Indomáveis e amadoras | Festival de Curitiba 2017 – parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Mata Teu Pai, de Grace Passô e Inez Viana (BH/RJ), Blank, de Nassim Soleimanpour, com Du Moscovis (Irã/RJ); e Amadores, da Cia Hiato (SP).

– por Luciana Romagnolli –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Leia aqui a primeira parte do panorama crítico sobre o Festival de Curitiba 2017.

O gesto de reinterpretação do mundo por perspectivas deslocadas da centralidade masculina heteronormativa, visto nos trabalhos da Toda Deseo, move também a apropriação da narrativa mitológica em “Mata Teu Pai”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano.

“Mata Teu Pai” traça o caminho da mitologia grega ao feminismo contemporâneo, reconectando dois pontos distantes da história mundial à luz de Medeia, personagem vista pela dramaturga Grace Passô como a encarnação da força da mulher de qualquer tempo. Desprendida das palavras com as quais Eurípedes (480-406 a. C.) eternizou o mito da feiticeira infanticida, a autora reimagina, mais de vinte e quatro séculos depois, a figura trágica da mulher traída e abandonada pelo marido, dando novos contornos às suas paixões – o amor e a fúria. “Deixa eu mesma me contar”, diz sua Medeia.

Na versão de Grace, já publicada em livro pela editora Cobogó, Medeia aparece febril, cercada de mulheres migrantes como ela. Essa condição de estrangeira tanto é um comentário que a autora imprime no texto sobre as relações políticas contemporâneas, especialmente contra o seu quinhão de xenofobia, fascismo e racismo, quanto pode ser vista como metáfora da própria condição da mulher em sociedades patriarcais, seu sentimento de inadequação e não pertencimento quando assume como naturais formas de vida que lhe são impostas.

Uma das qualidades da escrita é essa temporalidade tensionada entre o atual e o atemporal, que preserva a potência arquetípica do mito, mas a redireciona às urgências de uma sociedade específica, concreta, viva, atingida por clamores de refugiados e das lutas pelos direitos ao próprio corpo.

À sua maneira, “Mata Teu Pai” ecoa uma condição de estrangeira no próprio corpo explorada por Grace em “Vaga Carne”, sua criação anterior. Contamina-se pela mesma inquietação de perscrutar identidades, desestruturar e contrapor os modos de subordinação do sujeito – no caso, a misoginia que aprisiona as identidades femininas. Sua Medeia é a afirmação do desencaixe desses padrões, um corpo de mulher com sua força aflorada, em sua máxima insubmissão.

Parir e amar, competências associadas à constituição feminina, são celebradas no discurso dessa Medeia arquetípica como potências extremas do corpo da mulher, provas de sua força que não devem ser transformadas em obrigações que a oprimam – como as concebe a cultura da maternidade compulsória e do amor incondicional da mãe ou da esposa disposta a tudo sofrer, acolher e perdoar. “De nós esperam os filhos, de nós esperam amor e amor e amor, de nós esperam a força descomunal, o trabalho, dentro e fora de casa, de nós esperam o gozo, a beleza, até o mistério. E nós acreditamos nisso. É ridículo. Tanto que adoecemos de amor por pessoas que nem amamos”, diz Medeia. Na condição limite de desespero em que se encontra, a personagem leva tais capacidades às últimas consequências: se pode dar à luz, também pode “tirar a luz”.

Esse discurso poético-político é lapidado com ecos e repetições que revestem seu discurso com a aderência dos refrões musicais. Configura-se como uma situação de encontro teatral com uma plateia, a quem Medeia afetuosa e provocativamente interpela, atribuindo a posição de suas filhas. A teatralidade dessa proposição ressoa outras estruturas armadas por Grace ao longo de sua trajetória desde o Espanca! para produzir pela dramaturgia uma forma específica de relação palco-público. Cria, assim, uma implicação dos espectadores como agentes da mesma sociedade, compartilhando responsabilidades éticas para que, juntos, possamos “revisar” o mundo.

Eis o que a autora executa. Ao revisar a história de Medeia, revê-la por outro ângulo, a partir da perspectiva de outro tempo, outro gênero e outro corpo, as reações e ações dela se alteram. Não cabe mais o ódio à amante ou à madrasta, ao qual hoje sabemos ser produto da misoginia. É Jasão o responsável, é contra ele que Medeia se insurge com toda visceralidade de que é capaz e sem temer as contradições decorrentes de suas paixões.

É justamente nesse destemor, nesse sem limite da imaginação de uma Medeia indomável, que a escrita de Grace encontra sua força artística. É quando o gesto político se recusa a obedecer aos contornos da racionalidade ou a estar a serviço da defesa de um ideal de modo simplista ou maniqueísta que a arte pode se realizar em sua extrema potência de perturbação e disrupção. Uma afetação muito além da experiência cotidiana, das zonas por onde nossas percepções e afetos costumam trafegar.

Na montagem dirigida por Inez Viana, Medeia confronta-se com a plateia a quem dirige diretamente seu discurso. O espaço cênico se modifica pela iluminação criada por Nadja Naira, ora acendendo a luz sobre o público, e nos incluindo como parte da cena, ora disparando os refletores como bombas que fazem do palco uma região de conflito. Dão à encenação o tom de gravidade e de grandiosidade necessários ao mito, sem qualquer espetacularização que esvaziasse sua humanidade.

A atriz Débora Lamm, tantas vezes vista à vontade em personagens cômicas, sustenta a tragicidade furiosa de Medeia. Em torno dela, gravita um grupo de senhoras da sociedade local, não atrizes. No Rio de Janeiro, onde “Mata Teu Pai” estreou, eram moradoras da região da Gamboa. Em Curitiba, outras senhoras – e dois senhores – atenderam à chamada pública. A presença delas povoa o palco com imagens femininas de uma faixa etária com baixa representatividade social mas alta significação para os discursos de empoderamento e emancipação da mulher que perpassam a peça. Carregam, ainda, a latência de um coro (de inspiração grega) ainda um tanto indefinido em sua função e na relação com a protagonista.

Nos dois momentos em que as interações se intensificam, na forma de um beijo e do amamentar, criam-se algumas das cenas mais belas do espetáculo, como coágulos de sentidos e sentimentos de processamento não óbvio, e as discrepâncias de idades, corpos e imagens geram um curto-circuito em nossas pré-concepções. Entretanto, caso sejam essas senhoras representantes das vizinhas refugiadas de Medeia – a síria, a paulista, a haitiana citadas no seu discurso –, tais singularidades ganhariam expressividade se marcadas em suas aparências, em vez da uniformidade dos tons de pele da imigração europeia que constituiu Curitiba.

Trabalhar com não atores, como as senhoras do coro, tem sido um recurso recorrente no teatro contemporâneo, como desenvolvimento de pesquisas que exploram as tensões entre a presença e a representação, o real e o ficcional da cena ou, mais amplamente, a vida e a arte. Esses corpos que não passaram pelos processos de formação de ator, não praticaram previamente nem assimilaram técnicas de voz, presença, jogo e atuação, não estão habituados com a posição de evidência em cena, eles compensam tais inabilidades com suas imagens e personalidades singulares e com uma carga de vivência, de história pessoal, que transparece nos modos de agir. Suas presenças tendem a conferir um efeito de realidade à encenação, e o que não é menos sensível ao público, de proximidade, familiaridade e carisma, que pode ser trabalhado a favor da dramaturgia.

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Blank

É carisma o trunfo de “Blank”, jogo cênico concebido pelo iraniano Nassim Soleimanpour (“Coelho Branco, Coelho Vermelho”). O dramaturgo comanda a peça com as indicações para a encenação: a cada apresentação, um ator ou atriz diferente deve ser chamado a atuar sem conhecer o texto, que só chegará às suas mãos já diante do público. Ele ou ela deve seguir as indicações escritas nas páginas impressas, preenchendo as lacunas com ajuda da plateia. Basicamente, a orientação é para que se construam – em diferentes graus de superficialidade – biografias do autor, do ator e de um espectador escolhido.

Na apresentação realizada por Du Moscovis, a simpatia do ator – e a simpatia prévia do público por ele – funcionou para que conquistasse a plateia rapidamente. É interessante observar que a seleção de atores e atrizes famosos por seus trabalhos na televisão para participar de um espetáculo de experimentação formal é um modo inteligente de suprir uma demanda da coordenação do festival por artistas com apelo de público. A escolha, entretanto, esbarra nos próprios limites de “Blank”. E estes são bem anteriores às variações de carisma ou desempenho do ator surpreendido pelo texto ou dos espectadores convidados a participar.

Embora aparente ser um exercício democrático de criação coletiva em que o público torna-se coautor, o jogo proposto é completamente dominado por Soleimanpour. Não há espaço, tempo, ambiente ou dinâmica para que outros agentes, sejam ator ou espectadores, realmente coloquem-se como criadores, porque estão alheios aos propósitos maiores que conduzem a dramaturgia. São como o gerente da fábrica e os operadores do maquinário, respondem a comandos de um sistema maior do qual estão alienados. Na apresentação vista, o resultado foi uma profusão de boas tiradas vindas de uma plateia aquecida, até que a dramaturgia fosse perdendo potência ao longo do preenchimento de suas lacunas.

Desta vez, o efeito de realidade da espectadora chamada ao palco, no lugar de atuante, e o carisma dos envolvidos não bastaram para levar o jogo além das ligeirezas, aquelas primeiras respostas que podem trazer alguns insights, mas carecem de reflexão para ultrapassar o lugar comum. Talvez em um teatro menor, onde a proximidade entre palco e plateia permitisse a instauração de um ambiente criativo, fosse possível outra abordagem. Mas isso dependeria de testar o quanto a dramaturgia de Soleimanpour é capaz de se abrir àqueles que a operam, em vez de manipulá-los.

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba 2017

Amadores

“Amadores” é o primeiro espetáculo em que a Cia. Hiato, dirigida por Leonardo Moreira, trabalha extensivamente com cidadãos não atores, escolhidos a partir de anúncios de jornais e de audições. A cena é armada como uma espécie de show de talentos dividido em rounds durante os quais esse grupo de pessoas apresenta-se, seja mostrando uma habilidade (cantar, dançar, tocar um instrumento, lutar etc.), seja relatando a si mesmas.

A Hiato avança sua investigação sobre as relações entre o real e o ficcional depois de absorver histórias pessoais dos atores na construção dramatúrgica da peça “O Jardim” (2011) , cruzar relatos pessoais e ficcionais em depoimentos em primeira pessoa, que assumiam o caráter de testemunhos, no conjunto de solos “Ficção” (2012) e colapsar os limites da ficção de encontro às suas balizas éticas em “2 Ficções” (2014). No “solo” de Thiago Amaral, aliás, ele convidava ao palco o pai para reparar uma relação cindida pela homofobia. Aí já estava a semente de um atuante não ator assumir uma posição de autoexposição numa narrativa de superação, como vemos em “Amadores”.

O novo espetáculo do grupo paulista desestabiliza a balança ao colocar em cena meia dúzia de atores e dezenas de amadores, cuja característica amorosa, denotada no título, reverte-se em um tipo de carisma próprio da identificação com figuras que não escondem suas falhas, seus limites nem seus desejos, enquanto dão o melhor de si para impressionarem os outros – nós. As escolhas do diretor miraram os candidatos com habilidades artísticas a exibir e, especialmente, aqueles com histórias de superação – o critério “dramatúrgico”. Mas valorizaram também a simpatia e a singularidade de corpos variados, alguns com inerente qualidade de presença ou competência para manejar simbologias, tempo, espaço e a atenção alheia em suas narrativas, a ponto de ganharem protagonismo – ou seja, o critério “cênico”.

Essas performances amadoras sustentam-se na crença de que qualquer vida é passível de ser contada como ficção. Mais do que isso, o processo de dar sentido à vida, em nossas sociedades ocidentais ao menos, é sempre uma prática narrativa regida por elementos ficcionais. É o que permite, por exemplo, a construção do “personagem” de uma reportagem de jornalismo literário, que empresta da literatura os recursos ficcionais para fazer da irredutibilidade que é uma pessoa algo cabível numa história. Ou no caso da narrativa em primeira pessoa, quando somos nós mesmos a relatar-nos por procedimentos ficcionais, destacando sentimentos e ações em busca de alguma coerência, algum propósito para a existência, como fazem os amadores do espetáculo.

Entretanto, o relato de si mesmo é sempre parcial e preserva pontos cegos, “assombrado por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva”, como observa a filósofa Judith Butler (2015, p. 55). Depende da perspectiva desse “eu” que narra sempre submetido aos limites perceptivos, cognitivos, geográficos e históricos de sua própria vivência. É, portanto, um relato cingido pela insuficiência, posterior aos acontecimentos que fazem possível o “eu” e sua história se inscreverem na linguagem, de modo que cabe a esse “eu” recuperar, reconstruir e fabular origens e circunstâncias que não pode conhecer. “Na construção da história, crio-me em novas formas, instituindo um ‘eu’ narrativo que se sobrepõe ao ‘eu’ cuja vida passada procuro contar”, diz Butler (2015, idem). Essa opacidade do eu em relação a si mesmo, ou sua “transparência parcial”, evidencia a relacionalidade que vincula o sujeito à linguagem (na qual se concebe), à alteridade (o eu só se constitui diante do outro) e ao mundo social (com suas normas que nos precedem).

De algum modo, esse limite do relato pessoal paira como questão sobre “Amadores”, na tensão entre o que os não atores ambicionam mostrar de si e o que os espectadores são capazes de ver. Essa diferença é ressaltada pela condução dramatúrgica, que inscreve a autoexposição desses “personagens” de si mesmos na linguagem hollywoodianos da história de autosuperação. O filme “Rocky”, de Sylvester Stallone, é convocado como exemplo das narrativas com as quais o sistema cultural nos impregna e que modelarão nossa compreensão do mundo, das biografias e dos indivíduos, para dar sentido e coerência às experiências belas, terríveis e triviais de uma vida e que de outro modo não se unificariam num corpo em constante transformação.

Ao assumir criticamente os contornos de um roteiro de superação e refletir sobre os efeitos dessas formas narrativas ventiladas pela indústria cultural na nossa compreensão de mundo – ao mesmo tempo em que o acúmulo de apresentações provoca nos atuantes amadores a percepção crescente sobre os seus processos de elaboração e enunciação de suas próprias histórias, desfazendo ingenuidades por trás da ideia de “depoimento verdadeiro” -, a dramaturgia favorece uma tomada de consciência sobre as narrativas que se cria (que criamos) para justificar uma identidade e um destino. E, ao atrair nosso olhar para o palco, nos redireciona à vida mesma.

O modo como um recorte social diverso é colocado em cena e desperta nosso interesse antropológico em “Amadores” faz lembrar “100% São Paulo”, peça do coletivo suíço-alemão Rimini Protokol apresentada na MITsp 2016, mas com abordagem verticalmente distinta. Se lá eram os números que regiam o show – as pessoas sobre o palco correspondiam às estatísticas do censo da cidade e respondiam a questionários ao vivo, submetidas a um dispositivo que não lhes concedia espaço ou tempo para expressão de singularidades -, aqui são as vivências singulares que se mostram, rompendo as pré-concepções que as primeiras impressões fornecem. Não só aquelas associadas à visão de mundo reacionária, mas – escapando dos maniqueísmos – também contra preconceitos que possamos ter diante da mulher burguesa, por exemplo, que descama sua história trágica de abortos involuntários sucessivos e sua força não adivinhável por quem julgue o estilo da bolsa que ela carrega.

Assim como “Rocky”, outras referências pop quase onipresentes na constituição dos habitantes deste pedaço do planeta, como Xuxa, são empregadas para conseguir mais que a adesão, a identificação do público em relação a essas narrativas impostas massivamente sobre uma sociedade. São os discursos que nos vestem, nos absorvem na vida cotidiana, e impelem a refletir sobre quais outras formas de compreensão do ser no mundo seriam possíveis. (Algo semelhante ao que “Blank” almeja ao lançar a atenção sobre a escrita biográfica, sem contudo construir relações formais e simbólicas suficientes para deflagar.)

Como na “Gaymada”, a alegria dos amadores está a serviço de uma reflexão que nos liberte de preconcepções sobre os outros e sobre nós mesmos. Há um celebrar da vida feito com a consciência crítica e o deboche de quem insiste em desfrutar, não se abater nem se submeter. Ainda que seja por influência da narrativa do lutador. Assim, a Hiato atinge um ponto excepcional na investigação contemporânea sobre as relações entre real e ficção, em que já não interessa tanto estabelecer a realidade no teatro, mas desvelar a ficção na vida.

BUTLER, Judith. Relatar a Si Mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2017, as críticas a partir de “Farinha Com Açúcar”, do Coletivo Negro, “Macumba”, da companhia Transitória, “Nós”, do grupo Galpão, e “Protocolo Elefante”, do Cena 11, entre outros trabalhos apresentados.

