segundaPRETA: sobre formação de público, quilombagem e a necessidade de elaboração de outras linguagens

– por Soraya Martins e Anderson Feliciano * –

crítica a partir das apresentações da segundaPRETA

No início, a segundaPRETA era um desejo. Era a vontade de – vários artistas pretas e pretos – criar um espaço onde pudéssemos, além de nos fortalecer e nos cuidar, mostrar nossas produções artísticas e gerar conhecimentos sobre nós mesmos. Um espaço de fabulação onde pudéssemos nos inventar constantemente. A segundaPRETA como lugar de diálogo tenso e necessário sobre a produção de estéticas contemporâneas negras, para além do entendimento equivocado daquilo que se denomina arte negra, associada somente à religiosidade e às mazelas sociais.

Somos aquelas sementes plantadas por Abdias do Nascimento brotando e gerando estranhos frutos. Aquele bando de gente preta descobriu que junto é mais forte e armou-se o quilombo. segundaPRETA – espalhada aos quatro cantos pelos ventos de Iansã – que vem reconfigurando material e simbolicamente o espaço comum das artes em Belo Horizonte.

O projeto se encaminha para a quarta temporada no início do próximo ano. Sua data de estreia foi no dia 20 de janeiro de 2017 no Teatro Espanca!, parceiro direito de luta e ideais da segunda, e teve como homenageada a atriz Ruth de Souza, estrela do teatro negro brasileiro que fez história ao ser a primeira atriz negra a se apresentar no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Do dia 20 de janeiro a 20 de fevereiro, durante as segundas-feiras, passaram pelo terreiro-teatro espanca! artistas de várias gerações da cidade de Belo Horizonte, do novíssimo grupo de teatro Espaço Preto a Rui Moreira, Adyr Assumpção e Gil Amâncio.

E somos sementes! A segunda temporada, que ocorreu entre maio e junho, teve de novo um diálogo entre artistas que vieram antes e artistas que vieram agora, com a força, o conhecimento e o tempo espiralar, que mistura o antes, o agora, o depois e o depois ainda. Do Teatro Negro e Atitude, grupo de teatro negro histórico da cidade, passando por artistas e performances como Elisa Nunes e Sabrina Rauta novas na cena, chegando a Ricardo Aleixo e desaguando na multiartista Zora Santos que, entre açúcar e afeto, a beleza de uma tigresa, teatro, boate e cinema, resistência e recriação, foi a homenageada da segunda temporada.

E somos sementes. Brotamos. A terceira temporada da segundaPRETA, assim como as outras, apoderou-se dos canhões, desmontou-os peça a peça, os refez e extraiu deles a parte que nos agride. Escolhemos elaborar as guerras, as violências e os racismos em linguagem estética. Escolhemos tecer uma contra narrativa, fazer arte e ser artista o ano todo. Maio e novembro não dão conta. Escolhemos uma tecnologia de gestão horizontal. E a poeta, pesquisadora e intelectual Leda Maria Martins, alimentando nossas íris pretas, tecendo teoria e conhecimento junto com a nossa gente de mão colorida, foi a homenageada da edição que aconteceu entre setembro e outubro de 2017.

E como falar da formação de público de um projeto que está na cena artística de Belo Horizonte há tão pouco tempo?

Desse questionamento surge um dos aspectos fundamentais da segundaPRETA, que é o diálogo que ela mantém com os projetos que vieram antes, e a partir daí a necessidade de problematizarmos a invisibilidade das produções artísticas que, em sua concepção, apresentam uma estética negra. Somos artistas e espectadores e, por não nos sentirmos contemplados nos espaços destinados às artes no geral, criamos o projeto. Nesse sentido, a segundaPRETA se instaura como um novo Quilombo e abre frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através das artes.

É importante, antes de iniciarmos nossas considerações acerca da formação de público na segundaPRETA, problematizarmos a noção mesma de espectador. Para Margaret Wilkerson:

O teatro na comunidade negra é um evento, cujo significado advém, em grande parte, da sua interação com a plateia. […] Nesse sentido, o que caracterizaria um teatro negro seria sua atenção para com a plateia, na medida em que os elementos teatrais refletissem as esperanças, sonhos, sistemas de valores e padrões culturais do público a que se dirige. (WILKERSON apud MARTINS, p.86, 1995).

Estabelecida a ideia de teatro como evento, é importante ressaltar que nessa proposta, como aponta Leda Maria Martins, “o espectador torna-se um dos signos motores da representação, que reflete e é refletido em um discurso que, simultaneamente, o evoca e é por ele evocado, pois a linguagem cênico-dramática movimenta a experiência e a memória coletiva”. Partindo desta perspectiva de que o espectador é um dos signos motores, que ele reflete e é também refletido, que evoca e é evocado, nos parece interessante então problematizarmos: quem forma quem? De que memória coletiva estamos falando? Como essa memória coletiva tem sido elaborada esteticamente? E de que forma ela tem levado em conta nossa multiplicidade?

segundaPreta. Dia de Exu. Princípio dinâmico de individualização e comunicação. A instância propulsora de interpretação, a ambivalência e a multiplicidade fazem desse orixá um topos discursivo que intervém na formulação de sentido da cultura negra. Exu é metáfora da própria encruzilhada das culturas da diáspora.

Aqui, na segundaPRETA, na encruzilhada de discursos, lugar de contato e contaminações, de encontro e desencontro, da mediação e da mudança, a relação entre artista e espectador se confunde. Se confunde porque essa relação é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada se transforma em potência criadora) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de estarmos negras e negros no mundo e a possibilidade de elaboração de outras linguagens.

Este equilíbrio precário nos permite refletir e bordar outras possibilidades éticas e estéticas que, articuladas a um pensamento que ressoa nossa complexidade, gera uma atividade primária de fabulação, ou seja, nós nos inventando e nos construindo o tempo todo como sujeito-artista-espectador preta/o.

III

De fato a segundaPRETA tem se tornado um importante movimento para nós artistas-investigadores negras/negros. Além de abrir espaço para nossas apresentações tem, com os debates, possibilitado a construção de um diálogo, muitas vezes frágil, mas importante para se pensar a denominada arte contemporânea negra. É espaço de agenciamento no qual podemos olhar para trás, e para nós mesmos, ressignificando e nomeando o que vemos.

Em sua terceira edição, a segundaPRETA trouxe uma programação que expande as possibilidades de se pensar a representação do corpo negro e suas particularidades em cena e, mais uma vez, firma-se como espaço de sensibilização onde, num processo intenso de intercâmbios, nos formamos.

Em nosso Quilombo particular, a arte assume seu papel principal na organização do sensível, estabelecendo uma nova ordem, outros discursos e a possibilidade de elaboração de uma afro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Unidos, cientes de nossas complexidades, devagar devagarinho vamos criando novas configurações de conhecimento e poder.

* Anderson Feliciano é Mestrando em Dramaturgia (Universidad Nacional de las Artes – Buenos Aires) e Pós – graduado em Estudos Africanos e Afro-brasileiros (2009) pela PUC – Minas, além de Performer e Dramaturgo.

Referências:

FANON, Frank. Los Condenados de la Tierra. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

FOUCAULT, Michel. La microfisica del poder. Madrid, España: La Piqueta, 1976.

FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Ediciones, 2005.

MARTINS, Leda Maria. A Cena em Sombras. Belo Horizonte: Ed. Perspectiva, 1995.

MBEMBE, Achile. Necropolítica. Barcelona, España: Editorial Melusina, 2011.

MBEMBE, Achile. Critica a la Razón Negra. Buenos Aires, Argentina: Editorial Futuro Anterior, 2016.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

Entrevista a Grada Quilomba realizada por Suely Rolnik: http://brasileiros.com.br/2016/09/o-conhecimento-e-colonizacao/

Decolonizar el conocimento. Grada Quilomba. http://gradakilomba.com/decolonizing-knowledge-a-lecture-performance-by-grada-kilomba-at-the-event-right-to-move-goethe-institut-barcelona-25-may-2016-2100/

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19/12/2017 TAGS: #ledamariamartins, #quilombo, #segundapreta, #teatroespanca, #teatronegro BY: Soraya Belusi

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Maturidade de uma parceria – 10 anos de Eid e Armatrux

Crítica a partir do espetáculo ”Nightvodka”, de Eid Ribeiro e grupo Armatrux (BH)

– Por Soraya Belusi –

Maturação é fruto do tempo. É preciso deixá-lo agir, sobre coisas e pessoas, para que haja uma transformação. A pressa, algo tão proeminente na nossa experiência de contemporaneidade, aqui é inimiga de uma possível transformação. Isso torna-se evidente ao acompanharmos os resultados de uma parceria entre o grupo de teatro Armatrux e o diretor Eid Ribeiro, uma tabelinha que se iniciou há exatos dez anos.

‘‘Nightvodka’’, a mais recente montagem do coletivo mineiro, que fez sua primeira temporada no CCBB, é uma celebração a essa relação teatral que completa uma década. E pode ser vista como uma condensação dos estudos e experimentações de linguagem que diretor e atores vêm construindo ao longo dos anos. Elementos que já podem ser notados desde o infantil ‘‘De Banda pra Lua’’ e que, no último trabalho, estão elevados em sua máxima potência.

Eid recorreu ao livro ‘‘Vozes de Tchernóbil’’, de Svetlana Alexievich, sobre o massacre nuclear no território soviético, para construir em cena uma paisagem devastada, povoada por pouca luz e muitas sombras, num retrato da humanidade esquecida em suas próprias ruínas, condenada a seguir seus dias sem a possibilidade de esperança redentora – algo recorrente em suas encenações. O espectador é colocado como observador passivo dessa devastação ambiental e humana, assistindo ao abandono alheio – como fizeram as autoridades russas diante de uma das maiores tragédias do nosso tempo.

O texto de Svetlana Alexievich está em cena, mas não a define. Ele é ponto de partida, síntese de um sentimento que parece perseguir – ou persistir – nos trabalhos de Eid. É como se o diretor mineiro convidasse a apatia dos personagens de Tchékhov para se integrar ao universo absurdo de Beckett, em que a repetição se evidencia como único comportamento possível. Não à toa, os personagens em cena se prestam, em grande parte do espetáculo, a repetir, até chegar ao ponto do incontrolável, ações cotidianas – carregar os livros, preparar a mesa, construir um caixão.

A dramaturgia do espetáculo abre mão do formato documental que possui a obra literária para lançar o conteúdo de suas reflexões em âmbito mais universal, possibilitando uma maior empatia com o espectador, que se desprende do fato histórico em si – a tragédia nuclear – para focar-se no abandono humano, algo que conhecemos nas profundezas de nossa existência. Os depoimentos presentes no livro ganham um tratamento em off, procedimento que despersonaliza o que é dito, como se as vozes que brotam na cena pudessem ser de qualquer um, não apenas dos personagens que as narram.

Nesse sentido, é como se estivéssemos de fato lendo um livro cheio de lacunas a serem preenchidas pela nossa experiência de vida, nosso repertório e imaginação. A incomunicabilidade, marca da dramaturgia do teatro do absurdo, se repete aqui, como se os personagens fossem incapazes de dizer algo uns aos outros e também a nós, que os observamos a distancia.

