Um convite à cumplicidade

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo “Casa”, visto durante a temporada de estreia, na Fazendinha Dona Izabel, em julho de 2023, em Belo Horizonte.

– Por Julia Guimarães –

Haveria muitas formas de iniciar uma reflexão sobre o espetáculo “Casa”, criação mais recente da Zula Cia. de Teatro (BH). Eu poderia trazer como ponto de partida o questionamento feito pela atriz e dramaturga da montagem, Talita Braga, sobre a legitimidade de se levar histórias autobiográficas para o teatro. Poderia dialogar com um dos temas da criação – a pandemia da Covid-19 – e refletir sobre como essa experiência-limite ecoa na dramaturgia, nas escolhas estéticas e espaciais da obra. Poderia aprofundar-me nas questões de gênero e na qualidade da partilha íntima construída pelas atrizes com o público. Ou, ainda, pensar nas perguntas e convites feitos a nós, espectadora(e)s, a cada cena assistida.

De fato, o novo trabalho da Zula. Cia. permite muitas entradas, acena para muitas possibilidades de diálogo. É provável inclusive que alguns dos eixos citados reapareçam no decorrer deste texto, dada a relevância de cada um deles para a criação. No entanto, opto por iniciar esta crítica abordando um aspecto aparentemente periférico, mas que afetou consideravelmente meu contato com a obra. Trata-se da relação entre a estrutura temporal do espetáculo e a qualidade da experiência propiciada por ela.

Realizados simultaneamente, os cinco solos das atrizes-criadoras Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga só podem ser vistos em sua totalidade se a plateia se dispuser a assisti-los em cinco diferentes apresentações. Certamente, muitas pessoas optam por ver apenas um deles, o que não deixa de ser uma fruição possível. No entanto, a considerar a experiência de ter assistido a três diferentes cenas (respectivamente, a da Talita Braga, da Kelly Crifer e a da Mariana Maioline) durante a temporada de estreia (que contou com apenas 8 apresentações), me parece que o convite existente nas entrelinhas da proposta é o de habitarmos um pouco mais demoradamente aquele espaço e aquela criação. Um convite a uma experiência cênica de temporalidade dilatada.

Como o próprio título sugere, o local escolhido para a montagem não é um teatro e, sim, uma casa. Na temporada de estreia, o espaço que abrigou os monólogos foi um casarão histórico, a Fazendinha Dona Izabel. Trata-se de um imóvel construído há mais de cem anos, situado aos pés do Aglomerado Santa Lúcia/Morro do Papagaio, que acaba de ser reformado pela prefeitura e atualmente é gerido por integrantes do coletivo Casa do Beco.

Em diálogo com uma poética cara às vertentes da arte contextual, a dramaturgia do espetáculo incorpora um pouco da rica história do imóvel que alojou a temporada de estreia. O “prólogo” da montagem fica a cargo de uma moradora da região, Flávia Regina Rocha da Silva, filha da derradeira proprietária do casarão, a Dona Izabel. Além de relatar a luta da mãe pela preservação do patrimônio histórico, Flávia nos conta, da varanda de sua antiga casa, alguns dos dramas familiares vividos ali, histórias que a conectam às cenas que virão a seguir.

Fotos de André Veloso

Um pouco antes de o espetáculo começar, a plateia pode escolher o monólogo a que irá assistir naquela noite, ou ainda, ser escolhida pelas atrizes para acompanhá-las em seus solos. Cada relato autobiográfico ocorre em um ou mais cômodos da casa – entre copa, cozinha, varanda, quartos e quintal. De certa forma, a possibilidade de experimentar diferentes cenas a cada temporada funciona também como uma espécie de dramaturgia de colagem, na qual cada espectador tem certa liberdade para fazer sua própria combinação. No decorrer das duas semanas, senti que, a cada retorno ao casarão, ocorria um aprofundamento nas sutilezas do convívio experienciado ali. Quanto mais o espaço se tornava familiar, maior a abertura para aquela experiência.

Além disso, a estreia de “Casa” coincidiu com o dia da difícil despedida do diretor Zé Celso, do Teatro Oficina (SP), falecido em 6 de julho. Impossível estar na Barragem Santa Lúcia sem me lembrar do extraordinário acontecimento que foi a instalação do projeto Dionisíacas, do diretor paulista, no campo esportivo logo ali em frente, há mais de uma década, em 2010. Tal como na obra da Zula Cia., embora envolvidos por propostas estéticas muito distintas, o convite feito ao público no projeto do Oficina era também o da imersão temporal pelos quatros extensos espetáculos apresentados durante a caravana, que juntos somavam mais de uma dezena de horas de habitação teatral compartilhada. No caso do Oficina, a subversão da temporalidade habitual de uma apresentação filiava-se ao desejo de resgatar certa dimensão ritualística relacionada, no limite, à própria origem do teatro. Já na criação da Zula Cia., o aspecto ritual (pensado como processo de fusão entre a vida e a arte) parece dizer respeito aos entrelaçamentos entre íntimo e público, casa e teatro, arte e biografia.

Medos, lutos e sobrevivências

O entrelaçamento entre a valorização do cotidiano, a elaboração do trauma e o convite à uma relação mais íntima e cúmplice com o público esteve presente nas três cenas que acompanhei durante a temporada de estreia de “Casa”. Em todas elas, a performance cênica se assemelhava, em algum momento, a um gesto de cura, no qual a participação do público relacionava-se a uma assimilação poética de episódios delicados.

“Eu vou reviver os mortos. Cada um de vocês podem escrever aqui nesses corpos os nomes de pessoas que vocês perderam e que sentem saudades”. Na cena de Kelly Crifer, somos convidadas a ritualizar nossas perdas. Com fósforo na mão, realizamos uma queima coletiva dos papéis com nomes das pessoas que perdemos. Enquanto nos conta sobre sua infância na roça, em um povoado no Vale do Jequitinhonha, Kelly relembra algumas perdas de parentes queridos e da memória que guarda deles. Nessa cena, a descrição de um cotidiano muito distante daquele comum à experiência de quem mora na cidade projeta um imaginário repleto de alteridades, uma paisagem poética semelhante, por exemplo, àquela presente na literatura de Guimarães Rosa.

Em um dado momento, somos convidados a tirar os sapatos e a afundar os pés na terra, disposta em bacias. Kelly nos conta sobre alguns dos costumes de sua região, como o do pai, que gostava de construir apitos para imitar som de passarinho, ou o pedido “pra dar o porto”, que consistia em solicitar ajuda para finalizar a travessia de um ponto a outro da comunidade a bordo de uma canoa, transporte comum na região.

Em um dado momento, já no quintal da casa, a atriz corta cana e nos oferece pedaços para chupar, após ter relatado o trágico episódio de afogamento de um primo, até hoje encarado como tabu na família. Enquanto corta cana, Kelly nos apresenta uma metáfora que traduz poeticamente a necessidade de recomeço como elaboração do trauma. “Pra plantar cana, tem que tirar um pedaço com um nó no meio. É desse nó que vai sair o broto. É desse nó que vai sair o broto”.

Assim como ocorre nessa passagem, a dramaturgia de “Casa” funciona ao modo de uma tessitura cênica do mundo que rodeia as atrizes. Metáforas, perguntas, livres associações, imagens-sínteses e até mesmo formas de relação com o público são recursos que colaboram para projetar sentido e densidade poética aos relatos propostos. Na cena da atriz Mariana Maioline, é a reflexão sobre o ato de sobreviver que surge costurada por diferentes contextos, como o do livro sobre atletas de um time uruguaio de rugby que sobreviveram à queda de um avião nos Andes ou à nossa própria sobrevivência diante da pandemia da Covid-19, passando pela distribuição de um inesperado kit de sobrevivência à plateia, cujos objetos ali inseridos eram, por vezes, solicitados a fim de ajudar a atriz a construir sua narrativa.