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capa coberturas críticas

Pela liberdade e pela alegria | Festival de Curitiba 2017 – parte I

Panorama crítico a partir do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Gaymada e Nossa Senhora (da Luz), da Toda Deseo (BH).

– por Luciana Romagnolli –

Foto de Lina Sumizono

Pelo segundo ano, escrevo um tempo após encerrado o Festival de Curitiba sobre o percurso que fiz através da vasta programação apresentada em março na capital paranaense. Também pela segunda vez, participei do festival pela DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este site, o Satisfeita, Yolanda e o Questão de Crítica, em Encontros de Crítica realizados com artistas e público logo depois dos espetáculos da Mostra Contemporânea. A ação me permitiu permanecer o período todo do festival, o que está longe de significar qualquer totalidade diante das centenas de espetáculos e debates. A análise que se segue, portanto, e nunca é demais frisar, corresponde a um percurso particular, ainda que atento ao que escapa à trilha traçada.

Na edição 2017, o Festival de Curitiba adentrou o caminho que começou a se abrir no ano passado, quando Guilherme Weber e Marcio Abreu assumiram a curadoria, e que tem restituído a importância do festival como espaço de visibilidade e reflexão para o teatro brasileiro. Neste ano, vimos os passos adiante tanto da curadoria de espetáculos, ao reunir um conjunto de trabalhos que nos colocam questões sociais urgentes do país e experiências estéticas desbravadoras do que podem ser as artes presenciais (“Gaymada”, “Amadores”, “Farinha com Açúcar”, “Nós”, “Nossa Senhora da Luz”, “Mata Teu Pai”, “Protocolo Elefante” etc.), quanto no investimento em reflexão crítica: o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que inaugurou um espaço inédito para o debate de ideias dentro do festival; os Encontros de Crítica; e as duas mesas do seminário Crítica e Curadoria planejadas por Daniele Avila Small e Sonia Sobral.

Desse modo, Curitiba agora se alinha à Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp e ao Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos na compreensão – ainda que em maior ou menor grau – de que as atividades formativas, críticas e reflexivas devam ser componentes estruturantes de um festival de teatro que se pense como mais do que uma feira de entretenimento ou um expositor de produtos culturais. Quando produtores, artistas, espectadores, críticos e teóricos se encontram, se veem e se escutam, todo o circuito da arte se fortalece.

Sabemos que dentro de um sistema capitalista, submetido às vontades dos departamentos de marketing das empresas patrocinadoras num país onde são estas quem define o destino dos recursos públicos, um festival é um evento regido pela lógica produtiva, focada em números, metas, resultados, facilmente traduzíveis por faturamento. Por essa perspectiva, um festival de teatro seria basicamente um concentrado de espetáculos destacados num recorte de tempo e espaço, planejado para o máximo rendimento do espectador. O Festival de Curitiba ainda se mantém nessa toada – pela qual, em anos anteriores arriscou-se a perder na grandiosidade o critério de qualidade –, a diferença é que hoje o faz buscando o equilíbrio entre o mercado e a arte.

O movimento de subverter a lógica mercantil para contemplar, também, o pensamento artístico desde o ano passado já modificou o desenho de forças da programação. Hoje, o caráter de evento de grande porte concorre com a possibilidade de atravessar as duas semanas do festival como uma vivência realmente transformadora. E essa é outra maneira de se conceber o que é um festival: um espaço privilegiado – concentração de corpos no tempo e na geografia – para que a experiência artística opere seu potencial de afetação e de transformação. Nesse sentido, o Festival de Curitiba 2017 foi o mais interessante dos últimos anos.

Parte disso se deve a como os contrastes estiveram evidentes. No ano passado, a abertura do Festival foi o momento de aguçar a sensibilidade com a leitura poética de Maria Bethânia em “Bethânia e as Palavras”. Espetáculo que, se não tratava frontalmente do contexto político em ebulição, devolvia à xenofobia cultivada por parte do Sul contra o Nordeste um belíssimo repertório de poesia popular brasileira colhida em rincões da região por onde o processo de colonização e exploração por portugueses começou. Neste ano, porém, a cerimônia tomou rumo estranho ao teatro, com longuíssimas falas de patrocinadores que não se furtaram nem a fazer propaganda de design de automóvel, o que demonstra no mínimo o despreparo desses departamentos de marketing para produzir discursos mais adequados à situação, considerando a “oportunidade” de “agregar valor à marca”, como diria o jargão. Mais que isso, o discurso dos artistas convidados para a abertura propagava a ideia de que o teatro seria algo apartado do “mundo lá fora”, alienação que destoa de um panorama artístico cada vez mais vibrante com as urgências do nosso tempo como temos visto recentemente – e que o próprio festival contemplou em sua curadoria.

Outra nota dissonante foi a escolha das crônicas de Nelson Rodrigues lidas por Fernanda Montenegro para o Teatro Guaíra lotado. Esse “Nelson por ele mesmo” concentra o teor mais reacionário e machista do dramaturgo, um discurso perigoso de se propagar acriticamente sobretudo em um dos ambientes mais conservadores do país no momento – a “República de Curitiba”. As palavras de Fernanda ao anunciá-lo, defendendo que importa a obra, não o pensamento do autor, pareceram não considerar que as crônicas tratam do pensamento do autor mais do que qualquer outro gênero de escrita. Como poderiam ser tomadas como apolíticas só por serem ditas num teatro?

Fotos de Annelize Tozetto e Emi Hoshi/ Festival de Curitiba

Gaymada

A resposta a essa sociedade que perpetua discursos de ódio e políticas de exclusão, como se alheia à relação entre estes e o fato de serem brasileiros alguns dos mais altos índices internacionais de assassinatos de mulheres e transexuais, veio de Belo Horizonte, com o coletivo Toda Deseo, que apresentou o “Campeonato Interdrag de Gaymada” e “Nossa Senhora (da Luz)”. Duas criações determinadas a romper com o regime de invisibilidade das travestis, transexuais e lésbicas, recusando os guetos sociais, a partir dos códigos de duas instâncias caríssimas ao status quo: a família e o esporte.

A “Gaymada” é esse jogo de excluídxs, resgatado da infância, quando o esporte torna-se espaço de segregação no ambiente escolar, onde o bullying é arma de coação e rebaixamento. Na formação dos times (como na queimada ou caçador), todos aqueles que não se encaixam no modelo de virilidade masculina ou de performance feminina ficam de fora. Daí a sacada que é criar um jogo cênico no qual “as gay, as bi, as trans e as sapatão” são as donas da bola. E do microfone. Rafael Lucas Bacelar, David Maurity, Cristal Lopes, Ronny Stevens e Thales Brener Ventura conduzem as partidas disputadas por corpos diversos, com diferentes formas e modos de expressar o masculino e o feminino, cuja medida comum é a alegria. Nessa abertura ao outro, colocam em cena “times” alinhados no ativismo artístico, como em Curitiba é a Casa Selvática, numa soma de forças.

O pensamento estético que estrutura o jogo é o da performance no que esta contém de potência de ruptura da lógica binária. Contra uma visão de mundo dividida entre homem e mulher, original e cópia, verdadeiro e falso, alta cultura e baixa cultura, mente e corpo, vida e arte como pares opositores excludentes, nos quais os primeiros termos seriam hierarquicamente superiores, a Toda Deseo faz uma intervenção urbana que é jogo e teatro, é arte e vida, não se prende a definições de gênero e sexualidade normativas nem de alta ou baixa cultura. Aliás, utilizam-se dos materiais do universo pop sem apego à originalidade. Assim, as músicas de Britney Spears, Beyoncé, Xuxa e outros ícones que não reconhecem barreiras entre a cultura hétero e a gay compõem a dramaturgia sonora como referências comuns capazes de colocar aqueles corpos diversos em movimento. O visual, as músicas, a energia trabalham para contaminar todxs ao redor com uma mesma alegria que é desejo de vida.

O recurso à dublagem, próprio do campo artístico das drag queens e travestis, mas também de um teatro contemporâneo que explora a dissociação entre vozes e corpos, identidades e sujeitos, reforça uma estética em que aquelas qualidades antes dicotômicas se confundem. Mais do que isso, deixam de interessar enquanto oposições e hierarquias, assim como o critério de “originalidade” se esvazia de sentido. O pensamento político que essa forma materializa, então, é o da recusa ao original e à veracidade como valores – na legitimação artística e na legitimação cotidiana dos corpos, que não deverão ser determinados pelo nascimento (derrubando discursos fóbicos como o de que uma mulher trans não seria “de verdade”). Portanto, a performance de gênero sai da posição de inferioridade em relação ao gênero biológico. Eis a profunda coerência entre forma e discurso, que os torna indissociáveis – embora nossa tradição lógico-discursiva insista em separá-los, como aqui nestas linhas.

O que a Toda Deseo realiza é, ao mesmo tempo, um teatro escancaradamente popular e completamente contemporâneo, sustentado por procedimentos criativos de pós-produção – quando a criação não se faz a partir de matéria-prima (“original”), mas como montagem que reinterpreta produtos culturais pré-existentes (Nicolas Bourriaud, 2009) – e pela concepção de arte como campo expandido, que extravasa para o jogo, a festa e formas cotidianas de sociabilidade. Com isso, transgride o senso comum de que o contemporâneo seria necessariamente elitista e atravessa zonas apartadas do nosso estrato social.

Outro gesto nesse sentido é a apropriação da festa como forma performática com potência crítica, o que dá o tom da “Gaymada” e aparece ao fim de “Nossa Senhora”. Em Belo Horizonte, onde o coletivo reside, este é um movimento mais amplo, visto também em ações das Bacurinhas (Calor na Bacurinha), Nina Caetano (Obscenidades da Pista) e Guilherme Moraes (Duelo de Vogue), entre outras. A ideia de que o corpo é uma festa, expressa por Eduardo Galeano em “As Palavras Andantes” contra os ditames da igreja, da ciência e da publicidade, talvez seja a melhor síntese dessa relação carnal entre a festa e a libertação do corpo das normatividades sociais opressoras. O que há de arte nisso é a invenção de outras sensibilidades, outras performances possíveis.

E outras imagens. Num regime de invisibilidade, a disputa dá-se sobretudo no imaginário. E quanto dos nossos preconceitos decorre de uma ordem social pragmática que estrangula uma parte imensa da experiência humana que é a imaginação por não atender às normas de produtividade? E mais: se não há “tempo a perder” com aquilo que não é produtivo na ordem do dia, quanto dos nossos preconceitos não virão de certas imagens não fazerem parte desse cotidiano? Quando as gays, as bi, as trans e as sapatão não são corpos visíveis à luz do dia, na rua, na praça, no trabalho, no campo esportivo, na intimidade familiar, a exclusão se retroalimenta. A Gaymada é esse espaço de visibilidade e de convívio, regido por um princípio de prazer. Na contramão dos pessimismos e paralisias diante de uma realidade social terrível e complexa, a alegria é combustível para ação e transformação desde já.

Fotos de Leonardo Lima/ Festival de Curitiba 2017

Nossa Senhora (da Luz)

Outro espetáculo da Toda Deseo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba foi “Nossa Senhora (da Luz)” – versão local de “Nossa Senhora (do Horto)”, criado como um percurso pela zona leste de Belo Horizonte, com dramaturgia de Daniel Toledo e direção de Raquel Castro. A história da decadência do estilo de vida da viúva Romina (Rafael Lucas Bacelar), confrontada pela moral libertária de sua prima Soraia (Thales Brener Ventura), arrastou um numeroso público pela paisagem urbana noturna da rua Saldanha Marinho, em Curitiba, desde a praça Santos Dumont até a frente da Catedral. A escolha do lugar já diz sobre alguns sentidos em jogo: re-habitar o centro da cidade, essa região marginalizada fora do horário comercial por onde transitam os seres também marginalizados por um modelo econômico e moral de controle determinado a produzir indivíduos em série e a estigmatizar as diferenças.

A Toda Deseo cria fissuras nesse sistema de exclusão ao convocar o público teatral para estar nessa região da cidade e ao posicionar a travesti no centro do drama dessa “família patriarcal burguesa”, debochando da hipocrisia puritana e transgredindo as imagens da tradicional família mineira. Para além de Minas Gerais, reflete tradições familiares opressoras presentes nos diversos estados brasileiros, como ninhos onde se reproduzem valores morais supostamente cristãos, onde o patriarcalismo confinou o desejo da mulher, onde a exploração de classe é naturalizada (Ju Abreu, única atriz cisgênero, faz Vera, empregada de Romina) e onde se sufocam os desejos desviantes da “norma” heterossexual.

A casa, historicamente território “feminino”, é transposta para a rua, esse terreno de domínio masculino (ainda hoje, quando o medo da violência sexual permanece), enquanto as personagens mulheres são corporificadas por atores que, por baixo dos vestidos e da maquiagem que portam, numa classificação binária enxergamos como “homens”. Isto é, corpos biologicamente masculinos, mas com performances de gênero desencaixadas da construção social do macho, reencenam a liturgia familiar. Mais do que isso: corpos trans, nos papéis tradicionais da viúva, da mãe e da filha que reproduzem modelos de opressão, subvertem os padrões repressores de gênero e sexualidade.

Quando se abre espaço para a presença das travestis na família, uma variedade de gêneros e desejos ariscos à norma também encontra possibilidade de existência. Nesse sentido, faz toda diferença a aparição de uma atriz transgênero, Cristal Lopez, numa espécie de epílogo no qual a ficção incorpora o real daquele corpo e daquela vivência. Como na “Gaymada”, o que se opera então diante dos olhos dos espectadores é a criação de imagens suprimidas da rotina da “normalidade” – essa doença da padronização dos desejos. Mais uma vez, os artistas confrontam os mecanismos de invisibilidade. Só que em “Nossa Senhora” isso se infiltra nas formas mais convencionais do teatro – a personagem, o drama, a peça de rua.

É cabível dizer, portanto, que a Toda Deseo faz um teatro de ocupação dos territórios sociais geralmente negados às travestis, alterando o regime do visível. Inscrito no campo da arte, esse trabalho não é literal (ou sociológico no sentido estrito), mas de ocupação do imaginário, dentro de uma política das imagens que reconfigura a paisagem urbana e familiar, de modo a agir esteticamente sobre a nossa constituição de sentidos e imagens do mundo e sobre os nossos afetos.

Muito da complexidade alcançada por “Nossa Senhora” vem do atrito entre as camadas semiótica e fenomenológica. Ou seja, entre as ficções criadas por textos, figurinos, cenários etc. e a presença mesma dos corpos daqueles atores, por si só impossíveis de serem ignorados – mas também explicitados em momentos específicos da peça. A nota dissonante gerada por essa fricção entre o drama burguês das personagens, a physique du role (a “adequação” física a um papel) e a performance de gênero dos atores cria um estranhamento constante que dá forma a uma experiência estética desrepressora.

A crítica à hipocrisia do puritanismo e à crueldade que essa moral camufla guarda proximidade assumida com a “Crônica da Casa Assassinada” de Lúcio Cardoso. E, em certa medida, também com a obra para teatro de Nelson Rodrigues. Mas com a Toda Deseo não há “anjo”, uma vez que a lógica cristã do pecado, se perpetuada pela família de Romina, é alvo do deboche de Soraia e do espetáculo; e talvez nem haja “pornográfico”, porque o corpo e o sexo deixam de sê-lo quando livres do puritanismo.

A posição política escancarada é de afirmação da dignidade LGBT e de resistência contra a onda reacionária brasileira e internacional, em consonância com os demais movimentos de militância feminista e negra – embora essas sejam questões subjacentes. Alguns estereótipos em relação à mulher sobrevivem (e recordam o universo rodriguiano), em especial o elogio à “outra” como única verdadeiramente amada, o que ainda coloca a traição como antídoto ao aprisionamento no casamento sem desconstruir os alicerces dessa estruturação falocêntrica.

Em compensação, a ausência de personagens homens radicaliza a recusa à hierarquia da masculinidade. E desfaz-se o sistema de controle comportamental pela culpa cristã, reabilitando o desejo e o prazer. Outra vez, a festa aparece para reconfigurar as relações entre os corpos, as sensações, os afetos – e celebrá-los. “Nossa Senhora” termina com pagode no boteco, misturada à vida noturna da mais numerosa classe social brasileira.

Ao colocar em convivência atores, público e os sujeitos que habitam as madrugadas do centro da cidade também nos dias em que não há teatro, as contradições e as dificuldades desse encontro de diferenças ficam ressaltadas. Assim como em uma das apresentações da “Gaymada” um dos jogadores foi atingido por uma pedrada, em um ataque homofóbico; ao fim de “Nossa Senhora”, durante a conversa entre os presentes (o Encontro de Crítica), ouviram-se falas machistas de um espectador e outra espectadora teve o braço torcido por um homem bêbado. Dois episódios que dizem do quanto são necessárias todas as ações políticas, entre elas as experiências estéticas, que sensibilizem contra as diversas formas de violência social, misoginia, transfobia, lesbofobia e homofobia.