É como se enxergássemos espectros, a faceta fantasmagórica do humano, personagens que morreram em vida – a solidão é uma espécie de morte. Este é um jogo que percorre a obra e consiste no trânsito entre a repulsa e o desejo pelo outro – tão lindamente sintetizada na dança/luta coreografada por Mario Nascimento e pelos atores Eduardo Machado e Tina Dias.

Eid, exímio diretor de atores, coloca o quarteto em cena do Armatrux em situação de desconforto. Ambos, diretor e grupo, se jogam no risco. É na contenção, no silêncio e na concentração máxima que se sustenta a atuação. Saem as gagues e o humor de obras como ‘‘No Pirex’’ e ‘‘Thácht’’ e evidencia-se a tendência para o trágico. Passado, presente e futuro se alinham em cena, numa espécie de virada em que os personagens parecem acordar e nos tirar da nossa própria apatia. O humano insiste em resistir. Mas também insiste em destruir. ‘‘Nightvodka’’ é um grito de alerta – ‘‘é melhor morrer de vodca do que morrer de tédio’’.

FICHA TÉCNICA

Direção e Dramaturgia: Eid Ribeiro

Colaboração Dramatúrgica: Grupo Armatrux / Livremente inspirado em “Vozes de Tchernóbil” de Svetlana Aleksiévitch

Assistência de Direção: João Santos

Elenco: Cristiano Araújo, Eduardo Machado, Raquel Pedras e Tina Dias

Cenário e Figurino: Marco Paulo Rolla

Luz: Wladimir Medeiros

Preparação Vocal: Marina Machado

Direção Musical: Marcos Frederico

Coreografias: Mário Nascimento e Eid Ribeiro

Trilha Sonora: Eid Ribeiro

Professor de Baixo, Guitarra e Piano: Henrique Cabral

Produção Executiva: Luiz Fernando Vitral

Maquiagem: Linda Paulino

Fotos: Bruno Magalhães – Nitro

Comunicação: Uhuru

Assessoria de Imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Gestão de Projetos E Assessoria Jurídica: Drummond e Neumayr – Artmanagers

Contabilidade: Lucrar Contabilidade

Auxiliar Administrativa: Cynthia Souza

Coordenação de Produção: Tina Dias

Coordenação de Planejamento Artístico: Raquel Pedras

Coordenação Técnica: Cristiano Araújo

Coordenação de Planejamento e Mobilização de Recursos: Paula Manata

Coordenação Administrativo – Financeira: Rogério Araújo

Grupo Armatrux: Raquel Pedras, Tina Dias, Paula Manata, Cristiano Araújo, Eduardo Machado, Rogério Araújo

Realização: Grupo Armatrux

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13/12/2017 TAGS: #armatrux, #ccbb, #SvetlanaAlexievich, #tchernóbil, #teatrodoabsurdo BY: Soraya Belusi

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Por um teatro que reivindique novas existências

– por Bremmer Guimarães –

Crítica a partir da leitura das peças “O Anarquista”, de Marina Viana, e “Boleta Burguer”, de Francisco Falabella Rocha

Pensar a produção dramatúrgica voltada para crianças e adolescentes é pensar a formação de público no teatro. A partir desse mote, a edição especial do Janela de Dramaturgia em 2017 propôs a dramaturgas e dramaturgos da cidade a criação de textos infantojuvenis inéditos, que foram lidos durante a realização da mostra no Sesc Palladium, no último mês de outubro. Num tempo em que a arte tem sofrido constantes retaliações de sujeitos conservadores e sua relação com o público infantil é muitas vezes deturpada por fundamentalistas, escrever para crianças e adolescentes é um desafio e, sobretudo, uma resistência.

A arte é um possível instrumento de transformação de uma realidade social. Realidade essa que insiste em infantilizar crianças e cerceá-las de conhecimentos que seriam efetivos para sua formação e ação na vida adulta. Nega-se à criança o conhecimento sobre política, sobre gênero e sexualidade, impõe-se a essas pessoas recém-chegadas no turbilhão-mundo uma educação embotada, desgastada, que ainda tenta nos aprisionar em moldes, em caixas. Parecemos viver em um tempo em que as verdades hegemônicas não podem ser questionadas. Tempo em que amor e educação poderiam ser chamados de castração. Sim, crianças castradas. Violência camuflada de boas intenções e que gerará consequências drásticas no futuro dessas pessoas.

Intolerância, racismo, machismo, homofobia e transfobia são aprendizados. Nem toda educação contribui para a formação e a transformação. A educação das verdades absolutas, que não se permite autocrítica, que não se percebe em constante processo, trânsito, aprendizado, gera repressão, medo, destruição. Pauta-se por dogmas que não passam de ficções. A ficção que se configura realidade por meio da linguagem, repetida inúmeras e inúmeras vezes. E, de fato, parece difícil implodir essas supostas verdades. Mas não é impossível. Diante do autoritarismo, é preciso agir, agir, agir. Buscar a ação em vez do conformismo. Buscar o diálogo em vez do silêncio. Romper com a ordem vigente. Com o pensamento normatizador.

Nesse sentido, me questiono: até que ponto ainda estamos sendo passivas e passivos em nossas ações? Em nossas criações? Em que medida ainda somos reféns das configurações sociais que já estão pré-estabelecidas em vez de romper radicalmente com suas amarras? Como seria um teatro verdadeiramente refratário? Um teatro infantil refratário. Que resiste às leis, às normas, aos princípios de autoridade, um teatro insubmisso. Em época de palavras em disputa, de brigas por palavras, esgarçar a palavra e a linguagem sem medo. Sem medo da palavra radical. Radicalmente comprometida com o diálogo e a possibilidade de transformação.

Afinal, o medo só existe porque existe a violência. Violência muitas vezes justificada pelo amor. Invenção de pessoas que acreditam ter mais poder do que outras. Que acreditam ter poder sobre outras. E, por isso, podem ter controle sobre elas. Se pessoas adultas acreditam ter controle sobre crianças, em vez de considerá-las no nível do diálogo, esse é um pensamento que irá se disseminar ao longo dos anos e gerações. Formará novas pessoas adultas acreditando mais uma vez que podem ter mais poder e controle sobre outras. Não que crianças não careçam de uma referência adulta. Mas essa referência precisa ser outra. A pessoa adulta também continua em processo de aprendizado, de formação, ao longo de toda sua vida. Somos seres que não se cristalizam. E esse pensamento poderia transformar uma perspectiva de futuro que cria tantas idealizações, projeções, ambições e frustrações.

Não há mais tempo para a conformação. O teatro infantojuvenil sempre terá compromisso com a educação? O que no mundo não tem compromisso com a educação? O capitalismo neoliberal, a indústria cultural, a política fascista estão nos educando o tempo inteiro. A negação da educação é também uma educação. Educação invisível. Que constrói suas hegemonias. O teatro infantojuvenil tem o mesmo compromisso com a educação que qualquer teatro que se assuma político. Todo teatro é político. Não há mais brecha para o simples entretenimento. O teatro para crianças e adolescentes pode e deve ser pensado como uma arte para todas as idades. Arte que se comprometa com a implosão do status quo. Educação aqui é possibilidade de gerar perguntas, experiências, afetações, desconstrução.

É potente perceber que a Janela de Dramaturgia é uma busca pela desconstrução do rito teatral convencionado. Rompe-se com a ideia de que o teatro se encerra apenas em espetáculo, obra, produto. Rompe-se com o teatro que se encerra apenas no palco, na autoridade de atrizes e atores, e estabelece a passividade do público. Espectadores e espectadores são criadores ativos na experiência teatral. Compartilhar a leitura de uma dramaturgia é também uma experiência teatral. Pensar outras relações com o teatro é uma forma de educação. De reeducação. Uma educação que se pauta pela possibilidade de uma existência outra. Isso é transformador.

Como espectador, nos percebemos também em processo. Pode parecer difícil manter a concentração na leitura de uma obra dramática. A centralidade do texto ainda é o que impera numa leitura? Há como negar a camada de encenação que o rito compartilhado por artistas que leem e pessoas no público instaura? Como pensar a minha qualidade de presença enquanto atriz e ator que lê o texto? Como pensar a minha qualidade de presença enquanto espectador do texto? A performatividade de quem lê e de quem ouve se constrói em relação presencial. Essa é uma das potências e singularidades do teatro.

Na leitura do texto “O Anarquista”, de Marina Viana, chama atenção o viés histórico e político da obra. Diversas figuras históricas, do passado e do presente, são colocadas em cena, criando um imaginário em que a convivência entre as diferenças – de tempo, idade, vivências, experiências, corpos – se torna uma possibilidade real. Transformar a realidade por meio da imaginação é um caminho possível? Aqui sim. E Marina se compromete a não abrir mão de sua linguagem, de sua performatividade e de impressões características suas, presentes em outras obras voltadas para adultos, neste teatro dito para crianças.

As referências do mundo estão circulando por aí. As figuras revolucionárias da história nos são apresentadas desde o primário na escola. As figuras da cultura pop estão aí na televisão, na internet, no celular. As crianças do século XXI estão cada vez mais conectadas com o mundo ao seu redor do que com um mundo particular. E, sim, a nostalgia e a ludicidade de tempos passados, de uma “infância poética” ainda não atravessada pelo impacto do virtual, do tecnológico, não devem ser negados. Mas é preciso também encarar que os tempos são outros. Que as crianças do agora não podem ser subestimadas. O papo é de igual para igual.

A abertura do trabalho faz lembrar o filme “O Baile”, de Ettore Scola. A cena da peça em que diversas mulheres da história se apresentam para o público pode ser lida como uma ressignificação da primeira cena do filme. Se, na obra italiana, víamos mulheres diante do espelho, se preparando para um baile, à espera de seus pretendentes, ou seja, víamos ainda a perpetuação de um pensamento binário de gênero e no qual a mulher se submetia a um pretendente, a um homem, no texto de Marina as mulheres não esperam mais ninguém. São efetivamente as proprietárias de seu discurso. Vieram pra chacoalhar anarquicamente as estruturas machistas e patriarcais.

Já em “Boleta Burguer”, de Francisco Falabella Rocha, a estrutura dramática revela como desde crianças já nos organizamos social e politicamente. As relações performadas entre as personagens da obra são relações de poder. Os famosos “Clubes do Bolinha” e “Clubes da Luluzinha” são uma representação prévia do que se configurará na vida adulta, em que ainda imperam as divisões e articulações de grupos por gênero e nos quais prevalece a figura masculina. Um ingênuo grupo de amigos do futebol tem muito a nos dizer.

Ao acompanhar a leitura, o texto traz imagens que remetem a diversos desenhos animados e filmes em que essa configuração de grupos de crianças engajadas numa missão, numa brincadeira, num desafio, está presente. Filmes dos anos 1980 como “Os Goonies”, “Conta Comigo”, “Clube dos Cinco”, desenhos animados dos anos 1990 e 2000 como “Du, Dudu e Edu”, “Rugrats: Os Anjinhos”, podem criar diálogos com a obra, por fazerem partes de nossos repertórios, ainda que estejam ancorados numa cultura norte-americana, pautada pelo entretenimento, ainda vigente. Se formos traçar vínculo com uma produção brasileira contemporânea, vale destacar também o desenho “Irmão do Jorel”, de Juliano Enrico, e que busca inserir questões políticas em sua narrativa, sem abrir mão da estética do “cartoon”.

