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Sobre narrar cheiros, paisagens e algodões

Sobre narrar cheiros, paisagens e algodões

Por Soraya Martins

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Conforto, de Ana Flávia Cavalcanti, na 36º Semana Luís Antônio Martinez Corrêa, Araraquara 2024.

Ao longo da vida quais histórias queremos contar, desmontar, recursar e rememorar? Sonhamos futuros com a certeza de que, lá na frente, haverá espaços-futuros para coisas que não imaginamos? Futuro é de quem lembrar?

O espetáculo Conforto, quarto trabalho autoral de Ana Flávia Cavalcanti, com a participação de sua mãe, Val Cavalcanti, é sobre memórias, histórias, sensações, cheiros, paisagens, sobre o gosto de sal-geleia-café-cachaça na boca, sobre água na boca do que não se provou e falou, que a atriz faz questão de não esquecer, para que o não esquecimento seja uma possibilidade de voltar ao passado como forma de fazer emergir dele algo novo, algo que conforte e afague o seu corpo.

Dividido em três capítulos, a peça é tecida pelos diapasões das memórias da infância, adolescência, vida adulta e do que está por vir – antes, agora depois e depois ainda – da atriz. A partir de suas memórias, Ana Flávia, com ironia, improviso e uma relação de cumplicidade/proximidade com a plateia, (que ganharia mais verticalidade se não fosse o palco italiano), articula uma crítica que joga luz sobre as desigualdades socioeconômicas, raciais e de gênero que assolam o Brasil e tenta construir espaços e relações empenhadas em reconfigurar, na concretude do conforto, um território de mais justeza para as pessoas de todas as classes e cores. De acordo com o texto dramático, conforto está relacionado “ao poder aquisitivo e às garantias dos direitos trabalhistas”.

Na primeira parte, no saguão do teatro, o público é recebido com uma espécie de altar em que se tem um vídeo mostrando o autopasse da Vó Ana no natal, um vaso com espadas de São Jorge, planta que ao mesmo tempo é amuleto contra energias negativas e símbolo da prosperidade, folhas verdes ao redor desse vaso exalando o cheiro do amaciante confort, um dos elementos sinestésicos mais importantes da peça, e um painel de fotos que só ao final, quando o público, já embebido das memórias da atriz, atualiza seu significado.

Ao entrar no teatro, a plateia, ao som de Lecy Brandão cantando o samba “As coisas que mamãe me ensinou”, se depara com Ana Flávia e Val Cavalcanti, sentadas, cada uma de um lado do palco, à espera das pessoas para escutar, viver junto e sentir o [des]conforto de suas histórias e memórias. Dona Val, com a delicadeza de quem passou por uma cirurgia recente e a alegria de estar viva ao lado da filha, personificando os versos que dizem: “A mãe da gente…é um caso diferente/Muito mais que comovente/Que não dá pra comparar”, conta sua vivência como empregada doméstica e diarista em casas de família. Brancas famílias que atualizam, desde a falsa abolição, a estrutura escravocrata que forja os modos de trabalho e as relações de dominação na sociedade. A narrativa-prólogo de Val anuncia a performance oral e corporal da atriz-filha, centrada nas dores e delícias e marcas de ser filha de empregada doméstica.


Foto de divulgação: Jorge Bispo

Em um cenário em miniatura, cor de rosa, que reproduz a cozinha de uma casa, vestindo-se de paquita – alusão às assistentes de palco, brancas e loiras, da apresentadora Xuxa, em evidente marcação hierárquica de padrão de beleza e acessos outros-, Ana Flávia traz à tona as orientações de comportamento de Dona Val quando a levava para o trabalho:

 

não pegar os brinquedos da filha da patroa.

não abrir a geladeira e comer os danones.

não deitar no sofá branco.

 

Com essas orientações, a atriz expõe as diferenças socioeconômicas entre a casa da patroa e da empregada, estabelecendo um jogo dicotômico que nutre todo o capítulo: lá e aqui, geleia orgânica e pão com manteiga, roupa lavada com confort e roupa sem confort. A partir do dispositivo do cheiro, com um borrifador contendo amaciante confort, Ana Flávia, caminhando pela plateia, perfuma excessivamente o teatro, marcando, também, com o cheiro, as dicotomias entre rico e pobre, entre quem tem e quem não tem. Roupa cheirando a confort é metáfora da riqueza, contrapõe-se ao cheiro de quem pega o elevador de serviço, templo que mina o sono de pessoas cor da noite.

No jogo de dicotomias, para aquelas que só acessam a área de serviço, o contrário de confort é conforto, performado em cena como o lugar de bem estar material: casa própria, café da manhã com frutas e pães e ricota e geleia e sucos, poder aquisitivo. “Garantias dos direitos trabalhistas, como remuneração ajustada ao valor real da moeda corrente, acesso à saúde, cultura, mobilidade e, também, às subjetividades do indivíduo”. Tudo muito legítimo. Mas casa, saúde, comida, diversão e arte não seriam direitos inalienáveis para todas as pessoas do mundo? Estariam, mesmo, na esfera do conforto? Será que os lampejos desejantes de pessoas de mãos coloridas, como as minhas, estariam sendo capturados por uma ingênua ideia de acesso, representatividade e superação disseminada na atualidade? Penso. Penso. Penso. E, por hora, escrevo: para aqueles que pulsam na falta do básico, casa própria, café com frutas-geleias-sucos, direitos trabalhistas é, sim, [in]felizmente, um conforto.

O segundo capítulo intitulado “Abraço do Pai” traz escolhas estéticas que alimentam de maneira muito especial a poética de Conforto. Da falta material, a atriz passa para a falta do pai através de um procedimento que acentua as distâncias entre pai-e-filha. No fundo do palco, tem-se uma projeção: é um vídeo que dá a ver o encontro de Ana com seu pai. Não se escuta o diálogo entre eles, mas lê-se os lábios de pai e filha, que, como espectadora da própria falta, assiste ao vídeo e narra o diálogo e os movimentos que o público apreende por meio das imagens. A atriz brinca com as sobreposições de linguagens para colocar em cena as camadas e complexidades da relação com o pai. Eles se abraçam. Outra sobreposição de linguagem. Música ao vivo. Violoncelo. Eles se abraçam, mesmo se amargo for já ter sido. Chorar, aqui, é inevitável, assim como sentir o gosto do sal do sal do sal…

Parênteses. (Ana traz para o palco uma questão profunda que toca de modo especial muitas famílias pretas: o abandono paterno quase ditando as formas de relação. Tal abandono performa, na ausência, as muitas vezes em que as crianças ficam com água na boca da palavra-pai, quase nunca pronunciada ao longo da vida. No Brasil, o abandono paterno é uma realidade assustadora. De acordo com levantamento da Central Nacional de Informações do Registro Civil, em 2020, 6,31% das 1.280.514 das crianças que nasceram foram registradas apenas com o nome da mãe).

Eles se abraçam. O vídeo “O abraço do pai” foi gravado em frente à casa do pai de Ana, onde vive com outra mulher. Lá atrás, no início da peça, em vídeo projetado, a atriz, ficcionalizando sua história com a de sua mãe Val, em uma interpretação que alimenta com brilho nossas retinas, nos conta que, quando o pai abandonou a família, sem casa, teve como teto uma mesa. Gravar o vídeo em frente à casa do pai a leva rememorar e querer revisitar todas 29 casas em que viveu. Visita. E distribui fotos para a plateia que registram às voltas para as casas. Projeta no fundo do palco fotos das 29 casas e conta, numa relação íntima com o público, inúmeros casos de delícias e dores ocorridos dentro dessas casas e nos seus entornos.  Casa (substantivo feminino): 1- Edifício de formatos e tamanhos variados. 2- Família, Lar. Casa é palavra que move e co-move Ana Flávia, dentro e fora de cena.

O terceiro capítulo recebe o nome da rua, em Algodões, onde Ana Flávia mora atualmente. Vemos essa casa projetada no fundo do palco. Nessa casa, comprada com dinheiro de seu trabalho como atriz, de frente para o mar, ela mergulha no prazer do abrigo. Ressignifica as faltas e as ausências e sua própria forma de ser e estar no mundo. Na Bahia, ela planta algodões para colher lar e sonhos, delicadezas e prosperidade. Me arrisco a dizer que ela também planta espada de São Jorge no seu mar.

Parêntese: (ao final da peça, servido um baquete, com frutas, pães, geleias e sucos para plateia, Ana diz algo mais ou menos assim: “Você, patroa, pague um uber confort para sua empregada. Pague aquela escolinha de natação para o filho da sua empregada. Assine a carteira dela!” Penso. Penso. Penso. E escrevo: acho que não é sobre pagar uber, natação e assinar carteira. O corpo feminino da negrura não deve ocupar todos os lugares, porque há lugares que não deveriam nem existir. As pessoas devem ser responsáveis por fazer sua própria comida, limpar sua sujeira, lavar com ou sem confort sua própria roupa. A empregada doméstica de hoje é a escrava de mesa e banho de ontem).

Ana Flávia Cavalcanti, ao logo de três capítulos-cenas, performa fragmentos de memória, de histórias e de narrativas na tentativa de suturá-los. A sutura, como coloca a artista visual Rosana Paulino, diz não de um bordado, um tipo de costura bonita, mas de um procedimento que consiste em costurar as bordas de um corte ou ferimento, para fechá-lo. Sutura, aqui, é uma palavra que explode as delimitações da medicina e se torna um termo costura-política-estética, uma costura do refazimento das pessoas que se fabulam, principalmente, a partir dela. Ana parece pegar esse termo/procedimento, assim como faz Paulino, e aplica-lo em Conforto para suturar e, acima de tudo, fissurar sua própria história.

Parênteses: (o ato de fissurar, assim como entendo e acho bonito e venho tecendo como noção, dentro do contexto dos teatros pretos, é entendido como ato de fender os regimes de representação e registros de representatividade calcados nas homogeneidades e estereotipias sobre as formas de ser e estar negra e negro em cena e no mundo. Fissurar é re(elaborar) esteticamente novas formas de encenar os dramas negros e, mais do que isso, reelaborar novas maneiras de fazê-los sentidos).

Foto:@hannavadasz

Ana Flávia Cavalcanti traça, em Conforto, outros mundos possíveis para si, trança histórias que ultrapassam a narrativa somente da dor e, sobretudo, elabora esteticamente imaginários plurais, individuais e coletivos. Assim, escolhe o palco como lugar para tensionar as melancolias, os ressentimentos e as alegrias. O teatro como mecanismos de tensionamentos. A partir dele – teatro –  Ana produz centelhas e lampejos da ordem dos desejos utópicos e da fabulação, ambos empenhados na busca pelo sublime, por novos modos de relação, de existências e de festa.

 

Ficha Técnica:

Concepção, direção e atuação: Ana Flavia Cavalcanti
Supervisão artística: Isabel Setti
Performer convidada: Val Cavalcanti
Cenário: Marília Piraju
Figurino: Ana Flávia Cavalcanti e Marília Piraju
Trilha sonora: Lua Bernardo
Iluminação: Cynthia Monteiro
Videoarte: Tiago Silva
Fotografias: Felipe Ávila
Direção de Produção: Rafael Ferro
Produção Executiva: Jandilson Vieira
Assistente de Produção: Mariana Molina
Assessoria de Imprensa: Pedro Madeira e Rafael Ferro
Preparação Vocal: Isabel Setti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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24/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por uma dialética do riso e da violência

Por uma dialética do riso e da violência

– Por Julia Guimarães

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo King Kong Fran, de Rafaela Azevedo (RJ), visto no 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, em Brasília. 

No livro de 10 anos do Horizonte da Cena que será lançado esta semana, comento sobre certo interesse recorrente em dialogar, nas minhas críticas, com obras que se apresentam para mim como um problema. Obras que tocam em certos lugares dissensuais das questões abordadas, nos chamados nós-cegos de um determinado assunto, geralmente atual. Que nos convidam a “experienciar o dilema”, como nomeou certa vez a diretora alemã Helgard Haug[1] a respeito de seu próprio trabalho. Criações que colocam em xeque a questão do “gosto”, justamente porque embaralham e complexificam o binarismo do juízo crítico reduzido às máximas do “gostei” ou “não gostei”.

Lidar, no âmbito da crítica, com essas obras, não é tarefa muito simples, justamente porque um dos principais desafios reside no ato de traduzir em palavras certos sentimentos difusos e contraditórios produzidos pela recepção desses trabalhos. No caso do espetáculo sobre o qual me proponho a refletir aqui hoje – o fenômeno de público King Kong Fran (2022), da artista Rafaela Azevedo, escrito e dirigido em parceria com Pedro Brício –, a proposta é delicada também pelos afetos intensos e, por vezes, polarizados que o espetáculo e a personagem Fran têm produzido, no teatro e na internet, sobre seu público.

