dois registros, por vezes consegue sobrepor a disputa discursiva em curso em diversas instâncias sociais e instaurar momentos de experiência estética transformadora.

“PassAarão” é ainda um espetáculo tateante, feito de experiências e inexperiências, espantos e diluições. Em sua materialização cênico-urbana, consegue conciliar, na relação dos espectadores com a cidade, uma vivência sensorial e ao mesmo tempo crítica, ainda que suas escolhas espetaculares apresentem ações nas quais predominem a condução do percurso e a discursividade, sem permitir que se criem momentos em que certa vacuidade e uma contemplação mais demorada das paisagens pudessem possibilitar a latência da recepção e uma apreensão até mais minuciosas dos espaços, tanto do ponto de vista geográfico como social, ou a emergência de questões outras e diversas de acordo com o público participante a cada encontro, o que ampliaria ainda mais a condição coletiva do trabalho.

Essa deriva algo estranha ao que se compreendia até então pelo teatro do Espanca! mostra-se como sinal dos tempos e seu imperativo de renovação, de encontrar novos caminhos e novos sentidos. De desaprendizagem do que foi naturalizado para melhor agirmos. De rompermos as identificações a velhos padrões excludentes para libertar novos sujeitos sociais e convocar suas ações a transformar o espaço comum da cidade.

*Apresentações vistas na temporada de estreia, em junho de 2017, em Belo Horizonte.

[1] Três dos atores escrevem para o Horizonte da Cena: a crítica Soraya Martins e os críticos-colaboradores Bremmer Guimarães e Igor Leal.

[2] SENNET, Richard. “Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental”. Editora Record, 2003.

FICHA TÉCNICA

Direção: Aline Vila Real
Dramaturgia: Allan da Rosa
Elenco: Bremmer Guimarães, Brunno Oliveira, Denise Leal, Igor Leal, Kely de Oliveira, Michelle Sá, Pedro Henrique Pedrosa, Sammer Iêgo Lemos, Soraya Martins.
Direção de Movimento: Sérgio Penna
Criação e manipulação de Boneco: Pigmalião Escultura que Mexe
Confecção de Boneco: Pigmalião Escultura que Mexe e integrantes do Núcleo de Criação
Preparação Vocal: Ana Haddad
Figurino: Lira Ribas
Produção: Aristeo Serranegra
Assessoria de Comunicação: A dupla Informação
Projeto Gráfico: 45JJ
Registros Audiovisuais: Pablo Bernardo
Acompanhamento laboratorial: Lorena Braga

Coordenação dos Núcleos de Criação PassAarão:
Encontros provisórios: convívios instáveis, vibrantes e de alto risco: Marcelo Castro e Ana Luiza Santos
A construção do Gigante: Pigmalião Escultura que Mexe
Criatura: Alexandre de Sena, Aline Vila Real e Pablo Bernardo
Eis Aarão – história e diversidade da rua: Gustavo Bones, Fernando Salum e Mirela Persichini

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08/08/2017 TAGS: Belo Horizonte, Espanca!, teatro de rua BY: Luciana Romagnolli

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Um respiro… azul

Crítica a partir do espetáculo “Menino Azul”, do Grupo Matraca (MG).

fotos de Felipe de Oliveira

– Por Diogo Horta –

Inspira. Um fluxo de ideias se inter-relaciona em ritmo tranquilo, vivo e surpreendente. Expira. Inspira. Objetos, bonecos, canções. Expira. Inspira…

Parece haver algo de mágico na simplicidade de gestos e ressignificações de objetos no espetáculo “Menino azul”, do Grupo Matraca de Belo Horizonte. Não aquela magia de circo, mas sim aquela de imaginação sem fim da infância. É que algo vai se criando de pouco a pouco, a respiração vai acalmando e um suspiro ou outro surgindo. As crianças estão quietas, tranquilas, reagem com alegria e observam curiosas e atentas cada momento do espetáculo.

Em cena, um quadro negro pequeno e um carrinho com rodinhas (como um de pipoca) cheio de suportes, aberturas, buracos, estantes laterais para o decorrer do espetáculo; os atores Juliana Palhares e Cauê Salles juntamente com bonecos e objetos variados. Em cena, a invenção.

‘‘Quando falamos em invenção recorremos a sua etimologia latina – invenire –, que significa compor com restos arqueológicos. Inventar é garimpar algo que restava escondido, oculto, mas que, após serem removidas as camadas históricas que o encobriam, revela-se como já estando lá (KASTRUP, 2005, p. 1278).’’

Em “Menino azul”, os atores/manipuladores parecem trazer essas características da invenção com toda força para o espetáculo na medida em que estruturam o trabalho com cenas que demonstram o processo de criação diante do público e cenas em que contam as histórias e interpretam os personagens com o auxílio dos bonecos e objetos.

Minha primeira impressão foi de estranhamento diante da dramaturgia e da encenação como um todo nos primeiros quinze minutos do espetáculo. A dramaturgia mistura com frequência personagens, atores, manipuladores e bonecos em assuntos que pareciam estar na ordem do objeto e que, de repente, passam a dizer respeito também ao ator e vice-versa. A lógica natural da narrativa é, portanto, quebrada, desmembrada em fragmentos que se suportam justamente no processo de invenção. Por outro lado, e conectada à dramaturgia, a encenação recorta cenas, mistura elementos cênicos como objetos e bonecos, desnuda o ato da manipulação, quebra a quarta parede e se desprende de sequência exata de ações. A passagem de uma cena a outra é por vezes entrecortada, por exemplo, com os atores marcando um ritmo simples no cenário, que as crianças acompanham por alguns segundos e já se passa a outra cena sem que esse momento tivesse alguma conexão com a narrativa.

Na verdade, o que pareceu em princípio estranho, me parece agora ser exatamente o que torna o trabalho especial no teatro para crianças. Dramaturgia e encenação não estão a serviço de uma história, de uma narração, de uma comunicação direta ou de uma estrutura lógica de teatro; ao contrário, estão a serviço de um fluxo inventivo que ganha força se pensamos a invenção como nos apresenta Kastrup (2005). Dessa forma, o público se conecta com algo que ele entende na sua subjetividade, na sua capacidade criadora, e por que não dizer no seu inconsciente, fazendo com que a experiência teatral saia dos contornos do entendimento racional apenas e caminhe lado a lado com a criança (e com o adulto) em seu potencial imaginativo.