É potente perceber, por exemplo, certas subversões de um pensamento machista que a “Boleta Burguer” traz. Falar sobre futebol imediatamente nos aponta para um olhar masculino e isso precisa ser mudado. O próprio texto não consegue se desvencilhar desse masculino vigente em alguns momentos. Na brincadeira entre os personagens principais, a comédia surge diante do fato de um menino ter visto a mãe de outro nua, tomando banho. Isso gera a irritação do filho e a forma como o corpo da mãe-mulher é retratado pelas personagens pode ser lida como a semente daquilo que no futuro irá reverberar na objetificação do corpo feminino. Isso se confirma quando os garotos descobrem que na verdade foi o pai do menino quem tomava o banho. A comédia passa a ser gerada pelo fato de um menino ter visto um homem pelado. Por quê? Mesmo que não haja a intenção, e sabemos que não, é uma raiz de pensamento homofóbico que nos escapa. E para o qual devemos nos atentar sempre.

Em contraponto, o debate sobre gênero aparece na figura da menina que assume o papel de treinadora do time formado por seus amigos, meninos. Essa é uma possibilidade que causa estranhamento na vida adulta, que gera machismo, preconceito, porque nos é negada desde a infância. Desde o jardim de infância. Meninos jogam futebol. Meninas jogam queimada. Separados. Por quê? Mais do que isso: por que nossos educadores ainda perpetuam esse pensamento? Mais ainda: será mesmo que esse pensamento ainda se perpetua? Falo de referência e vivência minhas. Desde criança, já me identificava como uma pessoa diferente dos outros meninos ou daquilo que me era colocado como ser menino. Já me compreendia homossexual, ainda não que soubesse efetivamente o que seria aquilo. Fico pensando nas crianças-espectadores que até hoje também se sentem deslocadas diante dessas representações hegemônicas, desses padrões. Dessas possibilidades únicas de existência e experiência.

Nesse sentido, reflito aqui sobre uma continuidade para essa edição do Janela de Dramaturgia. Por que não levar essas leituras para as escolas? Por que não ouvir o que as crianças têm a dizer sobre esses textos? Por que não dar foco para que as crianças também escrevam esses textos? Ainda somos adultos determinando o que as crianças podem, devem ou merecem. É um paradoxo inevitável. Talvez? Mas uma pergunta que nunca deve escapar em nossa criação e ação como artistas e educadores.

Nos dois textos, é potente perceber como a busca pela performatividade da leitura, em vez de uma representação das personagens lidas, contribui para a busca pela não-infantilização de um teatro infantil. Não há concessões para o registro geralmente presente em obras ditas infantis. E, sendo teatro, não há necessidade para esse registro. É uma escolha justamente explorar a potência de imaginação, de brincadeira, de criação de realidades outras, que o teatro permite, em vez de fingir, de tentar representar uma realidade da qual queremos dar conta o tempo inteiro. E isso poderia ser possível? É mais um desafio. Mas aqui se revelam outros caminhos.

Performatividade que se potencializa quando vemos corpos diversos nas duas leituras. Corpos de mulheres, de homens, corpos trans, corpos cis, corpos magros, corpos gordos, corpos brancos, corpos negros, corpos velhos, corpos novos, corpos múltiplos, corpos que presentificados no aqui e agora são a concretude das diversas possibilidades de existência que existem e que não podem mais ser ignoradas, invisibilizadas, negadas.

Em “O Anarquista”, chama atenção a presença de uma criança na leitura. Performativo que se explicita quando corpo e texto parecem dissonantes: vemos uma criança com um discurso supostamente “não infantil”. Em “Boleta Burguer”, o surrealismo surge como afirmação de que mesmo o que nos foi condicionado como “impossível”, “inverossímil”, é possível. É preciso tomar posse do nosso próprio poder. Daí a capacidade do teatro de criar realidades outras, em vez de se pautar em apenas retratar as já existentes. Daí a potência dessa Janela de Dramaturgia. Embrião para uma nova era, para um novo pensamento sobre a arte e nossa ação política no mundo. Um pensamento urgente.

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05/12/2017 TAGS: #franciscorochafalabella, #janeladedramaturgia, #marinaviana, #performatividade, #sescpalladium, #teatroinfantil, #teatroinfantojuvenil BY: Soraya Belusi

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Janelas para a escuta

– por Clóvis Domingos –

Crítica a partir da leitura dos textos “O Time Perfeito” , de Adélia Carvalho, e “Se Não Houvesse Mais Ninguém no Mundo”, de Byron O’Neill, com a colaboração de Carol Oliveira, apresentados no Janela de Dramaturgia – Edição Especial Teatro para Crianças e Adolescentes.

Ao acompanhar as edições do Janela de Dramaturgia, percebo em mim uma maior abertura e amplitude para o desenvolvimento do exercício da escuta. Através da leitura dos textos dramatúrgicos pelas vozes dos atores, atrizes e autores, revelam-se a força das palavras, os jogos de linguagem, os gestos escondidos, as intenções poéticas, a nossa luta diária e incessante pelo diálogo e pela comunicação, enfim, os vazios e os plenos que habitam a “casa da palavra”. Somos seres de linguagem.

Abrir a “janela da escuta” atualmente, num tempo repleto de tantos discursos, informações velozes, excessivas polarizações e muitas agressividades, se constitui como um ato corajoso e necessário. Como provisoriamente abandonar esse lugar de faladores compulsivos, opinadores e comentadores nas redes sociais, e renunciar à posição de poder, permitindo que a linguagem, a experiência e a alteridade estejam em primeiro lugar?

Numa de suas crônicas, o dramaturgo Nelson Rodrigues afirma: “A maior utopia do homem é ser escutado”. Mas para escutar os outros é preciso fazer silêncio. E mais: despir-se de nós mesmos. Suportar ser visitado por ângulos e pontos de vista com os quais podemos não concordar, pois as falas do outro podem evocar aquilo que nos incomoda. Sim, é muito difícil escutar as pessoas com seus diferentes universos e desejos, mas a perda dessa capacidade tão preciosa ameaça ensurdecer e empobrecer nossas vidas.

A atual edição do Janela de Dramaturgia nos convida a escutar e nos encontrar com as questões e temáticas presentes na vida das crianças e adolescentes. Como crítico convidado, mesmo tendo lido antes os textos a serem apresentados, nada se compara à experiência de escutar “O Time Perfeito”, de Adélia Carvalho, e “Se Não Houvesse Mais Ninguém no Mundo”, de Byron O’Neill, com a colaboração de Carol Oliveira. Como sujeito de escuta, o público presente na leitura desses textos com claras abordagens juvenis, também pôde escutar musicalidades, silenciamentos, poemas, memórias e incômodos.

O primeiro texto apresentado e escutado foi “O Time Perfeito”, de Adélia Carvalho. Uma dramaturgia que se apresenta como uma narrativa dramática que aborda questões como bullying, sexualidade, futebol, religião e suicídio. O texto, com latentes camadas complexas, retrata a vida numa cidade interiorana e conta de forma densa, e algumas vezes metafórica, o drama do adolescente Vítor ou Vitinho, excelente jogador de futebol que irá se descobrir transexual. Será possível conciliar uma profissão declaradamente masculina com um desejo e identidade femininos? Certamente existe aí um grande conflito. Mas a autora explora pouco e timidamente o conflito subjetivo do personagem principal frente às normas e regras estabelecidas tanto para o que se espera de um jogador de futebol em ascensão, quanto para a realização afetivo-sexual de uma pessoa transexual. No texto, Vítor é mais “falado” pelos outros personagens que estão à sua volta (seja pelo preconceito dos colegas de time, seja pela experiente transexual Sol, que num diálogo parece lhe revelar uma “verdade” que ele até então desconhecia, ou até mesmo pela irmã que afirma que já sabia de sua transexualidade) do que um sujeito que se enuncia, se questiona, se faz escutar.

Vítor decide muito rapidamente assumir sua nova forma de vida. Muita certeza, pouca dúvida. Quando se trata de sexualidade, não acredito ser simples se autodefinir, a meu ver é sempre um processo de desconstrução e reconstrução. Nesse ponto, a dramaturgia soa ingênua, pelo conflito pouco desenvolvido na aceitação do jovem e dos seus amigos de time, se pensarmos no contexto de uma sociedade conservadora e numa prática sexista e machista como a do futebol. No entendimento de uma progressão dramática, haveria a necessidade de desenvolvimento de mais conflito, tempo e ação. Tal questão inclusive compromete o final da história, com uma rápida adesão de todos à “capitã” (expressão presente no texto) do time, que por seu talento trará a vitória e a alegria para os moradores da cidade. Isso de fato seria verossímil? Ou seria a arte apontando possibilidades outras e “novos tempos”? Seria isso a ser escutado pelo texto de Adélia Carvalho?

“O Time Perfeito” é um texto repleto de pausas e alguns cortes, como pontos e fios que, pela extensão da colcha dramatúrgica, vão aos poucos se alinhavando. Adélia Carvalho, nesse texto, nos convoca a escutar a dor dos adolescentes que sofrem preconceitos sociais e sexuais. Escutar os adolescentes hoje se torna essencial diante do crescente número de suicídios nessa fase da vida. O jovem Vítor será alguém que não precisará desistir da vida por causa de sua orientação. Pude escutar a vida pulsar para Vítor no mesmo Cruzeiro onde a morte de outra adolescente aconteceu exatamente pela falta de escuta.

O texto também questiona os estereótipos vigentes do que seriam atividades de meninos e meninas, quando apresenta Juninho e sua profissão de costureiro, aprendida junto à avó. No texto há uma subversão potente que desmascara alguns códigos estabelecidos: o adolescente que lida com vestidos e agulhas apresenta uma opção até então heterossexual, enquanto cabe ao artilheiro e campeão de chuteiras do time “perfeito”, uma outra escolha afetivo-sexual. Como lidar com esses embaralhamentos? O que tal questão nos coloca a refletir?

Outro ponto interessante presente no texto: após a revelação de sua transexualidade, Vítor passa a ser chamado de “Vi”, para mim, pura ambiguidade, entendida como sintoma. Isso porque no “novo” nome há algo de masculino e feminino (diferente de Vitória, por exemplo) e ao mesmo tempo quando os personagens dizem “ o Vi”, é como se eu também pudesse escutar: “Eu o vi”. Ou pela estrutura da peça lida: “eu agora o estou vendo”…. Esse meu apontamento só foi por mim identificado no ato de escutar o texto, o que confirma que as palavras proferidas dizem muito mais do que imaginamos ou então abrem janelas para outras possibilidades de leitura.