Se inicialmente o espaço do monólogo de Mariana explora uma relação frontal com o público (semelhante a uma sala de aula ou mesmo a um teatro tradicional), a atriz nos pede, em um dado momento, para encontrarmos outra maneira – mais íntima e menos distanciada – de nos posicionarmos naquele ambiente. Com a ajuda de esteiras, mantas e almofadas, construímos um espaço que passa a assemelhar-se bem mais a um quarto, de onde ouvimos as histórias da atriz.

Esse convite a uma participação mais cúmplice e confidente se desdobra em uma das cenas mais bonitas de seu monólogo. Nela, a atriz nos pede para ajudá-la a construir um imaginário sobre quem teria sido o seu pai – que morava em outra cidade e faleceu por suicídio durante a infância de Mariana. Tal como na cena de Kelly, aqui também a plateia participa de uma espécie de ritualização poética da ausência.

Assim como ocorre em “Banho de Sol” – espetáculo anterior da companhia –, o convite à participação pode ser pensado como um chamado à empatia. Em alguns momentos, somos instigadas inclusive a partilhar nossas próprias dores e fragilidades com os demais presentes. “Alguém gostaria de dizer sobre uma pessoa querida que partiu? O que ficou de inspiração dessa pessoa em você?”, nos indaga Kelly, após rememorar a pessoa “insuportavelmente feliz” que era o seu tio Deci. “Você tem medo de que?”, pergunta Talita, em sua cena.

Ainda que nem sempre as perguntas sejam de imediato respondidas pelo público – possivelmente pela sua densidade e demanda por exposição – elas funcionam, na dramaturgia, como fragmentos a ecoar para além do próprio espetáculo. Tanto é que são retomadas na cena final da montagem, com todas as atrizes presentes, no terraço do casarão.

A indagação sobre o medo, proferida por Talita, é um dos motes para o seu solo. Nele, são listados os medos diversos que a atriz vivencia em seu cotidiano, como o medo de altura, de ter filho, de enlouquecer, de entrar em cena, dentre outros, intensificados, como nos conta, de modo radical durante a pandemia. Essa reflexão surge contrastada pela ação de cozinhar, descrita pela atriz como uma forma encontrada para vivenciar momentos de descanso, silêncio ou mesmo de controle. Enquanto a vemos preparar uma sopa na cozinha, passamos a conhecer, por meio de livres associações, episódios distintos da biografia de Talita. A canalização da raiva, por exemplo, é traduzida pelo gesto de arremessar, seja no contexto de um jogo de handebol, como resposta a um assédio sexual, ou ainda, pela ação, realizada em cena por Talita, de arremessar uma massa de pão na parede.

Assim como ocorria no primeiro espetáculo da companhia – “As Rosas no Jardim de Zula” –, a narrativa sobre sua mãe, Rosângela, que saiu de casa quando a atriz tinha 6 anos, é retomada em seu novo monólogo, porém sob uma perspectiva distinta. Se no trabalho inaugural do grupo a história de Rosângela – que viveu na rua e se prostituiu após deixar o lar, marido e filhos – de algum modo colaborava para desidealizar e desmistificar a figura da “Mãe”, no novo espetáculo da Zula, o foco parece recair sobre os sintomas e efeitos em Talita relacionados à atitude de Rosângela. “Desculpa gente, eu não sei seu eu já falei isso aqui (…) mas é que às vezes parece que é preciso repetir, repetir, repetir, até não precisar mais. ‘Repetir, repetir, até ficar diferente’”, comenta Talita em seu solo, o que pode ser lido tanto como transformação no próprio modo de enxergar sua biografia, como também uma alusão ao ato psicanalítico, no qual a repetição é vista como parte do processo de elaboração do trauma.

Logo no começo de sua cena, Talita traz um questionamento relacionado não exatamente à sua história de vida, mas à decisão em si de conceber o teatro como espaço para esse tipo de partilha. No intuito de refutar a afirmação, a atriz nos conta que “pra quem é do teatro”, levar a própria vida para a cena costuma ser visto como “coisa de gente egoica”.

Embora traga a problematização em tom de brincadeira, o questionamento de Talita de fato ecoa uma polêmica recorrente na recepção desse tipo de obra. Entre as críticas mais frequentes aos imbricamentos entre o teatral e o biográfico, há pelo menos dois argumentos que surgem reiteradamente nesse tipo de discussão. Um deles propõe que o teatro autobiográfico poderia ser lido como desdobramento na arte da mesma hiperexposição de si presente em reality shows ou nas redes sociais, vistos indiscriminadamente como “sintomas” de uma sociedade narcisista, autocentrada e individualista. Por outro lado, há quem critique as autobiografias contemporâneas justamente por enxergar nelas certa familiaridade a vertentes dramatúrgicas tradicionais e conservadoras, como aquelas associadas à estética de certos dramas realistas burgueses, no que se refere a seus conflitos psicológicos, efeitos catárticos, ao foco na esfera privada e na lógica da família patriarcal.

A meu ver, o que dissocia o espetáculo “Casa” das perspectivas citadas acima é justamente o entrelaçamento entre ética e poética presente nas entrelinhas das formas de relação com o espectador. Nesse sentido, a qualidade do convívio com a plateia parece ser o aspecto mais significativo a operar subversões no modo como o íntimo se torna público nesse tipo de teatro. Aspecto que, por sua vez, filia-se a certa tradição crítica relacionada ao próprio feminismo, sintetizada por uma de suas máximas mais populares e atuais, a de que “o pessoal é político”.

Assim, é o convite à permanência, às subversões temporais e ao ato de habitar a cena, presente na nova montagem da Zula Cia., o elemento que melhor concretiza a linha de continuidade entre fruição e experiência, entre teatro e ritual. No limite, são poéticas que apostam no teatro como dispositivo poderoso para o enriquecimento da subjetividade, seja ela pessoal ou coletiva.

FICHA TÉCNICA

REALIZAÇÃO: Zula Cia. de Teatro

CRIAÇÃO, TEXTOS E DIREÇÃO: Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga

DRAMATURGIA: Talita Braga

ILUMINAÇÃO: Cristiano Araújo

TRILHA SONORA E AUDIOVISUAL: André Veloso

CENÁRIO E FIGURINO: Alexandre Tavera

DIREÇÃO MUSICAL E PREPARAÇÃO VOCAL: Iaiá Drumond

DIREÇÃO E DRAMATURGIA DE MOVIMENTO: Lívia Espírito Santo

DESIGN: Alexandre Tavera

PRODUÇÃO EXECUTIVA: Alexandre Tavera

ASSESSORIA DE IMPRENSA: Soraya Belusi e Cristina Sanchez

PARTICIPAÇÃO ESPECIAL: Flávia Regina Rocha da Silva

FOTO: André Veloso

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27/07/2023 TAGS: #performatividade, Belo Horizonte, Júlia Guimarães, teatro brasileiro, temporalidade dilatada, Zula Cia. de Teatro BY: Clóvis Domingos

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críticas

Ao Banho de Sol,

– por Luciana Romagnolli –

Ao Banho de Sol,

“Nossa vida é finita.
Tem um marco de proporcionalidade que o perdão excede”.
Amélia Valcárcel. A memória, a justiça e o perdão.

Hesitei antes de escrever essas palavras. Havia algo a dizer que o formato convencional da crítica parecia trair. Admito o momento de crise com a crítica, que não se descola do momento de crise com a política, com os tribunais virtuais, com os discursos, as representações e os julgamentos. Essas escritas que se lançam ao mundo pretensamente detentoras de algo a dizer sobre o outro. Como escrever sobre um trabalho que os corpos ainda cumprem em presença, no qual ainda se colocam com toda sua carne e suas terminações nervosas? Como gerar, a partir da crítica, um espaço de convívio? Ou precisaremos de outra coisa? Outra forma de estar com as palavras e as obras e as pessoas? Outra forma de negociar sentidos?