Embora a montagem esteja em circulação pelo Brasil desde que estreou no fim de 2022 – lotando teatros (já foi vista por mais de 50 mil pessoas) e abrindo sessões extras por onde passa –, só tive a chance de assistir a King Kong Fran no fim do mês passado, em Brasília, dentro da programação do 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, no teatro Galpão Hugo Rodas/Espaço Cultural Renato Russo. Portanto, chego algum tempo depois de sua estreia para conversar com essa criação que tem furado várias bolhas e se inserido como fenômeno cultural complementar à performance de Fran no ambiente do Instagram e, mais recentemente, do YouTube.

Fotos de Sarah Leal

Ciente desse “delay”, comecei a pesquisa para essa crítica tentando entender o que já foi dito sobre King Kong Fran nesse período todo. Para além das entrevistas dadas pela própria atriz Rafaela Azevedo – que também é palhaça e nos convida a olhar o espetáculo e sua atuação sob essa chave – as críticas que pude levantar de algum modo apenas aludiam aos pontos polêmicos da montagem, sem discuti-los/problematiza-los, se limitando a elogiar a popular persona “Fran”, criada originalmente no Instagram e, posteriormente, levada ao teatro por meio de campanhas de financiamento coletivo.

Parto, portanto, da premissa de que uma recepção não muito fértil de King Kong Fran é aquela que apenas destaca suas qualidades sem considerar certa complexidade contextual que as atravessa. Dentre as várias polêmicas que a montagem potencialmente sugere, está aquela – que, de algum modo, tangencia a lógica das redes, dos algoritmos, da chamada “cultura da lacração” ou da “cultura do cancelamento” – voltada a denunciar a violência de gênero (mas também poderia ser de raça ou classe) sob a perspectiva estética e retórica da inversão de papéis: de oprimido a opressor.

Em cena, o alter ego de Rafaela Azevedo explora o imaginário do circo tradicional e da indústria do entretenimento para construir e apresentar a figura de Fran. Vestida como uma espécie de “mulher-gorila”, a personagem brinca de reinventar o clássico número circense. Nas entrelinhas dessa figura associada ao freak show, o lugar da aberração remete ao problema da normatividade de gênero, já que a mulher-gorila (ou barbada) é encarada como estranha e risível justamente por subverter, com sua profusão de pelos, certo padrão daquilo que é associado ao feminino. Aqui, porém, a famigerada mulher-gorila busca aterrorizar apenas uma fatia da plateia: os homens.

Portando um enorme dildo de borracha, com o qual Fran “entrevista” espectadores do sexo masculino, a protagonista faz de seu circo um show performático, interativo e metalinguístico, no qual costura uma série de outras referências culturais. Do clássico hollywoodiano King Kong à sérvia Marina Abramović, estrela icônica da arte da performance, passando pela trágica história da primeira mulher-gorila de que se tem notícia – a mexicana Julia Pastrana (1834-1860) –, a dramaturgia de King Kong Fran, ao expor seu processo de criação, propõe uma conversa mais direta com a plateia.

É, no entanto, por meio da interação com o público masculino que o espetáculo desenvolve suas cenas mais famosas e controversas. Recurso bastante comum no contexto de denúncias da opressão de gênero, a inversão de papéis pode ser pensada como um grande lugar-comum que depende, em larga medida, dos modos de sua construção estética para alcançar, uma vez mais, alguma dimensão crítica e, por que não dizer, ética. No espetáculo, três homens da plateia são tratados como objetos sexuais de Fran. Enquanto examina, em cada um, se a roupa está provocativa ou se vieram para o teatro com a “mala” devidamente “marcando” (conduta estimulada pela performer), a protagonista os coage a realizar ações potencialmente constrangedoras, por exemplo, convidando-os a se tocarem e se beijarem de forma sensual, numa inversão do clássico fetiche masculino com a bissexualidade feminina. Em outra cena, a humorista parodia o famoso número circense da mulher e o atirador de facas, desta vez tendo um homem da plateia seminu como alvo.

O lugar da mulher no circo, aliás, é abordado na dramaturgia da peça como um emblema bastante significativo para aludir à posição do feminino na sociedade em geral. De um lado, temos um protótipo circense da mulher sensual e objetificada, cujo corpo surge constantemente exposto ao risco, como nos casos da já citada mulher do atirador de facas, da assistente “partida ao meio” pela caixa mágica, da contorcionista ou da equilibrista. De outro, a mulher-aberração (gorila ou barbada), condenada ao escárnio, como dito antes, por desviar-se das normativas de gênero.

Entre esses dois polos, Fran assume o papel historicamente vetado pela tradição do circo às mulheres: a figura do palhaço. Responsável por fazer rir através da subversão das habituais relações de poder, a fim de ridicularizar justamente aqueles que possuem o status mais alto, o palhaço é, de fato, um mediador excepcional para brincar com inversões de gênero. No caso de King Kong Fran, essa construção de uma persona feminina que é, simultaneamente, uma aberração do circo e alguém responsável por agenciar o riso da plateia – ao mesmo tempo em que escancara sua sexualidade e seu desejo de forma explícita, despudorada – faz com que a figura de Fran funcione, na obra, como um poderoso contradispositivo, responsável por implodir e desarmar (ou, na linguagem filosófica, profanar) a lógica patriarcal de controle dos corpos e dos gêneros.

No entanto, como ocorre em toda inversão (especialmente aquelas que flertam com limites morais e éticos, como é o caso de King Kong Fran ) há sempre o risco de que a premissa de se valer das mesmas armas (e princípios) presentes nos dispositivos de opressão acabe por esvaziar o potencial crítico dessa inversão, ao operar sob semelhante gramática opressora. Ciente desses territórios movediços, a crítica ao mecanismo da inversão surge antecipada na dramaturgia pela própria palhaça, em diferentes passagens da peça: “Aaahh, porque a Fran é misândrica”, “ah, a Fran tá objetificando o rapaz”, comenta, ironicamente.

De fato, boa parte do incômodo e de certo mal-estar que o espetáculo suscitou em mim como espectadora tem a ver com os afetos projetados sobre a plateia feminina, quando somos convidadas a rir e a nos deleitarmos com o constrangimento desses participantes, agora objetificados. Esse lugar de risco e radicalidade, que faz parte de certo repertório tanto da estética clownesca quanto da arte da performance, é o que também nos estimula a reagir, autorreflexivamente, sobre o próprio lugar que ocupamos com nossa reação. Pois ao mesmo tempo em que ri do ridículo a que os escolhidos da plateia são submetidos, também me perguntei, em chave dialética, sobre a legitimidade desse riso.

Trata-se de um humor que surge, de algum modo, ‘protegido’ pelo enquadramento teatral (ou seja, lido como ação que não deve ser tomada em sua literalidade, mas inserida em um contexto artístico), ao mesmo tempo em que o caráter performático da obra, em sua interação com a plateia, acaba por embaralhar os limites entre arte e vida, realidade e ficção e, assim, intensificar as problematizações éticas e morais do trabalho.

Em um contexto social em que a cultura do cancelamento incentiva, de fato, atos de constrangimento e linchamento moral nas redes (como forma de inverter seculares relações entre oprimidos e opressores) ou a produção incessante de críticas simplistas, apressadas, taxativas (ou, no jargão corrente, lacratórias); no qual a performance (e seus efeitos sob a forma de “curtidas”, engajamento e, no limite, monetização) interessa mais do que a discussão em si, parece importante perguntar-se, mais de uma vez, em que medida os lugares de “terror” e “constrangimento” presentes no espetáculo King Kong Fran conseguem de fato subverter – e não apenas reiterar – os lugares-comuns da violência de gênero.

Nesse sentido, tendo a concordar com a própria atriz Rafaela Azevedo, quando ela defende a necessidade de um certo “direito à violência”, por parte das mulheres, ao menos no plano simbólico. Trata-se de um ato que pode ser lido como um modo de lidar com o peso de violências seculares, a partir da descoberta de outras possibilidades para se narrar e elaborar determinados lugares traumáticos. A considerar os efeitos produzidos pela palhaçaria perversa e radical da personagem Fran (e, nesse sentido, quase próxima a de um bufão), é possível enxergar neles uma dimensão, de fato, catártica. E, ao que parece, a catarse vincula-se justamente a certa mescla de liberação de energias e afetos poucas vezes associadas à condição feminina.

Teatro x Instagram

“A primeira vez que vi a Fran no Instagram não entendi. Me irritou. Voltei. Vi de novo. Gostei. De novo não gostei. E isso me fez gostar. Ela me incomodou. Falou a partir de um lugar que eu não acessava, não reconhecia em meu arquivo”, comenta a poeta, filósofa e psicanalista Viviane Mosé, no posfácio da edição da dramaturgia da obra publicada no ano passado pela editora Cobogó.

Embora teatro e Instagram sejam territórios muito distintos de atuação da personagem Fran (como será comentado abaixo), me identifico com a recepção de Mosé por concordar que essa fruição ambígua e incômoda é o que mais interessa na obra, pois logra renovar o campo reflexivo mesmo diante de um assunto (a opressão de gênero) que, de tão onipresente na esfera pública brasileira da última década, passou a ser tratado, em muitos contextos, de forma repetitiva, banalizada e, por isso mesmo, com baixo potencial de estímulo ao pensamento e aos afetos.

Em chave oposta, ao funcionar como uma espécie de “estética do limite ultrapassado” (Ardenne, 2006)[2], King Kong Fran se apresenta como forma cênica que logra renovar a mirada – e aprofundar-se – na desnaturalização das violências mais sutis de gênero. Ou, em diálogo com a escritora e artista visual brasileira Jota Mombaça, em seu provocativo convite a redistribuir a violência histórica, colonial e patriarcal aos quais corpos femininos, negros e trans foram secularmente submetidos, é possível projetar sobre King Kong Fran a seguinte pergunta: “Que tipo de ética devemos elaborar para abraçar a nossa própria violência sem com isso reestruturar o design global de pura violência contra o qual nos mobilizamos?” (Mombaça, 2016, p. 14).

Para dialogar com a pergunta de Mombaça, me parece interessante analisar os enquadramentos, sentidos e efeitos do jogo de inversões da personagem Fran no Instagram e no teatro. Ainda que não seja possível aprofundar-se na análise do Instagram (o que demandaria um novo texto), vale dizer que o próprio desenho da plataforma se alimenta de um engajamento gerado na lógica do amor e do ódio. A própria “narrativa” de Fran presente em sua página se alimenta disso, ao chamar, por exemplo, seu espaço de “igreja” (com seus “mandamentos” e seguidoras “fieis”), ou ao fazer humor com questões masculinas relacionadas à idade e, portanto, lidas como “etaristas” (por exemplo, com a calvice e/ou a dificuldade de ereção).

Trata-se de provocações que, a despeito do caráter explicitamente irônico e hiperbólico com que são proferidas na rede, acabam por gerar, com frequência, reações baseadas em recepções literais e descontextualizadas do conteúdo ali produzido. De fato, ao ler comentários de perfis do sexo masculino que reagem ofendidos às máximas de Fran no Instagram, há, em alguns casos, tamanha misoginia e violência simbólica presente nas frases, que o caráter hiperbólico da inversão de gênero explorado por Fran torna-se, diante daquelas reações, um procedimento quase realista. No entanto, esse território difuso entre a “brincadeira”, a “ficção”, a “realidade” e o “jogo” de violências mútuas que, no fim, estão condicionados a questões de engajamento nas redes, não colabora muito, a meu ver, para que tais discussões consigam de fato transcender as limitações do meio.

Já no teatro, o fato de a peça acontecer numa situação de copresença, em que corpos devem lidar com interações realizadas in loco e ao vivo, faz com que a equação entre contextos, sentidos e efeitos seja bem diferente daquela presente na plataforma do Instagram. Aqui, a dimensão de jogo e o emolduramento cênico acabam por redimensionar também o aspecto ético de seus significados e consequências, uma vez que há, no teatro, margem para alguma “distância” possível, alguma mediação; aspecto este que, por sua vez, colabora para intensificar o caráter reflexivo da proposta. Trata-se de uma bem-vinda distância que se dilui quase completamente na temporalidade acelerada de uma plataforma como o Instagram, na qual o imperativo da reação imediata é, muitas vezes, o que favorece os ruídos, leituras apressadas e literais, do jogo de inversões presentes na página de Fran.