Quadros cotidianos

Depois foi a vez de escutarmos “Se não houvesse mais ninguém no mundo”, de Byron O’Neill, com a colaboração de Carol Oliveira. O texto se estrutura através de três cenas independentes, apresentando diálogos curtos e ágeis, numa mistura de ironia e humor. Quadros da vida cotidiana de adolescentes típicos da capital, envoltos numa atmosfera de liberdade, mas que também têm que se haver com as interdições sociais e familiares. Na primeira cena, temos a tentativa de diálogo de uma filha com seu pai, sendo que este tenta se adaptar às novidades de um mundo que se “moderniza” a todo tempo. A perplexidade do pai ao saber que sua filha tem uma namorada, ao mesmo tempo que nos provoca risos, também nos revela o longo e conflituoso processo de compreensão necessário para se lidar com as transformações trazidas por uma juventude que abre novos campos para se vivenciar desejos, relações e afetos.

Longe de qualquer didatismo, a força da dramaturgia está em nos fazer ouvir tanto o desconforto de um pai que luta para se mostrar “bacana”, quanto a naturalidade de uma adolescente ao afirmar suas escolhas amorosas. Mas há um embate violento escondido nas entrelinhas e pausas do texto, que, numa primeira impressão, pode parecer apenas ser divertido. A filha reclama que o pai nunca a escuta, mas será que a adolescente também se abre para escutar as dificuldades e os preconceitos que seu pai ainda tem? O texto sugere que ambos, adolescente e homem adulto, estão em crise diante de valores calcados na diferença geracional.

“Se não houvesse mais ninguém no mundo” traz a voz dos adolescentes para o centro do palco. Radiografa conflitos, as descobertas da puberdade, os medos e anseios juvenis, suas fragilidades e arrogâncias, suas perguntas difíceis, enfim, nesse texto, de fato, não há como proteger nossos ouvidos daquilo que não tem pudor de ser dito, questionado e enfrentado.

A ótima escolha do elenco juvenil para a leitura da peça confirmou a atualidade da proposta de uma dramaturgia quase crua, direta, um depoimento vivo das experiências dos adolescentes. O título da peça “Se não houvesse mais ninguém no mundo” de alguma forma opera numa inversão do conteúdo apresentado, se configurando como algo instigante, isto é: o título, a mim, parece se aproximar a algo como que a constatação dolorosa de uma solidão sempre persistente na vida de muitos jovens, mas o que percebo nos diálogos é uma forte presença do elemento cômico. Dessa forma, se oscilam uma certa leveza juvenil ao tratar ainda que disfarçadamente, de delicadas temáticas que ocasionam dores na vida dos adolescentes.

No debate aberto após o fim das leituras, foi salientada a força de uma juventude que, para alguns, tem renovado e oxigenado espaços, conceitos e relações, a partir de sua vivacidade alegria e ousadia. Sim, eu também concordo com tal observação. Mas prefiro não romantizar a vida dos adolescentes, pois hoje é preocupante como eles são o alvo predileto dos imperativos da cultura, do consumo, vítimas do mercado do gozo e da depressão. “Que adolescente consegue passar por essa vida sem antidepressivo?”, pergunta um jovem ao amigo numa cena do texto de Byron. Daí a importância dessas dramaturgias que nos ajudam a escutar esses possíveis navios, frágeis embarcações, ainda em busca de um porto para minimamente se ancorar.

Leituras realizadas no dia 21 de outubro de 2017 no Sesc Palladium (Belo Horizonte/MG).

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28/11/2017 TAGS: # ByronO’Neill, #AdeliaCarvalho, #adolescentes, #bullying, #conflitogeracional, #futebol, #janeladedramaturgia, #teatroinfantojuvenil, #transsexualidade BY: Soraya Belusi

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capa críticas

Sobre memórias dos neguinhos que não morreram

– Por Soraya Martins –

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Memórias Póstumas de um Neguinho, de Lucas Costa.

Elas levam a vida nos cabelos: (…) Antes de escapar, as escravas roubam grãos de arroz e de milho, pepitas de trigo, feijão e sementes de abóbora. Suas enormes cabeleiras viram celeiros. Quando chegam nos refúgios abertos na selva, as mulheres sacodem as cabeças e fecundam, assim, a terra livre.[1]

Na última reflexão que fiz, da segunda temporada da segundaPRETA[2], sobre o espetáculo Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral, da companhia Espaço Preto, chamei para conversa Machado de Assis, autor canônico da literatura brasileira, embranquecido pela crítica literária. Na ocasião, problematizava sobre o modo torto e redutor que se tem para ver/pensar a arte negra: atrelada somente às mazelas sociais e à religiosidade de matriz africana. Essencialismo Negro! Brinquei a la Machado. Decifra-me ou devoro-te.

Agora, e como sempre tenho feito, chamo Leda Maria Martins, da poesia, da academia e do terreiro, que junto com a gente de pele colorida tece teoria e conhecimento poderosos, para encarar a esfinge, ou melhor, matar/problematizar as neguinhas e os neguinhos que, obviamente, também habitam nosso modo de fazer teatro. Decidi. Está propício. Vou misturar Leda e Machado. Que a mistura do dois nos potencialize esteticamente!

Memórias Póstumas de um Neguinho, como as memórias do defunto-autor Brás Cubas, coloca a memória e o passado em cena para, a partir deles, ressignificar o presente. O neguinho que levava porrada dos coleguinhas, que pela herança social preestabelecida entraria para a criminalidade fácil, morreu. Morreu o neguinho que a sociedade queria neguinho. Agora é Lucas. Lucas Costa. Lucas imprimindo a marca da sua negritude no corpo, mais especificamente no cabelo, que nas múltiplas possibilidades de análise que o corpo negro oferece, é aquela que se apresenta como síntese do complexo e fragmentado processo de construção das identidades negras.

O cabelo não é um elemento neutro no conjunto corporal. Foi transformado pela cultura em uma marca de pertencimento étnico/racial. A ênfase, aqui, no cabelo/beleza não é um desvio da luta antirracista, antes, nessa luta, o estético é indissociável do político. Coloca a negra e o negro no mesmo território dos não-negros, o da humanidade.

Memórias do Lucas: voltar ao passado para nele fazer emergir um ressentimento recalcado, existente como potência criadora e fundante para algumas artes, como a literatura de testemunho e o teatro negro. O jogo de colocar as memórias em cena recompõe por intermédio da narração a vida de Lucas – persona-personagem que se encena duplamente -, reconstrói um passado morto, subvertendo não apenas a temporalidade dramática, como também o status do personagem Lucas.

Quantos neguinhos dentro de nós ainda precisam morrer?

Como encenar esteticamente nossos ressentimentos, nossas fúrias e nossas subjetividades?

Chamo a Leda: No encontro, na semana anterior, dia 4 de setembro, para abrir os caminhos da terceira temporada da segundaPRETA, Leda nos falou sobre o que ela chama de “tirania da subjetividade”, o excesso da transposição direta dos lugares de enunciação para o palco, a partir de um texto desabafo, sem ou com pouca mediação criativa, criatividade aqui é no sentido de pensar no como, na forma (e não só no conteúdo/tema), tecer essa subjetividade que está na esfera do palco, que foi removida propositalmente do cotidiano. E eis o decifra-me ou devoro-te:

“Como reelaborar esteticamente a experiência para que esse eu (essa dimensão subjetiva) que se expressa seja um eu fingido para a experiência estética?”

É sintomático ver na discursividade da cena negra contemporânea a repetição do tema negrura, que transita do individual ao coletivo e vice-versa, uma repetição que não está na ordem da repetição perfomática. É passado que não passa, ainda não foi superado, é presença obsidiante, por isso sempre volta. Talvez essa repetição não seja, agora, o ponto a ser problematizado (ou talvez sim, se pensarmos a nossa expansão artística para além da repetição do enunciado e da enunciação sobre a negrura) e sim o como cuidamos desse discurso esteticamente, fazemos cafuné, colocamos para dormir, o questionamos e nos questionamos.

Elaborar, laborar nossas subjetividades recalcadas, nossas fúrias e ressentimentos sociais, criativa e esteticamente, talvez seja o caminho para fissurarmos nós mesmos como artistas, para estarmos disponíveis e produzirmos outras possibilidades estéticas em arte. Fico pensando que para mudarmos os padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo ainda precisamos, nós artistas pretas e pretos, matar nossas neguinhas e neguinhos do teatro.

[1] Eduardo Galeano.

[2] SegundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

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23/11/2017 TAGS: #ledamariamartins, #machadodeassis, #performatividade, #segundapreta BY: Soraya Belusi

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Afinal, e as maçãs?

– Por Diogo Horta e Mailine Bahia Fernandes[1] –

Crítica a partir do espetáculo “A vida íntima de Babi – Uma pecinha filosófica”.

Fotos de Fábio Audi

Os criadores do espetáculo “A Vida Íntima de Babi – Uma Pecinha Filosófica” se propõem a aproximar o universo da filosofia das crianças e dos jovens, em espetáculo teatral que teve sua estreia no Centro Cultural do Banco do Brasil em Belo Horizonte. Muitas vezes distante do que se imagina de um teatro para crianças, o espetáculo possui dramaturgia e encenação complexas, podendo provocar certo estranhamento para o público em geral, seja crianças ou adultos.

A intenção do espetáculo é fugir das convenções do dito teatro infanto-juvenil ao apostar em uma história que pretende colocar o pensamento e a imaginação em primeiro plano ao invés de narrar uma história de forma linear. Assim, o espetáculo se arrisca em fazer algo que não subestime a criança, nem o adulto, na qual a compreensão requer um tempo e atenção maiores do que usualmente lhe é demandado.

O espetáculo começa com a personagem central chegando após a entrada do público, como que atrasada, e se colocando em algum lugar na plateia. Em sequência, duas atrizes se revezam nas primeiras falas do texto. Elas fazem uma apresentação de si mesmas e uma primeira menção à filosofia na leitura do livro “Introdução à Filosofia”. Dirigindo-se diretamente à plateia, com despojamento no tom da fala e um jogo pouco claro entre elas, não se estabelece um acordo imediato e de confiança entre atuantes e espectadores. Diante da ousadia de um início verborrágico, despojado e sem impacto visual, pudemos observar a dúvida de uma pequena espectadora que perguntou a mãe se o espetáculo não iria começar.

A dificuldade de aproximar o público do espetáculo começa aí, até pelo pedido de desculpa da atriz na primeira cena, que reiteradas vezes avisa que já está acabando de ler o livro “do início” (incluindo o título, ano de publicação, editora etc.), proposta que não nos pareceu levar a peça a algum lugar. O mesmo ocorre na cena falada em francês por um dos atores e que tem tradução feita em português por uma das atrizes. Além de não ser claro o motivo que leva o ator a dizer este texto específico em francês, também não contribui para o enredo ou para o jogo cênico que a tradução de certas palavras seja incoerente. Esta proposta talvez promova algum jogo para quem entende o francês, já que se brinca com o som e o significado das palavras de forma diferente. No entanto, há algo ali que possa fazer alguma conexão ou sentido para o restante do público? Ambas as propostas não parecem promover um estado ou elemento que enriqueça de fato a experiência teatral. As ações desencadeadas nestas cenas, dessa forma, limitam-se a uma superficialidade em termos de sentido e de acontecimento teatral.