Por isso escrevo assim, feito arremedo de carta pública. Pensei endereçá-la às atrizes Gláucia, Talita, Kelly e Mariana, mas seria um gesto metonímico: tomar as autoras pela obra. Por mais que estejam em cena, com seus corpos e humores, por mais que a peça seja a elaboração cênica de uma vivência delas como professoras de teatro em uma instituição carcerária para mulheres, “Banho de Sol” é uma parte da obra que essas artistas vêm constituindo ao longo de uma vida em cena. E tomar um momento como definidor de uma vida – o próprio espetáculo alerta – é insuficiente.

Isso não significa que eu esteja defendendo uma visada pretensamente objetiva e distanciada ao trabalho. Tal como é tecido, de suor e lágrima das mulheres aprisionadas, das mulheres artistas, de homens e mulheres na plateia ou no palco, “Banho de Sol” demanda um sujeito de carne e osso para tentar estabelecer um diálogo.

Afinal, a primeira aproximação à peça já é da ordem desse encontro pessoal. Quando Mariana, Kelly, Talita e Gláucia nos recepcionam e cumprimentam com suas roupas “de passeio”, essas que elas e nós podemos usar por não estarmos condenadas ao cárcere, nos fazem pensar em nossos privilégios de ir e vir e consumir com variada liberdade, de acordo com a rotina que a classe social e a ideologia à qual nos alinhamos permita. De trajes de banho, evocam a distância entre nossos lazeres e as duas horas de banho de sol permitidas dentro de um presídio.

Neste início, como um prólogo, convocam a um olhar crítico e estabelecem algumas diretrizes éticas determinantes para o trabalho, que eu compreendi como uma espécie de “carta de intenções” que deixa vestígios para interpretarmos tudo o que vem depois. É o momento de autocrítica, quando comentam ter passado um ano dando as aulas de teatro dentro de um presídio feminino para mulheres presas por crimes hediondos e, só depois de encerrado o período, tomaram consciência da prevalência de mulheres negras nessa condição de privação da liberdade.

Com base nessa constatação tardia e no fato de serem quatro mulheres brancas, Talita localiza o público (de maioria branca, como de praxe numa instituição burguesa) e as artistas na estrutura social racista. “O sistema somos nós”, sintetiza.

Nós no sistema

Adianto, aqui, que essa é uma das questões que insistiram na minha cabeça dias após a peça. Embora afiada, a frase não me parece dar conta da complexidade social a que alude. O sistema somos nós em que medida? Como esse sistema opera? Por quais motivos é cruel e seletivo? Que poder de decisão de fato temos, enquanto sujeitos, ou grupo social, dentro de uma estrutura de cinco séculos, dominada por grupos de capital financeiro inimaginável para trabalhadores de classe média?

Não sugiro que não tenhamos nenhuma responsabilidade ou possibilidade de ação, pelo contrário. Mas penso que se o problema é estrutural, a responsabilidade não pode ser individualizada, pois esbarra na impotência de cada um, nos limites de ação de pequenas formações temporárias de “nós” como é uma platéia de teatro, e a quais nós se refere.

Então, seria preciso discutir como o sistema se estrutura (pela exclusão dos corpos “indesejáveis”, pelo racismo…) e se atualiza; e por quais modos opera a seleção racial que define quem será ou não punido. Entretanto, por efeito da tomada de consciência racial posterior ao fim das aulas no presídio, só pontualmente as questões de raça e classe são tratadas explicitamente na dramaturgia das cenas criadas a partir dos encontros com as mulheres.

Entendo a escolha de abordagem de “Banho de Sol”, então, como outra. Menos política no sentido macro, mais de uma política da empatia. E até que ponto é justo cobrar de uma obra o que ela não pretende ser?

Sim, o terreno que se abre é o da justiça. Mas não o do tribunal. Voltaremos a isso depois.

Pacto dos pressupostos

Compreendi esse prólogo, então, como uma negociação de valores, no qual as posições (anti-Bolsonaro e anti-Pena de Morte, sobretudo) são pactuadas como premissas básicas. E é importante que elas não fiquem só implícitas, mas sejam afirmadas, como pressupostos sem os quais o diálogo palco-plateia seria inviável.

Isso não significa que as artistas pressuponham que todos os presentes partilhem das mesmas posições, mas que haja uma mínima abertura ou disposição para olharmos pela perspectiva delas.

Afinal, quanta energia não gastamos tentando conversar com pressupostos incompatíveis? Ou quando sucumbimos à agenda embrutecedora desse governo, que bloqueias avanços da discussão pública quando questões como a de gênero regridem ao azul x rosa, por exemplo?

Distâncias e visibilidades

O distanciamento crítico proporcionado de início é especialmente importante porque a encenação que se segue se baseia na identificação e na catarse, com altíssimo apelo emocional. Tão logo começa a narrativa do processo de entrada das quatro na penitenciária, as atrizes criam um espaço imaginário de muita empatia pela dor daquelas mulheres, submetidas a violências simbólicas e físicas. A maior delas, a restrição da liberdade a um cubículo por anos a fio. Minha reação e a de muitos ao redor foi de comoção.

O procedimento cênico criado para dar concretude a esse ambiente carcerário impossível de ser reproduzido em um teatro é um retângulo desenhado no chão, com as medidas da cela, preservado permanentemente em cena, para que a proporção da privação nunca seja esquecida. Nenhum outro esforço feito pelas atrizes para restabelecer nos olhos alheios a percepção da humanidade daquelas mulheres é mais contundente do que essa noção espacial do quinhão de mundo ao qual são restritas. Assim, “Banho de Sol” indaga como tais condições podem preparar para um retorno sadio ao convívio social. Como não enlouquecer ali?

Outro desafio para a encenação é como representar/presentificar essas mulheres. As atrizes optam por não usar imagens nem depoimentos em áudio, nada que identifique um rosto, uma voz, um corpo. Afinal, não fazem um documentário sobre as habitantes do presídio feminino, tampouco uma investigação social, política e jurídica do sistema carcerário ou da ideologia punitivista. A peça narra a dimensão humana do encontro dessas quatro atrizes com aquelas mulheres, dentro dos limites e da grandiosidade dessa experiência.

A ética que rege a cena é a da não exposição delas. Não reconhecemos quem são, salvo exceções que, significativamente, correspondem a mulheres brancas de classe privilegiada: a mulher que talvez tenha comandado Minas Gerais por anos (não enquadrada como crime hediondo) e a que matou os pais.

A opção das atrizes por não se pôr no lugar delas nos diz algo sobre a impossibilidade de representação de um outro em situação tão distinta. Ao mesmo tempo, dá visibilidade à invisibilidade social das mulheres em situação prisional. E mais: Mulheres da plateia são convocadas para a construção das cenas; estas, sim, ocupam um lugar de representação do corpo coletivo das presas e emprestam seus corpos à ideia professada de que “poderia ser uma de nós ali”.

Poderia? Penso que, no limite, sim. Pelas estatísticas sociais, menos provável.

No livro “Encarceramento em Massa”, a pesquisadora abolicionista Juliana Borges chama a atenção para como os presídios se configuraram como as novas senzalas na sociedade brasileira e para a falta de uma perspectiva interseccional na elaboração de políticas públicas. “As ideologias punitivista e racista operam de modo tão articulado e estão tão internalizadas, que muitas pessoas simplesmente não conseguem conceber uma realidade sem aprisionamentos”, diz a autora.

Este talvez seja o ponto central de “Banho de Sol”. Talita anuncia entre suas intenções que, se houver ao menos uma pessoa presa injustamente, será contra a existência de prisões. Em acordo, retomo, então, as palavras de Juliana: “nesse sentido, é preciso buscarmos outras questões, mais profundas, que garantam que cada vez menos pessoas sejam encarceradas e que não precisemos mais de prisões” (BORGES, 2019, p. 117).