Com esses dois trabalhos, o que chega a Curitiba é um recorte de uma cena teatral engajada que tem se fortalecido em Belo Horizonte nos últimos cinco anos. Experiências cênicas em que a poesia dos corpos e das palavras antes silenciadas se faz ouvir, explodindo a camada de invisibilidade que recobria questões que sempre foram determinantes na estruturação de sentidos e na partilha dos sensíveis da nossa vida social e artística. Dessa produção, também esteve presente no Fringe “Rosa Choque”, trabalho dirigido por Cida Falabella, com Cris Moreira e Guilherme Théo, um dos marcos de um teatro feminista gestado em Minas Gerais, sobre o qual já tratamos aqui e aqui. E pouco depois, em abril, durante a Mostra Cena Breve, o público curitibano pôde ver também “Calor na Bacurinha”, outro marco. Como esse conjunto de espetáculos transforma o teatro mineiro é questão que ainda merece uma investigação mais demorada e alguma distância temporal a favorecerá.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Martins Fontes, 2009.

>> Leia, na segunda parte do artigo sobre o Festival de Curitiba 2017, críticas a partir de “Mata Teu Pai”, “Blank” e “Amadores”.

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22/05/2017 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Brasileira, Curitiba, Daniel Toledo, dramaturgia, Fernanda Montenegro, Festival de Curitiba, Giovana Soar, Guilherme Weber, Marcio Abreu, panorama, Toda Deseo, trans BY: Luciana Romagnolli

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Outras Rosas abrem passagens

Crítica a partir da performance “Outras Rosas”, de Soraya Martins, apresentada em 26 de março de 2017 dentro da Semana do Teatro no Galpão Cine Horto.

— por Mário Rosa–

Há muitas Rosas por aí. Sim, elas, potências de certo negativo, como veremos, se proliferam e experimentam movimentos que performam a resistência e abrem a contrapelo pro ressoar da cordialidade à brasileira e do nosso racismo de cada dia.

Um corpo, uma presença, uma voz que repete uma frase.

Um corpo, uma mulher, uma mulher negra sentada numa cadeira.

O corpo, a mulher negra, sentada, sempre sentada, a frase repetida (não se sabe bem o que ela diz, pois fala em outro idioma) com algumas variações.

O corpo, a mulher negra, sentada, sempre sentada, a frase repetida (em outro idioma) e a interrupção da passagem.

Mas o que pede passagem? A sua palavra? A sua voz? A sua presença? O seu posicionamento, marca de certa insistência? Ou o fluxo de espectadores num dia de peça?

Muitas Rosas por aí, e essa Rosa lá, plantada, insistindo na sua marcação estrangeira, estranha, por vezes imperceptível, numa figuração identificável e deslocada:

“é performance?”

“quando começa?”

“já começou?”

“o que ela diz?”

“o que ela diz me interessa?”

“faz parte da peça?”

Dos movimentos e disposições comuns num espaço cultural que recepciona uma performance ao incômodo (ou curiosidade) causado naqueles que se preparam em espera para uma fruição artística não bem ali, Soraya Martins evoca o gesto afirmativo da negação de Rosa Parks. Uma evocação que não se resume a uma homenagem, talvez possamos falar da experiência que investiga o corpo negro, a posição deste corpo negro em certos ambientes sociais, sua visibilidade e a palavra encorpada, que intenciona furar a parede grossa da indiferença. Corpo, voz e palavra, portanto, que recuperam ativamente a memória de um gesto de resistência: “Eu não penso que deveria ter que me levantar”.

“Outras Rosas” faz parte do processo de pesquisa de Soraya Martins e do dramaturgo Anderson Feliciano, que já experimentaram poeticamente a força do gesto de Rosa Parks na 5ª edição do projeto Janela de Dramaturgia[1]. Naquela ocasião, a proposta de escrita performativa de Anderson Feliciano e sua leitura com outros artistas colaboradores buscou instaurar um campo expandido e variado da voz e da palavra que pudesse abrir pras multiplicidades das corporalidades negras.

A busca desses artistas/pesquisadores, artistas/pesquisadores negros, encontra em “Outras Rosas” a possibilidade do cultivo tenso, tateante e persistente de investigação, com especial atenção aos gestos históricos de resistência, que se atualiza em novos posicionamentos, ao corpo como campo de criação e expansão de singularidades, à memória como potência de fabulação e ação e, como afirma a artista portuguesa Grada Kilomba, “às narrativas que foram silenciadas e como nós conseguimos chegar à voz, e como conseguimos dar voz à nossa história, ou recolher a nossa história, que está fragmentada“[2].

Na “Outras Rosas” realizada na Semana do Teatro, no hall de entrada do Galpão Cine Horto, num domingo, dia de peça (“2×2=5 Homem do Subsolo”), ela, a mulher plantada nas profundas superfícies, permanece sentada. Mexe os cabelos crespos, olha para os lados, para frente, tem uma postura tranquila, não parece esperar nada, não parece cobrar nada, não parece estar a serviço de nada. Está lá. Algumas pessoas sabiam que era uma performance ou que estava para acontecer: esperavam, observavam. Outras, que estavam à espera do início da peça passavam, estranhavam, se distanciavam e também observavam.

O corpo, a mulher negra sentada, sempre sentada, a frase repetida (em outro idioma) e a interrupção da passagem.

Algumas pessoas que a abordaram para perguntar onde era a bilheteria ou o banheiro tinham como resposta: “eu não penso que deveria ter que me levantar“ em italiano.

– “io non penso che dovrei alzarmi”

A frase era dita e repetida, com algumas variações e ênfases, sem contudo soar agressiva. Era a afirmação decidida de um posicionamento, que precisava ser repetida, ocupar aquele espaço, chegar às pessoas que se aproximavam. Alguns pediam para que ela repetisse a frase e, diante do não entendimento, se afastavam.

O tempo passava e ela e eles lá: sentada, a mão no cabelo, a fala, os curiosos, os espectadores da performance, a espera de todos, o desinteresse, o incômodo, a interrupção da passagem, o burburinho do antes da peça.

O que Soraya sustentou durante uns quarenta minutos foi a atitude de permanência naquela cadeira, mantendo a altivez de ali ficar a repetir uma recusa que parecia se referir a um passado que já dura muito tempo. O seu “preferiria não”, ao contrário do personagem Bartleby do conto de Herman Melville, não colocava em xeque a ordem de mundo administrado, mas expunha a latência da memória de um gesto de recusa e deixava entrever como isto repercutia no seu corpo e naquele lugar da ação. A frase repetida em italiano soava como se criasse um entorno sonoro muito sutil de estranhamento, de afirmação, de distância, de segurança, de vontade de comunicação e de visibilidade.

Quem abre passagens?

Quando o público segue em fila para a apresentação da peça e passa por ela, que permanece a insistir em não se levantar, surgem questões sobre a potência deste trabalho, seus limites no que ele tem de demonstrativo de uma situação social já sabida e o que ele ainda consegue sutilmente expor da nossa cordialidade, do nosso jeitinho dissimulado de ignorar as pedras no caminho, em contextos socais aparentemente “abertos” aos devires minoritários.

Uma Rosa no caminho, figura estranha, incômoda, páginas épocas páginas épocas, pedra, dureza extrema.

Ficar plantada lá é a sua força, expor as tentativas de capturas por meio da linguagem e apontar caminhos de deserção também.

Outras mobilizações, de muitas possíveis e desejadas, nas espirais do tempo que felizmente não apenas concilia.

Outras Rosas…

Elas estão por aí, cada vez mais variadas e variantes, se fazendo notar, se fazendo pedra, se fazendo Rosa. Esteve lá também.

[1] Leitura dramática do texto Outras Rosas de Anderson Feliciano, ocorrida em 13 de setembro de 2016. Direção: Ricardo Aleixo. Leitores/performes: Anderson Feliciano, Mario Rosa, Sabrina Rauta, Soraya Martins.

[2] A descolonização do pensamento na obra de Grada Kilomba. Entrevista de Grada Kilomba realizada por Suely Rolnik. ARTE! Brasileiros. Disponível em: http://brasileiros.com.br/2016/09/o-conhecimento-e-colonizacao/. Último acesso: 05/04/2017.

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19/05/2017 TAGS: #performatividade, Anderson Feliciano, Belo Horizonte, corporalidade negra, descolonização, dramaturgia, dramaturgia mineira, Grada Kilomba, Mario Rosa, negritude, Performance, Rosa Parks, Soraya Martins, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Quando o desejo beija outras faces

Crítica a partir do espetáculo “Salomé”, da Madame Teatro e Colectivo 84

– Por Bremmer Guimarães e Igor Leal –

Este texto é um beijo. Um beijo desses que tentam concentrar e sintetizar todos e tantos desejos de um corpo no movimento único de lábios e línguas. Apenas tentam? É também um beijo de encontro. Encontro entre artistas que se permitiram um desafio: a escrita crítica coletiva. Um beijo cheio de paixão, aberto ao diálogo e ao aprendizado, tateando uma experiência nova, pela primeira vez, como um primeiro beijo ou uma primeira transa.

Na entrada do Teatro 2 do Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, uma voz macia e firme caminha pelo ar e vai ao encontro dos nossos ouvidos. Uma voz emitida por caixas de som. No público, algumas pessoas pedem silêncio. O aviso de “Ei, a peça já começou!” é uma espécie de terceiro sinal performatizado por espectadoras e espectadores. É preciso escutar essa voz. Trata-se do início do espetáculo “Salomé”, criação coletiva da plataforma artística Madame Teatro com o Colectivo 84, de Portugal.

Logo após esse epílogo, vemos Diego Bagagal em cena assim que entramos na sala teatral. Homem branco, de cabelos lisos e longos, presos, se aquecendo num território escurecido, com pouca luz, situação que estabelece um ambiente de suspense, de presságio. Diego se alonga. Anda. Pula corda. Pega um vestido. Solta os cabelos. Uma transição que nos revela um corpo lido, inicialmente, como feminino. A partir desse instante, Salomé, a personagem histórica, se presentificará na montagem. Contudo, ou por isso mesmo, não se tomará a representação como virtude nesse procedimento. O ator estará presente. Ele sempre estará.

Essa é uma explicitação do fazer teatral que reforça o caráter épico e performativo da encenação. Se os estudos queer propõem uma desnaturalização das identidades de gênero, numa leitura comparada, a linguagem épica também busca uma desnaturalização da cena e de suas convenções. Enquanto o estranhamento no teatro propõe uma desconstrução do naturalismo, da ideia de representação, o “estranho” referente ao termo “queer” é justamente uma abertura para outras possibilidades de subjetividades além das ditas predominantes, é uma subversão da norma natural, do previsível.

É potente perceber como “Salomé” é um beijo desafiador e desafiante na trajetória da Madame Teatro. A montagem é um aprofundamento das pesquisas artísticas da plataforma, cujos espetáculos aproximam sexo e política, propondo novas lógicas de pensamentos em oposição às normas de gênero e sexualidade hegemônicas de nossa sociedade e que reverberam na arte. Se predomina na chamada cena cultural LGBT de Belo Horizonte uma possível espetacularização de nossas vivências, em que a lacração e a montação são tomadas como referenciais, o espetáculo aqui analisado busca outras abordagens.

É uma obra construída com olhares queer, que provoca o público e abre lacunas para questionarmos inclusive a ideia de uma estética definida pelo termo queer. Sem ter a pretensão de ser moralizante ou fechativo, o trabalho se concebe enquanto experiência compartilhada. Em “A Arte Como Procedimento”, o crítico Viktor Chklovski discorre que “a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento”, e esse é um dos caminhos que “Salomé” parece tatear. Lacunas. A experiência teatral proporcionada pela montagem é uma experiência de risco, de um processo em construção, e é importante dizer que assim também são as sexualidades. A performance de gênero é processual, não se cristaliza, assim como o experimento cênico não é uma obra fechada.

“Salomé” é uma afirmação do desejo. De desejos que muitas vezes nos custam a vida. E, se na versão de Oscar Wilde, Salomé parece fazer um caminho em busca da realização de seu desejo, na montagem com direção e dramaturgia de Diego Bagagal e Mickäel de Oliveira, o artista que também está em cena expõe seu singular trajeto criativo para a realização de sua versão da história. Diego acrescenta uma camada autoral ao texto, numa relação excitante com as versões de “Salomé” de Wilde e Strauss, criando uma tessitura cênica que evidencia as relações de poder vinculadas ao sexo e ao prazer. Um trajeto criativo sexo-poético que aciona nas espectadoras e espectadores diversas concepções de erotismo e fazem emergir novas dimensões sociais, políticas, estéticas e epistemológicas do sexo, do teatro e da vida.

Na história bíblica, ao afirmar seu desejo num mundo governado por homens, Salomé é executada. Herodes a executa. Herodes: homem heterossexual privilegiado. Uma relação de poder que detém não só os corpos, mas também os desejos das mulheres e das bichas. Segundo o sociólogo Carlos Figari, é a partir do senhor, no seu domínio mais amplo de outros corpos, que se assenta a masculinidade. Durante a fruição do espetáculo, temos a percepção de que a masculinidade se instaura, muitas vezes, por meio da violência, a partir das relações de opressão. É importante perceber como construímos nossas masculinidades e o que colocamos em jogo para desconstruí-las. Não é apenas o poder do soberano, mas também o poder patriarcal que está em evidência, assim como o terror contido no ambiente divino cristão, fundamental para a regulação dos corpos.

“Salomé” propõe ao espectador a quebra de estereótipos relacionados ao que é ou não ser gay, ao que é ou não parecer homossexual. A quebra desses estereótipos não apenas no cotidiano, mas também na arte. As homossexualidades divergem, mesmo marcadas pelos códigos da cultura LGBT hegemônica. É importante que diferentes subjetividades sejam encenadas. É necessário, ao perceber a potência política do teatro, buscarmos também o debate entre os nossos pares. Nos últimos anos, os casos de Aids entre jovens gays voltaram a crescer no Brasil. Por que ainda falamos tão pouco sobre esse tema e sobre a prática sexual sem camisinha? Ao introduzir esse assunto como elemento dramatúrgico, o trabalho amplia e densifica a abordagem sexo-política presente em sua pesquisa e construção.

Isso se evidencia nas cenas em que Bagagal narra uma relação afetiva e sexual com um soldado do exército. Friccionando realidade e ficção nesse relato, o artista nos coloca diante de uma dramaturgia fragmentada na qual a dúvida nos acompanha durante seu desenvolvimento, alimentando o suspense do público. Ao apresentar a experiência entre um homem que tem sua sexualidade reprimida num ambiente homofóbico e machista e um jovem de 18 anos, até então virgem, a atuante aborda diversas temáticas importantes no debate queer, como a solidão, a falta de empatia e o sexo bareback.

Além disso, sob o olhar da Madame Teatro e do Colectivo 84, a história de Salomé produz uma ressignificação performativa das técnicas de violência e opressão, gerando deslocamentos críticos sobre as formas de poder. Isso acontece, por exemplo, na cena em que a atuante relata suas sensações durante uma residência artística na Polônia. Numa experiência com dois mestres, na qual Diego deveria apresentar uma dança, o artista não se sentiu à vontade para executar sua proposta e não dançou. A cena pode ser lida como uma evocação da figura de Salomé e de sua dança para Herodes. É Salomé que nega a dança a Herodes? O ator e diretor confidencia sua intimidade com o público e nos possibilita também refletir sobre como a prática da arte é, em diversas circunstâncias, hierarquizada de forma opressora, sendo as vivências não-heterocentradas ainda hoje reprimidas na educação e no fazer artístico.

Diego Bagagal quer sair desse domínio. Ao longo da montagem, ele se propõe a dançar diante da plateia, a romper esse desafio. Para isso, utiliza-se de um travestismo que transborda a aproximação com uma identidade considerada de mulher. Em “Salomé”, a performatividade vai além da produção paródica de gênero e borra as transições entre a performance do ator e as performatividades ditas femininas. Uma batalha entre ele e as versões de “Salomé”, entre Salomé-personagem e Diego-Salomé, entre Salomé e Herodes, entre artista e sociedade, entre ficcional e real. A dramaturgia se potencializa ao inserir o erotismo e o prazer, possivelmente autobiográficos, como metáforas na construção do beijo fatal da personagem título. Podemos perceber essa estratégia na cena em que a boca vermelha e santa de João Batista é traduzida pelo desejo da atuante de beijar o pênis daquele mesmo soldado que conheceu aos 18 anos, sendo esse o seu primeiro beijo.