Soma-se a isso algumas importantes contribuições da própria dramaturgia do espetáculo, especialmente nos momentos finais do espetáculo (e, a partir daqui, trago um alerta de spoiler). No teatro, os contornos éticos relacionados à inversão de papéis surgem atravessados por, pelo menos, duas ações complementares. A primeira é o depoimento de Fran/Rafaela sobre o estupro sofrido pela atriz, aos 18 anos, por um médico, em sua própria clínica. Fran/Rafaela nos conta do episódio precisamente na cena do espetáculo em que se questiona – e leva esse questionamento também à plateia – se deveria “enrabar”, com seu imenso dildo, um dos espectadores escolhidos para a interação e, assim, “vingar-se” da violência sofrida na juventude. O encerramento do espetáculo ocorre, na sequência, com a “decisão” de Fran de não levar a cabo a ação justamente por considerar o espetáculo sua melhor “vingança”. Uma ação simbólica, artística, vinculada à elaboração do trauma vivido, que expressa uma recusa que diz respeito aos limites éticos (de fato, existentes) quanto ao seu próprio jogo de inversões.

Trata-se de um desfecho que surge complementado pela icônica imagem final da artista vestindo uma calcinha que lança luzes de raio laser sobre a plateia. Do dildo à vulva, as imagens construídas em King Kong Fran não deixam dúvidas quanto ao teor das questões de fundo do espetáculo, que dizem respeito a um necessário reposicionamento das relações de poder, aqui viabilizado pela linguagem teatral.

No limite, é possível pensar essa espécie de terrorismo freak-cômico-poético do espetáculo como manifestação de uma certa autodefesa diante do peso e do terror das tantas história de violência de gênero vividas diariamente por mulheres de todo o mundo (e especialmente por mulheres brasileiras, sobretudo na mesma semana em que o Congresso Nacional discute o indigesto Projeto de Lei 1904/24, também conhecido como “PL do estuprador”, que equipara a interrupção da gravidez fruto de estupro ao homicídio).

Em outras palavras, é exatamente pelo que poderíamos chamar de autonomia artística, que a violência, dentro do teatro, tem o potencial de funcionar como poderoso mecanismo simultaneamente catártico, dialético e emancipatório, rumo a uma liberdade cada vez maior por parte de nós, mulheres, em nossa própria autonomia sobre os papeis que desejamos performar.

Referências:

ARDENNE, Paul. Extrême: Esthétiques de la limite dépassée. Paris: Flammarion, 2006.

AZEVEDO, Rafaela; BRÍCIO, Pedro. King Kong Fran. Rio de Janeiro: Editora Cobogó (Edição do Kindle), 2023.

MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência. Oficina de Imaginação Política. In: FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, 2016. Disponível em: < https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi/19>. Acesso em: 14 jun. 2024.

[1] Helgard Haug é uma das diretoras do coletivo alemão Rimini Protokoll, especialista em teatro documentário. Fonte: https://mitsp.org/2016/1015-2/

[2] Na teoria de Ardenne, a chamada “estética do limite ultrapassado” seria aquela responsável por ultrapassar e transgredir determinados marcos artísticos e culturais – seja no campo da representação ou dos comportamentos.

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19/07/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Servir-se do encontro

Servir-se do encontro

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo O fim é outra coisa, de Zora Santos, Dione Carlos, Grace Passô e Gabriel Cândido.

Por Luciana Romagnolli

 

“Você suga o peito de uma pessoa. É o seu primeiro alimento.

A pessoa respira. Você escuta. É como se o som da respiração dela fosse de leite.

Você ouve um estômago roncando e não sabe se é o seu ou se é o dela.

Você ainda não sabe quem é essa pessoa. Sabe e não sabe.

[…]. Mas não sabe se ela te oferece o leite por amor ou por trabalho.

Se ela está te alimentando ou te servindo.

E aí? Quem é você?”

 

Dos muitos modos possíveis de aproximação a O fim é outra coisa, tomemos aqui a via pela qual a peça convoca o espectador a se localizar diante de uma pergunta sobre o seu ser. Ela indica que as identificações estão em questão, entre a alienação e a separação do corpo que serve o leite e do corpo que o sorve. E aponta para o instante indiscernível, quando ainda não se sabe o que separa o seu e o dela, o trabalho e o amor, a mãe e a ama.

Assinada por Dione Carlos e Zora Santos, que também atua, a dramaturgia inclui o público nos caminhos transitados por uma família até um local onde assentar na clareira de um morro. Ao espectador é solicitado que carregue objetos, mova-se, escute Zora descrever como aquele espaço será habitado com uma horta, um fogão e um viveiro de pássaros, esquive-se do longo pedaço de bambu trazido para fazer daquele clarão uma casa, decida suas posições.

Tais materialidades, palpáveis na cenografia ou sugeridas pela oralidade, vão criando uma ambiência de concretudes, sabores e aromas que instauram um modo de vida transmitido entre gerações. Saberes das folhas, do sangue, da cozinha, da terra, das gentes. “A gente convive com os porcos, alimenta os porcos para se alimentar deles depois. E a palavra ‘porco’ serve para tudo aquilo que a gente precisa mastigar para não ser devorada”, diz Zora.

Saberes que não se aprisionam em instituições; incorporados, em ato, em fazeres com os quais se inventam soluções para a perseverança diante do adverso. Daí emerge uma ética de cuidado e de mutirão, não ingênua. Zora transmite ao público uns versos que nomeiam a natureza da qual se serve para sobreviver, ao refrão: “enquanto você mexe com o tutu, o tutu mexe com você”. Os corpos se afetam, os gestos repercutem, ser se faz no entre um e outro.

Sem lugar, despossada, despejada, sob a ação repetida da segregação racial, a família acompanhada pelo público precisa deslocar-se novamente. “Ser longeva é a minha vingança”, dirá Zora, encontrando para si não uma identificação fixa, mas essa movência que é por si mesma uma tecnologia viva de sobrevivência e que leva junto saberes incorporados, esses dos quais não se despoja, para reinstaurar uma vida possível a cada novo território aonde chegar. Agora, à cozinha das ervas e do porco se une a cozinha dos instrumentos, fazendo nascer o samba e amplificando-o com a outra tecnologia, a eletrônica. A peça suspende o drama para dispersar os sons dessa habitação musical de tempo dilatado. O passado e o futuro traçam rotas não lineares, aí não está o fim.

As palavras se depositam no fogão e Zora cozinha a feijoada. Quem é a mulher que serve o alimento? Ama ou trabalha? Ama e trabalha? Aqui a linha que a dramaturgia esticava não retém somente um sentido tramado: há mais vida no encontro que o teatro promove, há mais que a história de alguns personagens, há a presença de Zora Santos e o que ela significa e mobiliza como criadora a quem conhece sua história no projeto Comida de Cerca, uma maneira particular de enlaçar a arte e a ancestralidade na culinária afro mineira.

A direção de Grace Passô e Gabriel Cândido abre os espaços e tempos para que a experiência do teatro não se instale em formas prévias de contemplação e drama; permaneça porosa, ampliada, fronteiriça, incompleta. À beira de se derramar na roda de música. Então, Zora termina a feijoada, o aroma reconecta os corpos no espaço. E se afasta para apreciar o próprio alimento.

Fotos de Kika Antunes

Ficamos com os músicos, a panela, os acompanhamentos, os potes, o convite a nos servirmos, sobre o qual ressoam aquelas primeiras frases da peça. A mesa está posta para que a partilha do alimento em regime convivial se dê com algum questionamento sobre o lugar de cada um nessa situação. A mulher que cozinha não está ali para servir. Serve-se. Recusa-se a compor outra vez o mesmo quadro exaustivamente repetido, desde pinturas de Jean-Baptiste Debret ao encontro cotidiano com pessoas negras nos ofícios servis que ainda lhes são frequentemente designados na estruturação social racista de uma modernidade colonizada. Desenquadra-se.

Entretanto, Zora não cozinha somente sua porção, faz um caldeirão. Não nega o alimento a uns ou outros. Deixa que cada espectador precise se localizar na sua relação com quem o alimenta e com o uso (amoroso, crítico, exploratório?) que faz disso. Zora não os segrega, mas se destaca. Ocupa-se de seu próprio alimento. Sua resposta, ainda que fale na vingança da longevidade (e da alegria), traz uma aposta na implicação ética de cada um em um convívio comum. Naquilo que nos distingue, mas também no indistinto.

 

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11/07/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Outras mediações ou por uma performance queer da leitura

Outras mediações ou por uma performance queer da leitura

(Foto de capa: Kika Antunes).

ensaio crítico com Lança Cabocla, com o lançamento dos livros de Amora Tito e Ione de Medeiros, com o café-conversa com o Horizonte da Cena no contexto do FIT-BH 2024

por Ana Luisa Santos

 

abertura

este ensaio é fruto fertilizado no cruzamento do intervalo em dia vinte e nove de julho do século 24 na cidade de Belo Horizonte, do quarto ano santo depois da pandemia. Foram dias dentro de dias de peças de pontos de chegadas e despedidas. O festival, o solstício, o dia mais curto, a noite mais longa no hemisfério sul de corpo do mundo. É trabalho coletivo.

recebemos convite como Horizonte coletivo, Horizonte da Cena, críticos, críticas. Conversas, textos, cafés-conversas. Livros. Lançamento de livros, de olhares. Palavras lançadas dentro de garrafas, garrafas pequenas de água. A secura do ar. O deserto que esfria à noite. Nesse escuro, uma tarefa. Entre a apresentação de Lança Cabocla no Galpão Cine Horto e o café-conversa “Memória, cidade e crítica” do Horizonte da Cena, no Espaço 104, os lançamentos de “Vagarosa Movência” de Amora Tito e “Grupo Oficcina Multimédia – 45 anos”, de Ione de Medeiros, no mesmo lugar. Mas nada no mesmo lugar. Nem eu, nem ninguém. Fora da ordem, caquinhos do velho mundo.

 

vejamos

é cheiro no corredor, é aroma, é incenso, é café de casa, é conversa em volta da mesa, da oferenda, da comida, da memória, uma irradiação.

foi quando tirei os sapatos, porque era preciso estar descalça no espaço, não que alguém houvesse sugerido ou pedido literalmente isso, mas era preciso.

corta para a antiga fábrica de tecidos, 104, aquele pé direito imenso, aquela acústica específica e a gente usando um microfone em volta da mesa, para conseguir se ouvir. Não deixou de ser uma imagem intrigante, mesmo teatral, como o mediador do festival apontou.

aqui e lá conversas tentando encontrar um lugar, experimentando espaços. Como preparar uma “cama” para a memória?

um linóleo, talvez. Sal grosso. Luzes baixas. A iluminação que vem do chão, e não de cima. É da terra, é no solo em que são posicionadas as matérias, a vida, o broto. É onde o corpo se deita, é de onde o corpo inventa um levante. E dança, e desce, voa e rasteja, e troca de pele.

não, a crítica não quer mais ser fantasma. Seu desejo é ancestral. Vai falhar diversas vezes nessa trajetória, por síncopes, provisória, gaguejante. A crítica está em crise. Mesmo a posição de quem testemunha, de quem assiste, de quem se torna audiência está confusa, às vezes, perdida. A crítica fala de um colapso, uma colisão, uma crise epistêmica. Ou melhor, ela não fala, ela balbucia. Ela não sabe. Ela saboreia.

 

estejamos

para onde vamos quando vamos ao teatro? Não vamos mais ao teatro, pelo menos não como íamos antes. Talvez nem chegamos a ir. Mas estamos em um lugar com lugares, cadeiras, arquibancada. Entramos em fila, mostrando ingressos no celular ou cortesias de papel. Vamos desempenhar o papel de audiência. Vamos nos sentar, vamos fazer silêncio, vamos nos manter no lugar, na medida do possível. Vamos cantar junto, quando e se houver a convocação, e vamos aplaudir no final. Podemos sorrir, podemos chorar. Podemos respirar fundo. Podemos até comentar algo com quem está do lado. Vamos seguir segurando nossas bolsas ou mochilas no colo enquanto observamos. Somos fruto da observação também, às vezes bem de perto. Chega a nós um convite para uma benção coletiva, ritual, manifestação de encantamento.

corta para a elaboração da memória crítica. Já era o tempo da cobertura crítica no jornalismo em que era preciso escrever um texto de um dia para outro. “É preciso deixar o trabalho respirar em nós”, disse Pollyanna Diniz do site e plataforma de crítica teatral Satisfeita Yolanda. Resquícios do jornalismo. Outro tempo. Muitos tempos. Várias temporalidades sobrepostas. O tempo no corpo que guarda outros tempos, inclusive futuros. A cena é aqui, é agora ou pode atravessar gerações? O efeito do que vibra nesse plano de horário da peça, às 21h, começou em que momento?