A experiência do público, contudo, encontra o limite de estar diante/dentro de um palco povoado por pessoas brancas com suas roupas de passeio (as espectadoras), que muito dificilmente farão conexão com um presídio abarrotado de pessoas em maioria negras impedidas de contato com o mundo exterior. Essa distância entre a situação prisional e a cênica evidencia como a racialização dos corpos em cena seria fundamental para o debate em questão.

Momento definidor

De todas as escolhas estéticas pautadas eticamente em “Banho de Sol”, a que mais me perturba, e motiva esta escrita, é a de nunca abordar os crimes cometidos. Com isso, de modo algum defendo que se instaurasse um tribunal público para julgá-las – já bastam os do Twitter, Instagram e Facebook.

Compreendo que a opção das artistas seja por lidar com aquelas mulheres pelo que elas são para além de um ato cometido. Talita também tangencia esse ponto no prólogo com uma questão de extrema pertinência, que ainda reverbera em mim: quem gostaria de ser definido por um único momento de sua vida?

A exceção acentua a recusa a abordar os atos cometidos quando, mais tarde, ouvimos a única narrativa do “crime” de uma das mulheres anônimas. Um relato trágico de abandono parental, pobreza, distúrbio psiquiátrico e infanticídio (para usar aqui palavras cruas, deixando a experiência catártica a quem ainda for assistir à peça). A construção impactante expõe os mecanismos de exclusão social que pavimentam o caminho de uma mulher até a cadeia, como exemplo concreto do que significa “não ter a quem recorrer”.

O meu questionamento é sobre o efeito de ser esse o único relato de crime. Um caso em que a ausência de medicação para um transtorno grave aponta para um incidente de insanidade mental, expondo a falta de acesso a um julgamento justo e, com isso, a falha na aplicação da lei, mais do que na legislação em si. Ainda que concordemos com a simplificação de equiparar a legislação à sua aplicação, como partes inseparáveis de um sistema jurídico forjado por homens brancos, pergunto: por que apresentar ao público somente a história de uma mulher cujo “crime” é mais facilmente justificável?

Sem dúvida, a estrutura racista produz numerosos outros casos em que as condições sociais precipitam atos de violência ou mesmo de condenações antecipadas e equivocadas – se um policial é capaz de atirar em um menino negro por “confundir” o guarda-chuva com uma arma, o que dirá aprisionar? Se “Banho de Sol” fizesse esse recorte racial e social na estrutura da própria peça, talvez não houvesse o que interpor nesta carta.

Mas hei de lembrar que entram na cena menções a mulheres brancas, ricas, que mesmo em menor número também compõem a população carcerária. E hei de lembrar que, entre as injustiças evidentes, sobram vítimas de atos classificados como crimes hediondos, que sofreram violências irreparáveis; a maior delas, a destituição da vida. Para reverter a desumanização das mulheres em situação prisional, a encenação realiza o que eu vejo como um apagamento de atos de violência cometidos. É preciso esquecer esses atos para considerarmos a humanidade de quem os comete?

Nem tanto monstro, nem tanto vítima. Como olhar para essas mulheres e conjugar o que vem do lugar social à singularidade? E, então, como fazer a crítica ao sistema carcerário e ao punitivismo da nossa noção de justiça sem desarticular qualquer possibilidade de atribuir responsabilidade a um ato definitivo como o de estupro e/ou morte?

Outra síntese

Ainda no prólogo, Talita deixa explícito que fará a defesa dessas mulheres porque o contrário disso já acontece cotidianamente (conhecemos os discursos de “bandido bom é bandido morto” ou sobre gastos “excessivos” com pessoas em situação prisional). Penso se “Banho de Sol” é a segunda parte de uma estrutura dialética, que responde com defesa irrestrita à ofensiva social desumanizadora, e se isso pode provocar no público uma síntese outra, dentro do campo ético de cada um.

No meu caso, e por isso tento alguma pessoalidade nesta escrita, é impossível assistir à peça sem considerar a vivência de uma morte por assassinato na família (cometida por um homem branco de classe privilegiada). Quando Talita alerta que, se alguém perdeu uma pessoa amada, respeita essa dor, mas a questão da peça é outra, penso na irreparabilidade da morte. Não no luto de quem fica, mas na privação absoluta de quem morre. Daí meu desconforto em ter essa dimensão da violência totalmente encoberta em uma experiência cênica catártica.

É no prólogo também que aparece algum dissenso entre as artistas, quando Kelly se questiona repetidamente sobre a necessidade de adotarem uma perspectiva mais crua. A dúvida dela persiste em mim, especialmente porque o distanciamento crítico do prólogo não retorna ao palco.

Ressocialização

Para tornar viável a ressocialização de quem comete um ato criminoso, Juliana Borges diz que “precisamos repensar o sistema de justiça que se organiza não pela vingança e pela punição, mas, principalmente, pela restauração e pela reconciliação” (2019, p. 119). Sem pretender equiparar a posição abolicionista dela e a minha aqui expressa, deixo reverberarem algumas das críticas que ela faz no sentido de reiterar a necessidade de discussões mais complexas e aprofundadas sobre o tema, para além de um momento, de um ato, de um trabalho único.

Penso que só isso poderia, diante da impossibilidade da reparação, abrir espaço para fabularmos outra possibilidade de responsabilização de quem comete um ato violento, que não sejam a vingança nem o apagamento da violência cometida.

Abraços,

Luciana Romagnolli

06 de junho de 2019.

Ps. Encontrei aqui a lista de crimes hediondos segundo a legislação brasileira: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L8072.htm

Pss. O livro da Juliana Borges, O que é encarceramento em massa?, foi publicado pela Letramento Editora e Livraria LTDA, em 2018, e pela editora Pólen, em 2019.

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07/06/2019 TAGS: encarceiramento em massa, Juliana Borges, racismo estrutural, Talita Braga, teatro mineiro, Zula Cia. de Teatro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Vivenciar o banho de sol diário

– por Marcos Alexandre –

Crítica a partir da pela “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro.

“Quando que uma luta passa a ser uma causa sua? Nós somos quatro mulheres brancas para falar de uma realidade, de um encontro que se deu onde 69% das mulheres encarceradas não negras e isso nem foi discutido por nós enquanto a gente estava lá dentro…”[1]

“Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro. Foto de André Veloso.

Como lidar com os AFETOS que nos atravessam? O que fazer quando sentimos silenciados pelos afetos e a (nossa) empatia nos deixa em estado de contemplação e repletos de emoção?

Sentimentos múltiplos invadiram, mais uma vez, o meu corpo ao rever “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro e, novamente, saio do teatro meio absorto e sem saber muito bem como lidar com tantos sentimentos que percorreram meu corpo e meu inconsciente num espaço de 2 horas e 15 minutos. Fica a sensação de revolta e de impotência de ter a consciência de que seguimos vivendo em uma sociedade injusta e me pergunto como “digerir” e lidar com aquele turbilhão de imagens-estupefacções às quais fui exposto.

Acredito que a sensação de sentir-se embriagado por tantas emoções toca grande parte da plateia que se faz presente no CCBB na noite de 2 de junho de 2019. Basta dirigir o olhar para os lados, uma vez que em vários momentos a luz de plateia é direcionada ao público fazendo do mesmo copartícipe da proposta espetacular – e ver os rostos dos espectadores também em estado pleno de contemplação, olhos e olhares lacrimejados, respirações ofegantes e narizes fungando – mulheres e homens – sim, muitos homens – se mostram, muitos, sem dissimular a emoção.

“Banho de sol” surpreende e é potencializado como grande trabalho por muitos motivos, desde a qualidade da equipe envolvida na produção e realização do espetáculo; a instalação/exposição, concebida por Alexandre Tavera, que é “realizada” antes de as atrizes e os espectadores adentrarem o teatro – há que se ressaltar o espaço convival que é experienciado pelas atrizes e público presente na antessala do teatro –; às excelentes performances das atrizes Gláucia Vandeverld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga, que conseguem envolver a plateia em cada cena criada pelo roteiro proposto. De modo que nos levam a vivenciar vinte e seis cenas/ações do banho de sol diário.