Vale também destacar a presença da iluminação e do cenário no espetáculo. O design de luz de Allan Calisto, associado à cenografia de Martim Dinis, insere na cena uma instalação artística, que dialoga com a trilha sonora de Chico Neves, valorizando o espaço cênico enquanto lugar de experimento artístico, mais do que de representação de um território. É nesse espaço que o público também poderá performar, rompendo as barreiras entre palco e plateia, entre atuação, direção, luz, cenário e figurino. Todos esses elementos estão em relação e seus tensionamentos constroem a dramaturgia do espetáculo.

É importante ainda perceber o uso do microfone na encenação de “Salomé”. O filósofo Paul Preciado aponta o gênero como tecnologia, enfatizando as diversas intervenções e técnicas que produzem o efeito de gênero, dos hormônios às cirurgias, do artesanal ao hightech. No artigo, “Multidões queer: notas para uma política dos ‘anormais'”, publicado em 2003, o pesquisador apresenta o sexo como tecnologia biopolítica no capitalismo contemporâneo e, dessa forma, nos permite visualizar as práticas sexuais, os órgãos sexuais e também os códigos de masculinidade e feminilidade como agentes de controle da vida, e como elementos fundamentais nas estratégias do poder e da governabilidade. O instrumento constrói não apenas uma atmosfera sonora de mistério, mas é também uma técnica que produz e amplifica uma voz de características femininas. A voz, que tem tanta importância para Salomé e é seu primeiro contato com João Batista. A voz, considerada local de identidade, mas que nada tem de natural.

Em seu material de divulgação, “Salomé” nos é apresentada como uma ode ao Amor. Uma ode que se diz feminina. Que começou a ser escrita antes da Bíblia e que é sobre uma mulher descrita nos textos bíblicos. Uma ode simples, pura, selvagem, molhada e beijada. Após a experiência proporcionada pelo trabalho, a impressão que fica é a de que “Salomé” é também uma ode às sexualidades singulares. A performance de Bagagal é uma “paródia bíblica viada”, um ritual no qual o artista intervém em nossos modos de olhar heterossexistas, ampliando as nossas subjetividades.

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17/05/2017 TAGS: #ccbb, #colectivo84, #estudosqueer, #madameteatro, #oscarwilde, #performatividade, #strauss, BeloHorizonte, Portugal BY: Soraya Belusi

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Teatro para criança, com energia de criança e cara de criança

Crítica a partir do espetáculo “João-de-Barros”

– por Marcos Alexandre –

É incontestável a importância da arte no desenvolvimento da criança. Inúmeros textos espetaculares são produzidos e apresentados anualmente, em teatros de todo o Brasil, para atender ao público infantil e, entre esses trabalhos, do mesmo modo, são concebidas montagens em Belo Horizonte com vistas a atingir esta plateia específica. Não obstante, por sua vez, também é inegável que ainda há uma publicação escassa sobre o teatro infantil e seu alcance tanto no nível teórico quanto em relação à recepção e à análise de propostas espetaculares, aspecto que pode ser observado também na carência de textos e ensaios produzidos sobre o tema em eventos e em revistas acadêmicas e especializadas que publicam trabalhos sobre as Artes Cênicas.

Pensar o teatro infantil na cena de Belo Horizonte se faz necessário, pois a cidade sempre contou com a produção de várias peças voltadas para o universo infanto-juvenil em suas distintas concepções dramatúrgicas e espetaculares, desde os contos de fadas tradicionais (“Chapeuzinho Vermelho”, “Os três porquinhos”) aos clássicos de Hollywood e Broadway (“A Bela e a Fera”, “Aladim”, “Cinderela”, “Peter Pan”) e, recentemente, temos encontrado um aumento de trabalhos autorais que visam a atender a esse público, entre algumas montagens levadas a cabo pela produção local merecem destaque, entre outras, “A Menina que Entra em Livros”, da companhia de teatro O Trem, texto de Lívia Gaudêncio e direção de Juliano Barone; “Memórias de um Quintal”, da Insensata Cia de Teatro, inspirado na obra “O Matador”, do mineiro Wander Piroli, com atuação e direção coletiva de Brenda Campos, Cláudio Márcio, Dário Márques e Keu Freire, que também assumem a dramaturgia, sob a orientação de Raysner de Paula; “Pequeno”, solo de Cláudio Márcio, com texto e direção de Robson Vieira; “Quem Pergunta Quer Resposta”, “O Mistério da Bomba H_______”, e “A Festa do Pijama”^¹, do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, sendo codirigida com Ana Campos.

A presença da estratégia de um contador de história, por meio de um “narrador oral cênico”, é comum em cena nas peças infantis, colocando os atores-intérpretes, muitas vezes, concomitantemente na posição de narradores e de personagens, multiplicando-se em tipos físicos e em papéis que exigem uma autoentrega ao jogo cênico em prol do desenlace da proposta de montagem. Este é o lugar em que encontramos o ator Charles Valadares, sozinho em cena e pronto para se entregar ao jogo, em seu solo “João-de-Barros”:

Imagem: Espaço vazio. Em cena o nada. Pela lateral aparece, tocando uma gaita, uma figura portando uma coroa na cabeça, uma capa da cor do mar que está presa ao seu pescoço e em sua cintura uma corda fixa a uma caixa de papelão que surge arrastada. Dentro dessa caixa, diversos materiais sucatas que serão revelados e utilizados ao longo do espetáculo e um rádio desses de modelo antigo. Ao atravessar o espaço ao toque da gaita o movimento cessa. Como se avistasse alguém, essa figura começa a bradar em busca de um capitão. Se transforma no capitão que procura e, num jogo ininterrupto de ações, constrói um espaço que nos remete a um grande navio e seus tripulantes se preparando para navegar. Logo após isso, decide que dará um mergulho. Pula no mar. Mergulha. Aos poucos se transforma nos peixes que habitam aquele lugar. Transforma-se em um grande tubarão. Ao dar um giro pelo espaço encontra a caixa de papelão e a manipula transformando-a em um grande navio a navegar pelo mar. Aos poucos o mar ganha corporeidade também na boca desse nosso navegante. Ele abre a caixa e a ocupa transformando em seu próprio barco. A cena finaliza quando este navegante avista terra firme, deixa o barco, contorna o espaço montado em seu cavalo e depara com o público. (Valadares, 2016)^²

Assim como foi descrito é que a plateia entra em contato com o universo onírico proposto pelo espetáculo, que integra o repertório do grupo Mamãe Tá na Plateia; inspirado na poética de Manoel de Barros, com concepção, dramaturgia e a atuação de Charles Valadares; desenho de cena e direção de movimento de Fabrício Trindade; e orientação dramatúrgica de Raysner de Paula. A sinopse de “João-de-Barros” também revela as particularidades da proposta completamente voltada para a linguagem infantil:

O espetáculo conta a história de João, um menino que brincando no quintal abraçava a sua casa, viveu um faz-de-conta-sem- fim e descobriu como deixar o dia com tempo de lesma. Lá nas bandas do seu quintal, João inventou seu próprio mar e navegando por ele encontrou um povo governado por um grande rei, que em nome da “Ordem e Progresso” vivia criando decretos absurdos. Em defesa desse povo (e por nenhum direito a menos!), João elabora um plano que muda o curso da estória.

Na “pele” de João, o espectador pode apreciar uma ótima atuação de Charles Valadares, que se desdobra em diversos personagens para dividir a história de seu menino sonhador com seu público composto, em sua grande maioria, por crianças, acompanhadas de seus pais e familiares, que, por sua vez, não deixam de entrar na fábula proposta. Desde o início, o espectador cai completamente no jogo proposto pelo ator e viaja com ele pelas águas do oceano, vivendo e, ao mesmo tempo, ressignificando a máxima de que “navegar é preciso”, mas, no caso da cena proposta por Valadares, “viver, também, é preciso”, pois o jogo para a criança se estabelece no ato de viver cada fantasia como se fosse a última “verdade” a ser representada, ou melhor, corporificada. O oceano e todas as suas representações e fascínio são um convite para que todos os presentes possam navegar nas correntes marítimas e imagens trazidas para o palco pelo ator, que inventou o MAR para si mesmo, por meio da concha que recebeu da mãe (da única viagem feita para conhecer o mar), quando tinha cinco anos. O mesmo mar que o ator revela que só pôde conhecer 15 anos depois e, estupefato diante dele, só conseguiu pronunciar a típica interjeição mineira, “NU”. Este mesmo “NU” reproduzido pelo menino-viajante é vivenciado na memória de muitos da plateia que tiveram a mesma experiência e as crianças presentes vibram com o pequeno João, que do quintal de sua casa inventa o mar e segue sua viagem “mariventando gentes, terras, línguas, batalhas, estórias, reinos…” (Valadares, 2016)

Como estudioso e encantado pelo fazer teatral, independentemente de sua linguagem estética, considero fundamental ressaltar a qualidade do trabalho proposto por Charles Valadares. Tenho cada dia mais dificuldade de assistir a peças concebidas como “infantis”, mas que tratam as crianças como “adultas” ou desconsideram a capacidade que todas têm de “pensar”, não estimulando nelas a experiência do jogo cênico, visto aqui como aquele que desvela curiosidade e aviva toda espiritualidade e inteligência que são inerentes a todas as crianças. “João-de-Barros”, de Charles Valadares, apresenta todos os atributos positivos que busco encontrar no teatro infantojuvenil. Assim como o ator se entrega e se diverte em cena, as crianças também se entretêm e são estimuladas a interagir com as cenas e entre si, a se entregarem à fábula proposta sem receios de arriscarem nos comentários “indevidos”, nas respostas que não são programadas e que exigem do ator a autoescuta para manter viva a dinâmica de jogo e para responder sempre a cada intervenção, exercitando-se e fazendo com que o trabalho de jogo teatral funcione e que seja revisto e ressignificado na própria cena.

Merece destaque a importância que é dada na montagem para o uso e a ressignificação de adereços e de pequenos objetos. Da caixa encantada do menino João, pequenos objetos são ressignificados e ganham formas de binóculos, arma, mapas; um potinho de iogurte dá vida ao Grande Rei, um simples carretel de linha se engrandece, enunciando e anunciando a sonoridade de uma corneta, de um cinturão de tampinhas faz-se erguer muros. A manipulação é feita com destreza, fazendo com que a plateia se identifique com a história contada pelo garoto que enfrenta os decretos do Grande Rei que, entre outras barbaridades bem típicas dos ditadores, institui que toda família deverá construir muros em volta das casas, tendo direto a ter apenas um filho:

Mas pensa para você vê que estrupício de ideia. Pois é, minha gente, fui chegando na tal ilha, onde vivia esse tal povo, que era governado por um rei golpista! Que queria tirar os direitos do povo conquistado com tanto suor. “Nenhum direito a menos!”, o povo gritava. Pensei comigo: tá certo isso não, vou dá um jeito nesse desatino.

Aí pensei assim: e se essa baboseira de decreto nem nunca mais existisse?

Como que faz para um desatino decretado desexistir? (Valadares, 2016)

O valor político-pedagógico do texto é inquestionável e também permite que o teatro possa, por meio da visão lúdica, aproximar a criança de seu tempo, de seu contexto sociopolítico e econômico. Qual criança nunca ouviu na contemporaneidade a palavra “golpe” e “golpista”? É interessante observar que todos assumem o discurso de João e com ele querem destituir o Grande Rei de seu governo ilegítimo e ditador. As crianças xingam em coro juntos com João e, com ele, exprimem palavras de ordem, seguindo cada ação do protagonista, que corre, invade um palácio, se disfarça de outras personagens, se transforma em dançarina, enfrenta um exército para livrar todos dos desmandos do Grande Rei. A identificação com as “fantasias” infantis faz com que a peça seja muito bem recebida pelas crianças e pelos adultos presentes.

No seu universo de inventividade e oniricidade, João enfrenta o Grande Rei e “perde”, mas perder aqui não é uma forma de concluir o jogo, pois na dramaturgia e na cena infantil é sempre bem-vindo e esperado o happy end e, no teatro, tudo está passível de renascer. Assim, João também ressurge convidando as crianças presentes para subirem ao palco, ocupando o espaço de cena, ou melhor, o seu quintal, onde é construída uma história coletiva com a participação das crianças e nessa fábula são retomados momentos da peça, a presença do mar, os peixes, seu cavalo etc. O espetáculo termina com um ato coletivo demonstrando para a criança que o melhor do jogo é quando ele é compartilhado com o Outro, uma aula de convívio e de experiência à Alteridade. Com o seu “João-de-Barros”, Charles Valadares ressignifica sua memória pessoal em prol da coletiva e, assim, consegue fazer do quintal que abraçou um dia a sua casa, o maior lugar do mundo, demonstrando que no teatro infantil, e para os olhos das crianças e daqueles que se permitem vivenciar a criança interior que as mantêm vivas, o lugar do sonho é infindável.

1 – Sobre este trabalho, vale a pena conferir a instigante leitura crítica de Diogo Horta, disponível em https://www.horizontedacena.com/mais-que-uma-simples-festa/

2- Texto cedido pelo autor.

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12/05/2017 TAGS: #charlesvaladares, #mamaetanaplateia, #manoeldebarros, #raysnerdepaula, #teatrocontemporâneo, #teatroinfantil BY: Soraya Belusi

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Existir, fazer pergunta

Crítica escrita a partir do espetáculo “O Leão no Aquário”

– por Francisco Mallmann –

Me foi sugerido nunca estar perto o bastante. É perigoso, te influenciaria, disseram. Me indicaram que não assumisse parcerias, que não me misturasse, que não me confundisse. Falaram sobre distanciamento, imparcialidade, separação. Seria até bom indicar certo tom de indiferença, ser um tanto agressivo. Ao mesmo tempo, seria bom ser neutro. Seria importante não soar próximo ou gentil demais. Seria importante não ser artista, nem de longe lembrar um. Seria necessário revelar as diferenças e os afastamentos – seria muito bom se, além de revelar, eu reiterasse, sempre que pudesse, ou então as criasse, feito ficção. Seria profissional aumentar as desproporções. Seria bom ser profissional. Ser totalizante, ser arrogante, saber-se poderoso. Seria fundamental produzir classificação, categoria, escala, nível, ordem. Tudo isso, me faria ser (/parecer) um crítico.

E nada disso me interessa. É outra a via de acesso. É outro o modo de pensar/fazer crítica, porque a entendo como um exercício de cuidado, para com o mundo – o que vivo e o que anseio viver. A minha ideia de crítica (a formal e as outras tantas) atravessa a noção de responsabilidade. Fazer crítica, distante do egoísmo, pode significar trazer à tona “coisas que são importantes”, e é por isso a necessidade de muitas críticas, para que bailem todas as coisas importantes do maior número de esferas possíveis, para que também elas sejam criticadas.

A minha pesquisa em crítica de arte permeia a minha prática crítica-reflexiva de/em/sobre artes cênicas, cujas textualidades podem carregar muitos nomes: dramaturgia, crítica, ensaio, textos de/em/sobre arte/teatro, palavras rasuradas, rascunhos, etc. Eu nunca me afastei de lugar nenhum para me aproximar do que quer que fosse, ainda que tenha desenvolvido modos específicos de trabalho, dados os ambientes, os contextos e os “propósitos” – dois quais a Universidade, na minha experiência como pesquisador, é o mais desgastante de todos. Tenho agora escrito em vários lugares, de diferentes regiões do país. Tenho agora escrito sobre muitos trabalhos que vejo, em cidades que não são a que vivo e costumo trabalhar.

Quando descobri que o afeto^¹ poderia ser critério, motivo e consequência dos meus textos críticos, foi quando eu decidi que não me importaria que me chamassem crítico – um crítico de ofício, assim, de nome e tudo. Foi importante entender que é possível subverter a lógica de que escrever a partir de um lugar “afetuoso” tornaria meu texto “afetado”^² e por isso ruim, menor, descartável, como se isso me impedisse a autonomia de pensar sozinho, estando em contato com outrxs. Desobedecer uma certa ideia de crítica, aquela próxima da censura, do julgamento, da adjetivação excessiva, da reprovação ou exaltação de gênios, me fez ver o quanto não há imunidade, esconderijo, escudo. Todas as escolhas envolvidas em uma escritura, em um comportamento que se propõe crítico-reflexivo são indícios muito maiores do que qualquer suposta “propensão neutra” poderia contemplar. Pois bem, não sou neutro, não quero ser e tampouco quero que me leiam com neutralidade. As coisas que penso, faço e digo, com quem penso, faço e digo não me possibilitam falsear interesses, preferências e inclinações. Felizmente, estou próximo a espaços e pessoas que me permitem experimentações, posições, lentes e formatos intercambiáveis, que me permitem o trânsito e o transe – como é o caso deste Horizonte da Cena, do Questão de Crítica e, mais recentemente, do Bocas Malditas.