O espetáculo vai se aproximar na sequência de Babi, personagem que está na plateia e é convocada à cena para “participar do espetáculo” na intenção apenas de responder a uma questão proposta pelo ator Thierry Tremouroux a todos os presentes no teatro. A questão enigmática e contraditória feita por Thierry é respondida por Babi com sagacidade e demonstração de compreensão de possibilidades além das habituais. Um problema, no entanto, na sequência disso, é que Babi permanece no palco naturalmente, sem que seja reincorporado o fato dela ser uma “criança do público”, uma menina que estava na plateia e subiu ao palco “apenas” para responder uma questão. Babi assume, portanto, o protagonismo do espetáculo de forma pouco clara.

Entendendo que Babi é a personagem central da narrativa a partir daí, o público acompanha a história desta garota que fugiu da escola onde estava estudando para procurar uma professora que havia sumido do colégio. A ausência desta professora na escola fez com que Babi tivesse um retorno negativo do professor substituto, que a desencorajou a escrever seu livro tão desejado. Na busca por esta professora, que incentivava as intenções de Babi, a garota encontra alguns personagens e célebres pensadores. São estes encontros que a fortalecem durante o caminho e a ajudam a realizar o sonho de escrever o livro no final do espetáculo. Há que se valorizar, portanto, o objetivo da personagem central – a escrita de um livro – que percorre um caminho de conquista e empoderamento em sua trajetória.

“Quero um dia escrever um livro para que me leiam”

Babi manifesta com fervor o desejo pelo conhecimento e pela escrita, conquistando seu objetivo e tendo a força necessária para realizar seu sonho. Um dos principais aspectos positivos do espetáculo é colocar uma garota negra como protagonista, uma vez que esse lugar é historicamente ocupado por brancos. O fato de ser uma mulher que busca e conquista seus objetivos também é relevante, uma vez que nos contos de fadas, por exemplo, observamos mulheres como protagonistas, mas quase sempre em situação de perigo e que precisam ser salvas por um homem no final da história. O espetáculo, portanto, traz duas referências e inspirações importantes para o teatro infanto-juvenil.

A intimidade de Babi, presente no título da montagem, diz respeito a seus próprios pensamentos, como esclarece um dos textos do programa da peça: “A decisão de montar A vida íntima de Babi nos faz refletir sobre a premência de construir um trabalho que colocasse os espectadores em contato com o que há de mais íntimo em cada um: o ato de pensar.” Assim, a dramaturgia e a encenação se fazem como pensamento da menina, com imagens absurdas, cenas entrecortadas, luzes e cores diferentes, imagens gravadas ao vivo e projetadas, entre outros recursos cênicos que ampliam com qualidade inegável a experiência estética no trabalho. No entanto, este elo que conduz a narrativa ou a falta dela (que seja apenas a clareza de que estamos todos na mente imaginativa de uma criança) não aparece de forma clara, deixando o público perdido em meio às cenas, cortes e referências a grandes pensadores.

Durante todo o espetáculo estas referências se pautam, muitas das vezes, em informações enciclopédicas, como datas de nascimento, origem e abordagem filosófica feitas com certo didatismo que deixam as possibilidades de reflexão vagas. Dessa forma, o público se conecta mais com a biografia do autor do que com o sentido de sua obra. A pergunta chave que leva Babi ao palco foi um mote interessante de ativar o ato de pensar, mas que se perdeu ali. O que, de fato, esses filósofos citados podem ajudar ao público a pensar o seu estar no mundo hoje?

Esses mesmos elementos também são utilizados no programa da peça, que contém uma proposta de mediação intitulada conheça um pouco mais de cada mariposa filosófica. O que num primeiro momento nos seduz não chega a instigar uma possível reflexão filosófica mais profunda. O material apresenta apenas informações básicas sobre os filósofos selecionados para o programa: Tales de Mileto, Simone de Beauvoir, Sartre, Angela Davis e Deleuze. Dessa forma, a intenção se fecha em si, se torna hermética, impossibilitando uma predisposição da criança e do jovem em criar conexões com sua vida. É aí, então, que o programa da peça perde o vigor.

A partir disso, perguntamos: qual relação o trabalho busca desenvolver com o público? Para qual faixa etária o espetáculo se direciona? Uma dramaturgia e uma encenação que flertam com o pós-dramático no teatro em uma proposta voltada para a infância seriam bem-vindas. No entanto, nos parece que o público se perde em meio a tantas referências e se distancia do espetáculo. Afinal, e as maçãs?

Uma visão de adulto

No todo do trabalho, nossa percepção é que a peça se comunica pouco com as crianças no decorrer do acontecimento cênico. Não há dúvidas de que esta percepção é aquela de adultos e que a apresentação em que fomos assistir estava vazia e com poucas crianças para que pudéssemos observar a atenção e a relação delas com o trabalho. No entanto, tendemos a confiar em nossa percepção de que os elementos escolhidos para o trabalho deixam a desejar no encontro com o espectador, apesar de demonstrarem pesquisa e inventividade ímpares.

Uma das surpresas encontradas em alguns trabalhos voltados para crianças hoje é a força que eles ganham quando também encontram eco nos pais e nos adultos em geral. Saímos da categoria do “Teatro infantil” e encontramos o conforto de uma categoria que poderíamos chamar de “Teatro para todas as idades”^[2]. Isso ocorre de forma muito diversa nos trabalhos “A festa do pijama” e “Menino azul”, mas denota o quanto os pais também merecem atenção no dito teatro para crianças. Afinal, para além do público principal para o qual o espetáculo está dedicado, estamos falando de teatro, estamos falando de uma linguagem teatral. Quando o teatro consegue abarcar crianças e adultos, a proposta ganha muito, afinal um dos caminhos para pensar a formação de novos públicos para o teatro atualmente é estreitando a relação com os pais que procuram o teatro (novamente ou pela primeira vez) por conta dos filhos.

Em “A vida íntima de Babi” presenciamos um “Teatro para todas as idades”, não resta dúvida. No entanto, apesar de os pais reconhecerem alguns elementos a mais que as crianças, como os nomes dos filósofos e escritores mencionados (talvez) e algumas estruturas mais complexas em termos de encenação, como a gravação e projeção ao vivo, não chegam a se divertir e ter uma experiência prazerosa com a montagem. Não se trata de uma proposta fácil, o desafio de realizá-la é louvável e o risco de levá-la a cabo eminente. É uma pena que o resultado final fique aquém do que encontramos na defesa teórica sobre o trabalho nos textos do programa e no release. Todavia, o melhor do teatro é se refazer em cada nova apresentação, procurar e encontrar outros caminhos e continuar se arriscando para proporcionar ao espectador uma experiência valiosa. Esperamos que “A vida íntima de Babi” tenha longa trajetória e consiga se lapidar no essencial encontro com a plateia após esta primeira temporada em Belo Horizonte.

(*) Espetáculo visto em uma segunda-feira na temporada de estreia de 21 de julho a 07 de agosto de 2017 no Centro Cultural do Banco do Brasil – CCBB de Belo Horizonte.

Ficha Técnica

Direção: Renato Linhares

Colaboração Cênica: Mariana Lima

Consultoria Filosófica: Marcia Tiburi

Argumento: Manoela Sawitzki

Elenco: Juliana França, Marília Nunes, Raquel Rocha, Thiago Miyamoto e Thierry Tremouroux

Dramaturgia: Renato Linhares (a partir das improvisações do elenco)

Assistência de direção e videografismo: Lucas Canavarro

Trilha sonora original: Ricardo Dias Gomes

Cenografia: Camila Schmidt

Figurino: Antonio Rabadan

Design de Luz: Renato Machado

Operação de luz: Ricardo Vivian

Fotografia: Fabio Audi

Assessoria de Imprensa: A Dupla Informação

Design Gráfico: Evee Avila e Karin Palhano

Produção e Idealização: Quintal Produções

Direção Geral: Verônica Prates

Coordenação Artística: Valencia Losada

Coordenação de Planejamento: Maitê Medeiros

Assistente de Produção: Eduardo Henrique Alves

[1] Crítica convidada. Arte Educadora. Desenvolve ações educativas para diversas instituições culturais. Graduada em Artes Visuais pela UFMG.

^[2] Este termo vem sendo percebido em discussões sobre o assunto que presenciamos nos últimos meses como uma escolha política para se afastar da ideia de um teatro infantil que tende, historicamente, a subestimar a criança e a tentar “facilitar” sua experiência artística.

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16/11/2017 TAGS: #ccbb, #teatroinfantil BY: Soraya Belusi

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Surfar no cinismo ou a pós-crença

– Por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo ‘‘Monólogo Público’’, de Michel Melamed

Há um momento crucial no novo espetáculo de Michel Melamed. A certa altura, passada mais da metade do monólogo, o personagem vivido pelo ator-dramaturgo-diretor se dirige à plateia e começa a fazer uma longa e bem-humorada autocrítica do que vimos até ali. O diagnóstico autoirônico parece verbalizar todos os traços que eu identificara até então: a rebatida combinação entre autobiografia inflada e escatologia; a constante adulação da inteligência do espectador, instado a rir das aliterações fofas e dos trocadilhos espertinhos do texto; até mesmo a autoindulgência cínica do próprio momento de autocrítica, que denota o fracasso da peça ao mesmo tempo em que continua a demonstrar a superioridade intelectual do autor. Nada parece escapar à autoconsciência do espetáculo.

O interlúdio de ”Monólogo Público” revela um dispositivo cênico recorrente na cena teatral brasileira nos últimos anos. Do solo ”Danação”, com Eduardo Moreira, escrito por Raysner de Paula e dirigido por Marcelo Castro e Mariana Maioline, ao monólogo ”Amanda”, com texto de Jô Bilac e atuação e direção de Rita Clemente, os procedimentos são variados – textos autoirônicos, atuações desconstruídas, momentos de interpelação direta da plateia – e o efeito geral é claro: incorporar ao drama um forte elemento de reflexividade. Mas se a aposta tem algo de potente – a autoconsciência como recusa ao ilusionismo, a desconstrução como posta em crise da representação –, ”Monólogo Público” expõe seus limites. A autoconsciência onipresente instala o espectador numa espécie de limbo, em que o investimento emocional na narrativa, nas atuações, na tessitura mesma do espetáculo, está o tempo inteiro sob suspeita. No limite, o gesto produz uma sorte de blindagem intelectual da peça: qualquer possibilidade de crítica parece fadada ao fracasso, uma vez que já foi prevista pela encenação.

Logo na primeira cena, a autoironia aparece como traço dominante. Em um dos lados do palco, no chão e sob uma luz franca, o solista medita sobre a infância, em um tom confessional que prima pela coloquialidade. No segundo momento, Melamed sobe em um tablado de madeira e, entre luzes coloridas e pedaços aleatórios de canções que mudam velozmente, executa fragmentos de partituras corporais enquanto refaz o mesmo relato, trocando substantivos e adjetivos por seus equivalentes em um português entre arcaico e empolado. A troca de cenários, iluminação, musicalidade e tom se repetirá durante quase toda a peça, e lembra o dispositivo de seu programa de televisão, ”Bipolar Show”.