Outro aspecto que deve ser evidenciado é função sociopolítica do espetáculo que conclama as mulheres para dividirem as histórias que serão vivenciadas no palco. Assim, a dramaturgia proposta fala com e para as mulheres, e não que os homens não sejam bem vindos naquele espaço; não obstante, todos devem estar cientes de seus (nossos) lugares de privilégios dentro do contexto patriarcal em que ainda vivemos. É muito evidente que, ideologicamente, a proposta e as cenas são direcionadas às mulheres, pois as atrizes deixam bem claro quando se dirigem ao público feminino presente dizendo: “Sejam todas muito bem vindas, bem vindas, bem vindas!”.

Ainda discutindo sobre os lugares de privilégios, torna-se imprescindível também delinear que as atrizes têm consciência de suas prerrogativas e condições de preeminência enquanto mulheres brancas, socialmente, bem sucedidas. Só o fato de estarem num presídio feminino na função de professoras já as deixam em posição de uma “suposta hierarquia”. Neste sentido, colocar por terra as divisões binárias sociais traz à encenação um desafio a mais. Daí, o poder das cenas que buscam tratar das distintas formas de invisibilidades vivenciadas por aquelas mulheres dentro do sistema carcerário.

E é por tudo isso que cada cena/movimento se agranda diante dos olhares da plateia quando as “histórias” de diferentes mulheres são compartilhadas: aquela que mulher que era tão rica que talvez chegasse a comandar o estado inteiro ou o país inteiro, aquela que matou o seu bebê por ouvir vozes, aquela que se encontrou com uma das atrizes com quem tinha trabalhado num passado recente; mulheres pobres em sua maioria, abandonadas pelos maridos, parceiros, amantes, que não são perdoadas pelas famílias, parentes, pela sociedade…

Construir juntas…

Esta é a proposta de “Banho de sol”. Quatro atrizes – três delas mães, uma ainda estava amamentando quando deu aulas para as detentas, outra estava grávida e ganhou o seu filho uma semana depois de concluído o projeto na penitenciária – constroem juntas e com a colaboração de algumas mulheres da plateia o banho de sol de cada apresentação. É um jogo que se estabelece e que traz para cena, colocando em conflito, identidades, subjetividades e corporeidades femininas que clamam por terem suas histórias compartilhadas…

“Banho de sol” é um encontro que urge ser compartilhado e ressignificado inúmeras vezes…

[1] Fragmento de texto da atriz/personagem Talita Braga.

Ficha técnica:

Ficha Técnica:

Realização: Zula Cia. de Teatro;

Direção: Mariana Maioline e Talita Braga;

Dramaturgia: Talita Braga;

Criação e atuação: Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga;

Consultoria dramatúrgica: Vinícius Souza;

Preparação vocal: Ana Hadad;

Iluminação: Cristiano Araújo;

Trilha sonora e vídeos: André Veloso;

Direção de arte (cenário e figurino): Alexandre Tavera;

Designer: Philippe Albuquerque;

Produção executiva: Andréia Quaresma;

Diário de criação: Clara Garavelho.

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07/06/2019 TAGS: dramaturgia, teatro mineiro, Zula Cia. de Teatro BY: Luciana Romagnolli

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dossiês

Modos de estar em cena: experiência e autobiografia nos trabalhos de Cida Falabella

— por Julia Guimarães —

“Boa noite. Meu nome é Talita Braga e o espetáculo que a gente vai apresentar aqui hoje conta a história da minha mãe, Rosângela. Até pouco tempo atrás essa informação seria passada (…) somente no final da peça. Mas aí aconteceu uma coisa que mudou tudo e eu queria dividir isso com vocês. (Talita Braga, no espetáculo ‘As Rosas no Jardim de Zula’ – Zula Cia De Teatro)

“Quando alguém morre, na minha cidade, é velado em casa (…) afastam-se os móveis da sala e prega-se na parede uma colcha clara de crochê. Só que quando o meu pai morreu não teve colcha na parede” (Odilon Esteves, no espetáculo ‘Não Desperdice sua Única Vida’… – Cia. Luna Lunera)

“É que a nossa história individual começa bem antes da gente nascer. E é exatamente por isso que ela não é tão individual assim” (Thiago Macedo, no espetáculo ‘1961-2009 [2015]’– ZAP 18)

“Eu também achava que violência não se paga com violência. Até que aconteceu comigo” (Depoimento de Julia Branco, no espetáculo ‘Esta Noite Mãe Coragem’ – ZAP 18)

“É estranho ser machista sem perceber. Mas eu sou. E não tinha dado conta disso” (Guilherme Theo, no espetáculo ‘Rosa Choque’ – Os Conectores)

As frases destacadas acima aparecem em espetáculos que levam a direção da artista mineira Cida Falabella. Em comum, trazem a característica de serem depoimentos de traço autobiográfico, por vezes confessionais, ditos pelos atores em cena.

Tal recurso está presente em quase todos os trabalhos recentes nos quais Cida atuou ou dirigiu. Ele pode ser visto como um desdobramento do campo que a diretora, especialmente junto ao grupo que fundou, a ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia, toma como base de pesquisa: a relação entre teatro e realidade.

Se, por um lado, essa relação manifesta-se como aproximação a uma dada realidade social – daí a forte referência ao teatro épico visível no trabalho da diretora -, ela se entrecruza também a uma dimensão performativa e micropolítica. Quiçá da hibridez entre as duas referências resida um aspecto importante sobre a potência da linguagem cênica construída por Cida Falabella ao longo das últimas décadas. Uma maneira própria de tangenciar o campo das artes cênicas contemporâneas que vem sendo chamado de teatros do real (FERNANDES, 2013), pautada pelo tensionamento entre teatralidade e performatividade.

Por trabalhar com grupos teatrais que possuem identidades e projetos artísticos tão diversos, o jogo com a narrativa pessoal nas obras da diretora adquire contornos muito distintos entre si. Ele pode aparecer como recurso para elaborar, de maneira coletiva e processual, elementos cuja complexidade desautorizam a construção de um sentido estável, como em Esta Noite Mãe Coragem; pode servir para romper tabus e questionar a naturalização dos papéis de gênero (Rosa Choque); como mecanismo de conexão entre a macro-história e a memória cotidiana (1961-2009[2015]); como recurso para subverter as idealizações da maternidade (As Rosas no Jardim de Zula) ou como dispositivo de convívio e partilha de intimidade com o público (Não Desperdice sua Única Vida). É a partir dessas suposições, ou hipóteses, que partem as investigações acerca de cada trabalho.

Embora seja um elemento muitas vezes relacionado à esfera da dramaturgia, o uso do depoimento pessoal parece atravessar a trajetória artística de Cida Falabella antes por fatores éticos do que técnicos ou estéticos. Poderíamos pensar que a autobiografia nesses espetáculos diz respeito a um modo de estar em cena, a uma atitude de buscar na experiência cotidiana bases para reflexão e conhecimentos partilhados coletivamente.

Além disso, o depoimento pessoal parece também servir a outro elemento do trabalho de Cida, pensado aqui como um “ensaísmo cênico”. Tal termo é definido por Sánchez (2005) tanto pela “intencionalidade discursiva e não ficcional” da criação, quanto pelo caráter provisório da “proposta final, que se apresenta sempre como aproximação e nunca como conclusão” (p. 02)[1].

Novamente conectado a uma atitude ética diante da linguagem teatral, esse aspecto, no caso das criações de Cida, diz respeito à maneira como a composição fragmentária e o uso de distintas linguagens em suas obras parece refletir o desejo de abordar determinadas questões por vias múltiplas, como se os espetáculos se estruturassem na forma de um diálogo, ou uma discursividade cênica sobre os temas propostos.