Fiz uma descoberta, há pouco tempo, que me deixou, em um primeiro momento, desconfortável, até que se tornou algo em que vi alguma beleza: em um processo de autoanálise, percebi que o meu discurso sobre crítica (sobre as possibilidades dela), hora ou outra, se aproxima do meu discurso sobre o amor (sobre as possibilidades dele) –, mas nunca ousei falar sobre nenhuma dessas coisas nesses termos, porque acho até um pouco patético registrar assim, e eu sou um desses tais que tenta não ser sempre patético. Mas isso, de unir crítica e amor, é porque, a mim, ambos envolvem tentativa, incerteza, erro e descontrole (assim como a criação artística, é claro, mas essa é uma outra associação). Nenhum formato ideal, nenhum jeito certo, nada que se possa repetir sem desconfiança. Amor e crítica envolvem rasura. Amor e crítica, relações libidinosas, decisões diárias e constantes, revisões continuadas. Desejo de caminhar junto, nem à frente e nem atrás, mas junto, bem ao lado. Uma vontade oscilante de ter-para-si e ter-no-mundo. Um campo de ternura mesmo quando há manifestações abruptas, distantes da delicadeza. Crítica como um gesto de atenção, amor também. Ainda preciso pensar mais sobre isso. Amor é muita coisa. Crítica também. Arte mais ainda. E esse circular promíscuo me permite ver aproximações do que eu chamo “criação” com as dinâmicas instauradas/testadas/experimentadas entre os artistas envolvidos no trabalho que fez com que surgisse esse texto. São muitas perguntas a serem atravessadas com “delicadeza e radicalidade”^³.

Esse texto está no mundo porque está no mundo “O Leão No Aquário”^⁴, da Minha Nossa Cia de Teatro, de Curitiba, apresentada durante o mês de março, no TEUNI – Teatro Experimental da Universidade Federal do Paraná. Escrevo a partir desse trabalho por vários motivos. Porque une artistas de três diferentes cidades, geografias nas quais tenho estabelecido parcerias e interlocuções bastante especiais, Curitiba, Rio de Janeiro e Belo Horizonte; porque tenho acompanhado a trajetória da Minha Nossa e porque com alguns artistas que integram e são colaboradores desse espetáculo troco muito de perto, como é o caso de Moira Albuquerque e de Bia Figueiredo; porque o projeto Câmbio^⁵ (no qual “O Leão no Aquário” está inserida) tem movimentado a cena da cidade de um modo vibrante, revelando um amadurecimento da companhia, que se propõe, entre tantas coisas, a também abrir o debate para discussões mais abrangentes, sobre modos de produção que excedem suas próprias criações, e que estão interessados, talvez, no que tange um fazer-teatro-contemporâneo; e porque a peça intersecciona questões que me soam necessárias, quase como se perguntassem: “como ser/estar/permanecer juntxs?”.

Se uma imagem fiel a certa ideia de família envolve atravessamento e invasão, como eu acho que envolve, porque proximidade (não como o sinônimo de intimidade, mas como o ir-e-vir da possibilidade de sê-lo) é o desfazimento de barreiras e fronteiras que permitiriam a suposta segurança, aqui, você pode associá-la a um desenho geométrico no espaço – casa-aresta, um aquário-florescente, um quadrado, um cubo, luzes, um terreno, uma bolha a ser furada, limites vazados que permitem os movimentos complexos que existem nos contrastes entre estar-dentro e não-estar-dentro, que contemplam inclusive paradoxais construções como “não-estar-estando”. Existe algo muito efetivo em sofrer em uma casa – no contorno de uma casa, construída no teatro. No interior dela e nos limites que ela tem – difícil dimensioná-los, aliás, “O Leão no Aquário” sabe disso. Existe algo muito próprio a esse sofrimento se essa casa for sua, se ela um dia já foi. Abandonar uma casa sendo ela parte de sua vida, significa dar a ela um peso inexoravelmente existencial. Significa dizer que casas vivem e morrem. Significa personificar o concreto enquanto, simultaneamente, vai se empedrando a carne toda. Isso é preciso ser dito: é, atualmente, inteligente se propor perceber de quantos modos pode-se adentrar um espaço próprio a ser invadido, feito a casa, feito uma família, um núcleo afetivo, uma companhia de teatro – é sobre experimentação, entranhar a teatralidade às avessas, desnudar processos, compartilhar procedimentos, cena. Há em “O Leão no Aquário” um certo rigor de quem se disponibiliza a investigar quantas tenções pode ter um jogo: Quantas tenções neste jogo, agora, que não reproduz nada, mas que é producente na medida em que escapa à lógica da representação e torna-se lúcido sobre a performatividade dos jogadores e do próprio jogo? Dada a especificidade desta consciência: quantas combinações possíveis? Quantos intercâmbios? Quais as possibilidades de deslocar essas mesmas questões, essas mesmas percepções, que vejo no que chamamos “cena”, para o que chamamos “processo”, ou, ainda, “vida”/“vivência”? De que modo eu, artista-em-exposição, jogo com o fato de ser um artista-em-exposição em um espaço que, quase institucionalmente, espera determinados deslocamentos de um artista-em-exposição? Há em “O Leão no Aquário” um movimento contrário à fuga. Quem sabe se chame enfrentamento, eu não sei.

É muito interessante abordar a família, e as relações (quase)familiares, atualmente, a partir de uma perspectiva itinerante entre as partes. É responsável, social e politicamente apresentar atores e atrizes produzindo demarcadores e pequenos espaços-possessivos – no que se refere associações várias, como gênero, papel, identidade, posição – que propositalmente se perdem, se afastando das lógicas extremamente danosas operantes em discursos e concepções sobre “família” de alguns agentes, como é o caso de uma tal bancada evangélica, que no Brasil reúne riscos muito objetivos a pessoas como eu, por exemplo, alheias a uma normatividade das relações afetivas-sexuais-familiares. O que quero anunciar, assim, é o transbordamento dessa encenação em algo muito próximo do que temos chamado de “outras formas de vida”, que se unem ao dissenso e às possibilidades de existências-outras que estamos reivindicando e tentando garantir com nossos deslocamentos. Quero crer que é esse um registro da minha geração, de uma parte da minha geração que seja, que articula esse potencial do contemporâneo, em arte-vida: suspeitar, desconfiar, subverter os lugares e as posições que ocupamos, entendendo-os como a perspectiva de instauração de outras dinâmicas para aquilo que denominaram “lugares de poder”. Associo, consequentemente, estar-no-mundo e fazer-arte, o que me encaminha a pergunta: “como fazer aquilo que falamos?”. “O Leão no Aquário” encontra um lugar bastante coerente com as ideias e os ideais horizontais que rondam algumas criações em coletivos, transitórios ou não.

Porque, além de tudo, me afeta o fato de não ser este um trabalho sobre a exaltação de genialidades. Não é sobre uma leitura que encontra interlocução nas velhas palavras que orbitam ao redor do “talento” – ainda que possamos falar sobre ele e suas alternâncias, ainda que possamos falar em talentos em reunião, atualizando os termos e o que consta dentro deles. É mais sobre acompanhar-participar das inúmeras paisagens que aqui foram criadas para a inconstância das relações que temos e o modo como elas podem interferir na nossa presença – isso, de intercalar as partes/papéis de uma trama, propulsiona a recepção para lugares, ao mesmo tempo, próximos e distantes do-que-se-vê/ouve, disparados pela evidência em minha frente e encaminhados para geografias biográficas de acesso não tão fácil.

Colado a isso, há um movimento específico promovido pela materialidade e pelo manuseio do jornal, aspecto importante desse trabalho. O jornalismo, tão fracassado quanto poderoso, espécie de formato fundante dos nossos tempos, em que o pensamento vem nos moldes de uma manchete, produz cortes certeiros em uma narrativa que esbarra, quase absorta, em sua própria engenhosidade. Lê-se, com outra voz e respiração, as nossas fraturas: o absurdo de permanecer vivo, retratado no papel jornal, que mancha os dedos, a memória e o espaço. Estamos nos perguntando o que é – o que pode ser – estar no mundo, agora, precisamente, com golpes e insurreições, alguns fenômenos mais anunciados e outros menos. Estamos nos perguntando o que está acontecendo. Estamos nos fazendo perguntas e, aqui, neste teatro, escolheram ler jornal durante o espetáculo. Furar a bolha já furada. Me presentear um presente ruim, me convidar a escutar isso que está, que é – e bem por isso passível de mudança.

Porque em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à ‘ordem’ estabelecida ou pelos próprios agentes das instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou como ‘ultraescuta’, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como ‘muro de linguagem’, loucura”^⁶. Identifico, de algum modo, isso em “O Leão No Aquário”, quando há essa ruptura causada por uma “simples” leitura de jornal: é uma fresta, uma abertura, um buraco no muro, um convite para “extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária”, e isso só parece funcionar porque há o contraste e a simultaneidade. Porque há o discurso, a ideia de um cotidiano, uma quase-banalidade ficcionalizada e há um cotidiano, ainda que vertido em linguagem, formato e meio, que se apresenta praticamente impossível de se ficcionalizar. É como é: jornal, notícia, vida, violência e, no entanto, há uma dobra, um convite, uma transformação, certa lucidez, quando se intersecciona “o-jogo-da-peça” e o “jogo-do-mundo”, porque duas texturas tão distintas revelam algo do qual não podemos nos esquecer: “os instrumentos da violência, reprimem sempre os meios de entendimento”^⁷.

Comecei esse texto de um modo absolutamente ensimesmado, falando sobre mim, talvez, para chegar aqui: o que me torna um ser-do-agora, capaz de aceitar um convite para um gesto de mudança, senão um profundo desejo de conversar-trocar com quem aqui também está, agora? Ser-do-agora: uma vontade de me dispor às suas causas e coisas, às suas questões, às suas confusões, de modo a também revelar as minhas, coladas ao que entendemos por “realidade”. Comecei esse texto abrindo as coisas que tenho pensado sobre o trabalho que venho fazendo em crítica, expliquei até os motivos pelos quais ele surgiu, porque foi também assim que me mobilizou a peça da qual escrevo: é a sinceridade brutal que deve riscar o espaço, o palco, a página.

Não dou conta de todo “O Leão no Aquário” porque não posso e nem quero. A peça existe por si. Escrevo e compartilho uma minúscula e egoísta percepção que me atravessou ao me deparar com o(s) trabalho(s) desses artistas, nessas circunstâncias, nessa configuração: Existir é poder ser mãe,pai,filho,filha,avô,aoutra,avó,ooutro,produtorx,ator,atriz,diretora,amiga,figurinista,diretor,amante,dramaturgx,iluminadora,sonoplasta,operadorx,artista,cidadãx,críticx tudo ao mesmo tempo, não sem dor, não sem algum rigor. Existir é fazer perguntas com uma recorrência maior do que a que se espera. Não por ansiar a resposta única que alguns nos dizem deter, é mesmo pela pergunta e os caminhos que se abrem com ela. Existir é fazer pergunta. Resistir, palavra tão usada e desgastada entre nós, então, pode ser permanecer em questão. Resistir, possivelmente, também seja não deixar que respondam por você a pergunta o que está acontecendo?.

1 Aqui, uma pequena coincidência sobre esse termo e o que ele pode significar: há um texto de Peter Pál Pelbart chamado Elementos para uma cartografia da grupalidade em que o autor discorre, logo no início, sobre o “nosso poder de afetar e ser afetado”, que, na minha experiência, faz muito sentido ao me referir às minhas experimentações artísticas. Esse trecho, não na íntegra, faz parte do programa de “O Leão no Aquário” e diz: “Então somos um grau de potência, definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo (…). Vamos aprendendo a selecionar o que convém com o nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, o que a diminui, o que aumenta sua potência de agir, o que a diminui, e, por conseguinte, o que resulta em alegria, ou tristeza. Vamos aprendendo a selecionar nossos encontros, e a compor, é uma grande arte. A tristeza é toda paixão que implica uma diminuição de nossa potência de agir; a alegria, toda paixão que aumenta nossa potência de agir. (…) Existir é, portanto, variar em nossa potência de agir, entre esses dois pólos, essas subidas e descidas, elevações e quedas” (PELBART, Peter Pál. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. O Indivíduo, o Comum, a Comunidade, a Multidão, 2010, São Paulo, SP. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: https://goo.gl/Wbr9wJ)

2 Registro essa palavra próxima ao uso que a homofobia faz dela.

3 Em referência ao texto “O que acontece quando, mais uma vez, escolhemos cambiar?” assinado pela Minha Nossa Cia de Teatro, que integra o programa do espetáculo O Leão no Aquário.

4 Dramaturgia: Vinícius Souza/ Direção: Diogo Liberano/ Elenco: Fernanda Perondi, Felipe Custódio, Léo Moita, Moira Albuquerque e Val Salles/ Cenografia: Erica Mityko/ Iluminação: Raul Freitas/ Cenotécnico: Sérgio Richter/ Sonoplastia: Álvaro Antonio/ Figurino: Felipe Custódio e Val Salles/ Costureira: Ivete Rizzardi/ Fotografia: Lauro Borges/ Design Gráfico: Álvaro Antonio/ Colaboração Corporal: Bia Figueiredo e Renata Roel/ Produção: Inés Gutiérrez/ Assistência de Produção: Raul Freitas/ Assessoria de Imprensa: Victor Hugo/ Incentivo: Grupo Positivo/ Captação de Recursos: Sauí Cultural/ Realização: Minha Nossa Cia. de Teatro e Girolê Produções Artísticas

5 O Projeto Câmbio é uma proposta de intercâmbio artístico visando criar três espetáculos diferentes, nascidos do encontro da companhia curitibana com três diretores-dramaturgos: Dimis Jean Sores (de Curitiba/PR), Diogo Liberano (do Rio de Janeiro/RJ) e Vinicius de Souza (de Belo Horizonte/MG). Em cada uma das criações, as funções dos artistas convidados mudam, mudando as experiências e gerando a criação de espetáculos com poéticas diversas das já experimentadas pela companhia. A primeira peça foi Primavera Leste, dirigida por Dimis Jean Soares e escrita por Diogo Liberano; a segunda é O Leão no Aquário, e a terceira ainda a ser definida.

6 SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: Editora n-1, 2016. p. 16-17.

7 HABERMAS, Jürgen. Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona: Península, 1985, p.131.

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09/05/2017 TAGS: #minhanossaciadeteatro, #riodejaneiro, #teatrocontemporâneo, BeloHorizonte, Curitiba BY: Soraya Belusi

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capa críticas

Mais que uma simples festa

Crítica a partir do espetáculo “A Festa do Pijama”, do Grupo Oriundo de Teatro

– por Diogo Horta –

Formar público para o teatro infantil é um dos grandes desafios atuais. Se a ausência de público é sentida no teatro adulto, no infantil parece ser ainda maior. Some-se a isso o fato de o teatro infantil sofrer com menos interesse da classe artística e ter menos projetos, festivais e, inclusive, críticas que o valorizem. O horizonte deste texto e de outros que virão sobre espetáculos infantis é justamente promover reflexões que nos permitam reencontrar o teatro para a infância em sua potencialidade, tanto para os artistas quanto para o público.

Neste sentido, pretendo refletir neste texto sobre o espetáculo “A Festa do Pijama”, mais recente trabalho do Grupo Oriundo de Teatro. Desde 2007 o grupo desenvolve suas atividades com espetáculos voltados para o público adulto e também para o infantil. Dentre os seus espetáculos, é importante destacar dois dedicados às crianças: “Quem Pergunta, Quer Resposta” e “O Mistério da Bomba H_______”, tendo este último circulado por todo o Brasil dentro do projeto Palco Giratório do Sesc em 2014.

A nova montagem do Grupo Oriundo tem como base a música. O espetáculo gira em torno das canções compostas por Tatá Santana e oferece ao público letras, melodias e ritmos variados com elementos importantes para divertir e suscitar reflexões em pais e filhos.

Em busca de entendimento sobre a ideia de diversão

As investigações de Stephen Nachmanovitch (1993) no livro “Ser Criativo” trazem a ideia de diversão como intrínseca aos processos artísticos e como função vital do homem no contato com sua criatividade.

A improvisação, a composição, a literatura, a pintura, o teatro, a invenção, todos os atos criativos são formas de divertimento, o ponto de partida da criatividade no ciclo de desenvolvimento humano e uma das funções vitais básicas. Sem divertimento, o aprendizado e a evolução são impossíveis. O divertimento é a raiz de onde brota a arte original; é o material bruto que o artista canaliza e organiza com as ferramentas do conhecimento e da técnica (NACHMANOVITCH, 1993, p. 49).