No decorrer do espetáculo, o texto encampa o gesto de autoficção, tão recorrente na arte contemporânea – com direito a citações de trechos dos monólogos anteriores de Melamed – e o translada para uma reflexão sobre o público e o privado no momento político contemporâneo, em tempos de pós-verdade. A encenação alterna momentos francos, confessionais, com outros de tratamento pop, fragmentados e excessivos. Não há fricção, no entanto, entre os dois extremos. As partituras corporais aleatórias remetem a exercícios de teatro, mas se contentam com a provocação – são um apêndice ao texto. O mesmo se passa com a música. O sample evoca uma poética do shuffle e do remix, mas a exposição de referências e a declaração de princípios é o que importa – nada nos fragmentos musicais contamina o que se quer dizer. Mesmo após o momento de autocrítica, as peripécias corporais, visuais e sonoras continuam a ser um acessório decorativo, no interior do qual a vontade de discurso permanece ilesa. E é justamente a vontade de discurso que é visada pelo gesto autocrítico. Diante disso, o espectador fica numa sinuca de bico: como crer em uma encenação que não acredita em si mesma? Como sustentar o pacto se este é desautorizado constantemente pelo principal responsável por mantê-lo ativo?

Não parece casual o detalhe de que o termo “pós-verdade” tenha sido cunhado por um homem de teatro, o dramaturgo sérvio-americano Steve Tesich em um ensaio na revista The Nation, em 1992. No texto, que completou 25 anos, Tesich refletia sobre uma nova paisagem política em que as revelações, os desmentidos, não pareciam mais ter a força de desativar a marcha da narrativa ideológica, que já se movimentava livre, a despeito de sua veracidade ou de sua justificação. A vitória da democracia no escândalo de Watergate seria o último estertor de um mundo no qual ainda era possível sentir-se seguro diante da força de uma revelação. Paradoxalmente – ou nem tanto –, a ressaca do escândalo produziria o que o autor chamou de “síndrome de Watergate”: “na sequência desse triunfo ocorreu algo totalmente imprevisto. Seja porque as revelações de Watergate foram tão dolorosas e se deram logo no amanhecer da guerra no Vietnã, que estava repleta de crimes e revelações próprias, seja porque Nixon foi tão rapidamente perdoado, começamos a esquivar-nos da verdade. Chegamos a equiparar a verdade com más notícias e nós não queríamos mais más notícias, independentemente de quão verdadeiras ou vitais para nossa saúde como uma nação. Olhamos para o nosso governo para nos proteger da verdade”. Ainda antes da popularização da Internet, que abriu a porteira para o triunfo da pós-verdade, um dramaturgo – alguém, portanto, com uma consciência cristalina do poder da crença – formulava uma poderosa prefiguração do que estava por vir: um cenário político em que essa imensa máquina de produção de boatos e versões que é nossa paisagem midiática se tornou imune à verdade.

Diante de um espectador imune à verdade, a aposta de Melamed é em um teatro imune à crença. Se a pós-verdade é um tema central do espetáculo, sua poética é a da pós-crença. Se a pós-verdade é, segundo a Oxford Dictionaries – que a elegeu como palavra do ano em 2016 –, um substantivo que “denota circunstâncias nas quais fatos objetivos têm menos influência em moldar a opinião pública do que apelos à emoção e a crenças pessoais”, a pós-crença é seu oposto simétrico: uma poética na qual todo investimento emocional, todo o pacto ficcional é dinamitado pelo intelecto, por uma autocrítica pré-fabricada que desautoriza o mergulho na ilusão teatral.

Como em toda oposição simétrica, troca-se o sinal, mas a relação permanece inalterada. O problema é que a pós-crença é também a pós-crítica. A piscadela irônica para o espectador, que durante tanto tempo foi pontual nas escritas teatrais, se tornou um dos núcleos da encenação contemporânea – e, ao se estabilizar como norma, perdeu sua potência de disrupção. Diante de textos marcadamente autoconscientes, de performances que parecem não se levar a sério e da ironização generalizada da cena, o espectador não se torna mais livre, e sim tem sua capacidade de emancipação drasticamente reduzida. Preso na engrenagem da autoconsciência, nosso próprio olhar crítico rebate em uma escritura previamente criticada.

O que esse dispositivo cênico majoritário parece ignorar é o fato de que o poder contemporâneo é o próprio reino da pós-crítica. Como diagnostica Vladimir Safatle em ”O Cinismo e a Falência da Crítica”, a razão cínica que impera em todas as dimensões da vida no presente faz com que o desmascaramento – cerne da ironia moderna – seja uma forma de resistência obsoleta, uma vez que o próprio capitalismo já não precisa da ilusão ideológica para se fazer valer. Em um paradoxo inquietante e desesperador, a manutenção da exploração já não depende dos mecanismos da ilusão e se faz às claras, com a luz acesa, produzindo um engajamento cínico: sabemos bem, mas mesmo assim… Basta observar a retórica dominante da publicidade, com sua mise-en-scène desconstruída, seus comentários autoconscientes, suas atuações que zombam da própria linguagem publicitária. O cinismo tornou-se a regra, e o poder é hoje reflexivo, distanciado, autoirônico. Um poder que ri de si mesmo.

Os exemplos são inúmeros, mas fiquemos com um só: o teaser da segunda temporada da série ”Stranger Things” (rebatizada de Bagulhos Sinistros) feito pela Netflix Brasil, em que a personagem Chiquinha, do Chaves, retorna no lugar da protagonista da série, em uma performance satírica que desconstrói todos os pressupostos do pacto ficcional da série, a começar pela necessária empatia do espectador com o drama da protagonista mirim. O corpo envelhecido de Maria Antonieta de las Nieves, a performance vocal brilhante da dubladora Cecília Lemes, tudo aponta para uma incongruência cênica radical que constrói uma paródia corrosiva. Em outros tempos, o espectador que gargalha com a Chiquinha nunca poderia ser o mesmo que, no dia seguinte, se emociona com as aventuras da mocinha Eleven. Mas o efeito é justamente o contrário. Não se trata de uma ironia demolidora, mas de uma ação promocional de sucesso.

Eis a falsa consciência esclarecida, eis o cinismo em toda sua exuberância, princípio-mor do poder, hoje. Sabemos bem que esse troço é um engodo, mas essa consciência não nos impede de continuar consumindo. Nenhuma defesa da série pararia em pé diante da zombaria cáustica do teaser, mas a chacota é justamente parte do que a faz permanecer de pé, com seus milhões de espectadores. Sabemos bem que ”Stranger Things” é um melodrama barato e risível (a troça da Chiquinha nos mostrou) mas é tudo tão bom, cheio de cores, a musiquinha é bacana, tem referências daquela grande infância dos anos 1980… Não há contradição, pois a contradição permanente é o que funda o estágio atual do poder.

O que ”Monólogo Público” faz, a despeito de suas nobres intenções, é surfar no cinismo reinante. Mesmo após o momento de autocrítica, mesmo após o aparente desmonte das operações iniciais da peça, a começar pelo cenário – com o ator operando as polias que elevam o tablado de madeira –, não há nenhuma potência cênica que seja capaz de reconfigurar o pacto. A ruptura é cínica, pois não produz desmoronamento, não altera as coordenadas da enunciação. O espetáculo aposta todas as fichas na reflexividade e subordina sua capacidade de invenção a uma operação meramente intelectual.

No fundo, não importa o que se faça em cena: sobre toda ação, sobre toda a sala, paira a luminosa sombra da autoconsciência, que desautoriza o embate franco do espectador com a obra. A certa altura, Melamed se dirige novamente à plateia: “A disputa não é pela narrativa, mas pela linguagem”. Não há frase mais certeira sobre nosso atual estado de coisas, mas a sentença é igualmente cristalina se aplicada a contrapelo ao espetáculo. No fundo, a disputa travada por ”Monólogo Público” continua a ser pela narrativa, pois sua linguagem não faz outra coisa senão mimetizar com astúcia e habilidade as operações mais basilares da razão cínica que é o motor do mundo.

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07/11/2017 TAGS: #autoficção, #autoironia, #cinismo, #michelmelamed, #pos-verdade, #teatrocontemporâneo BY: Soraya Belusi

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críticas

Grande Sertão: Teatro

– por Diogo Horta –

Crítica a partir do espetáculo-instalação “Grande Sertão: Veredas”, de Bia Lessa (São Paulo).

“_ Nonada.”

Ouvi e vi. Palavras e vistas que passaram por mim, remexeram. Senti vibrando sensações contraditórias que queriam se agarrar àquelas palavras e que vão saindo em forma de outras palavras agora. Não queria falar de uma maneira que não está à altura do senhor, mas é que não sou avançado nas palavras. Então, por isso, vou dizer de um outro jeito meu, pelo menos para sentir que me esforcei em falar diverso, tentando colorir as frases com as cores do meu sertão.

O senhor então, me desculpe. Peço licença pra dizer umas palavras que o senhor, homem maior sabedor da língua, me inspirou. Quem sou eu pra dizer destes modos, inventice de palavras não sei e não tenho esperança de saber. Mas não quero, não quero mesmo, e isso basta, me dirigir ao senhor com a língua fria destes dias que nós vivemos. Se copio o senhor nos dizeres é por completa admiração e pra tentar entender de dentro de mim este meu sertão. Cumpadre meu Riobaldo foi quem disse:“Sertão é o sozinho. (…) Sertão: é dentro da gente.” E há de se ver fácil isso hoje em dia. Aridez e secura, nestes dias, no homem, na mulher e até nas crianças. Um liso do Suçuarão cá dentro. Viver parece que nunca foi tão perigoso.

Faz mais de dez anos que me deparei com o livro do senhor. Li tudo, me embebedando pelas palavras e pelo amor de Riobaldo e Diadorim. Bateu forte no peito. De susto, lembro da imagem que criei na mente do momento exato em que li aquilo que mais me surpreendeu: Diadorim. Diadorim. Desde então, não me encontrei com Riobaldo outra vez, a não ser faz algumas semanas, veja só, num teatro.

Teatro é modo de dizer que o espaço era o chão, um andaime em forma de retângulo e homens que podiam ver embaixo ou em cima de um andaime. Fiquei embaixo. É o chamado lugar alternativo. O espaço também abrigava em volta uma instalação com homens-jagunços de uma espuma-cobertor que também invadia a cena no avançar da história. Raciocinei se o senhor pensava isso, ver seu livro assim encenado, transformado em carne e osso na frente dos outros. Quem fez esta proeza foi Bia, Lessa. Coisa difícil de se imaginar, coisa bonita de se ver. Sertão ali: brincado, jogado, emocionado, palavreado por um elenco engajado, doado…suado. Corpo forte que encarna e presentifica o grande sertão.

Curiosidade achei foi no uso dos microfones para a cena e dos fones de ouvido para o público. Ouvimos os ditos e os gritos – tudo – pelo fone. Paisagem sonora. Ideia que eu fiquei que isso deixava o teatro menos coletivo e mais individualista. Mas, segundo cumpadre meu Rancière (2012), o espectador é essa singularidade mesmo. É esse se descobrir indivíduo neste conjunto de sociedade e mercado que só nos convoca para a indistinção, como dizia outro cumpadre meu Teixeira, Coelho (2001). Fiquei então eu, comigo ali, no meio dos demais, a ouvir palavras nos ouvidos de pertinho. E cumpadre meu Riobaldo que falava, não das favas, ao meu ouvido de vez em quando, quando precisava confidenciar algo mais íntimo, só para nós dois. Foi assim que ele raciocinou comigo umas ideias e eu concordei com a cabeça.