Porque a estrutura dos espetáculos de Cida por vezes corresponde ao de uma inquietação diante de uma pergunta – que, em alguns casos, inclusive continuará sendo reelaborada no decorrer das temporadas. E, nesse contexto, o depoimento pessoal pode ser visto como dispositivo para manter viva a processualidade da indagação.

Esse elemento processual é recorrente a diversos trabalhos e aparece com maior clareza em Esta Noite Mãe Coragem e 1961-2009(2015), ambos criados pelo grupo ZAP 18. O próprio título de cada um deles já revela traços da valorização do tempo presente na estrutura dessas duas obras. Enquanto o “prefácio” Esta Noite indica que o diálogo com o clássico de Brecht, Mãe Coragem e seus Filhos, pressupõe uma atualização performativa/processual a cada apresentação, o título 1961-2009(2015), que muda, ano a ano, sua data final, se propõe a incorporar constantemente acontecimentos recentes do país na dramaturgia. Nos dois casos, fica nítido um intento de explorar a temporalidade que é cara ao teatro, como modo de manter a estrutura cênica porosa aos acontecimentos do presente.

Como elaborar os paradoxos da violência urbana no Brasil?

(Esta Noite Mãe Coragem, ZAP 18)

Para levar essa premissa ao limite, o espetáculo Esta Noite Mãe Coragem (2006) busca uma atualização temática sobre a violência urbana que seja atravessada por comentários e depoimentos pessoais dos atores e dos espectadores. Baseado numa dramaturgia que transpõe a obra de Brecht para as periferias brasileiras num futuro próximo, a montagem discute o vínculo entre segregação social e violência através da seguinte frase-síntese: “há um muro; como derrubá-lo?”.

Nesse contexto, diversas estratégias cênicas são construídas a fim de refletir dialeticamente sobre essa pergunta, entre elas o diálogo com a peça Mãe Coragem e seus Filhos, o metateatro, as canções e projeções épicas, o recurso brechtiano de transposição temporal da narrativa, o livro Cabeça de Porco[2], o diálogo com o contexto das periferias urbanas etc. Além dessas, deve-se acrescentar o depoimento pessoal. E para entender melhor sua função, cabe contextualizar como ele é inserido no espetáculo.

Tanto o depoimento do público como o dos atores são explorados no segundo ato de Esta Noite Mãe Coragem, na parte final da montagem. Inicialmente, as passagens autorreferenciais dos atores surgem intercaladas à ficção. As falas são individuais e refletem alguma inquietação de cada integrante do elenco sobre a temática abordada. É o caso de dois relatos de assalto, que se complexificam quando a moral dicotômica “vítima-criminoso” é reelaborada. Mas também pode ser uma reflexão sobre a violência física que algum conhecido sofreu; a leitura de um texto ou música que dialoga com o tema; um comentário sobre notícias de jornal recentes que suscitem novas problematizações às questões do espetáculo.

Há pelo menos dois fatores que contribuem com a polifonia de vozes e o acento na dimensão de alteridade que perpassam esses depoimentos no espetáculo. Um deles é a própria configuração do elenco, heterogêneo em suas origens sociais, econômicas, de formação e de idade. Atores do bairro Serrano, onde fica a sede do grupo, contracenam com alunos do curso de graduação em teatro da UFMG, além de integrantes da ZAP 18 e atores vindos de outras comunidades periféricas. Tal diversidade contribui para construir um tecido dramatúrgico autorreferencial que é atravessado por experiências e papéis sociais muito distintos.

Somado a esse aspecto, há também o fato de o espetáculo ocorrer fora do recorte geográfico onde habitualmente estão os teatros em Belo Horizonte. Não por acaso, a vivência desse contexto social já apareceu no depoimento de vários atores, como no relato de Gustavo Falabella sobre o fato de a sede da ZAP 18 ter sido assaltada cinco vezes – o que contrastava com a metáfora da derrubada do muro – ou na carta de uma espectadora, lida pela atriz Elisa Santana, que assistiu ao trabalho e identificou na própria avó uma Mãe Coragem dos tempos atuais.

Esses dois fatores – diversidade do elenco e espaço de apresentação – colaboravam para a construção de depoimentos nos quais a realidade ganhava camadas de complexidade e não se fixava em representações estáveis. Um dos aspectos interessantes desse recurso é sua potência para projetar certa dimensão política do teatro que parte de alguns pressupostos mais ou menos consensuais (como a frase: “há um muro; como derrubá-lo?”), mas não se estanca nos lugares-comuns do seu entendimento. Ao contrário, busca radicalizar suas contradições por meio desse “ensaísmo cênico” e, para isso, se vale também da experiência de atores e público, que surge como base para o intento de construir conhecimento coletivo sobre a questão.

Também no que se refere ao depoimento dos espectadores, é possível igualmente analisa-lo a partir do diálogo contextual com o entorno da sede da ZAP 18. A começar pela plateia de Esta Noite Mãe Coragem, que usualmente mescla pessoas do bairro com o público “tradicional” de teatro, geralmente pouco habituado à região – o que reforça a possibilidade da polifonia de vozes.

Depois, porque o momento no espetáculo em que o público é convidado a refletir coletivamente sobre os temas abordados se constrói de modo a favorecer uma participação menos engessada. Isso porque, na segunda metade da peça, parte dos espectadores é convidada a se deslocar para as mesas de um bar, que se situa dentro do espaço cênico onde ocorre Esta Noite Mãe Coragem. Tal ambiente funciona simultaneamente como espaço ficcional, inserido na “história” do espetáculo, e espaço real, onde se pode comprar feijão tropeiro, salgados, cerveja etc.

Ainda que, em algumas apresentações, a existência de aplausos ao final dos depoimentos do público e o uso de microfones por alguns dos espectadores imprimisse aos seus relatos certo efeito de espetacularidade pouco favorável ao caráter processual dessa reflexão coletiva, era interessante o fato de que esses depoimentos estavam previstos para a parte final de cada apresentação.

Nesse contexto, serviam, simultaneamente, como símbolo e prática de uma discursividade performativa e não conclusiva sobre os temas propostos. Da ficção à experiência, do épico ao performativo, o espetáculo valia-se de distintas formas teatrais para tentar produzir reflexão e algum tipo de conhecimento acerca da relação entre violência e segregação.

Quais são os vínculos possíveis entre fatos históricos e vida cotidiana? (1961-2009[2015], ZAP 18)

É também o jogo dialético entre narrativa e presença – ou, ainda, narrativa e tempo presente – que sustenta a função cênica do relato pessoal no espetáculo de teatro documentário 1961-2009(2015). Aqui, porém, os depoimentos surgem intercalados a fatos históricos do país, narrados, sobretudo, pelo viés político.

Os depoimentos no espetáculo são ditos por atores e por convidados, sendo que os últimos aparecem projetados na tela ao fundo do palco, em relatos gravados. Enquanto o depoimento dos atores projeta uma instância autobiográfica no diálogo com os fatos históricos, o relato dos convidados parece girar em torno do tema da mobilização política em um tom mais discursivo.

Novamente aqui, a interseção de várias camadas cênicas e dramatúrgicas – encenação de fatos históricos, recursos audiovisuais, autobiografia, análises políticas e sociológicas etc – davam ao espetáculo a dimensão de um ensaio cênico. Ao longo da temporada, os depoimentos mudavam a cada ano, já que a linguagem de 1961-2009(2015) era estruturada como um material em elaboração, aberto às interferências do presente.