À luz desta breve reflexão, buscamos compreender a diversão no teatro infantil e mais especificamente no espetáculo “A Festa do Pijama”. Me parece, primeiramente, que no teatro infantil o divertimento ocupa lugar preponderante já que a infância é momento de excelência desta função vital básica do homem. O teatro na infância, portanto, assim como outras práticas sociais infantis, está sustentado em uma experiência de diversão na qual a criança partilha elementos sensíveis em comunidade. E se a diversão é fundamental para o aprendizado e para a evolução, como acredita Nachmanovicth (1993), ela deveria ser elemento central das obras que serão as primeiras experiências do indivíduo no contato com a linguagem teatral.

Mas como identificar os elementos que promovem diversão?

A experiência como público, tanto no teatro adulto como no infantil, aponta diversos caminhos para responder a essa pergunta, mas, sobretudo, que a diversão vai ser diferente para cada espectador e que um mesmo espetáculo poderá promover graus muito diferentes de diversão no público (ou até nem promover nenhum). Se estamos de acordo com Nachmanovitch (1993) de que todos os atos criativos são geradores de divertimento, cabe entender esses graus de diversão de uma obra e se os elementos que o promovem fortalecem ou reduzem a experiência artística como um todo.

Partimos então para uma segunda questão: quais elementos conduziriam o espectador mirim a um maior grau de diversão?

No senso comum, considera-se que um bom espetáculo infantil deve “chamar e prender” a atenção das crianças. Por esse motivo, grande parte dos trabalhos voltados para a infância possuem cenários, figurinos e iluminação com muitas cores, bem como músicas com andamentos rápidos e interpretações muito expressivas em ritmo acelerado. Além disso, a maior parte das peças infantis se constrói a partir de uma narrativa que possui personagens infantis, heróis/heroínas e vilões, com uma estrutura simples de começo, meio e final, geralmente feliz.

Permito-me supor que o objetivo desses espetáculos serem construídos dessa forma diz respeito a uma possível facilidade e familiaridade que a criança teria para receber o espetáculo e, com isso, ter uma experiência mais divertida no teatro. Talvez seja por esse motivo também que algumas produções infantis apostem em personagens do cinema como Elsa, Ana, minions[1], entre outros (para ficar com referências mais atuais), por serem de amplo conhecimento das crianças e, portanto, supostamente de mais fácil acesso e apreensão. Será? Estamos fazendo apenas reflexões sobre esse aspecto.

No espetáculo “A Festa do Pijama”, encontramos poucos dos elementos acima mencionados. O figurino da peça é simples já que quatro atores/músicos estão de pijama, com várias cores, mas todas com tons mais claros. O cenário também é composto por algumas almofadas e objetos infantis ao redor dos nichos principais dos quatro integrantes do elenco. Ao fundo está o principal elemento de composição visual do trabalho, um ciclorama branco que é ora iluminado com cores intensas e vivas e ora utilizado para as projeções que acompanham a montagem. As músicas não têm apenas andamento rápido, nem os atores estão interpretando de forma exagerada nem há uma narrativa a ser seguida. Portanto, o grau de divertimento neste espetáculo, que considero ser alto, é atingido por meio de outros elementos que fogem um pouco do que se vê habitualmente.

Um aspecto a se observar na montagem é que a diversão é atingida tanto nos adultos como nas crianças e que isso se dá na medida em que vários elementos da peça (a projeção, a luz, as letras das canções, as cenas entre os atores etc.) surpreendem o espectador em diferentes camadas e abordagens. Nesse sentido, a festa é elemento prometido já no título e surpreende para além das expectativas na montagem. Isso porque o espetáculo não representa nem narra a história de uma festa de pijama, e sim promove, de fato, uma espécie de festa no teatro na qual a participação do público é importante e feita com respeito em todos os momentos.

Como um exemplo desses recursos que surpreendem, podemos citar a canção “Fofinho #sqn”, construída apenas com palavras consideradas proibidas para as crianças, enquanto a projeção mostra figuras, desenhos e imagens dos elementos presentes na letra. Mas não fica apenas nisso, pois no decorrer das imagens surge de dentro de um desenho de cocô a imagem do Congresso Nacional em Brasília. Mesmo que não reconhecida por crianças menores, todos os adultos e uma parcela das crianças identifica o sentido dessa segunda imagem revelada. Decorre disso não apenas divertimento, evidente pelo riso da plateia, como também reflexão, ou pelo menos, recordação do atual cenário político brasileiro. Estamos diante de uma montagem infantil que, portanto, não cria um universo paralelo nem se furta da realidade.

A maior contribuição da montagem está, nesse sentido, não apenas em encontrar outros elementos para dialogar com o público infantil e produzir certo grau de divertimento, mas também em trazer provocações atuais e temas polêmicos no trato com as crianças de forma sutil.

Das doze canções do espetáculo, ao menos seis possuem provocações interessantes para o universo infantil, são elas:

“Bom dia! Buongiorno! Bonjour”!: canção que retrata a dificuldade das crianças em saírem da cama pela manhã;
“Lesse”: narra a história de uma cadela de estimação que termina por ser envenenada;
“Receita paranoica de uma noite tranquila”: fala sobre os medos infantis e as superstições para vencê-los;
“Pirraça’nroll”: tem como letra apenas frases como “papai eu quero um tablete! eu quero! (5x) Mamãe eu quero a monster high! eu quero! (5x)”;
“Fofinho #sqn”: canção com palavras muitas vezes proibidas para o universo infantil como bunda, caganeira, arrotar, chulé, perebão, peidão, entre outras;
“Adivinha das profissões”: canção que traz diversas profissões dentre elas a de político, com a seguinte provocação: “eu trabalho no Senado (…) enrolado com propinas, com processos, mas quem não? Insisto em dizer: sou contra a corrupção!”.

Além das letras, o espetáculo também conta com projeções e intervenções cênicas em várias dessas canções, momentos em que as críticas se fortalecem como na canção “Adivinha das Profissões”. Além da provocação citada acima sobre propinas e corrupção presentes na própria letra, a canção traz à tona o momento histórico de votação do processo de impeachment da presidenta Dilma Roussef no Congresso Nacional. As manifestações de voto dos parlamentares são reproduzidas pelos atores em cena, posicionando para o público infantil um fato recente e polêmico da política nacional.

É possível que as crianças não compreendam toda a complexidade do fato, mas a possibilidade de sair dos reinos e contos de fada e trazer para a cena o Congresso Nacional em uma peça infantil já apresenta uma mudança considerável nas perspectivas do teatro para crianças. Além disso, este é um elemento que provoca os adultos e lhes instiga, querendo ou não, a uma escolha sobre comentar e explicar a cena para os filhos ou não. O que, talvez, não deixe de ser uma convocação para certo posicionamento político dos pais na relação com seus filhos.

Outro momento provocador para pais e filhos é a canção “Pirraça’nroll”, na qual os atores convocam as melhores crianças em fazer pirraça para subirem ao palco de forma voluntária e terminam a cena provocando os pais se eles não gostariam também de fazer isso para conseguir o que querem. A canção também ressaltam uma crítica ao consumismo desenfreado, inclusive entre as crianças. Cita os desejos de posse de um tablet, de uma Monster High (marca de boneca), de uma viagem para Disney, entre outras coisas que, com quase toda certeza, as crianças do público já desejaram na vida.

A possibilidade de um teatro para a infância que promova esse tipo de reflexão e instigue a conversa entre pais e filhos fortalece o teatro como lugar não apenas de diversão, mas também de questionamento. O teatro infantil por muitas vezes se voltou para histórias que pudessem levar a criança a uma determinada conduta, como escutar a orientação da mãe sobre o caminho para tomar rumo à casa da vovó e não se desviar dele, por exemplo. Em “A Festa do Pijama”, não há a orientação sobre qual caminho tomar, mas há um conjunto de canções sobre as quais se pode dialogar, além de cantar e dançar obviamente.

As cenas se concentram nos atores Isabela Arvelos e Enedson Gomes, que apresentam grande força em intervenções simples e comunicação direta com o público. Muitos atores, sobretudo os mais jovens, lidam no teatro infantil com aquele desejo de divertir e chamar a atenção das crianças “a todo custo”, num excesso de energia, movimentos e variações vocais. Isabela e Enedson reforçam o lado oposto disso, capturando a atenção do público com simplicidade, delicadeza e precisão.

Por fim, me parece importante refletir sobre a dramaturgia e a direção do espetáculo, ambas assinadas por Antônio Hildebrando – a direção, em conjunto com Anna Campos. Como já salientamos anteriormente, o espetáculo não representa uma festa e, portanto, não apresenta uma história com início, meio e fim, nem personagens definidos, nem vilões e heróis como já citamos. O que se vê nesta montagem, ao contrário, é sobretudo um jogo ou a colocação em cena de elementos que se inter-relacionam e compõem um todo que dialoga com o público diretamente.

As reflexões de Denis Guénoun (2004) sobre o teatro parecem ecoar nesta montagem infantil que, ao se distanciar da representação e focar a música, sem perder os aspectos cênicos, valoriza o encontro e o jogo ao instaurar outra relação com o público.

Neste sentido, ir ver um espetáculo é bem diferente de ir ver uma peça: ver uma peça era seguir uma história, situações e personagens em conflito. Ver um espetáculo é ver a teatralidade em sua operação própria: a operacionalização, o verter (a versão) no teatro, o gesto de levar para a cena uma realidade não cênica, poema ou narrativa (GUÉNOUN, 2004, P. 140, grifo do autor).

Assim, “A Festa do Pijama” estaria mais próxima da ideia do espetáculo já que organiza em cena um conjunto de elementos que se colocam diante do público em interação e conexão. Há sem dúvida o gesto de levar canções para cena que são independentes e algumas criadas aleatoriamente sem que tivessem a intenção de compor a montagem, como pude saber pelo programa do espetáculo. Dessa forma, a direção e a dramaturgia parecem ter como norte a proposta de organizar o material musical e, a partir dele, construir o trabalho. Daí a construção inversa de muitos musicais infantis que possuem sua trilha sonora composta a partir da estrutura narrativa que se pretende contar.

A dimensão que se destaca no trabalho, por esse motivo, é o jogo na sua acepção mais simples: o brincar. E talvez por ser brincadeira para os artistas, também o é para as crianças. Sinto que o teatro infantil respira novos ares nesse trabalho e que a atmosfera construída por ele pode abrir caminho para propostas mais instigantes e conectadas com a infância para além dos padrões estabelecidos há anos para o teatro infantil. A infância no século XXI já é outra, e o teatro para crianças precisa acompanhar e se renovar para este público.

Ao invés de apostar em trazer ao teatro o que já foi sucesso no cinema infantil, que tal brincar de explorar novos caminhos? O Grupo Oriundo de Teatro assume mais uma vez esse novo caminho e cria um espetáculo rico no que melhor tem a linguagem teatral a oferecer atualmente: ser teatro, ou seja, ser presença e encontro acima de tudo. Dessa forma, a nova montagem do Grupo Oriundo de Teatro reforça o compromisso de seus integrantes com a investigação sobre o teatro infantil e espero que faça crescer nas crianças (e também nos adultos) o desejo de voltarem ao teatro outras vezes.

REFERÊNCIAS:

GUÉNOUN, Denis. O Teatro é necessário? São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004.

NACHMANOVITCH, Stephen. Ser criativo – O poder da improvisação na vida e na arte. 5ª Ed. São Paulo: Summus, 1993.

[1]Personagens dos filmes “Frozen: uma aventura congelante” e “Meu malvado favorito”.

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coberturas críticas

Novos sujeitos de uma nova política

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir da programação do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC Bahia), realizado entre 25 e 30 de outubro de 2016, considerando os espetáculos brasileiros “Nós” (Grupo Galpão/MG), “Isto Não é Uma Mulata” (Mônica Santana/BA), “Antígona Recortada” (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos/SP), “Mamba Negra” (Diego Alcântara/BA), “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” e “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir” (Perro Rabioso/Uruguai), “Villa + Discurso” (Teatro Playa/Chile), “I Am Not Ashamed of My Communist Past” (Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic/Sérvia) e “Amadores” (Cia. Hiato/SP).

Há quem diga e acredite que tempos de crise política e social, como esses que vivemos agora, são também oportunidades de amadurecimento e, quem sabe, transformação. Enquanto alguns sujeitos apostam suas fichas, energias e atenções à macropolítica que diariamente ocupa as ruas e capas de jornais, outros, por sua vez, encontram na micropolítica do cotidiano – ou, quem sabe, das artes – a possibilidade de interferir com os próprios corpos e discursos sobre a realidade e o imaginário social que permanentemente construímos juntos.

Segundo o cientista político indiano Ranabir Samaddar, com quem nos encontramos ao longo deste texto, é característico aos nossos tempos, sobretudo no que se costuma chamar de sul-global, a emergência de sujeitos políticos que abandonam a atuação por tortuosas vias institucionais e especializadas para agirem por conta própria, tornando-se, assim, representantes de si mesmos. Em vez de alienados escravos de uma política guiada por outros, tais sujeitos tornariam-se, assim, autores da própria política, trazendo, em suas ações, presenças e discursos, miragens, desejos, vias de escape e atos de resistência em direção a formas de existência que escapam aos discursos hegemônicos, e são afirmadas, a partir de então, como igualmente possíveis.

Declaradamente interessada em participar desse processo, a curadoria do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC), realizado em Salvador, entre os dias 25 e 31 de outubro de 2016, adotou o lema “meta a mão” como eixo político e ofereceu ao público um panorama bastante diverso de criações contemporâneas que, não por acaso, pressupõem presença, participação e engajamento como base das relações entre artistas e público, deixando quase sempre de lado as ideias de ilusão e representação que em muitos imaginários ainda se associam diretamente à experiência do espectador das artes cênicas.

Reunindo trabalhos relacionados aos campos do teatro, da dança e da performance, o 9º FIAC ultrapassa em muito a ideia de um festival como mera mostra de espetáculos, constituindo-se, ao mesmo tempo, como um amplo circuito de ações e práticas de convivência, colaboração e participação, seja dentro ou fora das salas de teatro. Trata-se, nesse sentido, de um festival cuja programação prevê também sucessivas e variadas situações para o encontro, tais quais ateliês coletivos, conversas entre artistas e espectadores e até mesmo dinâmicas relacionadas ao sistema político das artes cênicas, além de festas realizadas em diferentes espaços públicos e semipúblicos da capital baiana.

Seja antes, durante ou depois dos espetáculos, o que se percebe ao longo do festival são múltiplas situações que ressaltam a dimensão coletiva da existência humana e a permanente possibilidade de troca com o outro, abrindo variados caminhos à experimentação de novas políticas de encontros e relações entre os múltiplos sujeitos que integram o sistema da arte.

Pesquisador de temas relacionados à justiça e aos direitos humanos, Samaddar defende que esses novos sujeitos de uma nova política podem ser entendidos, em um primeiro nível, como cidadãos militantes. Podem ser entendidos, portanto, como aqueles que lutam em barricadas, engrossam manifestações, reúnem massas, eventualmente organizam partidos e lideram, a partir de diferentes estratégias, ataques aos poderes instituídos.

Pois parece, em certo sentido, ter sido esse o movimento realizado pelo Grupo Galpão (MG) durante a criação do espetáculo “Nós”, que abriu a programação do FIAC 2016. Geralmente lembrados pela adaptação de conhecidos nomes da clássica literatura dramática europeia, assim como por figurinos, imagens e acontecimentos de força espetacular, os integrantes do Grupo Galpão trazem, em “Nós”, reverberações de seu próprio cotidiano, repleto de pequenas tensões e profundas reflexões fundadas na política do dia a dia, as quais se articulam em uma dramaturgia original que leva assinatura de Eduardo Moreira e Márcio Abreu.

Despidas de personagens ou de um enredo que os leve a outro lugar que não o próprio acontecimento teatral, as figuras com quem nos encontramos em “Nós” nos convidam a epifanias existenciais, breves apocalipses e acidentes sob medida, revelando faíscas que, em tempos como os nossos, entre nós, não custam a surgir. Do alto de suas histórias de vida e de anos de convivência, os atores e atrizes que regem o espetáculo constituem-se como presenças que progressivamente tensionam a si mesmas e ao outro, e assim revelam ainda tensões em relação ao ambiente humano e social que recriamos – ou deixamos de recriar – a cada instante.

Propondo aos seus atores-personagens o desafio da coexistência em um contexto de nítidas diferenças, “Nós” nos acolhe pelo universo social que reconhecemos ter em comum com seus intérpretes, assim como nos provoca pelos contrastes e impasses que sucessivamente leva à cena. Entre excelências e precariedades, entre explosões e contenções, nos vemos ante a presenças que se tensionam a partir de repetições, reiterações de discurso e, sobretudo, da insistente e desafiadora presença diante do outro.