Venho tentando entender o que move quem faz e quem assiste ao teatro. Porque é que a gente se coloca tão grande num trabalho tão árduo para contar uma história com o corpo da gente no presente da vida. Não tenho resposta, não. Talvez nunca tenha. Mas sei que teatro é um pedaço de vida mais real, mais carne e osso, do qual não se pode escapar indiferente. Bia Lessa, que assina a concepção, direção geral, adaptação e desenho de luz desse teatro, fala assim: “Esta é uma das grandes belezas do ato teatral: propor um enfrentamento na construção do trabalho e depois na relação com a plateia. Esse enfrentamento se faz necessário neste momento em que o mundo parece dar uma marcha ré sem fim”[1].

Raciocinei assim, esse enfrentamento, com um dizer de Riobaldo e pensei: O teatro, na rua, no meio do redemunho… O teatro no campo de batalha. Na encruzilhada da vida. No encontro dos homens sós. Riobaldo fala do medo dos outros, da perigosidade da vida, de Deus e do diabo. Mas ele mesmo vê uma coisa – que não tem diabo nenhum: “O diabo não há! É o que eu digo, se for… Existe é homem humano. Travessia.”

E não é que o teatro é homem humano…travessia! Foi isso que vi atravessando os atuantes Balbino, Caio, Clara, Daniel, Elias, Leon, Leo, Lucas, Luisa e Luiza. Teatro, diabo e homem. Redemunho. O teatro reunindo uns e outros ao redor de outros uns formando um redemunho. Homens-pássaro, homens-armas, homens-matados, homens-vivos, homens-sertão, homens cá e lá erguidos pelo suor do ideal, da justiça e do amor. O que havia ali no acordo do teatro é o que devia de haver no mundo todo: respeito pela existência do outro, pelo amor do outro, pela palavra do outro. Jogo de valorizar o todo e as partes.

E Riobaldo, contando ali no teatro, moveu aqui dentro de mim a força e a dor daquele “ser mulher”. Dor de não poder ser o que se é pelos riscos do sertão. De ter que se esconder na carcaça de homem jagunço pra poder viver. Revi o sofrimento de matar e ser matado. Sofrimento sem fim disse cumpadre meu Riobaldo. Pensei no mundo que corre, no sofrimento das mulheres (todas) que ainda hoje precisam lutar para ser. Pensei: quero ouvir esta história contada pela mulher que dela é protagonista. Não que o senhor e Riobaldo não já tenham contado o que foi e que há, mas é que no íntimo daquela mulher vamos poder descobrir um pouco mais de vida, de luta e de amor. O senhor me desculpe, foi só um desejo que me ocorreu.

Mas essa volta do destino do sofrimento tem via dupla ainda na obra do senhor. E o amor entre dois homens naquela dureza de sertão, secura sem fim e amor aceitado. Não importa o que vai ser no fim, a mudança que há. Mas importa que cumpadre meu Riobaldo aceita o amor que há, não importa o gênero amado. “Mire e veja”: até hoje muita gente não compreendeu isso aí. O amor é o que há. Apenas. O que devia de haver era ser o homem amor. Aceitar qualquer forma de amor como fez cumpadre meu Riobaldo. Porque é amor, meu senhor. E quem não aceita amor é quem deve ter feito pacto com o diabo (ou com o pior do homem humano, se for).

Infinitas desculpas pela mediocridade desta linguagem ensaiada em reprodução do senhor. Dou todo o valor às suas palavras. Mas queria brincar de escrever, como o teatro brinca de ser. Se estamos áridos como o sertão, descobrir o amor ali abre o caminho para o amor em nós mesmos. Que assim se possa fazer. Nessa secura de gente no teatro que também se vai, esse teatro-instalação “Grande Sertão: Veredas” (sempre esgotado de público) traz um pouco de chuva, dá a esperança de que “o mundo se resolve.” A violência daquele sertão que se vê, dos corpos todos mortos que presenciamos lá, não é maior que a vida de amor e de cumplicidade de cumpadres Riobaldo e Diadorim. Há de ser assim com esse tempo de agora e que virá.

Agradeço seus ouvidos. Recomeço a ler os escritos do senhor e a ouvir Riobaldo contar:

“– NONADA. TIROS QUE O SENHOR ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade. Daí, vieram me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser – se viu –; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar. Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cão: determinaram – era o demo.”

Visto dia 07 de outubro de 2017 no Sesc Consolação, em São Paulo.

[1]. Texto do programa do espetáculo.

Referências:

COELHO, Teixeira. O que é ação cultural. São Paulo: Brasiliense, 2001.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF, 2012.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: Veredas. 19ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

Ficha técnica:

Concepção, Direção Geral, Adaptação e Desenho de Luz: Bia Lessa

Elenco: Balbino de Paula, Caio Blat, Daniel Passi, Elias de Castro, Leon Góes, Leonardo Miggiorin, Lucas Oranmian, Luisa Arraes, Luiza Lemmertz, Clara Lessa.

Concepção Espacial: Camila Toledo, com colaboração de Paulo Mendes da Rocha

Música: Egberto Gismonti

Colaboração: Dany Roland

Desenho de Som: Fernando Henna e Daniel Turini

Adereços: Fernando Mello Da Costa

Figurino: Sylvie Leblanc

Desenho de Luz: Binho Schaefer

Projeto de Audio: Marcio Pilot

Diretor Assistente: Bruno Siniscalchi

Assistente de Direção: Amália Lima

Direção Executiva: Maria Duarte

Produtor Executivo: Arlindo Hartz

Colaborações: Flora Sussekind, Marília Rothier, Silviano Santiago, Ana Luiza Martins Costa, Roberto Machado

Idealização: 2+3 Produções Artísticas Ltda

Realização: Sesc, Ministério da Cultura, Lei de Incentivo à Cultura.

Patrocínio Master: Banco do Brasil

Patrocínio: Globosat.

Apoio: Instituto-E

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31/10/2017 TAGS: Bia Lessa, Grande Sertão Veredas, Guimarães Rosa, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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capa críticas

Da inércia à transformação

— por Luciana Romagnolli —

Crítica* a partir da peça Nós, do Grupo Galpão (MG), com direção de Marcio Abreu.

Há muitos modos de enfrentar artisticamente as questões éticas e políticas de nosso tempo. E a cada dia que somos atingidos por novos retrocessos nos direitos humanos e no sistema democrático do país, mais incontornável nos parece um teatro que não se isente da complexidade e da gravidade do nosso momento histórico. Há, então, aqueles artistas que decidem pelas tomadas de posição explícitas, pelos discursos combativos, pela politização partidária da arte ou sua instrumentalização em favor de uma causa. A relação entre ativismo e arte encontra suas razões particulares neste universo.

Esse teatro ativista tem ocupado espaço e comprovado sua importância na proposição de pautas de discussão para a sociedade em defesa de direitos humanos básicos, sobretudo para os grupos silenciados historicamente. E, a seu modo, age sobre nossas sensibilidades e nossas percepções, ao fazer visível, audível, sensível aqueles que ainda não o eram. Só assim consegue romper os interditos às falas subalternizadas, àquelas que não se considerou razoáveis por tantos séculos em nossa estrutura oligárquica, patriarcal e escravagista de sociedade.

Outro modo de intervir artisticamente na realidade política é o que se pode chamar de uma política da percepção. Longe dos moldes de uma “peça de tese”, talhada para provar um ponto, ou da ambição de conscientização da plateia sobre um assunto, por meio dos mecanismos discursivos de argumentação e convencimento, o que está em jogo é o deslocamento da percepção cotidiana como forma de abertura a outros modos de perceber, dar forma e atribuir sentido à experiência da vida em sociedade.

Este é um caminho mais próximo do que costumamos ver no teatro do encenador Marcio Abreu, tanto com a companhia brasileira de teatro (fundada em Curitiba há mais de 15 anos) quanto em “Nós”, primeiro espetáculo em que dirige o Grupo Galpão (um segundo trabalho com o coletivo mineiro já está em processo de criação). Seu modo de criar uma arte política passa pela sensibilização do público para as formas (da cena, dos corpos, da linguagem, das relações); pela concepção de um espectador que precisa assumir uma atitude mais ativa na atribuição de sentidos ao espetáculo; sobretudo, pela confiança nas potências singulares da arte como esse espaço de liberdade para estranhar o familiar, avivar os sentidos, inventar outros modos de vivenciar a matéria recorrente de nossos dias, experimentar transformações.

“Nós” nos oferece essa experiência perceptiva incomum em relação àquilo que nos une em grupos humanos. E articula diferentes camadas dessa vivência coletiva. Vemos sobre o palco sete integrantes do Grupo Galpão, deslocados dos tipos de atuação que mais frequentemente assumiram ao longo de seus 35 anos de história juntos. Estão em cena como os atores que são, suas personalidades singulares, embora não repitam o comportamento cotidiano, mas empreguem seus corpos e modos em uma construção estética (como é de costume fazerem os atores e as atrizes da companhia brasileira).

Essa forma de apresentar-se ao público permite entrever algo das relações entre essas pessoas, traz a possibilidade de leituras que se contaminem da própria história do grupo. Ou seja, o “nós” do Galpão está em questão. Mas nunca sozinho. Reunidos em torno de uma mesa, para o preparo de uma sopa, criam uma situação ficcional que já não pode ser restrita ao grupo de teatro, pois evoca microcosmos sociais que o ultrapassam. E há o “nós” formado pelo encontro daqueles atores e atrizes, e das figuras ficcionais que assumem, com os espectadores ao redor. São modos variados de passagem da individualidade à negociação do convívio no coletivo. “Se eu quiser fumar, eu fumo/ se eu quiser beber, eu bebo”, entoa Teuda Bara, para seguir com os versos de “Lama”, contrapondo o desejo individual à sociabilidade compartilhada: “comendo a mesma comida/ bebendo a mesma bebida/ respirando o mesmo ar”. Equilibrar essas duas instâncias, a pessoal e a coletiva, sem o sufocamento de um nem a opressão de muitos, eis a chave para a vida num grupo (de teatro) e em sociedade.

Em outras palavras: como vivermos juntos?

Essa indagação, que perpassa as tantas camadas do espetáculo, aponta para os problemas políticos contemporâneos. Especialmente num contexto polarizado, de muita replicação de discursos (e de notícias falsas) e pouca escuta, como o brasileiro hoje.

A dramaturgia, escrita por Marcio Abreu e pelo ator Eduardo Moreira, se aproveita então da matéria biográfica daquele grupo, contemplando a intimidade das muitas décadas juntos, as diferenças e divergências, o envelhecimento, a estagnação e a transformação – questões estas que dizem respeito também à vida pública. De início, a repetição e a inércia, seja a do artista ou a do sujeito político, emergem como sintoma. A sequência de repetições levemente alteradas da cena da feitura da sopa nos envolve numa espiral em que as réplicas tornam-se refrões, ganham essa qualidade estética, musical, que retorce os sentidos postos a princípio. “Do que vocês estão falando?”, pergunta insistentemente Teuda Bara, até que essa frase se descole do seu contexto primeiro e nos convoque, espectadores, a questionar para além da aparência o que ouvimos.