Não tem lugar definido. O onde é o espaço do oculto cerimonial. Uma oferenda ao sagrado. Uma ação de vários encontros em cena, além-cena, e pára-cena. O jogo vira. Quem está em observação somos nós, imóveis em uma situação de cadeiras sentadas, em fixação. Não dançamos, a não ser minimamente da cintura para cima. Não esticamos as pernas. Não movemos os braços. Timidamente experimentamos alguns timbres. Mas não rodopiamos. Não nos abraçamos. Poucas palmas. É um comum com dificuldade de espaço. É um comum que precisa de espaço. É o teatro como arquitetura social.

 

respiremos

de volta à fábrica. Mediação. Leitura. Amora Tito fala de ser rio. Ione de Medeiros fala de desejo. Os espaços são grandes, demandam grandes dimensões de memórias. Poderiam ser trocados? Quem está no espaço de quem? Lança cabocla poderia estar no 104? Em volta da mesa do café-conversa, comemos com constrangimento, não sabemos exatamente o que compartilhar do alimento, ou como compartilhar, precisamos de microfone. Falamos para nós mesmos com microfone, a acústica pede isso para não gritar. A arquitetura grita. O monumento.

do outro lado, do outro lado da cidade onde acessamos pelo metrô, estamos diante – literalmente, de frente – de materialidades e gestos em processo de consagração. Queremos lacrar como público, insistimos na frontalidade enquanto modo de encontro. Falhamos ao não deixar circular, ou melhor, espiralar, a percepção e o movimento. Há um trabalho tremendo, há tremores, há uma ideia de nação inteira que chacoalha. Os chifres, há palha. O fogo e a água. O mantra no plural. O mantra do plural. As plantas mágicas. As saias. Os giros.

na mesa da editora Javali, no 104, encontro Leda Maria Martins, coleção Arte e Teoria, em entrevista com Pedro Kalil. Ela acolhe, aconselha, generosamente compartilha do desafio profundo da tradução, da tradição, da traição. No café-conversa dizemos da porosidade dos horizontes, do Horizonte, de sua permanência enquanto busca, inalcançável. Utopia. A cidade convida a momentos coletivos, mas não acontece como coletivo. A cidade é solidão. É partida. É separação. Na mesa em torno da conversa, dizemos e ouvimos dos diferentes momentos nos últimos 10 anos na cidade. Da transformação da cena. Em cena. De um outro lugar que não é só teatral.

desejamos rezar, como experiência coletiva. Ansiamos por encantamento. (In)vejamos a fé. Perguntamos para Ione de Medeiros: arte por quanto tempo? Arte como pertencimento social. Arte para quem? Arte com quem? Arte aonde? No barraco ou no barracão. Um dia depois, as estátuas de Carolina de Jesus e Lélia Gonzalez são inauguradas no Parque Municipal de Belo Horizonte. No terreiro da arte. No bambuzal. É preciso se deslocar.

 

oremos

de onde eu venho, ninguém aprendeu a ver, a olhar. Diante de um altar não se olhava diretamente. Para receber a benção, cabeça baixa. Reverência. Respeito. Tinha-se medo de um sagrado muito bravo e separado de nós. Vivendo e aprendendo a rezar. O que podemos dizer depois de uma cerimônia mística, além do sentimento de gratidão pela possibilidade de contemplar e compor a beleza do mistério? Dizer sobre o que vemos ou o que nos olha?

a reza, esse texto desafiador de criação, oração crítica, oração para a crise que talvez pudesse começar ou terminar ou seguir com nossa senhora da linguagem, planos para o passado e memórias para o futuro. Vós que não prometeis garantias, muito menos em uma lua minguante em áries, como hoje, como esses dias. Que lugar é esse do teatro de gostar ou não gostar? Ensina-me a ler com e além das agendas curatoriais. Ajuda-me a ler em encruzilhada, iniciada com olhos de criança. Ó espanto. Ó graça. Ó vontade. Ó senhora da crítica e da psicanálise, rogai pelos nós em nós mesmos, emaranhado de vozes e singularidades. Abençoa a luta de classes apesar do desejo de fisioterapia social. Abençoa o ritual. Abençoa a arte da vida. Aparece no sonho. Guarda a disposição e a disponibilidade. Espalha o amor. Derrota o capital. Que assim seja.

 

corpo lança

o estado de fluxo embaralha as noções de alegria e euforia que mudaram há pelo menos cinco séculos. Estar com é um exercício entre múltiplas dimensões em que a noção de presença é ampliada para compreensões futuro-ancestrais. Se render para o desconhecido. Se dedicar ao encantamento em relação profunda com os materiais de magia e proteção em uma invenção contra o feitiço da mercadoria. Estamos trocando de crenças, de tombos, estamos em delírio coletivo. Distraídos venceremos.

vamos dançar, vamos lançar, vamos embaçar os paradigmas. Com ou sem preparação, vamos agradecer por fazerem uma oferenda em nosso nome, em nome da arte, em nome do que ainda chamamos de teatral. Nesse código amplo, vamos nos iniciar em uma relação em que recebemos a convocatória para acreditar, acreditar novamente ou pela primeira vez. Acreditamos que o corpo lança chamas, recebemos sua renovação fênix. Contamos com outras presenças além de performers. A cena é realizada por conta da fé e do movimento do desejo de transmutar o amor por um mundo.

no jogo sagrado a experiência do encontro é dançada. Dançam-se posições, vetores. Em um mesmo momento de entrega, há condução. A repetição de um gesto ou um som nunca é a mesma. O tempo é um oco onde o canto ecoa e retorna e retoma o ritmo. Não há antes nem depois, apenas a passagem, as passagens. Dar passagem. Criar passagem. Ser passagem. Vir a(r).

na dobra, coloca-se em oferenda a travessia da dúvida. É possível entrar no teatro como se entra no terreiro? No palco, como se mostra o espaço de imantação? O sagrado permite perguntas, questionamentos? Como aprender a criar nesse terreno? É vida o nome dessa criação? Em arte, com arte, como essas chamadas operações estéticas, contornos, situações. Mediações. A crítica não vem depois.

 

Lança Cabocla – sinopse e ficha técnica

Sinopse:

O espetáculo multimídia nasce de estudos da performatividade em danças populares e afrodiaspóricas, transitando entre o pensar e o dançar contemporâneo e as cosmologias ancestrais. Investiga um dançar-aparição, aliado às plantas de proteção e às danças de caboclo. Os performers propõem uma experiência multissensorial na qual o público é convidado a construir conjuntamente o espaço. A ação ocorre simultaneamente entre a criação sonora desenvolvida em tempo real por Runa Francisco e Tuan Roque e a dança-travessia realizada por Tieta Macau, Abeju Rizzo e Inaê Moreira. Neste percurso, entre o escuro e o invisível, surgem macumbarias dançantes e sonoras.

Ficha Técnica:

Produção: Dandara Azevedo

Concepção e performance: Abeju, Inaê Moreira, Tieta Macau

Criação e Performance Sonora: Ruan Francisco, Tuan Roque

Iluminação: Renato Guterres

Colaboração e Concepção: Elton Panamby

Figurino: Fernanda Sá (Nana Saias)

Fotografia: Gabriela Gaia

Vídeo: Safira Moreira

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09/07/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Nós também falamos de amor

Nós também falamos de amor

(A foto de capa é do Guto Muniz).

– Por Guilherme Diniz –

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “Querença”, da Breve Cia. (BH), apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil.

 

“Todos nós sabemos, quer queiramos admiti-lo ou não, que

os espelhos só fazem mentir e que confiar neles é o mesmo

que expor-se a morrer por afogamento. É esta a razão porque

o amor é buscado com tanta sofreguidão e ao mesmo tempo

tão engenhosamente evitado. O amor arranca as máscaras

sem as quais receamos não poder viver, e com as quais

sabemos não nos poder manter. Emprego aqui o termo “amor”

não simplesmente no sentido individual, mas também como uma

maneira de ser, ou um estado de graça – não no sentido ingênuo

americano de ser tornado feliz por alguém, e sim no sentido

vigoroso e universal de procura, de ousadia e de crescimento.”

[James Baldwin – Da próxima vez, o fogo]

 

James Baldwin, um dos mais sofisticados pensadores do século passado, esmiuçou como poucos os instrumentos de controle e de aniquilação sustentados pelo racismo. O icônico autor de O quarto de Giovanni, contudo, viu mais longe. Ele compreendera que, além de toda marginalização social e violência física, a dominação racial construiu modos de relação, sociabilidades e padrões de comportamento ancorados no desamor. Indiferença, incapacidade de reconhecer a humanidade alheia, individualismo egocêntrico são também efeitos da ausência de uma profunda amorosidade. Por demais astuto, Jimmy não se fia nas idealizações piegas ou sentimentalóides acerca de um amor dócil, límpido, romântico. Nosso autor, em diferentes escritos, evidenciou a dimensão política dos laços amorosos no seio da comunidade negra, reconhecendo a força que tais vínculos possuem para se contrapor a tudo aquilo que pretende desagregar e desumanizar uma população perseguida. Baldwin (assim como bell hooks ou Audre Lorde) constantemente nos relembra que a aridez do racismo, com suas tantas artimanhas ideológicas, não pode minar nossa capacidade de irrigar amores.

Estas considerações dão-nos como que uma moldura para contemplar o espetáculo da Breve Cia. Querença encara certas vivências afetivas de mulheres negras. Deparamo-nos tanto com os prazeres e as alegrias, quanto com as carências e as mágoas incrustradas em corações intensos, revoltos, exigentes. Aquelas vidas apresentadas no palco estão a tatear o amor, ensaiando modos de saboreá-lo, tentando assimilá-lo, testando formas de compartilhar este pulsante afeto em meio a tantos receios e incompreensões. O amor radical capaz de retirar nossas máscaras e proteções convencionais, como nos diz Baldwin, convida a um desnudamento, ao risco de transformar e ser transformado por outrem. Tal gesto não é simples. Assim, a peça, aos poucos, entremostra os atritos, os ressentimentos e as carícias que continuamente remodelam os contatos entre elas. A complexa e movediça arquitetura das relações afetivas é o principal foco do trabalho. Em suma, Querença trata dos encontros, reencontros e desencontros entre mulheres (irmãs, namoradas, mãe e filhas, etc) e suas próprias histórias, memórias e vontades. Em cena estão negros corpos femininos que almejam um profundo estado de plenitude, querem vitalidade na mais ampla acepção do termo, também desejam conforto e dengo para apenas ser.

A dramaturgia de Amora Tito é constituída, quase inteiramente, por ágeis e cortantes réplicas. As personagens, postas em um vívido ping-pong verbal, questionam-se e provocam-se reciprocamente. Palavra puxa palavra; a frase de uma é completada ou desmontada pela outra; uma pergunta, não raro, é rebatida com outra pergunta; as respostas, em larga medida, não são aquelas que esperávamos, pois também estão presentes, no texto, as lacunas e as incompletudes destas acidentadas relações. A comunicação é, portanto, atravessada por ranhuras, ruídos e farpas. Praticamente não há longas tiradas. Esta estrutura dialógica, marcada por trocas verbais curtas e rápidas, se aproxima daquilo que Jean-Pierre Ryngaert chama de teatro da conversação. Para o teórico francês, este tipo de teatro interessa-se principalmente por falas fragmentárias que, ao contrário do drama mais tradicional, não pretende construir um discurso inteiramente compreensível, plano ou disparador de uma ação dramática reconhecível. No teatro da conversação ganham relevo o movimento da fala em si, seus fluxos, refluxos, vacilos, fracassos e obsessões. O encadeamento de réplicas breves, muitas delas aparentemente banais, anódinas e comezinhas joga luz naquilo que está subentendido, mais ou menos encoberto, impreciso. Informações autoexplicativas possuem pouco espaço aqui. As criaturas de Amora não são totalmente discerníveis e os seus diálogos, ainda que velozes, são pejados de reticências e buracos.

Inicialmente, o texto apresenta o espinhoso reencontro entre duas irmãs afastadas por dois anos. Tema clássico, explorado literariamente por autores como Machado de Assis, em Esaú e Jacó; Eugene O’Neill, em Além do Horizonte; ou Milton Hatoum, em Dois Irmãos; acessamos as fissuras emocionais, os rancores e as desconfianças presentes na relação entre duas pessoas que, embora oriundas do mesmo ventre, já não se reconhecem bem. Antes pelo contrário, tais seres se acusam, se digladiam em batalhas físicas e simbólicas nas quais não faltam invejas soterradas, amargas frustrações e uma pesada dificuldade de construir um diálogo desarmado. Na obra de Amora, uma das partes ficou para cuidar da mãe enferma, a outra foi construir sua vida alhures. Uma delas está aterrada, fincada na terra, a outra sobrevoa paragens distantes. E entre ambas pairam enormes estranhamentos. Como fazer o amor brotar (ou renascer) neste terreno?