A primeira cena do espetáculo são os atores acordando e percebendo que é hora de trabalhar uma vez que público está presente. Eles colocam aventais com manchas de tinta, como de artistas plásticos em seus atelies, e aí começam o espetáculo. Como diz na sinopse do trabalho, “Era uma vez dois artistas que queriam brincar de contar histórias com seus bonecos e objetos”. A metalinguagem e o desnudamento do fazer mencionados acima ficam mais claros a partir destes elementos.

A história narrada é a de um menino azul, menino-rio chamado Francisco, que ao final da fluida e aquosa narrativa se transforma em Velho Chico. As histórias do menino azul são histórias sem vilões e sem um problema a ser solucionado, sendo narrados encontros do menino com o cachorro Estopa, com a Iara, com a sua mãe, entre outros personagens, permeados de histórias sobre um riacho, um rio, um peixe. É difícil definir o “o quê” das histórias, pois elas estão dentro de um fluxo narrativo outro.

Sabemos, porém, que o espetáculo se volta para o rio São Francisco, para a sua grandeza e sabedoria popular, para seus saberes ocultos e escondidos, para sua dimensão mística e lendária também conectada a todos nós por algo ancestral. A história deste Francisco-rio é como uma lenda, ela narra o percurso da vida e celebra a maturidade da natureza.

O trabalho do teatro de objetos ganha força especial no teatro infantil já que é um elemento presente no cotidiano das crianças. A ressignificação e combinação de objetos para formar uma figura, sobretudo sendo construída diante do público, alimentam a imaginação e a curiosidade. Um exemplo simples é o burrinho do Menino Azul feito com dois pincéis, uma toalha sobre o antebraço da manipuladora e um copo em sua mão. Esta imagem do burrinho permanece gravada em mim e, se este personagem tivesse sido construído fora do meu campo de visão ou se fosse um boneco, talvez tivesse tido menos impacto sua passagem pelo espetáculo. Isso denota a força que tem a construção da imagem dos personagens em sobreposição à narrativa e aos demais elementos que compõem o espetáculo. Poucos grupos se dedicam a uma pesquisa do teatro de objetos em Belo Horizonte atualmente e, por isso, há que se valorizar ainda mais o trabalho do Grupo Matraca.

A versão a que assisti foi em um espaço aberto durante o dia e por isso sem estrutura de iluminação, motivo pelo qual não fazemos referência a este elemento cênico que é presente no espetáculo feito em palco italiano. As canções utilizadas são canções populares que as crianças sabem cantar, fortalecendo a conexão delas com o trabalho.

“Menino Azul” apresenta, portanto, um jogo rico entre bonecos, objetos e manipuladores, fazendo uma trajetória entremeada por canções populares, imagens poéticas e interação com o público em momentos pontuais. O ritmo do espetáculo é lento, a voz dos atores suave e o silêncio presente em muitos momentos. O espetáculo oferece, portanto, pílulas sequenciais de suspensão, de encantamento, de poesia e de respiração fluida e leve. Em meio ao barulho das cidades, dos vídeos do YouTube, das canções de adultos, das imagens da televisão, das cores e ruídos dos jogos no celular, o espetáculo “Menino Azul” inventa uma pausa, um suspiro, um respiro, muito provavelmente, azul.

Espetáculo visto dia 21 de julho de 2017 no Sesc Palladium em Belo Horizonte.

REFERÊNCIAS:

KASTRUP, Virgínia. Políticas cognitivas na formação do professor e o problema do devir-mestre. Educ. Soc., Campinas, vol. 26, n. 93, p. 1273-1288, Set./Dez. 2005.

FICHA TÉCNICA:
Dramaturgia: Criação coletiva a partir do texto de Juliana Palhares
Direção: Rodrigo Robleño
Assistência de Direção: Débora Mazochi
Atores/Manipuladores: Cauê Salles e Juliana Palhares
Cenário: Juliana Palhares
Confecção de cenário: Gastão Arreguy
Figurino: Gabriela Demarco/Elvira Matilde e Juliana Palhares
Bonecos: Cauê Salles
Arranjos e preparação vocal: Gustavo Mafra
Iluminação: Tainá Rosa e José Reis
Sonoplastia: Rogério Alves
Assessoria sobre cultura da criança: Luciana Borges
Programação Visual: Vinicius Souza
Produção e Assessoria de Imprensa: Mariana Câmara
Fotografia: Felipe de Oliveira
Registro em vídeo: Ronaldo Jannotti
Apoiadores: Elvira Matilde, Escola da Serra e Instituto Libertas de Educação e Cultura
Técnica: Manipulação direta, de vara, de luva e manipulação de objetos.

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03/08/2017 TAGS: #grupomatraca, #sescpalladium, #teatrodebonecos, #teatrodeobjetos, #teatroinfantil BY: Soraya Belusi

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”Open Choir”: o rito performativo do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards no Bronx – NYC

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

Um coro de vozes, performance, rito… Open choir…

O espaço é completo por sonoridades de vozes múltiplas, potentes e polifônicas…

Um homem, Mario Biagini, inicia a performance-rito entonando, com uma voz vigorosa, um canto que logo se transforma em coro de vozes singulares e que, imediatamente, mexe com a “plateia” presente; são vozes fortes e com timbres distintos. A sala – “palco” / espaço da ação performática[1] – organizada para receber o público participante do evento oferece cadeiras confortáveis em seu entorno, sendo que aproximadamente a metade da audiência (cerca de umas 20 pessoas) é composta por senhores e senhoras da comunidade do Bronx. Com este homem, que continua cantando e envolvendo todos os presentes com sua voz pujante, mais quatro mulheres, Agnieszka Kazimierska, Felicita Marcelli, Graziele Sena e Pauline Laulhe, também com vozes singulares e timbres diferenciados, vão tomando a palavra, ou melhor, o [en]canto, e vão dando outras corporeidades sonoras para as canções tradicionais – hinos e louvores – e para a performance-rito. É criado um jogo performativo em que o público presente vai ganhando [apropriando-se do] o centro da sala/palco, integrando-se a cada ação/canto proposto, emprestando a sua voz, a sua corporeidade e, assim, aos poucos, todos os presentes vão dividindo o protagonismo da ação/rito com os cantores-performers.

I heard the angels singing…

Qual o alcance da performance? Qual o lugar do corpo?