Se, numa primeira mirada, o espetáculo ressalta evidentes individualidades dentro do grupo, o que se constitui, ao longo do tempo, parece ser, de fato, uma espécie de presença coletiva. Percebemos, aos poucos, inclusive, que talvez também façamos parte deste coletivo, à medida em que as questões que lhes tocam, vez ou outra, igualmente parecem nos tocar. Transitando quase sempre entre os limites do indivíduo e as demandas do coletivo, convivemos, em “Nós“, com perguntas que se perdem no ar, respostas que se encontram aos poucos e artistas que buscam em cena, diante do público, afirmar a própria presença e a própria voz.

III

Enquanto “Nós” talvez se apresente como uma guinada do tradicional Grupo Galpão em direção à complexa realidade social brasileira e aos dilemas políticos que ao nosso povo se impõem, outras criações trazem recortes e perspectivas mais específicas em relação à nossa sociedade. Seguindo a conversa com Sammadar, nos aproximamos, então, de outra percepção possível sobre o sujeito político: aquele que está “sujeitado” a uma certa configuração política, mas, consciente da própria sujeição, busca submeter a política à sua própria visão, tornando-se, de algum modo, autor dessa política.

Em “Isto Não é Uma Mulata”, trabalho concebido e realizado pela artista Mônica Santana (BA), o que se tem é uma nítida inversão da perspectiva sob a qual geralmente se narra a história colonial e contemporânea do Brasil. A partir de recursos performáticos, dramáticos e narrativos, o espetáculo revê a participação da mulher negra na construção da história e, sobretudo, do imaginário social brasileiro. Recusando a condição de objeto, assim como os infindáveis estereótipos negativos que há muito contribuem para a manutenção de uma situação de subalternidade, a artista reivindica e afirma a mulher negra como sujeito legítimo de uma história a ser urgentemente recontada e reescrita.

Para tanto, ao longo do espetáculo, a atriz empresta seu corpo a diferentes imagens e presenças comumente associadas à mulher negra em nossa sociedade. Se, de início, nos deparamos com a invisibilidade de uma faxineira uniformizada, logo somos surpreendidos por algumas imagens embranquecidas desse mesmo corpo, fazendo referência a um fenômeno que, por muito tempo, tem condicionado a inserção de artistas negros em espaços de poder historicamente reservado aos brancos.

Ainda que uma camada crítica e extremamente irônica acompanhe boa parte do espetáculo, sobretudo no que se refere à apresentação desses estereótipos a serem negados e combatidos, há também momentos em que a atriz traz a própria voz à cena, rompendo, sem meias palavras, com um processo de silenciamento e objetificação iniciado séculos atrás.

Realizado pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP), o espetáculo “Antígona Recortada”, por sua vez, encontra seu esteio na linguagem do rap, que empresta à cena sua força política e contestadora. Tendo o mito grego de Antígona como eixo a ser apropriado e, de modo bastante contundente, aproximado à realidade brasileira, a montagem se volta às situações que remetem a diferentes periferias urbanas do país, nas quais não raro se constitui uma espécie de sub-humanidade privada de toda sorte de direitos e assistência estatal.

O espetáculo chama atenção, assim, ao fato de que nesses contextos, tal como na mítica história de Antígona, muitas vezes a irmãs, irmãos, pais, filhos e cônjuges, ainda é negado o direito de enterrar seus mortos. Em vez de se submeter a essa política, no entanto, a criação do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos a converte em uma espécie de concerto cênico no qual tais condições de vida são contestadas e, como é de costume no universo do rap, transfiguradas em poesia.

Acrescentando um outro espectro à série de relações de exclusão e subalternidade que fundam a lógica colonial, tal qual o machismo e as relações centro-periferia, a montagem “Mamba Negra”, realizada por Diego Ancântara (BA), se volta a aspectos da cultura e da religiosidade africanas, igualmente relegadas a um lugar marginal em nossa sociedade.

Em cena, no entanto, o que se vê é a criação de um universo bastante próprio, no qual se combinam ancestralidade e apocalipse, lixo e luxo, passado e futuro. Chamando atenção às múltiplas ancestralidades que nos constituem, assim como à permanente possibilidade de reinvenção dessas ancestralidades, a montagem propõe ao público um significativo deslocamento de pontos de vista e campos de referência, fazendo-nos experimentar, por alguns instantes, uma realidade bastante distinta do quadro hegemônico que geralmente encontramos do lado de fora do teatro.

A partir de um uso não convencional do espaço cênico, no qual atores e público são dispostos em relação de grande proximidade, “Mamba negra” constitui-se como um espetáculo essencialmente performático no qual elementos da cultura africana e afro-brasileira ganham um tratamento contemporâneo, estabelecendo diálogos com discussões de gênero, entre outros temas e estéticas insurgentes. Em vez de construir uma linha reta, pura e essencial em direção a um futuro cristalizado e pré-conhecido, a montagem parece defender uma lógica mais afeita a contaminações e “zigue-zagues”, apostando na imaginação radical da arte como esboço de um futuro emergente, ainda por ser construído.

Mais adiante, por sua vez, Samaddar nos esclarece que o conceito de sujeito político não necessariamente se refere a militantes individuais, mas também a fenômenos coletivos, geralmente associado à ideia de multidão. Tal sujeito, em sua visão, poderia ser entendido tanto como um produto de regimes autoritários quanto de democracias, a partir de pontos-cegos que, em cada contexto, não tardam a se revelar. De um modo ou outro, tal processo de subjetivação certamente não costuma se dar no âmbito das instituições formais, como o governo, por exemplo, mas, sim, em meio a uma política que passa a se estender também ao povo, constituindo-o como sujeito capaz de alterar a própria história.

Criada a partir de uma interlocução do grupo Perro Rabioso (Uruguai) com o artista brasileiro Marcelo Evelin, a montagem “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” nos apresenta uma obra sem atores, convocando o próprio público a ocupar uma plataforma vibratória coberta por carvão. Como se formássemos uma rede temporária de voluntários, somos convidados, no entanto, a nos alternar, um de cada vez, sobre a plataforma que recorrentemente se agita, não se sabe se devido a movimentos tectônicos ancestrais ou insurgências sociais contemporâneas. Como se habitássemos um deserto coberto por carvão, talvez o espaço residual de algum projeto de exploração mineral, somos convocados a permanecer de pé, afirmar a própria presença e o próprio desejo de permanência em meio a forças externas que continuamente nos expulsam para fora e nos impulsionam a bater em retirada.

Amparado em linguagens como a performance e a dança contemporânea, o espetáculo “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir”, levado à cena pelo mesmo coletivo, se dá em meio a escombros de um cenário que simultaneamente remete a processos de construção e demolição. Juntos, nesse contexto um tanto insólito, os cinco performers atribuem aos próprios corpos uma vibração que, outra vez, não se sabe exatamente de onde vem – mas da qual, ao mesmo tempo, não se pode negar a existência. Sozinhos neste cenário apocalíptico, os performers atuam como força coletiva, encontrando quase sempre no outro o amparo por vezes necessário aos terrenos instáveis que habitamos, dentro e fora do teatro. Nesse fluxo, os intérpretes despojam-se, mais adiante, das próprias roupas, assim como de outros traços e atitudes que remetem ao que costumamos entender como civilização.

Também se propõem a uma espécie de revisão civilizatória os artistas sérvios Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic (Sérvia), autores e atores do espetáculo “I Am Not Ashamed of My Communist Past”. Baseada em ações e diálogos estabelecidos entre os dois a partir de um extenso material videográfico referente ao período de consolidação da Iugoslávia, após a 2ª Guerra Mundial, a montagem igualmente recusa a lógica da representação, assumindo uma perspectiva assumidamente performática e autobiográfica. Despojados de personagens, os atores reveem as próprias trajetórias pessoais e profissionais, chamando atenção a infância e juventude vividas em meio ao regime comunista, assim como à condição “estrangeira” que os acompanha desde a fragmentação do país em que cresceram.

Ao longo do caminho, a conversa entre amigos por vezes se converte em debates históricos, políticos e econômicos que se estendem também a discussões sobre autonomia e subalternização, levantando questões certamente pertinentes também a artistas, espectadores e cidadãos de outras origens. Quase duas décadas após o fim do comunismo no país onde cresceram, os artistas nos expõem à sua força e atratividade, recorrendo, para isso, às próprias experiências de vida. Diante de um contexto marcado pela consolidação de uma imagem fútil, corrompida e imoral sobre o Ocidente, “I Am Not Ashamed of My Communist Past” nos apresenta um retrato afetivo do famigerado mundo comunista, defendendo-o, em certo sentido, como legítima fonte de imaginação social.

O passado igualmente serve como ponto de partida ao díptico “Villa + Discurso”, realizado pelo Teatro Playa (Chile). Enquanto a primeira peça, “Villa”, emprega recursos dramáticos para se voltar às dificuldades de dar forma a memórias e espaços relacionados ao longo período ditatorial enfrentado pelo país, a segunda, “Discurso”, explora, a partir da reprodução de um pronunciamento oficial, questões relacionadas à trajetória da ex-presidenta chilena Michelle Bachelet, vítima direta e indireta da ditadura de Pinochet.

Assim como às atrizes, parece caber a cada um de nós, espectadores, decidir em que transformaremos experiências que nos tocam, em maior ou menor medida, como indivíduo e, também, como povo. Entre as alternativas levantadas ao longo do espetáculo, contudo, estão tanto uma alienação permeada por boas doses de cinismo quanto certa exacerbação dos traumas, ali associadas a sentimentos como obsessão e vingança. Se somos autores de nossas próprias histórias e agentes de nossa própria política, assumimos, então, a responsabilidade de selecionar, examinar e reconstruir, quase sempre sob novas perspectivas, as narrativas que nos explicam como indivíduos e também como povo.

Talvez tenha surgido dessa inquietação o movimento realizado pela Cia. Hiato (SP), convidada a encerrar o FIAC 2016 com o espetáculo “Amadores”. Após realizar, nos espetáculos “Ficção“ e “Duas Ficções”, exercícios de fabulação a partir das histórias de vida de seus integrantes, o grupo se abre, agora, a trajetórias de vida que expandem em muito, sobretudo do ponto de vista social, o leque de experiências, temáticas e universos até então abordados e compartilhados em seus trabalhos.

Incorporando ao elenco de “Amadores” corpos, presenças e memórias cujas origens remontam a diferentes gerações, classes sociais, ocupações, etnias e visões de mundo, o grupo constrói, em cena, um panorama que muito nos diz sobre a cidade de São Paulo e, em certa medida, sobre o próprio país em que vivemos. Ao reunir em cena 18 atores, dentre os quais apenas quatro atuam profissionalmente e fazem parte da companhia, a montagem convoca os espectadores a enxergar, no palco, fragmentos de uma realidade social muito diversa e, por outro lado, muito parecida com o que experimentamos fora do teatro.

Reunidos, em cena, pelo interesse em participar de uma montagem teatral profissional, assim como por trajetórias de vida que os colocam na condição de “artistas amadores”, os atores não profissionais que participam do espetáculo parecem se constituir como sujeitos políticos à medida em que desestabilizam hierarquias relacionadas tanto ao universo das artes cênicas quando à própria sociedade, como a conhecemos. Estruturado a partir de performances artísticas individuais e coletivas, combinadas a depoimentos que remetem a contrastantes experiências e momentos de vida, “Amadores” conduz o público – e também seus intérpretes – a entrar em contato com um amplo e complexo leque de emoções e vivências, ali trazidas, em matéria e epistemologia, pelos próprios sujeitos que as experimentaram.

São certamente muitos e muito variados, como se pode ver, os caminhos para o surgimento e a ação de novos sujeitos políticos, seja dentro ou fora do campo das artes. Na visão de nosso companheiro Samaddar, agir politicamente seria, essencialmente, agir em nome da liberdade, enfrentando, às vezes, normas e códigos legais, assim como regras políticas que vigoram em diferentes dimensões do ser, do saber e do poder. Seja por meio de evidentes rebeliões ou ainda de subversões mais ou menos discretas, o pesquisador encontra no desafio a soberanias exclusivistas e a relações de subalternidade alguns dos caminhos próprios à conformação de novos sujeitos políticos e de novas políticas, sejam elas referentes ao funcionamento da sociedade, à criação de uma obra artística ou, ainda, à concepção de um festival de teatro.

Referência bibliográfica

SAMADDAR, Ranabir. Emergence of the political subject (New Delhi: Sage, 2009).

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capa críticas

Corpo, dança e resistência EM NÓS

Crítica do espetáculo ”Em Nós”, do Coletivo Movasse

– por Clóvis Domingos –

“A ação desejante, neste caso, consistirá num processo de criação que orientado pelo poder de avaliação dos afectos (o saber-do-corpo), irá materializá-los em imagem, palavra, gesto, obra de arte, modo de existência ou outra forma de expressão qualquer. E se essa operação conseguir se realizar plenamente, ela dará uma consistência existencial ao mundo de que tal germe é portador, ao dotá-lo de um corpo sensível”.

(Suely Rolnik. A Hora da Micropolítica).

“Em Nós”, a mais nova criação do Coletivo Movasse, estreou no evento “Percurso – Encontro da Cia. Sesc de Dança com o Coletivo Movasse”, no Dia Internacional da Dança, sendo apresentada no Grande Teatro do Sesc Palladium. Parceria importante do coletivo de dez anos com a jovem Cia. Sesc de Dança, o evento “Percurso” marca um encontro entre diferentes gerações de bailarinos e corpos, movimentos e histórias.

Na primeira parte desse encontro, a Cia. Sesc de Dança apresentou uma releitura de dois solos criados há quase uma década pelos bailarinos do Movasse Esther França e Carlos Arão (condutores do processo de criação). Intitulado “Percurso”, nesse trabalho o que se apreende é o tempo percorrido entre o passado e o presente, isto é, a dança de ontem que se movimenta e dialoga com os corpos de hoje. Num conjunto formado por três partes (um solo, uma coreografia em grupo e um quarteto), um pouco da trajetória do coletivo Movasse ganha corpo e espaço através da vitalidade técnica da Cia. Sesc de Dança. Nessa visita a células coreográficas de trabalhos anteriores, o que se efetuaria: um processo de recriação ou de transcriação (termo criado pelo poeta Haroldo de Campos)? Impossível responder.

A coreografia apresentada a mim sugeriu o percurso solitário e paralelamente acompanhado de nossos corpos hoje, numa vida cotidiana agitada e coletivizada, ainda que estejamos próximos, mas imersos em nossos mundos individuais. O recorte temático em minha acepção é o de se mostrar o excesso de movimento e o pouco contato humano.

Na segunda parte, “Em Nós” o coletivo Movasse explora dramaturgicamente e coreograficamente a expressão “nós” tanto como pronome do plural como substantivo (os “nós” como fios ou amarras). Como se movimentar? Como criar formas para se viver junto? Como resistir em tempos de biopolítica e estado de exceção? O que pode o corpo coletivo? Qual o preço a ser pago quando nossa vida está interligada aos outros? É possível caminhar juntos ou os outros nos paralisam? Essas questões se materializam nos corpos dos bailarinos (Carlos Arão, Esther França e Tuca Pinheiro) a partir de escolhas poéticas (ora densas, ora mais leves) que não abrem mão da denúncia, ainda que indireta e metafórica, do nosso momento político atual brasileiro. Isso abordado sem qualquer tipo de panfletarismo, mas pela elaborada e delicada coreografia que se apresenta.

Ginga e insurgência em corpos micropolíticos. A trilha sonora acerta na proposta de enlaçar corpo e política, conjugando momentos coreográficos nos quais as letras das músicas ampliam essa mirada necessária e a reflexão crítica sobre aquilo que nos impede de prosseguir e nos força a resistir. Posso citar a canção “Não deixe o samba morrer” (na voz de Elza Soares e Marku Ribas), executada num trecho do espetáculo no qual a bailarina, cujas pernas estão presas à uma corda fortemente sustentada por outras mãos (seria uma metáfora dos poderes que nos agarram constantemente?), faz dessa tentativa de paralisação um movimento de reação em forma de dança e movimento rebelde. Não deixar o samba morrer como não deixar a luta desaparecer! Da força autoritária da corda para a potência criativa e flexível daquilo que Acorda! O corpo com suas astúcias e táticas de invenção e renovação. É mais difícil se capturar corpo e pensamento quando esses se movimentam como matéria plástica e em estado de variação.

“Em Nós” há a visita a um país que sofre e resiste. Insiste. Re-existe! Reinventa-se. A pesquisa dramatúrgica e coreográfica, nesse espetáculo do coletivo Movasse, oferece diferentes leituras e respeita a inteligência e a sensibilidade do espectador, não impondo nenhuma chave específica de contato com a obra. Entre silêncio, movimento e som, um Brasil popular, afetivo, contraditório, cordial, violento, religioso e festivo é evocado por meio da maturidade artística e a dança essencial e sintética do coletivo Movasse. Um trabalho sensível cujos corpos se propõem a “construir outras pontes para uma existência sempre dinâmica” – trecho da matéria escrita pela jornalista Joyce Athiê e publicada no Jornal O TEMPO.