Ao lado disso, acompanhamos também a convivência de um casal lésbico (uma das enamoradas, aliás, é a irmã que permaneceu). Recortes da rotina conjugal, as delicadezas amorosas, o medo da solidão e as fagulhas de prazer estão salpicados no texto, alinhavando um cotidiano repleto de banalidades, transbordamentos sentimentais e sonhos. Dores e afagos se justapõem em trajetórias transpassadas não apenas pelas faltas e vazios, mas também por desejos.

O mais interessante, contudo, é o modo como Amora Tito articula estas diferentes linhas narrativas. A estória das irmãs e a estória do casal ora se alternam, ora se atravessam veloz e sutilmente. De um fio passamos para o outro sem cerimônias. As fronteiras entre os enredos e subenredos são muito tênues; as filhas e as esposas (bem como outras figuras) mergulham umas nas outras, espelham-se. A dramaturgia arma uma espécie de puzzle, em que a confusão inicial, devido a tantas transições, dá passagem a uma dinâmica na qual as personas e as narrativas se aproximam, se afastam e se transformam na relação. É verdade que nem sempre esta estrutura funciona bem dramaturgicamente. Há momentos em que as repetições e as mudanças são gratuitamente excessivas, menos coesas ou surgem como meros efeitos verbais. O texto se torna de fato mais significativo quando instiga os desenhos de cena entre as duas atrizes. Palavra e movimento, neste trabalho, alimentam-se mutuamente.

Anair Patrícia e Renata Paz, do início ao fim do espetáculo, jogam. O reduzido e moldável cenário, composto basicamente por uma mesa e duas cadeiras, deixa o palco desataviado, livre para os múltiplos deslocamentos do elenco. A dinâmica ocupação espacial confere um senso de organicidade ao desenrolar da peça. Em muitas passagens sentimos que as atrizes estão a brincar, movendo-se daqui para ali com vida, mantendo o ritmo sempre aceso em uma movimentação que, por vezes, se mostra ligeiramente coreográfica. Mas, para além das minúcias técnicas e do jogo teatral, há em cena muita cumplicidade. Tal cumplicidade é crucial no modo como seus corpos se olham, se tocam, conversam. Este é talvez o traço mais vibrante da direção de Amora Tito. Paralelamente às tempestades e às convulsões, estão também presentes as delicadezas e as ternuras. A dupla de atrizes consegue perfazer, com desenvoltura, estas nuanças no delineamento das suas atuações.

Querença parece demandar uma espacialidade intimista, de modo que as miudezas afetivas daquele universo possam ganhar volume e ampliar sua ressonância, atingindo mais diretamente o público. O palco do CCBB manteve-nos distante demais das personagens, como se estivéssemos apreciando, à milhas de distância, uma singela pintura minimalista. Mesmo quando as recordações e os devaneios evocam paisagens abertas ou locais públicos, é a dimensão doméstica que dá sustentação ao enredo. Para tudo dizer em poucas palavras, a peça quer-nos não fora, mas dentro de casa, acompanhando, debaixo do mesmo teto, aquelas pequenas e grandes aventuras relacionais. A proximidade entre artistas e espectadores se afigura relevante para que as sutilezas emocionais se tornem tanto mais cintilantes, quanto mais vívidas. Neste ponto, contudo, não é realmente feliz a iluminação, por assim dizer, estroboscópica, de Régelles Queiroz (ou, talvez, o problema estivesse na operação técnica). Modulações um tanto aleatórias e excessivos feixes coloridos impuseram uma incômoda desarmonia, dando-nos a desconcertante impressão de que dramaturgia e luz não foram muito bem apresentadas uma à outra.

Ainda que exiba um olhar doce, Querença evita idealizações ingênuas a respeito do amor entre pessoas negras. As figuras da peça não são exemplares, nem tampouco absolutas. Elas são também recheadas de contradições, ambiguidades e limitações. Não há encaixes perfeitos, há arranjos possíveis, considerando as singularidades, as carências e as expectativas em jogo. Humanidades complexas, afinal. Como, neste mundo ressequido, é possível criar espaços de aconchego, beleza e suavidade para o amor florescer? Para trajetórias negras, o amor vem sem dor? Espertamente, a montagem não visa responder à antiquíssima pergunta – o que é o amor?  Esta não me parece ser a questão principal para o espetáculo. Contrariamente, ele nos instiga a pensar sobre quais noções de amor queremos inventar.

Por fim, é preciso ressaltar a presença da Breve Cia. na programação do FIT-BH, pois reafirma um dos papeis decisivos que festivais de teatro devem ter, isto é, potencializar e dialogar com a produção cênica local. Em segundo lugar, a companhia, há alguns anos, contribui para o fortalecimento da cena negra da cidade, seja com seus trabalhos artísticos, seja com os vários cursos que suas três integrantes ministram. São notórios, ao longo dos anos, o adensamento e a expansão da pesquisa estético-política do grupo. O primeiro espetáculo E se todas se chamassem Carmem (2017) chafurdava no sangue, na barbárie, nas violências de raça, gênero e classe. Ainda que contivesse uma séria investigação a respeito do espaço, na qualidade de elemento dramatúrgico, a peça era, em suma, um quadro de pura dor, fatalismo mortal e inescapável. Já Querença traz-nos outra perspectiva. As aflições e os sofrimentos não apagam as manifestações de encantamento, de delicadeza e de finura. Eis uma pintura mais pulsante da vida, sem romantizações. Também no FIT-BH o primeiro livro de Amora Tito foi lançado: Vagarosa Movência, dramaturgia publicada pela Editora Javali e que coloca em destaque a arte de uma criadora bastante ativa no contexto belo-horizontino.

 

Ficha Técnica

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Karim Angelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

 

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02/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

O que caracteriza um espetáculo como latino-americano?

O que caracteriza um espetáculo como latino-americano?

 – por Felipe Cordeiro-

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “As cores da América Latina”, do grupo manauara Panorando Cia e Produtora, apresentado no Teatro Francisco Nunes

A obra As cores da América Latina, da Panorando Cia e Produtora (2016), sob direção de Fábio Moura, apresentada na 16ª edição do FIT-BH, traz logo em seu nome uma conexão inseparável com a América Latina. Ainda que grande parte da programação também seja fruto de produções realizadas nessa porção do continente – a única exceção é o espanhol “Papers!” – há algo que distingue a proposta das outras peças. Em virtude disso, podemos nos perguntar: para além de ser produzido na América Latina, o que seria um teatro de caráter latino-americano?

Fotos: Hamyle Nobre e Fábio Moura

Contextos latino-americanos

Compreender a produção teatral latino-americana, conforme sinalizou o teatrólogo guatemalteco Manuel Galich, na abertura do livro Nuestros primeros padres (2004), envolve reconhecer que os latino-americanos são fruto de uma tripla e violenta miscigenação entre indígenas, europeus e africanos. Passados mais de cinco séculos, o teatro tem sido uma das principais manifestações culturais a buscar ferramentas e expressões para compreender nossas identidades, mesmo sendo um dos campos de saber mais negligenciados na historiografia da região.

No entanto, apesar de todas as nossas histórias diacrônicas, é fundamental considerar o “viés marginal do teatro latino-americano como espaço ativo – metafórico e imaginal – de resistência e questionamento de injustiças e da ordem estabelecida pelo poder autoritário”.[1] Diversos historiadores já destacaram que a América Latina esteve interligada em diferentes momentos da história, como no período pré-colombiano e nos movimentos de independência. Soma-se a isso as similaridades entre suas colonizações ibéricas, a formação dos Estados, a simultaneidade das ditaduras civis-militares do século XX, a circulação de ideias e pessoas, bem como práticas políticas, questões sociais e étnicas, produção cultural e perspectivas religiosas.

Por isso, para o teatrólogo equatoriano Franklin Rodriguez Abad, uma das premissas fundamentais na construção de modelos explicativos do nosso teatro é considerar o continente latino-americano como uma grande “unidade na diversidade”, levando em conta que a unidade, dialeticamente entendida, “não é a unidade do mesmo, mas do diferente” (Rodolfo M. Agoglia). Há formas estéticas que coexistem, cada uma recebendo um tipo de valoração e legitimação estética e histórica.

A partir dos ideais revolucionários de Simon Bolívar (1783-1830), que visava uma perspectiva global para a América Latina, diferentes gerações buscaram soluções integracionistas para problemas regionais. Muitas vezes, é comum falar sobre “cultura latino-americana” mesmo quando nos referimos a um país ou região específica. O mesmo ocorre com o surgimento de determinados sujeitos históricos como protagonistas do drama latino-americano em diferentes épocas. Podemos citar nomes emblemáticos como Griselda Gambaro, na Argentina; Santiago García, na Colômbia; Augusto Boal, no Brasil; Miguel Rubio, no Peru; Eugenio Hernández Espinosa, em Cuba; Rodolfo Usigli, no México, entre outros.

Com base em proposições como essas, Abad conclui que o teatro latino-americano não pode estar determinado exclusivamente por sua origem geográfica e fatores linguísticos, “senão pela identificação concreta do discurso e da imagem teatral com a história, a cultura e a libertação latino-americana”.[2] Para o pesquisador, podem ser consideradas expressões do teatro latino-americano, inclusive, produções das minorias latino-americanos que vivem nos EUA, bem como o teatro chicano ou o teatro de exílio (seja ele forçado ou voluntário).

De modo semelhante, Galich (2004) afirma que só a partir dos anos 1960 se produziu um grande movimento de renovação e afirmação do teatro latino-americano, pois, até então, só se podia falar nesse teatro como exceção. A produção desse período foi denominada de Novo Teatro Latino-Americano. Vivian Martinez Tabares afirmou que essas produções teatrais são geralmente dirigidas por um mestre que combina qualidades pessoais com uma visão singular do teatro. Esses diretores seguem uma orientação ideológica e estética específica, interessando-se por encenar uma dramaturgia nacional que aborda os desafios da realidade contemporânea. Tabares destacou ainda que esses encenadores sustentaram uma ética de sobrevivência e um modelo de desenvolvimento pessoal e coletivo, praticando um sistema de ensaio próprio e validando o processo de criação como uma fase tão crucial quanto o resultado final confrontado pelo espectador.

Sendo assim, é preciso nos concentrarmos em alguns pontos de referência, naqueles acontecimentos históricos que alteraram os setores produtores dos objetos culturais e, em consequência, a construção dos imaginários virtualizados nas obras, nos códigos estéticos e teatrais legitimados.

As cores da América Latina

A estética da Panorando, graças à formação de seus membros, estabelece um diálogo profícuo entre a dança, o teatro e as artes visuais. O espetáculo As cores da América Latina, inspirado nas manifestações culturais Fiesta de la Tirana (Chile), Huaconada (Peru) e Cavalo-Marinho (Brasil), combina dança e teatro em performances marcadas por uma estética visual de cores fortes e vibrantes, com personagens utilizando máscaras de Fofão, tradicionais do carnaval de São Luís do Maranhão, bem como outras variações. A companhia já apresentou essa obra em diversos festivais nacionais e teve o espetáculo reconhecido com o 34º Prêmio Shell de Teatro, na primeira edição da Categoria Destaque Nacional, entre produções que estrearam em 2023, sendo o primeiro da Região Norte a receber uma indicação para o prêmio.[3]

Há uma citação de Abad, publicada no livro Poética del Teatro Latinoamericano y del Caribe (1994), que, apesar de ter sido escrita antes mesmo do nascimento de parte dos membros da Panorando, encontra um diálogo direto com o espetáculo. Ao discutir as poéticas de nossa região, o pesquisador destaca a diversidade de formas e correntes estéticas no teatro latino-americano, resultante da fusão cultural intercontinental, produto de interação cultural entre diversos povos, raças e culturas – também marcada por violências e apagamentos. Ele apontou que essa cadeia de mutações e sincretismos, descrita por Alejo Carpentier como “barroca” e marcada pelo “real maravilho”, torna difícil estabelecer parâmetros comuns para analisar o fenômeno teatral na região.[4]

Digo isso porque, em cena, vemos pernas de pau; centenas de fitas de cetim colorido formando andores, cortinas, véus, e adornos para o cenário e os atuantes; o uso de diversos tipos de mascaramento (base neutra, chapéus, Fofão e outros); e uma trilha sonora multifacetada com percussões, tambores, metais, sopro, corda, sanfona, rabeca, pandeiro, ganzá, reco-reco, maracas e zabumba. As manifestações populares incluem forró, tambor de crioula, frevo, folguedos dos Bois da região Norte e Nordeste, variações do Maracatu, entre outras expressões multiculturais. Os tambores, trompetes e sanfonas da festa La Tirana, o evento religioso mais famoso do Chile, que mistura elementos da população indígena andina com as máscaras do carnaval chinês, encontram ecos nas produções das culturas afro-indígenas brasileiras, atravessando também as coreografias religiosas e mascaradas da Huaconada dos Andes peruanos.