É curioso ver como o espetáculo se transforma, por exemplo, após 2013, quando a existência de um “acontecimento”, no sentido que explora Badiou (2010)[3], tenha ressignificado tanto a história recente do país, como também as análises de conjuntura que vinham sendo desenhadas até então. Muito se falava, antes disso, do mito de certa desmobilização da juventude, que foi contrastado com as manifestações multitudinárias das Jornadas de Junho, em diversas cidades brasileiras. Além disso, é interessante observar como outros “acontecimentos” na escala local – que ocorreram em Belo Horizonte – foram também incorporados aos depoimentos e cenas no espetáculo, como a referência ao Carnaval de Rua, na versão 1961-2013 da montagem.

Talvez o sentido mais potente do depoimento pessoal no espetáculo diz respeito a esse entendimento performativo da História, como narrativa viva pautada pelo que se escolhe destacar ou ocultar ao construi-la como relato. A incorporação de novos depoimentos, tal como ocorre em Esta Noite Mãe Coragem, chama atenção para o valor da processualidade como modo de fazer cruzar as incertezas narrativas do presente com certa estabilidade representativa que se pressupõe como constituinte do que se entende como macro-história.

Além disso, a presença de depoimentos que apelam a uma memória muitas vezes íntima e cotidiana dos atores remete a um cruzamento entre história e vida pessoal que é da ordem do pertencimento. Ou seja, os depoimentos colaboram para que a macro-história perca um pouco de seu caráter de abstração para ganhar contornos mais concretos por meio das histórias pessoais dos atores e de seus familiares.

Trata-se de um recurso que vem sendo muito explorado em trabalhos recentes de teatro documentário – como nas criações da diretora argentina Lola Arias – e que projeta não só a já citada relação de pertencimento, mas também a da intervenção – como se fosse necessário antes reconhecer-nos como coconstrutores da história para então ensaiar/praticar formas de subversão em seu curso.

Como desnaturalizar as identidades de gênero? (Rosa Choque, Os Conectores)

Também num diálogo muito estreito com os “acontecimentos” recentes na sociedade brasileira está o espetáculo Rosa Choque (2015), do coletivo Os Conectores. Por canais diversos, o trabalho busca desnaturalizar as identidades de gênero, ao investigar como os papéis sociais do homem e da mulher são transmitidos e reafirmados a partir de interesses que correspondem a certas lógicas de poder, a uma biopolítica.

Para tal, operam uma desconstrução dessa perspectiva também a partir de diversos materiais cênicos, tais como verbete de dicionário, frases do senso-comum reiteradas no cotidiano, letra de música da Bossa Nova, cena dramática elaborada com inversão de papéis e, também, via relato autobiográfico.

Nesse contexto, o depoimento da atriz Cris Moreira e do ator Guilherme Theo surgem de experiências bastante reveladoras sobre como a desigualdade de gêneros opera no país. Nos dois relatos, há um tom confessional e certa aposta de que a partilha de uma experiência íntima e reveladora configura-se como estratégia potente para dar visibilidade a diferentes “não ditos” sobre a opressão de gênero.

No depoimento de Cris Moreira, a dúvida sobre expor ou não em cena uma situação íntima e traumática – o abuso sofrido na infância, dos 8 aos 11 anos – é dividida com os espectadores. Aqui, a confissão adquire um duplo papel: o de romper tabus e de denunciar. Entre esses dois objetivos, há uma clara relação de causalidade, pois é cada vez mais evidente que certos tabus e silenciamentos de uma sociedade muitas vezes são formas de perpetuar relações de poder e injustiça.

No caso do abuso sexual, o silêncio passa pelo constrangimento – e como nos conta Cris, pela naturalização. “Durante muito tempo eu me calei. Porque, por incrível que pareça, eu achava normal. Porque nós ensinamos as nossas meninas a sentirem medo. E não lembro de ouvir ninguém ensinando os meninos a respeitar as meninas”.

No que tange às relações entre teatro e realidade característicos do trabalho de Cida Falabella, é curioso observar como o depoimento de Cris Moreira “antecipa” (já que o espetáculo estreia em maio de 2015) a ação coletiva de denúncia/compartilhamento de experiência de abuso que posteriormente ocorreu no espaço das redes sociais, no mesmo ano, através da campanha #meuprimeiroabuso.

Nesse caso, fica nítida a importância de se criar estruturas cênicas que estejam abertas ao diálogo com a realidade do aqui-agora para fora do teatro. No caso de Rosa Choque, os depoimentos publicados nessas redes passaram a ser incorporados pelo espetáculo, o que potencializa o relato individual de Cris Moreira. Com isso, é a relação entre indivíduo e coletivo – ou, para retomar os termos da análise anterior, entre micro e macropolítica – que se evidencia com o relato testemunhal.

Já no exemplo do ator Guilherme Theo, o depoimento também passa pela desnaturalização dos papéis, porém empenha outras funções. Entre elas, a de dar visibilidade a privilégios cotidianos vinculados às relações de gênero e identificar um machismo mais sutil, a partir do relato de sua experiência de morar com a mãe. “A minha relação com a mulher que vive comigo, com a minha mãe, me faz perguntar: será que sou imune ao machismo? É que tem tanta relação que está aí há tanto tempo, antes de a gente nascer e a gente nem se dá conta”. No caso do seu depoimento, o tom confessional e autorreflexivo colabora para a projeção de uma possível identificação por parte de outros homens da plateia em relação a esse machismo menos óbvio e mais introjetado.

Ainda que surjam de modo pontual, os testemunhos dos atores no espetáculo Rosa Choque se ancoram numa relação de intimidade e identificação do público com aqueles acontecimentos narrados. Quiçá porque o efeito político desses relatos tem a ver justamente com uma proposta de desnaturalização de gênero que começa na esfera subjetiva e individual, como um repensar das nossas próprias ações e condutas. Ou como aponta a carta-depoimento que a atriz Cris Moreira escreve para o seu filho e lê em cena, antes de se perguntar “qual o lugar do outro”, há que se perguntar “qual é nosso lugar” e nossa atitude diante das questões tratadas.

Como subverter as idealizações do feminino e da maternidade a partir de experiências pessoais? (As Rosas no Jardim de Zula, Zula Cia. de Teatro)

Assim como em Rosa Choque, o intuito de desnaturalizar e desidealizar é também central no espetáculo As Rosas no Jardim de Zula (2012). Aqui, porém, ao contrário dos trabalhos analisados até então, a autobiografia adquire centralidade na construção dramática e discursiva da obra.

Isso porque o espetáculo se estrutura a partir da relação da atriz Talita Braga com sua mãe, Rosângela, que abandonou marido e filhos quando Talita tinha sete anos, e foi buscar na rua um sentido para sua existência. Com base em uma entrevista de 3h feita com a mãe, o espetáculo oscila entre o épico e o dramático, mas também entre a história de Rosângela e o depoimento das atrizes acerca das questões propostas.

A radicalidade com que a atitude de Rosângela subverte os sentidos e responsabilidades socialmente atribuídos à maternidade se revela como o paradoxo central do espetáculo. Nesse caso, o que interessa às criadoras ao trazerem uma história real como eixo dramatúrgico é questionar as representações do universo feminino e da figura materna, por meio de uma presença intrusa ao campo da ficção, convocada para, de algum modo, colocar em xeque lugares comuns presentes nas tradicionais abordagens sobre esses assuntos.

O curioso nessa relação construída no espetáculo é a própria subversão que a atriz infere sobre a biografia da mãe que a abandonou. Uma situação que poderia ser reduzida ao juízo moral do “socialmente condenável” torna-se mote para a problematização das questões do espetáculo, o que também sugere uma complexa abordagem do Outro em cena.

A opção por partir de uma história real para construir o espetáculo surge como recurso capaz de gerar um potente estranhamento sobre o espectador, no intuito de desmistificar uma perspectiva idealizada do que se entende por “mãe”.

Nesse sentido, é possível pensar no trabalho também sob uma ótica filosófica, como tentativa de evitar a adequação do Outro ao Mesmo, ou aos valores de quem o representa. Nessa ótica, vale transpor para o contexto cênico a pergunta levantada por Lévinas (2009, p. 14)[4]: “Haverá ainda possibilidade para a alteridade em que o outro permanece outro na relação radicalmente?”