Para finalizar: o evento “Percurso – Encontro da Cia. Sesc de Dança com o Coletivo Movasse” confirma a força e a luta da dança contemporânea para ser reconhecida (pelas políticas públicas de fomento) como terreno fértil sempre a semear o corpo conectivo e coletivo como dispositivos políticos e de emancipação social. O encontro entre essas duas companhias colabora efetivamente para a continuidade da pesquisa e história da dança em nossa cidade.

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02/05/2017 TAGS: #afectos, #ciasesdedanca, #dancacontemporanea, #micropolitica, #movasse BY: Soraya Belusi

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críticas

I N F I L T R A D X S: teatro/performance, gênero e corpo político

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq –

INFILTRADXS é um trabalho que surge dentro do contexto acadêmico. Estreou em fevereiro de 2017, no Auditório da Escola de Belas Artes, encenado por alunos do curso de Teatro da UFMG, sob a coordenação dramatúrgica e a direção geral de Antonio Barreto Hildebrando, professor da Escola de Belas Artes, dramaturgo e diretor com dezenas de trabalhos produzidos em Belo Horizonte voltados para o público adulto e infantojuvenil. Como diretor-encenador, Hildebrando tem em seu currículo artístico uma vasta experiência na concepção de propostas espetaculares, merecendo destaque o fato de o artista apresentar a peculiaridade de trabalhar com um elenco de alunos-atores com experiências diferenciadas e distintas, sempre extraindo o melhor de cada intérprete que participa de seus processos de montagens.

Já nas primeiras apresentações, o espetáculo teve ótima recepção, levando os envolvidos a realizarem outra temporada na Escola de Belas Artes, em março. Com a divulgação e a projeção alcançadas, agora como um coletivo recém-formado, com produção da Casa 3 Cultural, Olá e Grupo Oriundo de Teatro, o grupo sai do espaço universitário para ganhar os palcos da cidade com uma pequena temporada no Teatro Marília de 28 a 30 de abril.

No programa do espetáculo e na página do evento criado no Facebook, o público recebe a seguinte informação: “Leia com atenção e não diga que não avisamos! Impróprio para menores de 18 anos. Temática complexa. Cenas de nudez erotizada e de pornografia leve. Violência explícita e subliminar. Linguagem de baixo e baixíssimo calão. Interatividade compulsória. Traços de cinismo cruel; de engajamento genuíno; de panfletarismo vazio e de…”

A sinopse da peça, em si, já diz muito e “ilustra” bem o que o espectador vai encontrar na proposta espetacular. Interessante observar que a forma direta com a qual o texto é explícito no ato de “convocar” o espectador se materializa no palco, nas cenas que são concebidas e incorporadas. Chama atenção as ideias sugeridas de uma “temática complexa”, de “engajamento genuíno” e de “panfletarismo vazio e de…”; pois o que se observa é que, de fato, a temática proposta no espetáculo é complexa, o texto é multifacetado, cheio de enredos e conflitos paralelos e polifônicos.

O engajamento é observado desde o início, quando os espectadores aguardam na fila e uma integrante do grupo (Beatriz Novaes) entrevista, aleatoriamente, parte do público, de forma direta e bem-humorada, fazendo perguntas utilizando um megafone, diante de todos os presentes, sobre o seu Sexo, a sua Identidade de Gênero e a sua Orientação Sexual. Desde este primeiro contato, o público presente já começa a ter referência sobre a temática da peça e se posiciona de distintas formas, expondo os seus lugares discursivos de fala. Alguns demonstram um posicionamento claramente engajado, ao passo que outros ficam no “politicamente correto”, alguns se recusam a responder, muitos riem, mas a grande maioria se coloca de sobreaviso sobre os possíveis “aspectos”que lhe serão apresentados.

O “panfletarismo” trazido para a cena é sem dúvida uma estratégia do teatro de cunho político e não tem nada de “vazio”, muito pelo contrário, uma vez que o espetáculo “brinca” com os lugares por onde perpassam os afetos dos sujeitos ali imbricados e com a questão do gênero, construindo um canal de vetores simbólicos (Pavis, 2003) que se multiplicam e levam o espectador para uma tomada de consciência – ou, no mínimo, obriga que este olhe o mundo à sua volta.

O didatismo, ferramenta típica da “estética panfletária”, é mote estrutural da peça e tudo é feito com humor, descontração, irreverência, mas, sobretudo, com muita ironia e reflexão. Para adentrar o espaço onde o espetáculo será apresentado, o público passa por uma “vagina” (uma instalação?) que o leva em direção ao palco – espaço cênico de representação – de onde ele assistirá a um vídeo explicativo sobre a questão do gênero e o universo trans*. Neste transcurso, o espectador vai se deparando com vários corpos-presenças que, performativamente, vão se mostrando, construindo tessituras de histórias fragmentadas. Corpos-marcas, seminus, cheios de inscrições textuais, alguns pronunciam (sussurram) discursos entrecortados e contundentes (performance?).

Num segundo momento, caem as cortinas do “teatro” e, do palco, a plateia assiste às artistas travestis/travestidas que dançam, cantam e executam o número musical “Xibom Bombom” (ritmo que ficou conhecido com o grupo musical As Meninas), de forma performática, descontraída e provocativa. A plateia se diverte e é convidada a tomar o seu lugar convencional, pois o palco será ocupado, sendo dividido em três espaços, onde acontecerão cenas e “histórias” diversas, dando início à “fábula cênica”. O público vai assistir a um talk show no qual lhe serão apresentadas algumas travestis :

CORO – Estamos chegando pra te confundir / Você vai ter que ser esperto e adivinhar / Quem que é normal no meio das travestis / Ou quem é viado e veio aqui te enganar/ Tem também sapata se passando por moça / Tem pai de família que é quase mulher / Gente que se esconde, pois no fundo é outra coisa / E só no final você descobre o que é / Façam as apostas, / A largada foi dada/ Vamos logo descobrir quem é / A infiltrada/ A infiltrada/ A infiltrada / A infiltrada

APRESENTADOR: Boa noite, auditório! Boa noite, você aí de casa! Está começando “A Infiltrada”. E o programa de hoje está imperdível! Temos a participação da diva Sally Minnelli e convidados especiais, com vocês. Os Travestis!

TODAS:AS TRAVESTIS!! (Hildebrando, 2017, grifos meus)[1]

O jogo é estabelecido. Está claro para a plateia qual é o seu papel dentro da proposta cênica, que é assistir aos números artísticos que lhe serão apresentados e, em algum momento, julgar, ou melhor, tentar descobrir quem não se encaixa naquele “lugar de enunciação”, revelando-se como a impostora. Logo no início, temos uma chamada de consciência quando o Apresentador trata As Travestis inadequadamente invertendo o gênero nominal e ocorre a correção em uníssono por parte de todas, demostrando o que muitas pessoas ainda insistem em não entender: que o gênero é uma construção social que possibilita aos sujeitos exercerem um papel na sociedade, mas, antes de tudo, é também uma construção identitária e individual. Os lugares sociais são construídos quase sempre a partir de posições e instâncias hegemônicas de poder (Foucault, 1982), mas, hoje, as posições engessadas têm sido questionadas, não se aceitando a ideia de formas fixas de identidades, sendo essas vistas como processos em constante construção. INFILTRADXS traz esta discussão para o jogo cênico proposto pelos atores e atrizes, com vistas a que fiquemos atentos às nomenclaturas de gênero e, acima de tudo, com o propósito de que sejam aceitas as diferenças.

É como se eu passasse a vida inteira levando uma vida que não é a minha e de repente eu me encontrei, eu me achei. … Mãe, eu não quero que você sofra, infelizmente existe preconceito na sociedade, mas isso é defeito dela, não meu! Tá, eu já vou falar! Mãe, eu te amo e eu sou… Eu sou um dinossauro. É isso! Eu sei que parece absurdo, mas é mais forte que eu! Desde criança eu sou um dinossauro, eu nasci dinossauro. E daí se eu nasci em corpo de garoto? Eu sou um dinossauro e eu não tô sozinho! Existem outros dinossauros no mundo, tem um monte de dinossauro igual a mim por aí, entende? No dia que eu descobri que era um dinossauro, tudo fez sentido. Eu me sinto bem assim, eu me sinto feliz, eu me sinto eu. E eu gostaria que você entendesse e gostasse da ideia de ter um filho dinossauro, mas fica tranquila, eu levei o maior tempão pra entender isso, a senhora pode levar o tempo que for preciso. (Hildebrando, 2017)

Como encenador, Hildebrando se utiliza de distintas linguagens artísticas na construção da proposta espetacular. O espectador mais atento encontrará na peça desde ecos de influências brechtianas até as incursões pela dramaturgia do espaço e o uso de elementos dos estudos performativos (happening/ instalação), do teatro documentário, vídeos etc. A maneira como ele se apropria e rompe com as linguagens cênicas é comum à sua estética e já foi provada e aprovada em outros espetáculos, demonstrando que sua arte não se prende a uma estratégia formal de concepção do texto espetacular, aproximando e cruzando a sua encenação com os recursos estéticos da performance, entendida aqui a partir dos argumentos de Eleonora Fabião (2009).

A estratégia da performance é resistir a definições. Ela trata justamente de desnortear classificações, de desconstruir modos tradicionais de produção e recepção artística. É um expoente da arte contemporânea porque suspende certezas sobre o que seja “obra de arte”, “espectador” e “artista” ao lançar perguntas desconcertantemente fundamentais como: o que é arte? o que move a arte? o quê a arte move? quê arte move? Enquanto gênero, a performance não fixa formas espaciais ou temporais, não utiliza mídias ou materiais específicos, nem estabelece modos de recepção ou critérios de documentação. Alguns performers trabalham em espaços públicos, outros em galerias ou demais espaços destinados à fruição artística, outros em seus próprios estúdios ou casas, enquanto outros preferem espaços rurais. O mesmo sobre a temporalidade da performance: há peças com duração de um ano enquanto outras duram horas, minutos ou mesmo segundos. Quanto às mídias e materiais utilizados pelos artistas, a diversidade também é grande. Quanto à recepção da performance, também impera a indeterminação: alguns artistas performam para espectadores (que tornam-se cúmplices ou testemunhas de seus feitos), outros com os espectadores (que tornam-se assistentes e até mesmo co-realizadores do evento), e outros sem espectadores (e optam por documentar ou não as ações realizadas).

Os argumentos de Fabião, pensados para a definição da performance, são corroborados no texto alinhavado pelas mãos de Hildebrando, nas cenas propostas pelo espetáculo e também por meio de suas próprias palavras, que, como encenador e coordenador de dramaturgia, descreve na breve apresentação da montagem idealizada para compor o programa do espetáculo:

Tarefa: conduzir uma montagem. Tema Escolhido: questão de gênero. Complexo. Complexo demais, polêmico demais. Demais. Amarração dramatúrgica: Televisão. Zapeando, Internet? Fragmentos. Conexões desconexas. […] Buscando classificar, mas cansado de formas já nomeadas. Bufonaria? Grand Guignol? Revista? Besteirol? Teatro Épico? Dialético? Documentário? Biodrama? Boulevard? Rapsódia? Alguma coisa performativa? Work in progress or work without progress? Colagem? Montagem? Bobagem… ou não. (Hildebrando, 2016)

Esta descrição, sincera, escrita em tom de ironia, seguindo a proposta espetacular, é, ao mesmo tempo, muito reflexiva, deixando para o espectador a tarefa de “pescar” as linguagens utilizadas, mas, principalmente, refletir sobre o resultado que lhe será entregue em cada cena do espetáculo/performance/talk show/cabaré/programa televisivo – para evitar fechar a classificação quanto ao tipo de proposta cênica realizada.

A montagem apresenta um trabalho singular de um grupo de jovens artistas que se entrega ao seu ofício. Estão em cena Aléxia Rinco, Alice Mesquita, Brenda Alaís, Anna Miranda, Anair Patrícia, Beatriz Novaes, Eliezer Sampaio, Felipe Guimarães, Guilherme Pereira, Gustavo Sousa, Igor Fonseca, Jéssica Nunes, Marcos More, Raniele Barbosa, Tiago Farias e Túlio Dayrell. Evidencia-se que todos os envolvidos acreditam na potência dos textos que estão apresentando, doando-se às cenas a partir de uma consciência e de um despojamento corporais rigorosos, de uma apropriação precisa do uso do espaço e das imagens, de um texto, alinhavado por Antonio Hildebrando, mas construído a partir das vozes dos atores e atrizes envolvidos, dando vazão a uma multiplicidade de falas, sentidos, identidades, e tudo isso em sintonia com outras vozes discursivas – Liza Minnelli[2], Marcelino Freire[3], Nívea Sabino[4], Patrícia Coelho – que nos dizem muito sobre os temas “polêmicos” e “complexos” retratados.

Como costumo defender, em minha concepção crítica, o teatro, além de “entretenimento”, deve (ou deveria pelo menos tentá-lo) contribuir para a reflexão de seu público (tanto o leitor, destinatário dos textos dramáticos, quanto o espectador, principal receptor da montagem), fazendo com que as pessoas possam se sentir “modificadas”, ou pelo menos “tocadas”, pelo contato com o que assistiram. INFILTRADXS consegue cumprir com este papel. O espetáculo continua reverberando na gente. Depois de nos divertirmos com a descoberta da verdadeira identidade da “personagem infiltrada”, somos convidados a deixar o teatro sem respostas prontas, mas não sem acurar as nossas dúvidas, inquietações e reflexões… Pela saída não convencional do teatro, o público, assim como entrou para “experienciar” o espetáculo, é convidado a se retirar enquanto xs atores/atrizes/personagens lhe sussurram trechos (fragmentos, rasuras) de um texto de Patrícia Coelho:

Depois do fim do mundo resta o quê? Que que tu vai fazer depois que a tua grana não comprar mais nada? Que que te interessa se João amava Joaquim ou Teresa ou os dois ou ninguém? E se não sobrar ninguém? E se no fim da festa Deus estiver vestido de mulher? Cara de mulher, corpo de mulher. Deus transexual, transgênero, fluido, travesti? Os anjos não têm sexo. Tu vai dizer. Então por que tu se importa se eu tenho e faço bom proveito? E se no fim das contas só sobrar você?

Enfim, INFILTRADXS aciona instâncias micropolíticas que agem coercitivamente sobre os indivíduos e suas identidades. Sem dúvida, reitero, trata-se de uma peça que não só diverte o público, mas o convida a refletir sobre as suas afetividades, identidades, ideologias, posicionamentos críticos e sociais. Como uma provocação sociopolítica nos faz rever como nossas sociedades contemporâneas são segregadoras. A peça, de forma lúdica, cumpre com o papel do teatro de divertir a plateia, mas não deixa de fazer com que repensemos os nossos papéis como sujeitos sociais. Sem dúvida, como outros trabalhos artísticos concebidos por Antonio Hildebrando, trata-se de um teatro que é comprometido com as questões políticas e sociais de seu tempo. Por sua vez, o corpo de cada artista envolvido no trabalho se transforma em uma ferramenta que se coloca em toda a sua potencialidade em prol das cenas e das discussões empreendidas, deixando de ser apenas instrumento do/a ator/atriz e assumindo outras consciências.

Referências:

FABIÃO, Eleonora. Definir performance é um falso problema. Diário do Nordeste. Caderno 3. 09 jul. 2009. http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/caderno-3/definir-performance-e-um-falso-problema-1.281367. Acesso: 12 abr. 2017.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. 3. ed. Rio de Janeiro: Edições Graal. 1982.

HILDELBRANDO, Antonio. INFILTRADXS. Belo Horizonte, 2017. (Não publicado)

INFILTRADXS. Programa do Espetáculo. Belo Horizonte, 2016.

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo: Perspectiva, 2003.

[1] Texto cedido pelo diretor Antonio Hildebrando.

[2]Liza May Minnelli, atriz e cantora americana, nascida em Los Angeles. Eternizou-se no cinema como a dançarina Sally Bowles, no filme Cabaret, que lhe rendeu o Oscar de melhor atriz. É uma das referências para o universo queer.

[3]Marcelino Juvêncio Freire é um escritor pernambucano, nascido na cidade de Sertânia. Publicou diversas obras, entre elas Contos Negreiros, pela Editora Record, 2005.

[4] Nívea Sabino é poeta/slammer nova-limense, ativista, educadora social e integrante do Fórum das Juventudes da Grande BH. Lança, em 2016, Interiorana, seu primeiro livro pela editora Padê Editorial, Brasília, São Paulo.

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26/04/2017 TAGS: Antonio Hidelbrando, Belo Horizonte, trans, UFMG BY: Luciana Romagnolli

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