A influência da Huaconada é evidente, com referências aos huacones que saem às ruas no início de cada ano para impor ordem, vestidos com trajes tradicionais, máscaras e portando chicotes. A complexidade da dança, com suas raízes nas culturas puquinas, aimaras, quechuas e xauxa-huankas, reflete uma prática ancestral com mais de 1.500 anos de existência. Elementos de jogo de status, como a bruxa que rouba um bebê, mas é repelida pelos seres encantados, enriquecem a narrativa, tornando o espetáculo uma celebração vibrante e multifacetada da cultura latino-americana.

Logo, vemos uma produção que remonta não apenas à profusão de formas, cores e ritmos das festas populares latino-americanas, mas também à unidade desses povos e países muito antes da criação de nossas fronteiras imaginárias. Observamos performances rituais que evocam os primórdios dos próprios conceitos de teatralidade, seja na concepção grega, asiática ou africana, da louvação ao divino. Corpos que se expressam dramaticamente por meio de ritmos, situações dramatizadas, ornamentações, jogos e brincadeiras, e a celebração do corpo em festa.

Como destacou a jornalista Soraya Belusi durante o debate pós-apresentação, o espetáculo propõe um olhar sobre a América Latina através da lente do popular e da alegria, desviando do foco recorrente em tempos ditatoriais e pós-ditatoriais que enfatiza dor, miséria e sofrimento. O grupo busca resgatar uma dimensão lúdica da cultura por meio de manifestações vivas e pulsantes, transformando a coreografia em um movimento orgânico e brincante. Utilizando-se de suas formações em circo, danças urbanas, folclóricas e clássicas, o corpo cênico atua tanto em espaços públicos como ruas, praças, terreiros e teatros, criando uma ode à alegria e ao diálogo entre o tradicional e o urbano, destacando-se pelas cores e pela diversidade que estas representam.

A atmosfera proposta pelo espetáculo inspira-se em tecnologias ancestrais tanto próximas quanto distantes geograficamente, explorando uma teatralidade ampla que se destaca especialmente pela intermidialidade, amalgamando imagem, som e movimento. Demonstra-se, assim, que essas fronteiras podem ser menos rígidas do que imaginamos. A obra resgata o passado, mas também catalisa o presente e lança olhares para o futuro de seus espectadores. O patrimônio latino-americano é absorvido e reinterpretado de forma antropofágica, constantemente lembrando que as forças do passado podem ser tão inovadoras quanto as vanguardas contemporâneas.

A maestria física, sonora e imagética da Panorando torna difícil permanecer imóvel na cadeira do teatro. O espetáculo encanta e provoca, por meio de suas múltiplas vozes, cores e línguas, convidando o público a uma imersão profunda nas tradições culturais e artísticas da América Latina. A performance dos bailarinos se destaca ao ocupar todos os planos da cena, desde os altos, baixos e médios, até as intervenções cênicas que atravessam a plateia. Eles se movem fluidamente por cada canto do palco, criando um dinamismo contínuo que mantém a atenção do espectador.

A cenografia e a iluminação são elementos cruciais na ambientação do espetáculo, recriando uma cidadezinha bucólica do interior. O cenário é composto por um painel coberto de tecidos de diferentes padrões, atravessado por um varal de pequenas luzes redondas em tom ambarado. O uso de fumaça e recortes de luz desenham o ambiente, alternando entre a claridade e cenas mais soturnas. Os figurinos, inspirados na tradição do Cavalo Marinho, são coloridos e adornados com franjas dançantes, incluindo os arcos de flores característicos, utilizados em diversas variações de movimento. Os atores, com seus corpos completamente cobertos e rostos mascarados – inicialmente com um pano que serve como base para outras sobreposições de máscaras –, transformam-se em seres híbridos e encantados, sem gênero definido, evocando uma aura de mistério e magia.

A coreografia do espetáculo incorpora movimentos inspirados em animais e ritmos do continente latino-americano, enraizados em um sincretismo musical. Gestos cotidianos são elevados a passos de dança por meio de oscilações rítmicas e corporais, evocando o teatro popular que celebra o mundo rural e sertanejo no Brasil, ao mesmo tempo em que se alimenta de tradições andinas e das regiões desérticas do Atacama.

Em suma, um espetáculo como As cores da América Latina dialoga com a transformação do teatro latino-americano, muitas vezes limitado à imitação de modelos hegemônicos europeus e norte-americanos, destacando um movimento significativo em direção à valorização das próprias culturas e tradições. O avanço do teatro contemporâneo e a reivindicação das culturas marginalizadas pelo colonialismo desafiaram padrões tradicionais, permitindo o reconhecimento das teatralidades pré-colombianas, como exemplifica essa produção da Cia Panorando. Companhias teatrais comprometidas com a realidade local desenvolvem encenações que refletem as complexidades sociais e políticas da América Latina, valorizando tanto o processo de criação quanto o resultado final. Esse teatro contemporâneo, ao reconfigurar suas estratégias, integra elementos da cultura popular em suas práticas, ao mesmo tempo em que reflete criticamente sobre o papel do artista latino-americano em um cenário cada vez mais cosmopolita.

 

Referências

ABAD, Franklin Rodríguez. Poética del Teatro Latinoamericano y del Caribe. Quito: abrapalabra editores, 1994.

GALICH, Manuel. Nuestros primeros padres. Havana: Casa de las Américas, 2004.

PRADO, Maria Ligia; PELLEGRINO, Gabriela. História da América Latina. São Paulo: Contexto, 2018.

TABARES, Vivian Martinez. Teatro na América Latina. Enciclopédia Latinoamericana. Disponível em: https://latinoamericana.wiki.br/verbetes/t/teatro Acesso em: 28/jun./2024.

[1] Abad, p. 14. Esta e todas as outras traduções presentes nesta crítica são de minha autoria.

[2] p. 18. Tradução minha.

[3] Neste mesmo ano o Ateliê 23 também foi indicado.

[4] p. 13.

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28/06/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Na infância do teatro

Na infância do teatro

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo Desimportâncias, da Insensata Cia. de Teatro (BH), apresentado no Teatro Marília. 

– por Victor Guimarães –

A noção de “teatro entre infâncias”, evocada pelos integrantes da Insensata Cia. de Teatro ao final do espetáculo para refletir sobre sua própria prática, dá o que pensar. As infâncias em Desimportâncias são várias e variam. De saída, está a referência a Manoel de Barros, um poeta constantemente empenhado em recuperar uma infância da palavra, num jogo com a linguagem que tem muito de brincadeira infantil, no melhor sentido possível de liberdade e experimentação. A poesia de Barros impregna a dramaturgia, as instalações que organizam o percurso do espetáculo, as canções, os figurinos. Em diálogo com esse universo poético, as memórias infantis dos atores-dramaturgos-diretores compõem uma linguagem textual e visual impregnada de uma noção metamórfica da infância, como esse tempo-espaço onde qualquer coisa pode se transformar em outra coisa: um menino pode se tornar uma goiabeira, assim como um jiló pode ser um boi.

Fotos de Guto Muniz 

Aqui, um adulto também pode se tornar uma criança, e vice-versa. No espaço-tempo do espetáculo, a infância é um convite geral, a ser vivido aqui e agora, . Tudo se organiza como um passeio pelo espaço do teatro e suas imediações, como uma gincana que envolve as crianças e os adultos presentes, juntos ou misturados, separados ou com os papéis sociais invertidos. Os quatro atores-músicos-brincantes encarnam personagens, com memórias que conduzem cada momento cênico, mas também se desdobram em propositores e gestores de uma comunidade provisória mutante. Na entrada, a plateia é convidada a adentrar a sala do Teatro Marília, a responder a uma entrevista num telefone de lata e a participar de uma percussão coletiva com latas de diferentes cores e tamanhos, que terminarão penduradas numa árvore, fazendo as vezes de passarinhos. Na segunda estação, no foyer, são as crianças que conduzem os adultos em um percurso competitivo por uma goiabeira-labirinto feita de bambu. Enquanto os pequenos se arvoram em organizadores do jogo, com seus comunicadores portáteis cheios de instruções, os grandes, vendados e com fones de ouvido, se estatelam no chão para disputar uma goiaba-troféu sob os gritos da torcida.

Numa sala menor, o convite é para gente pequena e gente grande: transformar frutas O público adulto e infantil, agora indistinto, é dramaturgo e figurinista, ator e diretor de um espetáculo que depende do engajamento no jogo. Naquela tarde do dia 22 de junho, o drama improvisado envolveu uma sereia-banana que atraía a todos os seres híbridos com seu canto para o fundo de uma lagoa, até que um hipopótamo-pimentão os resgatava da morte iminente. Perto do final, antes da quarta e derradeira estação do percurso, crianças e adultos são divididos em dois grupos incomunicáveis. Enquanto nós voltamos ao teatro para uma cena-conversa com uma das atrizes, as crianças desaparecem de vista, para retornar, de súbito, em cima do palco. Na cena final, flutuando sobre um cenário lindíssimo, feito de nuvens de algodão e passarinhos de papel, a criançada tece uma coreografia silenciosa, seguindo as instruções sussurradas nos fones de ouvido enquanto se movimentam pelo espaço do teatro.

Desimportâncias se autoimpõe armadilhas traiçoeiras e consegue desviar de todas. Como não tratar a infância contemporânea como uma miragem paternalista, impondo a ela uma versão excessivamente nostálgica? Afinal de contas, as memórias dos atores adultos têm muito pouco ou nada a ver com o cotidiano das crianças urbanas de hoje. Por outro lado, como não impor ao público adulto uma infância pré-fabricada e previsível, tediosa porque excessivamente condescendente, da qual estamos excluídos de antemão?

Diante desses desafios, o segredo é a mistura permanente. Está lá a afetação do momento inicial, com um ator que tem algo do animador de festa infantil, mas também está lá a atuação sóbria de Cláudio Márcio, com seu extraordinário tom menor, quase sussurrado. Estão lá as latas coloridas e as frutas com os palitinhos, as memórias do interior e do mato, mas também estão lá os fones de ouvido e os comunicadores portáteis, e a contemporaneidade exuberante das instalações. Em meio à nostalgia inevitável, Desimportâncias encontra um caminho fresco e imprevisto. Um convite às crianças de hoje para adentrar uma outra infância, talvez distante da sua, mas igualmente excitante, e um convite aos adultos para experimentar um estado inaugural da linguagem, uma infância do teatro.

No fundo, o teatro – ao menos um certo teatro – tem sempre algo de brincadeira infantil: na suspensão da descrença que é sua mola propulsora, na metamorfose que é sua carne viva, ser outro por um par de horas é sempre a tarefa do ator – e aqui, também, a nossa. Essa noção – antiga, talvez – do teatro é aqui a um só tempo recuperada e transformada, na medida em que as separações tradicionais (ator/espectador, diretor/público, criança/adulto) se desfazem e se refazem no jogo das metamorfoses, mas algo dessa infância do teatro ressurge, enfim. No final, somos nós que encontramos a infância onde menos a esperávamos: sentados confortavelmente nas cadeiras do teatro, diante do palco italiano, vemos uma imagem tão bela e excitante quanto uma goiaba roubada vizinho.

 

Ficha técnica: 

ATUAÇÃO, DIREÇÃO, DRAMATURGISMO E TRILHA SONORA: Brenda Campos, Cláudio Márcio, Dário Marques e Keu Freire

CRIAÇÃO DE LUZ: Tainá Rosa

CENOGRAFIA E FIGURINOS: Daniel Ducato

COSTURA: Carlos Selim

PRODUÇÃO: Ju Abreu e Ana Cecília

ORIENTAÇÃO ARTÍSTICA E TEÓRICA: Júlia Guimarães Mendes

IDEALIZAÇÃO E COORDENAÇÃO GERAL: Brenda Campos e Keu Freire

DESIGNER GRÁFICO: Renê Duarte

REDES SOCIAIS: Letícia Leiva e Matheus Carvalho

REALIZAÇÃO: Insensata Cia de Teatro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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26/06/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Uma dança nas diásporas

Uma dança nas diásporas

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA) apresentado no Galpão Cine Horto (BH-MG).