Talvez a cena mais complexa do espetáculo (e das mais interessantes do teatro brasileiro recente) seja a sequência da expulsão da atriz Teuda Bara pelos seus companheiros. A proximidade entre a estreia de “Nós” e a derrubada da presidente Dilma Rousseff propiciou um paralelo muito direto entre os destinos dessas duas figuras femininas. É grande o impacto de vermos o corpo de Teuda, com suas dimensões amplas, sua presença das mais marcantes do teatro brasileiro, enfim, seus 76 anos de vida, ser retirado à força por aqueles com quem construiu uma história juntos. Ao mesmo tempo, ela encarna, ali, a inércia daquela figura que já não contribui como antes para o trabalho coletivo. Levanta questões éticas delicadas sobre envelhecimento, descarte e a exclusão do outro.

Em contraponto à inércia, temos a possibilidade de transformação. Nos corpos nus de Eduardo Moreira e de Teuda, vemos o ator e a atriz se apresentarem de um modo inédito, não somente pela nudez em si, que é deserotizada, mas justamente pela fragilidade que se permitem ao ser o suporte físico para o registro documental de dados da violência contemporânea. Na banda formada pelo Galpão, os corpos também destoam do familiar, agora despertados na sensualidade que homens e mulheres maduros não mostram tão frequentemente, ainda com uma nota frágil que torna tudo mais humanizado, mais próximo, como “nós”.

Transformados aparecem o teatro de Marcio Abreu e o teatro do Grupo Galpão por esse encontro entre ambos, num tempo e num espaço específicos: o Brasil dessa segunda metade de década. Há mais referências diretas aos problemas sociais do que se via antes na obra do diretor – uma mudança que prossegue de formas diversas em “Projeto BRASIL”, da companhia brasileira, e “Preto” (também da brasileira, com os mineiros Grace Passô e Felipe Soares, que farão sua temporada de estreia de 09/11 a 17/12, em São Paulo). Há outro modo de articular o teatro à vida, muito distinto na trajetória do grupo de atores. E há a possibilidade de que os espectadores, convidados ao fim à celebração dessa ocasião de estarem juntos, também se disponham à escuta, à alteridade e à transformação.

“Talvez seja impossível mudar o mundo. Talvez o caminho seja começar por nós mesmos”, é o que nos diz, em cena, Eduardo Moreira.

*Texto escrito a partir do artigo “Do que vocês estão falando?: ressonâncias formais e políticas de uma dramaturgia do convívio”, publicado na revista Sala Preta, vol. 16, n. 2, 2016.

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24/10/2017 TAGS: Belo Horizonte, Eduardo Moreira, Grupo Galpão, Marcio Abreu BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Dança Doente: um ritual contemporâneo de adoecimento, morte e transformação

— por Fernando Barcellos —

Crítica a partir de “Dança Doente”, de Marcelo Evelin (PI), vista na Bienal Sesc de Dança 2017

Dependendo do campo de conhecimento em que se está operando, a palavra doença pode assumir diversos significados. Na área da saúde, é utilizada para definir a alteração no estado de saúde de um ser, manifestada através de um conjunto de sintomas, isto é, sinais de que o corpo não está funcionando como deveria. Neste caso, a doença pode ter inúmeras causas, não limitadas aos exemplos seguintes: um patógeno invasor que faz o corpo perecer; uma anomalia na reprodução celular que provoca tumores; uma variação genética que altera o funcionamento biológico do corpo; ou um trauma psíquico violento. Por outro lado, na dinâmica das relações humanas cotidianas, frequentemente empregamos esta palavra para denominar o mal funcionamento destas relações: um casamento doente; uma amizade doente; um amor doente. De forma mais ampla, as variações da palavra doença também podem ser utilizadas para descrever anomalias na estrutura e no funcionamento das macroinstituições: a sociedade está doente; a Igreja está doente; a política brasileira está doente.

Em todos os sentidos abordados acima, seria possível afirmar que a doença está intimamente atrelada a uma noção de negatividade, destruição, morte, sofrimento e erro. Entretanto, seria pertinente levantar aqui um questionamento: não há ainda outro sentido da palavra doença, que não localiza seu significado em nenhum dos polos do binômio negativo/positivo, mas que dança no olho do furacão formado pelo embate entre estes polos? Um sentido borrado, mais atrelado à ideia de transformação do que à noção de mal que precisa ser curado? Uma doença necessária, que mata para que nasça algo diferente?

A obra Dança Doente, de Marcelo Evelin/ Demolition Incorporada, componente da programação da Bienal SESC de Dança 2017 que ocorreu em Campinas entre os dias 14 e 24 de setembro, talvez relacione-se, de maneira mais ou menos explícita, aos significados da palavra doença levantados anteriormente. Nela, um grupo de 10 intérpretes constrói ao longo de 90 minutos uma experiência coletiva utilizando movimentos, sonoridades, tecidos, luzes e cores, consolidando um ritual que busca envolver performers e público em uma trama de adoecimento, morte e transformação.

Penso que conhecer um pouco da trajetória da Demolition Incorporada nos permite aproximar deste outro sentido de doença que, ao meu ver, faz-se presente na obra de Evelin e dxs demais demolidores. A plataforma de criação em dança Demolition Incorporada foi criada no inverno de 1995, em Nova Iorque, pelo coreógrafo Marcelo Evelin e outrxs colaboradorxs. Desde então, essa plataforma móvel – atualmente em Teresina, no estado do Piauí, mas propondo-se a estabelecer parcerias em diferentes lugares do mundo – segue suas atividades orientada por práticas colaborativas de criação, alternativas aos modos pelos quais geralmente funcionam grupos e companhias fixas. Segundo o site, a ideia de demolição contida no nome desloca-se do sentido tradicional de destruição ao afirmar que “demolir é remover um volume de forma específica, para ali, naquele contexto, fazer surgir um outro”. Talvez esta afirmação seja a porta de entrada para entender o sentido de uma dança adoecida, em que a doença mata um volume de forma específica, para fazer nascer um outro.

Retornemos então para Dança Doente. Ao observar o palco momentos antes do início da obra, o público se depara com um tablado praticamente nu. Há apenas dois performers que controlam a luz e o som, e um tecido preto na metade direita do palco que cobre parte do pé direito. Acredito que o espaço escolhido para a realização da performance (um tablado montado no pátio externo do Centro Cultural de Inclusão e Integração Social da UNICAMP – CIS Guanabara, a antiga estação ferroviária Guanabara) contribui de maneira interessante para as ações que se seguirão. Se de fato Dança Doente pode ser entendida como um ritual de transformação, é natural que ocorra em um pátio praticamente a céu aberto. Afinal, são nos terreiros que acontecem as festas rituais para xs orixás, recheadas de dança, som e fúria.

Entretanto, esta atmosfera estável não dura por muito tempo. Subitamente, como uma injeção que introduz na corrente sanguínea um patógeno invasor, o espaço cênico é invadido pelxs performers e pela trilha sonora que, a partir daí, compõem com diferentes elementos utilizados pontualmente (palhas, penas, rendas e tecidos) as texturas dramatúrgicas da obra. Os corpos, inicialmente imóveis, parecem querer demarcar seu lugar no espaço-tempo de forma inabalável, como se quisessem desesperadamente vencer a força de uma doença da qual não se pode fugir.

Inesperadamente, um dos corpos é tomado por uma movimentação rápida e vertiginosa, composta em sua maioria por espirais, espasmos e torções, remetendo às danças incorporadas presentes nos rituais religiosos afro-brasileiros. A relação é, porém, apenas sugerida: durante toda a obra xs interpretes constroem sua movimentação sem se entregarem a clichês ou estereótipos, seja dos movimentos do candomblé, seja dos movimentos da dança Butô (duas referências primárias da obra, conforme nos informa sua sinopse). Pouco a pouco, o corpo de cada umx dxs intérpretes sucumbe à movimentação e dança em um transe coletivo que ocupa todo o palco e, por vezes, seu exterior, criando uma espécie de geografia da doença que acomete gradativamente aqueles corpos, traçando desenhos e deixando rastros.

Entendo que Dança Doente tenta ampliar o sentido da palavra doença, visando abarcar a ideia de que, através da dela, opera-se sempre um fenômeno de transformação a partir do qual é possível redescobrir a si mesmo, bem como a relação com o outro e com o espaço em que se vive. Ao privilegiar corpos em cena que fogem do estereótipo tradicional dx bailarinx (magrx, longilínex, depiladx) e que dançam construindo movimentos assimétricos, retorcidos e espasmódicos – que também se distanciam de certo formalismo presente em alguns espetáculos de dança – é possível dizer que a doença que acomete a dança de Evelin e suas/seus parceirxs pretende matar/demolir certo padrão de dança/movimento para fazer nascer um outro/uns outros, talvez mais livre(s) e humano(s).

Ao escancarar o contato tão visceral e íntimo dos corpos de dois homens – em uma cena que nos remete aos mitos de origem da criação do universo, nos quais frequentemente duas ou mais forças da natureza se encontram em uma explosão furiosa – a perspectiva transformadora da doença também se faz presente, pois pretende demolir/matar certo padrão de origem/criação do universo para fazer nascer um outro/uns outros, talvez menos conservador(es) e limitado(s).

Ao propor na cena final uma caminhada dilatada que dura vários minutos, embalada pelo dedilhar espaçado de um pequeno instrumento de corda, o coletivo pretende adoecer nossa noção de tempo, ao demolir/matar certo padrão de velocidade que impera nas relações contemporâneas para fazer nascer um outro/uns outros, talvez mais perene(s) e propício(s) ao estabelecimento de relações menos superficiais. É a partir deste mecanismo de adoecimento/morte/transformação que o coletivo tenta operar em cena um ritual do qual x espectadorx é testemunha.

Em tempos tão obscuros, nos quais assistimos espantados ao reaparecimento de grupos conservadores radicais nos diversos campos da vida pública (política, religião, sistema judiciário, educação, entre outros), obras com Dança Doente são, além de necessárias, urgentes. Antonin Artaud escreveu no início do século 20 (há cerca de 100 anos) – no prefácio de O Teatro e seu Duplo, uma de suas obras mais conhecidas – que “há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida”.

Se nos voltarmos para o caso da censura da exposição QueerMuseum pelo Santander Cultural após um boicote coletivo liderado pelo Movimento Brasil Livre, ou para o impedimento judicial de realização de uma peça em que Jesus era interpretado por uma mulher trans, ou ainda para a recente liminar que determina que o Conselho Federal de Psicologia não se posicione de maneira contrária a tratamentos de reversão sexual, perceberemos como as impressões de Artaud não estão datadas. Enquanto em Brasília somos governados por políticos que são em sua maioria criminosos denunciados pela Justiça (incluindo o Presidente da República), grupos ultrarradicais preocupam-se em defender um padrão de cultura que sempre excluiu e marginalizou. Mais do que nunca, precisamos diagnosticar propostas artísticas doentes e fazê-las persistir, para que, como em uma epidemia, dancemos todos doentes. Transformados.

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03/10/2017 TAGS: Bienal de Dança, Dança, dança contemporanea, Demolition Inc, Marcelo Evelin BY: Luciana Romagnolli

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