Sempre retomo esses questionamentos por acreditar que mantê-los em consideração potencializam a minha escrita acerca dos alcances e os lugares da performance em nossa contemporaneidade. Participar como público do ”Open Choir” do Workcenter sem dúvida me possibilitou ampliar e amplificar o meu entendimento e a discussão que venho empreendendo sobre o lugar da performance na arte. O Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards Open Program é uma companhia radicada na Itália com artistas de sete nações diferentes, falando oito línguas diferentes[2]. Parte deste grupo tem viajado para Nova York duas vezes por ano, desde 2012, buscando criar encontros significativos entre pessoas de diversos setores sociais. Como grupo, eles têm como objetivo fazer uma mudança positiva neles e no mundo que os rodeia. O ”Open Choir” é uma ramificação de um dos projetos do Workcenter e, em 2017, “foi realizado entre os dias 27 de julho e 8 de julho de 2017, sendo que o seu objetivo foi dedicado ao encontro com pessoas que tinham o desejo fazer parte da criação de um evento performativo, conhecer uns aos outros, trocar estórias e aprender histórias.”[3] A integrante do grupo, a atriz mineira Graziele Sena, por meio de uma mensagem via e-mail, me fornece maiores esclarecimentos sobre o trabalho, explicitando:

”Começamos a fazer Open Choirs em 2014 na West Park Presbyterian Church e outros locais de NYC, fizemos também no Brasil, em 2015, no estado São Paulo, na França e por fim Itália, onde atualmente estamos conduzindo um projeto maior, que começou em 2016, que se chama “Invito ao Canto” e inclui Seminários Livres, Encontros Cantados e Open Choirs. Essas informações estão disponíveis em http://www.theworkcenter.org/open-choir/ e http://www.theworkcenter.org/invito-al-canto/.

O prospecto que você recebeu foi desenhado para uma comunicação rápida e simples, não tem muitos detalhes, é basicamente um convite. Mas o que está descrito nesse prospecto é que se trata de um projeto que estamos realizando com os nossos parceiros de NYC, o projeto se chama “Will Be Heard”, acontece em 2 fases, sendo a primeira fase essa visita que fizemos de 26-06 a 09-07, onde fizemos uma série de encontros tanto com os nossos parceiros, quanto com pessoas interessadas em participar da criação de um novo evento performativo, ou seja, Will Be Heard, essa criação vai acontecer na segunda fase do projeto de mesmo nome, de 26-09 a 04-11. O Open Choir do qual você participou é uma continuação de outro projeto chamado “Open Choir Moviment”, que existe desde 2015 e agora, provavelmente, se fundirá com “Will Be Heard”. Enfim, o Open Choir do dia 08-07 foi um encontro com velhos amigos que já participam desses eventos, desde 2015, e pessoas que encontramos durante essa primeira fase do “Will Be Heard”. Continuamos a procurar pelo momento de encontro e contato significativo, buscando a interação e estreitamento das relações com a comunidade, a criação de um evento que ultrapassa barreiras culturais e socioeconômicas, e a possibilidade do encontro uns com os outros sem medo.”

O lugar de desenvolvimento, realização e execução do ”Open choir” a que tive acesso em 8 de julho de 2017 é o Bronx e o espaço no qual foi realizada a ação/performance/rito, como mencionado, é uma sala do Andrew Freedman Home. Pensar na grandiosidade arquitetônica do lugar e na sua atual utilização como espaço de divulgação de cultura em si já é uma possibilidade de observar a ação e o alcance do ato performativo proposto, assim como representa a casa que recebe a comunidade oferecendo-lhe várias oportunidades de entretenimento e de intervenções sociais. Os participantes do Workcenter transformam a música em espaço de fruição artística, de encantamento e de “libertação” do corpo e de suas linguagens sinestésicas.

Ver o grupo em cena, ou melhor, ressignificado e ressignificando a cena, amplia e dissolve o lugar da “representação”, demonstrando assim que uma das ferramentas sociopolíticas da performance é diluir fronteiras. Os cinco integrantes do grupo – Agnieszka Kazimierska, Felicita Marcelli, Graziele Sena, Pauline Laulhe e Mario Biagini – conviveram por quase duas semanas com moradores representantes da comunidade do Bronx, conversaram, fizeram dinâmicas, escutaram depoimentos e trocaram histórias e experiências. Sendo o ‘‘Open Choir” o resultado performativo para fechar uma etapa do Programa do grupo Workcenter em 2017, que retornará à cidade entre o final de setembro e o começo de novembro para criar outra apresentação.

I’m waiting on you…

Sem nenhuma imposição, quase todos os presentes na cena-rito estão descalços, fato que me faz aproximar ainda mais o que vejo a um rito performativo. O contato com o chão (com a terra, ainda que, neste caso, artificial, pois não se trata da terra como primeira instância e território, mas como possibilidade telúrica de encontro com o sagrado que emana das matrizes negro-africanas e afro-americanas) permite que os performers e o público presente busquem uma ligação etérea com as canções que vão sendo entoadas, vivenciando assim uma prática de convívio. As pessoas mais velhas do público observam tudo com muito encantamento, elas se atêm a cada gestualidade, mexem as pernas, batem palmas, balançam os corpos e se emocionam, muitas vezes, cantando e/ou vocalizando cada refrão…

Everthing is moving by the power of God…

Performance é convívio, é compartilhamento de uma ação, é jogo, é rito, tudo e todos em jogo e em estado de jogo. Nos corpos dos sujeitos ali presentes – brancos e negros – o que se observa é que todos estão conectados em prol de vivenciar aquele momento, e a música é o veículo performativo e propulsor de todos os afetos e sentimentos que vêm à tona para cena e pela cena performativa. As sonoridades do gospel / spiritual são mescladas à ritmicidade e musicalidade dos rituais afros (candomblé / umbanda), um cajado é utilizado pelos performers para dar cadência ao rito, que também nos remete a uma roda de samba, de jongo, de maracatu e/ou a jogo de capoeira. O que se observa no rito performativo do Workcenter é uma multiplicidade de influências físicas que são trazidas para a cena. O movimento é dinâmico e os cânticos evocam, a partir da corporeidade dos cantores-performers e do público que se envolve no [e com o] rito, outras corporeidades. Em resposta a Stanislavski, Jerzy Grotowski assevera:

”Quando eu trabalhava com um ator não pensava nem no “se”, nem nas “circunstâncias dadas”. Existem pretextos ou trampolins que criam o evento performativo. O ator se remete a sua própria vida. Não busca no âmbito da “memória emotiva” ou do “se”. Recorre ao corpo-memória, não tanto à memória do corpo, mas justamente ao corpo-memória. E ao corpo-vida. Recorre assim, pois, a experiências que foram verdadeiramente importantes para ele e a experiências que [ele] ainda espera que cheguem, que ainda não passaram – às vezes, a lembrança de um instante, daquele único instante, ou séries de lembranças nas quais se encontra algo imutável”.4]

É este “corpo-memória”, este “corpo-vida” que se observa no Open Choir, ação ritualística do Workcenter.