 – por Clóvis Domingos –

Em Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA), apresentado no Galpão Cine Horto dentro da programação do FIT- BH, acompanhamos os encontros, diálogos e embates fertilizados na encruzilhada entre dança contemporânea, fazeres cotidianos, expressões culturais (a capoeira) e o corpo na cidade.  Em cena, três pescadores-dançarinos da região de Itacaré descrevem e performam suas ações e funções na lida com o trabalho artesanal da pescaria. Nascidos e criados no quilombo urbano do Porto de Trás, esses três corpos negros produzem uma composição poética que aborda e costura questões como sobrevivência, convívio, pertencimento, afetos, disputas e as múltiplas possibilidades de relação com o mar. Compartilham com o público suas histórias e experiências (seus contos do mar) nos oferecendo imagens e desenhos espaciais como uma grande rede que se joga na busca por fisgar nossas percepções.

Fotos de Guto Muniz 

O espaço inicialmente está vazio e com algumas cordas espalhadas pelo chão. Ao adentrarmos a sala, os pescadores-bailarinos nos cumprimentam e aguardam o momento de nos lançarem suas iscas a fim de nos convidarem a habitar aquelas águas. Vestem roupas cotidianas (camisa de malha e calça jeans e estão descalços). Alternando momentos de solo e outros de grupo, vão puxando, amarrando e desamarrando as cordas, gerando pontes e deslocamentos, fabulando imagens de quem é ora pescador, ora peixe. A repetição de algumas células coreográficas também remete a certa duração, temporalidade e ritualidade, como acontece no dia-a-dia desses trabalhadores. Há o ato de jogar a rede no mar, mas não há a certeza de que o resultado será alcançado.

Há também o momento no qual os bailarinos (Valmilson Nascimento, Arionilson Sá e Guilherme Santos)  se dirigem até a plateia para se apresentarem e narrarem sua função específica na pesca. Percebemos então que ali não estão na condição de artistas especializados. Sua especialização é de outra ordem:  a pesca e a vida na comunidade, dimensões que permeiam a dramaturgia dessa coreografia movente, que mais se configura numa corpografia. Para as autoras Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, a corpografia seria um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memória que fica inscrita no corpo através do registro de sua experiência na cidade, uma espécie de grafia. Nesse ponto, arrisco aproximar tal conceito às vivências e experiências que podem ocorrer numa grande ou pequena cidade ou aldeia, pois me interessa sublinhar que a “marca” que fica seria proveniente dos gestos e movimentos que continuamente se reiteram nos modos de ocupação e utilização dos lugares.  Dessa forma, em minha acepção, Vamos para a Costa entrelaça as imbricações entre ambiente, corpo negro e ativismo político, gerando operações de visibilidade que recriam, no âmbito artístico, ações cotidianas dessa comunidade pesqueira, reordenadas na moldura cênica por imagens e fabulações pulsantes.

É possível também fazer uma analogia do ato de pescar com a criação artística, ambas estão no campo do risco, não têm fórmulas definitivas. O pescador e o artista dançam com o revés das marés, não as controlam, apenas possuem técnicas capazes de se permitir algum tipo de aproximação, exploração e conhecimento. Há um jogo de cintura, uma ginga criativa no trabalho do pescador e do artista.

A direção de Verusya Correia (pesquisadora, professora e uma das criadoras do Festival de Dança de Itacaré) imprime a essa dança sua natureza contextual, ao mesmo tempo em que questiona e critica modelos hegemônicos de arte contemporânea para se propor e articular outras dinâmicas de movimentação. Uma rasura epistêmica que cria ruídos para certo nicho viciado das artes.

Na sociedade em que vivemos, há uma tendência de se destacar a formação e produção de obras de arte (enquanto atividade sensível e intelectual) de outros saberes e fazeres da vida comum, numa espécie de hierarquização, o que se revela como um efeito do pensamento colonial. De modo que, a técnica artística se sobrepõe às técnicas de profissões consideradas menos importantes. No caso de Vamos para a Costa, podemos detectar uma linha de indistinção entre essa ideia de dança consolidada em oposição à movimentação orgânica dos corpos em seus ofícios na vida cotidiana. Uma dança que se identifica (se vê) coexistindo com uma dança que acontece em linhas de fuga (solicitando outras recognições). Recupero aqui o poeta e filósofo martinicano Édouard Glissant e a questão pelo “direito à opacidade”: uma vez que a transparência tende a criar verdades absolutas e defender um mundo totalitário e fechado às diferenças e singularidades, a opacidade seria não o obscuro, mas a fresta que se desenvolve na abertura à relação com o Outro e a não redução das formas e modos de existência.

A questão da diáspora também pode ser uma ferramenta de leitura do espetáculo: o mesmo mar pelo qual povos africanos foram trazidos para serem escravizados (numa imigração forçada), é também o lugar do sustento para muitas populações negras. É possível pensar uma dimensão diaspórica na linguagem do espetáculo, num jogo entre a própria pesca artesanal e a arte contemporânea como lugares de conversas e contaminações que podem ser desencadeadas por necessidade, imposição ou desejo. Isso sem esquecer que a diáspora abriu traumas e feridas até hoje não cicatrizados. Outro ponto: o mar ali evocado no trabalho, me remeteu também à importância da memória para as culturas negras, como nos diz a poetisa Conceição Evaristo: “o mar vagueia onduloso sob meus pensamentos/ a memória bravia lança o leme: recordar é preciso[1]”.

Com esse trabalho do Núcleo da Tribo recordei os braços e as mãos dos trabalhadores pretos que há séculos vêm construindo esse país que se mostra escancaradamente hostil para eles; e pude conhecer um pouco mais sobre a pesca da Costa de Itacaré: as relações de hierarquia e de confiança, a amizade estabelecida entre aqueles homens, as canoas em sua arrebentação que não atuam somente na busca dos peixes, mas na sustentação da vida em sua forma miúda, contínua e clandestina. Vamos para a Costa fala de resistência. As histórias dançadas são o peixe e o feixe das memórias experimentadas por um corpo trabalhador. “Tem dias que a pesca é pequena, em outros é farta e abundante”, nos relata um dos pescadores. Tem dias que é do peixe e outros do pescador.

Mas, no final, quem decide é o mar, a Calunga Grande.

 _________________________________

(Agradeço a interlocução preciosa com os artistas e pesquisadores Altemar Di Monteiro e Daniele Avila Small para a escrita deste texto).

[1] Recordar é preciso. In: Poemas da recordação e outros movimentos. Rio de Janeiro: Malê, 2017.

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24/06/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por que um espetáculo de abertura é crucial para um festival?

Por que um espetáculo de abertura é crucial para um festival?

– por Felipe Cordeiro

 Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “Papers!”, do grupo espanhol Xarxa Teatre.

Xarxa Teatre. Representacion “PAPERS”. Vila-Real, 5 de mayo de 2013. XXVI Festival Teatre de Carrer.

 

O grupo espanhol Xarxa Teatre abriu a 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte com o espetáculo “Papers!”. A escolha de um espetáculo de rua para abrir um festival desta envergadura é, por si só, uma decisão que merece reflexão. Qual é a significância do espetáculo de abertura no contexto de um festival?

Ao assistir à peça, em muitos momentos pensei sobre o que torna um espetáculo de abertura memorável em um festival. Lembro-me do Grupo Galpão lotando a Praça do Papa em 2012 com milhares de espectadores arrebatados pela reestreia de “Romeu e Julieta”, talvez a peça mais emblemática do teatro mineiro e um marco na produção nacional. Penso na grandiosidade dos trabalhos da companhia francesa Générik Vapeur em suas participações no FIT; na Companhia Off, abrindo a edição de 2016 com Les Girafe (França); nos shows de Linn da Quebrada, Anelis Assumpção e nas centenas de pessoas em cena na abertura de 2018. Vislumbro ainda a magnitude de “À Noite Sonhamos”, apresentado pelo Grupo Oficcina Multimédia no evento Noite Branca, no Lago dos Marrecos do Parque Municipal, em 2012. Embora não tenha aberto o FIT, essa apresentação teria cumprido essa função com a inventividade cênica que Ione de Medeiros produz como poucos, fazendo muito com quase nenhum financiamento ou incentivo. Isso sem atravessar o Atlântico, apenas a Contorno.

Em 2014, a jornalista e crítica Luciana Romagnolli já questionava no jornal “O Tempo”: “Nos últimos anos, o Festival Internacional de Teatro, Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) passou pelas mãos de três equipes diferentes e acumula problemas financeiros. É nesse contexto instável, de descontinuidade, que o principal evento do teatro mineiro chegou ao seu 20º ano, cercado por ponderações.” De lá para cá, o cenário precarizou-se ainda mais. Na edição de 2014, comentada por Romagnolli, foram apresentadas 18 produções internacionais, 12 nacionais e 25 locais. Em 2024, temos um número reduzido de apenas 3 espetáculos internacionais (sendo dois chilenos, o que apresenta pouca diversidade), 8 espetáculos nacionais (incluindo “O Fim é Outra Coisa” com as mineiras Zora Santos e Grace Passô nas funções principais de idealização, direção, dramaturgia e atuação) e 12 locais.

Diante desses dados e dos sucessivos ataques à cultura que o país sofreu desde 2016, pergunto: qual é a força que um espetáculo possui na abertura de um festival? Que tom ele deixa para o que virá a seguir? Sendo o momento que mais reúne espectadores, o que poderia ser oferecido? A beleza cenográfica de girafas gigantes rompendo o cinza da cidade? A virtuosidade de Générik Vapeur? A profundidade estética do Grupo Galpão e do Oficcina Multimédia? Não adianta conjecturar. Temos, diante dos nossos olhos, o espetáculo “Papers!”, portanto, vamos a ele.

Ao criticar um trabalho de rua como “Papers!”, é essencial considerar sua acessibilidade e a natureza inclusiva do teatro de rua, que é realizado em movimento e ao ar livre. Este formato contrasta com o palco tradicional, desafiando a ideia de que o “verdadeiro” teatro só pode ser feito em espaços específicos. Patrice Pavis destaca que o teatro de rua busca alcançar públicos que normalmente não vão ao teatro, promovendo uma ação sociopolítica e uma convivência provocativa na cidade. A crítica deve, portanto, reconhecer a profundidade desses espetáculos, que utilizam o espaço público para criar uma convivialidade cênica, dialogando com um público diversificado, atendendo às expectativas de variados espectadores, mas também buscando partilhar certas formalizações estéticas com a audiência.

O grupo Xarxa Teatre não utiliza texto dramatúrgico em suas apresentações, facilitando a tradução cultural de suas obras para diferentes países. Contudo, é importante lembrar que obras puramente físicas, sem texto, podem enfrentar dificuldades de tradução cultural, semelhantes às tradições coreográficas e ritualísticas africanas e ameríndias. Nem tudo é facilmente decodificável, pois nem tudo é semiotizável. No caso do Xarxa, no entanto, o grupo se apresentou em mais de 40 países ao longo das últimas quatro décadas, levando suas produções cênicas a uma audiência global sem a possível barreira da linguagem.

“Papers!”, especificamente, é uma provocação visual que nos desafia a confrontar questões da imigração, tão caras à contemporaneidade, por meio de uma estética tragicômica, sarcástica e intencionalmente risível. Ainda assim, esse objetivo nem sempre é alcançado, especialmente em momentos em que o grupo não encontra um diálogo direto e caloroso com a plateia, como ocorreu na abertura do FIT, na qual frequentemente os atores não recebiam o retorno que, em algumas cenas, convocavam.

A peça, apresentada na área externa da Funarte-MG, transformou o espaço cercado por grades em um símbolo das fronteiras que separam não só países, mas também pessoas. As imagens maximizadas, que oscilam entre o absurdo e o banal, revelam uma narrativa sem palavras sobre a brutalidade do poder, do capital e das relações humanas. A dependência dos papéis, tanto como documentos, quanto os papéis sociais que cada cultura estabelece ao conformar suas normatividades sociais, é o tema central explorado na peça.

Além disso, a obra também aborda as estruturas formadas para se ganhar dinheiro ilegalmente, revelando uma realidade cruel na qual os imigrantes, ao ingressarem no mercado de trabalho, frequentemente se veem envolvidos em organizações informais de exploração. Nesse contexto, os estrangeiros são muitas vezes utilizados como peças em um jogo financeiro, no qual os abusos se perpetuam, com aqueles que chegam primeiro explorando aqueles que chegam depois. Isso inclui a exploração no mercado mafioso de sexo e o tráfico de prostituição, perpetuando uma situação na qual muitas pessoas se encontram sem acesso à cidadania e aos direitos básicos.