Where are you from?..

Entrar e sair… Permitir-se entrar e sair… estar ali naquele momento e espaço… Dividir com todos ali presentes o corpo-memória inerente a cada sujeito. Todos estão livres para entrarem na roda, para se integrarem ao rito quando e como quiserem. Distanciado, eu vejo pessoas da comunidade chegando atrasadas e afoitas, deixando as bolsas e pertences, entrando no centro da sala para se integrarem ao rito musical. A música aqui é o néctar para energizar o corpo-memória-vida, para ativar e avivar as corporeidades.

Uma integrante puxa um spiritual, todos os presentes vão sendo transformados pela sua performance, pela sua corporeidade e pela sua voz que vai acionando as memórias individuais e coletivas dos presentes. Percebe-se que as pessoas se sentem completamente dentro do rito, como se estivessem em “transe”, e eu, de repente, observo que uma senhora, que chegou no meio da ação-rito e que ficou um bom tempo ao meu lado apenas observando tudo até se sentir à vontade para entrar na roda, inicia um pranto copioso e precisa ser amparada por uma das participantes do Workcenter. Outra abrangência da performance: alterar os estados dos corpos. Todos ali presentes estavam vivenciando a música e o rito performativo, mas, como o alcance do rito performativo é inexplicável, aquela canção “chegou” naquela mulher de forma diferenciada, acionando algum “lugar” recôndito de seu corpo-vida, levando-a ao pranto.

Quebra, ruptura… há que se manter atento ao rito…

A integrante que puxou o spiritual começa emitir uma vocalidade aguda como se gritasse, talvez como uma reação ao pranto da senhora, ou como se tivesse retomando o controle de seu também “transe” interno. Ela volta para o jogo…

”Inside/outside

I, I am?

I who?

I, from where?

Mine, Yours

What a wonderful home

Look for the living

Inside, outside

Who is talking

You who?”

São palavras (canção e ação física) paradoxais, em princípio, mas pronunciadas e repetidas sem perder a cadência da musicalidade e do rito. No entanto, depois de quase uma hora de ação performativa, o rito deve ser concluído temporariamente…

O pesquisador [eu que não me atrevi a entrar “fisicamente no rito”, que apenas me permiti assisti-lo, vivenciando-o a partir desta perspectiva] fica dançando por dentro, remexendo, brincando consigo e com suas memórias afetivas… Experienciar o rito, escreviver com os [meus] sentidos, fazer e vivenciar o [meu] ritual performático… Ali na cena, os corpos deles, plenos de vocalidade e musicalidade; o meu, na cadeira ao fundo de uma das laterais da sala, observando e emocionado com tudo que o meu corpo pode viver e escreviver naquele dia e espaço, encantado com os Bakulos ali presentes, pleno de afetividade e de emoção…

O rito performático cumpriu a sua função para todos ali presentes, que começam a se cumprimentar, se abraçam, trocam mensagem, comentam sobre o que experienciaram…

Open Choir. Open to all encounter through song. [Coro Aberto. Aberto a todos os encontros por meio da música.] Assim enunciava o cartaz na entrada do espaço… assim o coro-ação-rito-performático continua reverberando em mim…

FICHA TÉCNICA:

Open Choir

Participantes: Agnieszka Kazimierska, Felicita Marcelli, Graziele Sena, Pauline Laulhe e Mario Biagini

Realização: Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards

Local: Andrew Freedman Home

Data: 08/07/2017

Hora: 18 às 20h.

[1] Sala dentro do Andrew Freedman Home, que é um centro comunitário localizado no Bronx e que desenvolve trabalhos com enfoque nas artes, dança, música e performance. O Andrew Freedman Home é um edifício histórico construído para Andrew Freedman que foi renovado em um hotel e é considerado um marco da cidade de Nova York. O dinheiro para a sua construção foi legado por Freedman. Localizado em Concourse, no Bronx, o lugar foi projetado como uma casa de aposentadoria para indivíduos ricos que perderam suas fortunas. O grupo que operou o Andrew Freedman Home ficou sem dinheiro na década de 1960. Em 1983, a casa foi reaberta para todos os indivíduos idosos, independentemente do estado financeiro. A partir de 2012, o Andrew Freedman Home serve como um centro cultural e um espaço para eventos.

[2] Informação disponibilizada em um Prospecto distribuído pelo grupo. Maiores informações disponíveis na página web do grupo http://www.theworkcenter.org/.

[3] Idem.

[4] “Cuando yo trabajaba con un actor no pensaba ni en el “qué si”, ni en “las circunstancias dadas”. Existen pretextos o trampolines que crean el evento performativo. El actor se remite a su propia vida. No busca en el ámbito de la “memoria emotiva” o del “qué si”. Recurre al cuerpo-memoria, no tanto a la memoria del cuerpo, sino precisamente al cuerpo-memoria. Y al cuerpo-vida. Así pues, recurre a experiencias que fueron verdaderamente importantes para él y a experiencias que aún espera que lleguen, que aún no han pasado –a veces el recuerdo de un instante, de aquél único instante, o series de recuerdos en los cuales se encuentra algo inmutable.” (Tradução minha de uma versão em espanhol publicada em Dosier: Grotowski. Respuesta a Stanislavski. Jerzy Grotowski. p. 334-335. Disponível em: http://www.raco.cat/index.php/EstudisEscenics/article/viewFile/253349/340115. Acesso: 12/07/2017.)

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20/07/2017 TAGS: #bronx, #jerzygrotowski, #novayork, #openchoir, #teatroperformativo, #teatroritual, #thomasrichard, #workcenter, Performance BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Formas para as diferenças | Festival de Curitiba 2017 – parte 3

“Eu era a carne/ Agora sou a própria navalha”

“Negro Drama”, Racionais MC’s

Crítica a partir das peças “Farinha com Açúcar”, “Macumba” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2017.

— por Luciana Romagnolli –

“Farinha com Açúcar” e “Macumba”. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Mais, ainda

Retorno ainda outra vez ao Festival de Curitiba deste ano para rememorar outros espetáculos marcantes da programação desenhada pelos curadores Marcio Abreu e Guilherme Weber. Na parte 1 e na parte 2 deste panorama, tratei especialmente de trabalhos artísticos nos quais as questões de gênero se faziam centrais. Nesta terceira parte, são as formas como a exclusão racial rompe a invisibilidade que me levam a refletir sobre os diferentes caminhos estéticos para o posicionamento ético e político de artistas brasileiros hoje – e da crítica.

Se há não mais que cinco anos um olhar interseccional para o teatro ainda era algo raro, uma vez que as questões de gênero e raça permaneciam marginalizadas nas discussões sociais e artísticas (o que não significa que não existissem e resistissem), hoje, a partir das transformações catalisadas por movimentos de rua e virtuais, tais abordagens se apresentam frequentemente inscritas dentro dos círculos de pensamento e prática artística comprometidos com um projeto de sociedade menos excludente. O que testemunhamos é o despertar de setores sociais silenciados historicamente, e se a atenção às suas vivências emerge à visibilidade da superfície dos discursos e dos corpos em cena, de modo que já chegam a parecer inescapáveis os recortes de raça, gênero e sexualidade em contextos como o do teatro de pesquisa belo-horizontino, podemos considerar que não se trata somente de uma tomada de consciência por parte de quem olha da plateia (crítico, pesquisador ou espectador), mas, até mais substancialmente, do quanto tais discussões têm sido assumidas pelos artistas como estruturantes de suas criações cênicas nos níveis dos discursos e das formas.

Essa proliferação reativa uma discussão complexa sobre as implicações entre ética e estética, que já muito (mas não suficientemente) ocupou o espaço mental de filósofos ao longo da história, e aqui invoco numa abordagem colada ao próprio exercício crítico que nós, profissionais da crítica ou apenas seres críticos que somos todos, praticamos diante desses espetáculos. A questão emergente seria: como, ou em que medida, diante de um trabalho que se sustenta na defesa de questões éticas e políticas urgentes sobre direitos humanos (a exemplo do combate ao racismo, à misoginia, à transfobia e à homofobia), não desconsiderar a dimensão estética em si?

A nódoa parece estar no temor de que o questionamento estético produza o efeito colateral de enfraquecer uma luta da qual reconhecemos a importância e a necessidade. Afinal, sabemos o quanto ainda são frágeis essas posições identitárias dentro da nossa organização social e como não faltam empreendimentos para desqualificá-las. Em contraponto, ao não reconhecer o valor próprio da estética, menosprezaríamos o que é próprio do ato artístico, o modo singular como proporciona experiências, como organiza afetos, sensações e significados, e como as formas criadas supõem visões de mundo. Nesse sentido, privar a arte engajada na defesa dos direitos humanos de uma apreciação de ordem estética significaria ignorar justamente como suas formas reconfiguram o mundo.

Isso não nos isenta de questionar o fundo ideológico dos nossos parâmetros estéticos e o quanto estão moldados por uma tradição que se perpetuou dentro daquele mesmo sistema de exclusões em que as manifestações negras, LGBT e de mulheres tantas vezes foram desqualificadas ou invisibilizadas. É atribuída à Virginia Woolf o aforismo “Ao longo da maior parte da História, anônimo foi uma mulher”. De modo análogo, embora singular, o desinteresse e o desconhecimento sobre as tradições das artes negras e suas expressões contemporâneas periféricas determinam os sistemas de valoração correntes nos palcos, na crítica e na academia.

Eis exposta apenas uma pequena parte dos problemas que esse cenário complexo nos coloca. No Festival de Curitiba, essa discussão se instaurou a partir da mesa de debate com artistas negros promovida na programação do Interlocuções (com curadoria de Giovana Soar), especialmente pela fala de Jé Oliveira, do Coletivo Negro, de São Paulo. Entre outras colocações, ele questionou justamente a falta de olhares propriamente estéticos sobre a diversidade de linguagens que constitui o “teatro negro”, o que seria um modo de subestimar a potência criativa dessas obras e se sustentaria na ausência (ou insuficiência) de conhecimento (e, antes dele, de interesse) sobre a história da arte para além da Europa e da faceta branca dos Estados Unidos. Ou seja, na falta de letramento racial. Nos palcos do festival, peças como a paulista “Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, a curitibana “Macumba” e a portuguesa “Moçambique” mostraram um pouco dessa diversidade. Nos caminhos abertos por essa programação, optei por acompanhar a produção brasileira.

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro. Fotos de Leonardo Lima.

Masculinidade negra urbana

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro, já esteve em Belo Horizonte, no contexto do Fan – Festival de Arte Negra. Fora de um recorte especificamente racial, lado a lado com outras peças de temáticas e linguagens diversas que compõem a programação da mostra oficial do Festival de Curitiba, o espetáculo reafirma que se são raras as criações de artistas negros em grande parte das curadorias brasileiras não é (reconheço o contexto racista que torna ainda possível ou necessário escrever isso) por faltarem trabalhos da mais alta qualidade poética.

“Farinha com Açúcar” é construída como um tributo ao Racionais MC’s, em reconhecimento à atuação do grupo de rap paulista no empoderamento de uma população negra e periférica que não se via nem se ouvia representada. Esse reconhecimento é de um verdadeiro letramento promovido pela música – afinal, para esses sujeitos, “música é livro também”, conforme repete Jé Oliveira. Tal como Malcolm X, o ativista negro norte-americano evocado na dramaturgia (“li Malcolm X como quem come com fome”), os Racionais aparecem como responsáveis por alimentar não só a consciência crítica contra o etnocídio negro mas a própria autoestima necessária à resistência e à luta.

Pela compreensão da importância dos discursos disseminados nas letras de rap e do quanto a forma de circulação desses discursos é determinante para furar os ciclos de exclusão, o Coletivo Negro busca na obra dos Racionais os elementos estruturantes para a criação teatral. A linguagem musical torna-se o esqueleto e a pele da dramaturgia. O teatro musical faz-se fora das convenções associadas à união dessas duas artes. O microfone, a postura, a atitude, a métrica, o engajamento do rap, além de seus modos de radiodifusão, são o veículo para a expressão das “experiências de ser preto na urbanidade”, colhidas e reescritas a partir de 12 entrevistas de homens negros de diversas idades e ocupações.