A estética de “Papers!” é carregada de simbolismos. Por meio do uso de elementos cotidianos, como carrinhos de supermercado e tendas improvisadas, a peça começa mostrando migrantes em trânsito, desalojados e em busca de um futuro melhor. Os personagens, através de ações e sons, satirizam os conflitos sociais gerados pelos regimes de soberania e pelo dinheiro. A utilização do fogo em um tambor, os sons de animais silvestres e as músicas tradicionais de diferentes povos e culturas criam uma atmosfera que nos transporta para as nuances das civilizações.

A montagem das barracas e, posteriormente, a verticalização das pessoas e das estruturas metálicas, bem como o aumento da trilha sonora, refletem a evolução e a tragédia de uma nova civilização, marcada por agressões, roubos e brutalização. A utilização cada vez mais constante do fogo faz com que o espaço cênico fique impregnado de fumaça, assim como nossas cidades. Esses elementos cênicos não apenas ilustram, mas também amplificam a narrativa da peça, trazendo à tona questões sobre as dinâmicas de poder, a alienação social e a degradação ética e moral nas relações humanas.

A peça culmina em uma grandiosa roda de ferro com um cifrão em chamas, simbolizando a hegemonia do capital. O uso de elementos circenses e a estética da gambiarra reforçam a crítica ao consumismo e à manipulação midiática. No entanto, apesar das imagens maximizadas, pertinentes ao espaço público, falta uma certa magia, algum ponto de inflexão cênica, um recurso criativo que pudesse desestabilizar a experiência sensorial e reflexiva do espetáculo. Tudo que está posto em cena segue exatamente o que foi microfonado antes da encenação, numa explicação didática do que se veria a partir dali. Não há espaço para o inesperado ou mesmo para diferentes pontos de vista sobre o que é apresentado. Apesar da relevância dos temas abordados, a peça os trabalha de maneira superficial, com uma abordagem maniqueísta e por vezes óbvia.

Outro ponto crítico foi a escolha do local para a apresentação. A instalação da mesa técnica bem no centro da frente do espaço cênico prejudicou a visibilidade, especialmente dos planos baixos, crucial para a compreensão do espetáculo. A peça, com sua narrativa visual intensa, exige um espaço que potencialize suas imagens e metáforas, o que não foi plenamente alcançado nessa apresentação. O desvio dos olhos para a arquitetura que emoldura a cena ficou a cargo apenas de alguns espectadores que assistiram ao trabalho em cima de uma ponte, fora dos domínios da Funarte-MG. A produção e o grupo não contemplaram elementos que dialogassem com o ambiente circundante, como já ocorreu em outras produções do Xarxa Teatre.

Em suma, “Papers!” é um espetáculo que, ao abordar a temática da migração humana, os abusos do poder e as origens das tragédias civilizacionais, convida um público diversificado a refletir sobre as injustiças sociais e as dinâmicas do capital. O coletivo Xarxa Teatre, com sua estética baseada na tradição popular espanhola, seu teatro festivo, linguagem visual e pirotecnia cênica, reafirma o potencial do teatro de rua como um espaço de resistência e transformação social, mesmo que por vezes tropece na formalização estética e simbólica de alguns tópicos e contextos. Ao abrir o FIT-2024, “Papers!” deixa margem para reflexões sobre a intensidade e a inovação necessárias nesse momento (sempre) crucial do evento.

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23/06/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sonhos, pipas e linhas de fuga

Sonhos, pipas e linhas de fuga

– Por Clóvis Domingos e Daniel Toledo –

Crítica a partir do espetáculo “Pipas”, do Grupo Contra Bando de Teatro (RJ), apresentado no Festto 2024 no Sesc Palladium (Belo Horizonte/MG).

​Dizem que as pipas, ou papagaios, foram criadas na China há cerca de 2.500 anos. Naquele tempo, as pipas não eram coisa de criança, mas instrumentos de guerra. Os chineses as usavam militarmente para transmitir sinais diversos com suas cores, desenhos e movimentos no ar.  Às vezes, por outro lado, escutamos que determinadas pessoas são como “pipas voadas”, sendo levadas o tempo todo pela direção dos ventos. A mesma expressão pode também remeter a uma pessoa livre, que não se prende a nada a ninguém.

Há séculos presente no universo das crianças, as pipas são objetos feitos de bambu e seda, associados a uma prática francamente artesanal. São brinquedos democráticos e acessíveis, associados a vivências coletivas, à ocupação de espaços abertos e à integração social de crianças – e também adultos. Na prática, o ato lúdico de “soltar uma pipa” amplia a relação dos corpos com os espaços de vida, abrindo novas perspectivas e também a possibilidade de testemunhar giros e movimentos de uma dança imprevisível que conecta terra e céu.

“Pipas” é o nome de um espetáculo criado em 2023 pelo grupo Contra Bando de Teatro, fundado ainda em 2010 por moradores e moradoras do Complexo do Alemão, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Nilda Andrade, integrante do grupo, é quem atua no espetáculo e também assina sua dramaturgia. A montagem é dirigida por Rohan Baruck, artista, pesquisador e professor que atua em São João do Meriti, cidade localizada na Baixada Fluminense. “Pipas” é um trabalho que põe a periferia em cena, seja em termos de origem, de enredo, de linguagem ou de seus aspectos visuais.

Assistimos a “Pipas” em maio de 2024, na abertura da 13ª edição do Festival Nacional de Teatro de Teófilo Otoni (Festto), realizado pelo Grupo e Instituto In-Cena, sediados na mesma cidade mineira. Com o tema Mulheres, o festival aconteceu de forma itinerante, começando por Belo Horizonte, onde “Pipas” foi apresentada no Teatro de Bolso do Sesc Palladium, depois seguindo para Diamantina, no Vale do Jequitinhonha, até finalizar na cidade de Teófilo Otoni, no Vale do Mucuri.

O espetáculo chegou a Belo Horizonte, portanto, a partir de uma articulação realizada por um grupo de teatro do interior de Minas Gerais. Nessa importante aproximação entre periferias, podemos enxergar deslocamentos, pontes, desvios, subversões e também uma tentativa – bem-sucedida – de reconfigurar os modos de circulação de obras artísticas, favorecendo intercâmbios ainda raros e viabilizando o reconhecimento de produções muitas vezes marginalizadas, com pouca chance de alcançarem outros públicos.

Realidade e ficção

                                              Pipas. Fotos de Guto Muniz (Foco in Cena). 

 

Logo nos primeiros instantes do espetáculo, antes mesmo que as luzes do teatro se apaguem, somos convidados a conhecer e habitar uma barraca de rua onde se vende esses leves e frágeis objetos voadores. As pipas e a barraca nos são apresentadas por Cláudia, personagem central e também narradora da história, a quem vamos acompanhar durante ao menos uma década de vida. Rapidamente entendemos que Cláudia é filha do dono da barraca de rua, situada no próprio Complexo do Alemão. Em cena, parecem se misturar elementos de ficção e de realidade, articuladas em uma narrativa ficcional produzida a partir da observação crítica da vida e de entrevistas com dezenas de mulheres que habitam o Complexo do Alemão.

As múltiplas temáticas que atravessam “Pipas” são ao mesmo tempo universais e também bastante específicas: a obra reflete sobre as expectativas e as faltas na infância e na adolescência; sobre a violência contra a menina e a mulher, em suas diversas instâncias; traz ainda a delicada e urgente discussão sobre o aborto (ou sobre a impossibilidade dele); denuncia a truculência policial nas periferias; e toca, por fim, nas vidas abreviadas pela ausência de direitos básicos, como a segurança de ir e vir.

Temos no palco um solo cênico, mas a evocação é coletiva. Além de se voltar à violência contra a mulher, “Pipas” trata da desconstrução do romantismo e do amadurecimento que costuma vir a partir da maternidade. O espetáculo tece paralelos entre a trajetória fictícia da personagem e uma série de experiências concretas que o público pode associar a memórias, relatos ou notícias de jornal. A história de Cláudia é também a história de muitas mulheres periféricas, uma espécie de “voz da comunidade”.

A mão do menino que segura a linha da pipa; a mão da mãe do menino, que segura a linha da vida, da memória e das perdas – uma após a outra. São certamente muitas as metáforas criadas pelo espetáculo a partir da pipa que tem sua linha cortada: a infância roubada, a instabilidade da existência humana, a dor do luto por vidas encerradas antes da hora. Transitando livremente entre o drama e a comédia, “Pipas” chama atenção, com franqueza e sensibilidade, à leveza e à dureza das vidas periféricas.

Cláudia e suas linhas de fuga

                                                                     Pipas. Guto Muniz (Foco in Cena). 

 

Apesar do inegável brilho que permeia a personagem, Cláudia se apresenta como uma menina ofuscada pelas histórias dos homens ao seu redor: primeiro o pai, dono da barraca de pipas; depois o jovem namorado, reconhecido como herói ao assumir a precoce paternidade do filho; e finalmente o filho, Joaquim, para quem se voltam todos os olhares da família a partir do seu nascimento. Cláudia é uma mulher em busca de um lugar para si: em busca de protagonismo, visibilidade e autonomia, num contexto onde parece haver pouco espaço para alguém como ela.

É uma pessoa que continuamente reivindica o direito de arbitrar sobre o próprio corpo, a própria vida e o próprio destino. Que denuncia, sem meias palavras, a submissão do próprio corpo a um sistema patriarcal e capitalista. Que vê os próprios planos de vida serem cortados, algumas vezes, por esse sistema, e que busca, a partir de uma visão aguçada e crítica, estremecer também as linhas que a prendem ao mesmo sistema.

Ao longo da narrativa compartilhada, a personagem nos enlaça e nos embaraça em sua busca por tornar-se dona da própria história. Entre cisões e realinhamentos, diferentes registros se fazem presentes na encenação: o jogo cômico na relação com o público, com a barraca de pipas e com suas dinâmicas de trabalho; o épico, no desenrolar de uma narrativa crítica que se estende no tempo, envolvendo a passagem da adolescência para o início da vida adulta de Cláudia; e o dramático, ao destacar, por exemplo, algumas situações vividas pela personagem após a maternidade.

A partir de múltiplos registros e atmosferas, em “Pipas” se sobressai a atuação segura e convincente de uma atriz que, em permanente estado performativo, mantém-se atenta às curvas do espetáculo e à comunicação com o público, buscando estabelecer desde o primeiro momento laços de cumplicidade, relaxamento, escuta e respeito.

Durante a apresentação no Sesc Palladium, a atriz foi aplaudida em cena aberta no momento em que a personagem narra, em clima de samba e tom de deboche, a triste e covarde fuga de seu namorado. Os campos épico e performático aqui se tensionam, nos aproximando e nos afastando da narrativa, em uma teatralidade atravessada pelo fronteiriço e o instável.

O imprevisível e o imponderável

A dramaturgia de “Pipas” nos surpreende em muitos momentos e aspectos: experimenta variadas alturas, propõe interrupções, altera rotas, nos tira do chão. Possui ainda a notável habilidade de fazer rir e chorar. Como um todo, a obra nos oferece histórias complexas, personagens com defeitos e qualidades, relações tortuosas onde o afeto nem sempre se manifesta da forma mais esperada. “Pipas” reconhece que o amor é mais uma construção do que uma imposição, e traz em sua essência a perplexidade do ser humano diante da vida concreta.

“Soltar uma pipa” parece algo fácil de se fazer, mas há muita artesania envolvida nesse intento – e também uma espécie de aprendizado. As histórias contadas por Cláudia são frequentemente interligadas ao imprevisível voo das pipas, e a poética dessas histórias nos provoca a perceber a assimétrica geometria de nossas vidas e trajetórias, reconhecendo a frequente distância entre nossos desejos, sonhos e planos em relação às realidades que efetivamente alcançamos viver.

Por mais que calculemos rotas e riscos, outros polígonos, ângulos e vértices frequentemente nos escapam, revelando que estão menos sob o nosso controle do que francamente gostaríamos. O imponderável, afinal, está sempre no horizonte.

 

Ficha-técnica

Texto e atuação: Nilda Andrade

Direção artística: Rohan Baruck

Cenário: Tiago Costa

Figurino: Cátia Vianna

Iluminação: Ana Luzia Molinari De Simoni

Assistente de iluminação: Rafa Domi

Operador de luz: Rodrigo Santos

Operador de som: Rafa Domi

Produção musical: Dândi

Composições: Dândi E Wallace Valadão

Fotografia: Nathalia Menezes

Gestão de redes sociais: Curtas Produções | Gérsica Telles\

Assessoria de impressa: Caio Barbosa

Direção de produção: Rbaruck | Rohan Baruck

Produção executiva: Leandro Fazolla

Assistente de produção: Fran Dutra

Idealização e Gestão de Projeto: Nilda Andrade e Contra Bando de Teatro e Outras Patifarias

 

 

 

 

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11/06/2024 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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