Fala-se sobre a negritude com a poesia da variante linguística da periferia, direcionada aos sujeitos negros infrequentemente posicionados como os interlocutores primários em arte. Desse modo, cabe aos espectadores brancos a posição de outros dessa experiência compartilhada – um deslocamento imprescindível.

Se no princípio era o som, e a luz, luzes e música criam o espaço cênico, dando densidade e tonalidades ao palco, ocupado ao centro por Jé Oliveira e, ao fundo, por uma banda – na apresentação em Curitiba, o DJ KL Jay (do Racionais) foi substituído pelo DJ Tano. “Imagine que isso aqui é uma favela”, sugere o ator, frente à composição visual com lâmpadas espaçadas que remete a um aglomerado de barracos. O que se vê em cena não se confunde com um tratamento cosmético para a pobreza, nem com uma estética da precariedade. Ao contrário: é a potência de cada vivência, com sua capacidade de produzir beleza e saber, que se mostra aos nossos olhos como afirmação do valor de todas as vidas. “Apesar de ficção, não teremos ilusão”, avisa Jé.

Nos jogos de luz à maneira dos shows musicais e nas variações de intensidade; nas rimas e aliterações do texto e no uso de gírias; na dramaturgia mixada seguindo a lógica própria de um DJ, misturando samples e sobrepondo textos, refrões e batidas, percebe-se a elaboração formal na construção de um espetáculo mobilizador pelo engajamento crítico e pela sensorialidade, capaz de envolver o espectador (seja este frequente ou arredio ao teatro) e arrebatá-lo. Essa forma como o Coletivo Negro conjuga teatralidade, musicalidade e oralidade (ou letra, corpo e som) se sustenta numa concepção de não separação entre as artes, que condiz com as tradições das manifestações artísticas negras e encontra com a cena expandida da arte contemporânea. Desfaz, assim, rupturas excludentes entre linguagens, tempos e matrizes culturais.

No coração da dramaturgia estão as violências repetidamente impostas à população negra. “Primeiro ato: morrendo”, anuncia Jé Oliveira. As histórias trazidas na voz do ator, em depoimento em off ou nas letras das músicas, testemunham um cotidiano em que a violência sofrida gera a violência infligida. Essa retroalimentação inclui uma série de fatores que se encadeiam em efeito dominó. A peça comum é a frustração diante da desigualdade econômica e do genocídio sentenciado pela cor da pele sem direito de defesa nem julgamento. “Isso te dá ódio, tira a poesia”, diz Jé. “Se é pra ser o pior, vou ser o pior mesmo”, resume a cadeia de brutalidade.

A fome, a humilhação e as carências agravadas pelo preconceito se revelam em dimensões que o conforto rotineiro da classe média geralmente não permite alcançar. Prova disso é o relato de um espectador curitibano na conversa pós-espetáculo: pela primeira vez, percebeu que um rapaz de periferia que rouba um par de tênis, diferentemente dele, nunca pôde ter o que desejava. A quem essa constatação não é novidade, talvez sentir o gosto de farinha com açúcar como única comida disponível em casa para matar a fome quebre algumas das fantasias que permanecem a sustentar nosso modo de viver, recobrindo com véu da ilusão ou do esquecimento a hierarquia social e racial vigente.

Outro fundamento da dramaturgia é a masculinidade, exercida como potência de virilidade em cena, e questionada na medida em que seu reforço, sob a lógica do “apanhou tem que bater”, obedece ao aprendizado da violência para a sobrevivência.

Nesse sentido, não coube no espetáculo uma visão intersecional que abrisse espaço para se pensar o que é esse homem em relação ao outro, à feminilidade. Não deixa de ser curioso como a proposta de refletir sobre essa masculinidade não tangencia outras expressões de gênero e de sexualidade na cultura negra e periférica (a exemplo do que faz a cena curta “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”). As mulheres negras já deflagraram outro espetáculo do coletivo (“Ida”), mas seria interessante desenvolver um tensionamento entre esses recortes futuramente, sobretudo porque a violência no universo masculino também decorre de certa concepção de masculinidade, e as implicações entre as opressões são indissociáveis.

Com o vigor de uma revolta retesada há muito tempo e o rigor para transformá-la em experiência estética, “Farinha com Açúcar” nos confronta com nossa permissividade com o racismo. A notícia de jornal se repete: “111, 111, 111, 111 tiros”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “será que mereciam?”, “5 tiros na cabeça”, “só porque é preto”, “o piolho era ladrão/ ainda assim/ será que merecia?”, “só porque é preto”? Reproduzir aqui essas frases, em refrão, está longe de reavivar a potência que ganham como música, tal qual rajada de metralhadora com munição poética ritmada na cadência do disparo, direto na razão e na emoção, para operar sobre ambas alguma transformação. A repetição, aliás, extrapola o domínio formal. Assim como em um dos trechos mais belos e contundentes de “Eras” (segundo espetáculo das Negras Autoras, de BH), a repetição é o signo daquilo que não para de acontecer. O risco no disco, o ponto onde travamos.

“Macumba – Uma gira sobre poder”, da Transitória. Fotos de Lina Sumizono.

Negritude ao Sul

É de outro lugar que falo sobre “Macumba – Uma gira sobre poder”, espetáculo da companhia curitibana Transitória, apresentado também na Mostra Oficial. O que destaco, neste caso, é primeiramente o empreendimento de uma criação artística motivada pela afirmação de aspectos da cultura negra em uma cidade como Curitiba, onde até poucos anos atrás não só era raro alguma obra teatral com tal abordagem, como constituía 0 senso comum (e ainda o constitui, segundo relatos ouvidos nos Encontros com a Crítica) a ideia de que não há população negra significativa na cidade em decorrência da colonização predominantemente italiana, alemã, polonesa, ucraniana e japonesa. Contudo, já o Censo 2010 contabilizava 20% dos cidadãos como autodeclarados negros e pardos – ou seja, um a cada cinco habitantes. Certamente, um número ainda reduzido diante da realidade, por consequência do processo de “branqueamento” cultural desse sul “europeu”. É, portanto, significativo que o movimento de afirmação das identidades negras se manifeste no teatro curitibano, ainda tão branco – à exceção de artistas como a atriz e cantora Simone Magalhães, também participante do Interlocuções.

Outro ponto notável é que o espetáculo tenha nascido da companhia Transitória, a qual conheci quando ainda se dedicava a uma estética pop cheia de referências metateatrais, em registros completamente distintos, como “Elizaveta Bam” ou “Para Poe”. Com nova formação, e o intercâmbio com a Cia de Teatro Nata, da Bahia, o grupo curitibano assume a luta do empoderamento negro, pela valorização da herança cultural afro-brasileira. O empreendimento ressoa a pesquisa cênica da fundadora do Nata, a diretora Fernanda Júlia, sobre a ativação do movimento com base nos estudos da ancestralidade, especialmente dos elementos do candomblé transformados em matriz cênica.

A abordagem considera os aspectos antropológicos e performáticos do candomblé para construir um arcabouço de procedimentos para os atores, de modo que os vestígios do rito religioso deem forma ao rito teatral. Essa é a maior riqueza de “Macumba”, a capacidade de instaurar na relação teatral algo da energia contagiante do terreiro, sua corporeidade intensificada, a musicalidade vibrante, e, com isso, proporcionar ao espectador uma experiência que é própria dessa matriz afro-brasileira, mas que permanece distante das vivências centradas na tradição europeia.

Contribui para essa efetivação o fato de que as apresentações ocorreram na Sociedade 13 de Maio, reduto de resistência da cultura negra em Curitiba – cidade onde, apesar do referido branqueamento, a umbanda é uma religião com significativa inserção (no longínquo Censo 2010, Curitiba era a oitava capital com mais praticantes de umbanda e candomblé, à frente do Recife, por exemplo, e Porto Alegre era a primeira). Ao integrar esse espaço do cultivo da tradição negra ao roteiro de teatros da mostra oficial, o Festival de Curitiba cria uma interseção entre manifestações culturais que se mantêm, a maior parte do tempo, apartadas. Seria este, talvez, o lugar da encruzilhada, do qual trata o crítico e pesquisador Marcos Alexandre retomando um conceito cunhado por Leda Martins (2002): “Como espaço de trânsito e deslocamento, na encruzilhada, deparamos com um ponto de interseção, um lugar em que os corpos se cruzam e são cruzados, tocados. Nesse encontro com o outro – princípio da Alteridade –, algo de um se impregna no outro e vice-versa” (ALEXANDRE, 2014).

Nesse território de trocas simbólicas e afetivas, o poder se torna objeto de investigação cênica. É a raiz do neologismo “empoderamento”, derivado do termo inglês “empowerment”, que se transformou em conceito central dos movimentos negro e feminista contemporâneos, como ato e efeito de promover a tomada de consciência de um grupo oprimido sobre sua própria força de ação, por meio da educação (o letramento), do resgate histórico e da autoestima, e pela valoração positiva de seus atributos e tradições. Em “Macumba”, o poder dos orixás é evocado como manifestação da força da população negra. Quando essa presentificação se efetiva, sobretudo pela música, o espetáculo alcança seus momentos mais arrebatadores. Na via oposta, a dicção dos atores nem sempre permite que suas falas sejam compreendidas pelo público.

Na interseção da matriz religiosa afro-brasileira com a cultura do consumo que sustenta o sistema econômico capitalista vigente, homens e mulheres negros poderosos são também nomeados como exemplos afirmativos do que podem os negros mesmo numa sociedade em que a concentração de renda tem entre seus principais fatores de exclusão a raça ou a cor. Razão pela qual a dramaturgia comunica com veemência incontestável a necessidade de se “empretecer os espaços midiáticos”. Trata-se, afinal, da representatividade como propulsora de empoderamento, ou, em negativo, da falta da representação da negritude em espaços sociais cruciais como desencadeadora da retirada do poder dessa população.

A questão que coloco ao grupo, como provocação, é a escolha pelo discurso da riqueza como campo de legitimação social quando enumera os negros mais ricos do mundo. Não há dúvida de que somente 10 dos 2.043 bilionários serem negros é um dado quantitativo impactante capaz de capturar a atenção e demonstrar os extremos da exclusão racial na distribuição de renda. É quando o discurso se direciona ao desejo de enriquecer (haver mais negros e negras entre os bilionários e milionários do mundo) que a lógica capitalista suplanta a crítica ao sistema, preservando a partilha desigual dos recursos de modo que não se combata a estratificação financeira pela qual 1% da população global detém a mesma riqueza dos 99% restantes. Se compreendemos por “racismo estrutural” que a exclusão de parte da população, pelo critério de raça, é alicerce desse modelo econômico, o que se está propondo não atingiria a estrutura de exclusão. Eis uma relação de forças complexa, considerando que a população negra é 1% desse 1% mais rico. A contradição está posta.

Todas essas discussões colocam o crítico (de arte ou da sociedade) em uma contenda. No caso do teatro, penso ser possível inscrever a questão em um contexto mais abrangente, que é o das formas de “irrupção do real” em cena, ou seja, dos procedimentos que convocam elementos (corpos, depoimentos, testemunhos, notícias) da realidade para a construção do espetáculo, dando a eles o tratamento de índices do “real” como uma forma de legitimação. Não pretendo aqui mais do que apontar um problema que emerge desse cenário (e que começamos a debater internamente entre os integrantes do Horizonte da Cena recentemente): Como exercer uma crítica que não se petrifique diante da legitimidade dessas vivências quando elas se tornam um argumento de autoridade embasado num suposto critério de “verdade” – mas sem destituí-las? Em outras palavras, como reconectar o saber originado da vivência às demais formas de produção de conhecimento, sem adotar uma atitude hierarquizadora entre elas, mas de modo a considerar a complexidade da experiência?

“O Que Podemos Dizer do Pierre”, de Vera Mantero, e “Protocolo Elefante“, do Cena 11. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Pensando as diferenças

Esgotar a apreciação de um festival em um texto panorâmico é impossível. Mesmo dividido em três partes, relativamente longas, resta a consciência do quanto falta ser dito, do quanto clama por atenção – por mais críticos, mais olhares, mais tempo. Na edição 2017 do Festival de Curitiba, haveria ainda a destacar espetáculos vistos no Fringe, como “Chão de Pequenos”, primeira peça da Cia Negra, de Belo Horizonte, que propõe uma linguagem na qual dança e teatro se encontram, e sobressai pela cumplicidade das atuações de Felipe Soares e Ramon Brant, dirigidos pelo coreógrafo Tiago Gambogi e por Zé Walter Albinati (da Luna Lunera), numa partitura que dá forma e textura aos afetos entre dois personagens órfãos, cujos destinos são atravessados, mais uma vez, ainda, pelo preconceito racial.

Na programação oficial, certamente merecem mais reflexão – e circulação – trabalhos apresentados dentro do Movva, evento dedicado à dança, como os da bailarina e coreógrafa portuguesa Vera Mantero, “Olympia” e “O Que Podemos Dizer do Pierre” (sobre os quais recomendo ler no jornal português “Público“), e o modo como ela sobrepõe formas de pensamento discursivo e dançante, por exemplo, quando no segundo solo realiza uma coreografia desencontrada da projeção em vídeo na qual Gilles Deleuze se refere aos tipos de conhecimento segundo Espinoza.

Também no campo da dança, sobressai “Protocolo Elefante“, espetáculo em que o grupo catarinense Cena 11 experimenta expressões físicas da possibilidade de se desprender das identidades fixas e de deixar coexistirem as singularidades dos corpos, dentro da contradição que é um conjunto de figuras isoladas para poderem se diferenciar. Disso resulta uma cena completamente estranhada e hipnótica, de formas “inadequadas”, atravessadas por uma iluminação maciça, que divide longitudinalmente o espaço do teatro e envolve a plateia numa imersão física, enquanto o sentido de temporalidade se esgarça com o ritmo (e o posterior esvaziamento) dos movimentos.

Neste percurso pela mostra oficial do Festival de Curitiba, fica evidente a eleição de projetos artísticos ocupados em expandir a experiência humana a partir da afirmação das singularidades, em oposição ao cenário nacional e internacional que forças políticas e econômicas vêm se alinhando no esforço de dizimar as diferenças. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar a presença de “Nós”, espetáculo do Grupo Galpão, com direção de Marcio Abreu, que nos coloca diante justamente da questão do convívio, a partir da experiência de 35 anos de um coletivo teatral, transformada ficcionalmente na situação cênica do preparo de uma sopa, durante o qual se revelam a intimidade, as divergências, o envelhecimento, a estagnação e a resistência daqueles sujeitos, refletindo também problemas políticos contemporâneos (sobre o espetáculo, já tratei mais detidamente neste artigo).

“Nós”, do Galpão. Foto de Annelize Tozzetto.

Adiante

Diante de um panorama tão estimulante de proposições teatrais e de discussões possíveis, o Festival de Curitiba mostra que terá muito a crescer em qualidade se a coordenação investir na continuidade da valorização artística e reflexiva. Para tanto, as conquistas precisam ser mantidas nas próximas edições – mesmo quando se encerrarem os três anos previstos de curadoria de Weber e Abreu – e estendidas às áreas ainda resistentes da programação. Cito duas velhas conhecidas de quem vem refletindo sobre o festival ao longo das décadas: a necessidade de atrair público por intermédio de celebridades televisivas e o modelo de gestão do Fringe. São questões que, de tão repisadas e gastas, já parecia não haver esperança de modificação, mas a capacidade de se reinventar que o festival vem demonstrando faz com que valha a pena, mais uma vez, voltar a elas como possibilidade de encontrar encaminhamentos que contemplem uma ideia de democratização da arte menos submetida aos ditames do consumo – afinal, já vimos no cenário político brasileiro recente como a democratização e a inserção social somente pelo consumo não se sustentam.

Refiro-me à opção por espetáculos que tragam rostos conhecidos do grande público sem descuidar da dimensão artística, como são os próprios trabalhos de Marcio Abreu com Renata Sorrah e os de Guilherme Weber, e contribuam para a construção e ampliação do público de teatro, que encontra suas referências nesta arte e não na televisão (menos por uma questão de ser melhor ou pior, mas para que ambas possam continuar a existir com suas singularidades). Se o gosto desenvolvido for por teatro e não só pelo fetiche de estar diante do artista da TV, há de gerar interesse por outras peças da mostra oficial e do Fringe, favorecendo um modelo menos episódico de relação da cidade com o teatro.

E o Fringe é a outra questão, evidentemente. No fim da década passada e início desta, as mostras especiais como a Novos Repertórios e a mineira renovaram em parte o fôlego do festival, na medida em que concentravam trabalhos com interesse na pesquisa de linguagem continuada. Mas o que se vê agora é o enfraquecimento dessas mostras e o retorno à diluição do Fringe, como um imenso agrupamento de peças dentre as quais uma enorme quantidade são produções caça-níqueis (não gosto da expressão, mas não acho outra mais justa diante de títulos como “Eu te levo pro teatro, mas depois vamos pro motel?” – seria piada se não fosse mesmo uma peça).

É notável, também, a presença cada vez menor das principais companhias curitibanas (que voltarão a se encontrar na Mostra Novos Repertórios, agora em edição independente e desvinculada do festival, de julho a agosto deste ano). A Curitiba Mostra, com a proposta de encenar escritos de autores paranaenses, fica sendo um espaço privilegiado para se ver o teatro da cidade, embora ainda não tenha atingido sua potencialidade (a julgar por outros trabalhos dos mesmos artistas), talvez por carecer de maior tempo de maturação da forma cênica a partir do texto literário tomado como deflagrador do processo criativo. Para 2018, será importante repensar como fazer do Festival um espaço interessante para se ver mais do teatro curitibano.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ALEXANDRE, Marcos A. “O teatro negro no Brasil: perspectivas críticas”. Revista Araticum Programa de Pós-graduação em Letras/Estudos Literários da Unimontes v.10, n.2, 2014.

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"PassAarão", do Espanca. Foto de Pablo Bernardo.

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"PassAarão", do Espanca. Foto do site do grupo.

"PassAarão", do Espanca. Foto do site do grupo.

"PassAarão", do Espanca. Foto do site do grupo.

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Incontro cantato - Open Choir. Photo Kinga Bura.

This is a picture from Corrado Gemini of an Open Choir in Pontedera, in 2014.

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"O que podemos dizer do Pierre". de Vera Mantero. Foto de Leonardo Lima

"Protocolo Elefante"; Foto de Lina Sumizoto

"Nós", do Grupo Galpão. Foto de Anelize Tozzetto.