Dessa forma, a autobiografia em As Rosas no Jardim de Zula funciona como um fio condutor que simultaneamente desmitifica alguns ideais da condição materna como também apresenta fragmentos de uma subjetividade feminina que normalmente não ganha visibilidade nas representações hegemônicas, pela sua dimensão marginal. Os relatos de Rosângela sobre sua relação com sexo, droga e criminalidade dão a ver uma subjetividade que em nada se encaixa aos imaginários construídos em torno da ideia de mãe e de mulher. E é exatamente o fato desse depoimento ter sido trazido ao espetáculo por sua própria filha, Talita, o que confere uma complexidade ainda maior a todas essas representações e que também, de certa forma, legitima e protege a alteridade de Rosângela.

A partir desse polo central, que é o relato de Rosângela, os depoimentos das atrizes Andrea Quaresma e Talita Braga trazem como potência o fato de também tratarem dos “não ditos”, que conferem ao espetáculo o status de uma partilha bastante íntima de experiência com o público. É o caso do momento em que Talita “pede licença” aos seus familiares para expor aquela história no teatro; da opção de não ser mãe, declarada por Andrea ao falar sobre maternidade; da carta lida em cena que Rosângela escreveu para Talita após sair de casa; etc.

Através do atravessamento entre as vozes das atrizes e a de Rosângela, As Rosas no Jardim de Zula lida com a confissão como modo de permitir que subjetividades inviabilizadas pelos padrões sociais normativos sejam partilhadas com a plateia, numa relação em que o público é momentaneamente convidado a deixar de ser espectador para tornar-se cúmplice ou testemunha de uma confissão exposta ao coletivo.

Como construir intimidade com o espectador? (Não Despedice sua Única Vida…, Cia. Luna Lunera)

Se em As Rosas no Jardim de Zula, o espectador se converte em cúmplice pela radicalidade com que o relato adquire em um tom de revelação íntima, é possível pensar na montagem Não Desperdice sua Única Vida…[5] (2005), a partir dessa mesma ‘conversão’, porém no contexto de uma construção também espacial.

Na montagem dirigida por Cida Falabella, o trabalho é dividido em duas partes, que se intercalam e, ao mesmo tempo, são autônomas. Para essa análise, será levada em conta apenas a primeira parte, cuja estrutura se apoia inteiramente nos depoimentos autobiográficos.

Logo antes de o espetáculo começar, o público recebe pequenas bolinhas coloridas que vão corresponder à sala para onde devem se dirigir nessa primeira parte da montagem. Cada cor corresponde ao “espaço” de um dos seis atores que integram o elenco. Assim, a plateia se divide em pequenos subgrupos, de mais ou menos 15 pessoas, que vão acompanhar uma determinada trajetória autobiográfica.

O “recorte espacial” mencionado acima diz respeito aos lugares normalmente escolhidos para essa etapa autobiográfica da montagem, geralmente salas pequenas, na qual a proximidade física entre o ator-narrador e o pequeno grupo de espectadores é um elemento importante para a qualidade da relação construída.

Em diversos depoimentos, há uma dimensão relacional/convivial com os espectadores, expressada de várias formas. Poderia ser através de uma brincadeira – como na cena da atriz Cláudia Corrêa, em que o público participa de um jogo que atravessa sua memória de infância, ou no vínculo construído pelo ator Odilon Esteves com seus interlocutores – ao entregar-lhes o ingresso que dava acesso ao pequeno circo que costumava montar com amigos também na infância.

Aqui, os relatos se constroem através de temas que abordam as ditas ‘questões universais’ – como família, amor e morte – numa escala que reforça a intimidade e a individualidade. Funcionam como o que a diretora argentina Viviane Telles batizou como “Umbral Mínino de Ficção – UMF”[6], nome dado a certa qualidade necessária para que os relatos “sirvam” ao teatro, como sínteses de vivências/experiências que digam respeito a um conjunto expressivo de pessoas.

Mais do que ressignificar aspectos da realidade dados como estabelecidos – tal qual acontece em muitos dos outros espetáculos analisados –, o uso do depoimento em Não Desperdice sua Única Vida parece querer explorar o potencial em si do teatro como espaço de partilha de segredos e intimidades.

A proximidade física materializa o desejo de intimidade; o uso de objetos (fotos, músicas, presentes) de algum modo funciona como indícios materiais daquelas confissões, o que também reforça essa cumplicidade com o espectador; a iluminação intimista e a existência de cenas no plano baixo, com público e ator sentados no chão do espaço, eram outros elementos que ajudavam a construir a proximidade necessária aos relatos.

Assim, o elemento talvez mais importante das autobiografias presentes no espetáculo fosse a maneira em si como se propunham a funcionar como formas de construir relação e experiência com o público, que, como foi dito antes, se convertia em testemunha e interlocutor.

Esse aspecto faz pensar novamente nos eixos que atravessam os diversos relatos pessoais presentes em trabalhos dirigidos por Cida Falabella. Se, como foi dito antes, eles propõem modos de estar em cena, por outro, também funcionam como um chamado, uma interpelação direta ao espectador.

Em realidade, o que os depoimentos autobiográficos fazem ver é o potencial infinito do teatro para lidar com instâncias da presença e do presente, seja através da troca de experiência, da construção coletiva de conhecimento, da elaboração do irrepresentável, da desnaturalização de comportamentos ou da reflexão acerca do próprio processo criativo-representativo.

Trata-se de um projeto artístico e ético que faz do teatro, sobretudo, um espaço social de encontro, onde pessoas de carne e osso relatam suas vivências e pensamentos a outras que, por vezes, também são convidadas a falar. Ao propor esse espaço inclusivo – no qual aparece também a ficção, o drama, o personagem e tantas outras possibilidades cênicas –, a diretora reafirma o teatro como território de constante reinvenção, sobretudo como laboratório para se ensaiar/reexaminar nossas ações mais cotidianas, tais como narrar, conversar, pensar e conhecer.

[1] Ver em: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=20

[2] Cabeça de Porco aborda a violência no Brasil e foi escrito em 2005 pelo antropólogo Luis Eduardo Soares, pelo rapper MV Bill e por Celso Athayde, empresário do hip-hop e um dos fundadores da CUFA (Central Única das Favelas).

[3] Badiou, Alain y Tarby, Fabien. La filosofía y el acontecimiento. Buenos Aires, Amorrortu, 2013.

[4] LÉVINAS, Emmanuel. Entre Nós: ensaios sobre a alteridade. Petrópolis: Vozes, 2009.

[5] O título completo do espetáculo é Não Desperdice sua Única Vida ou Auto Biográfico ou As Patinadoras no Planeta do Dragão ou Seis Atores à Procura do seu Personagem ou O Mundo das Precariedades Humanas ou Nenhuma das Opções Anteriores.

[6] Informações em http://www.archivotellas.com.ar/sec.html

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19/10/2016 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatropolítico, Belo Horizonte, Convívio, Os Conectores, Performance, teatros do real, Zap 18, Zula Cia. de Teatro BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Diálogos cênicos com imaginários tradicionais

— por Julia Guimarães —

Crítica a partir do 12º Festival de Teatro da Amazônia, realizado entre 22 e 28 de março, em Manaus.

Criado em 1896, na fase áurea do Ciclo da Borracha, o Teatro Amazonas segue ainda hoje como um dos mais imponentes símbolos de Manaus. Com arquitetura que remete aos clássicos teatros de ópera italianos, traz a particularidade de ser adornado por colunas com máscaras gregas em homenagem a dramaturgos e compositores clássicos. Entre eles, Shakespeare, Molière, Mozart, Goethe, além de outros tantos.

Abro este texto com a observação acima para tentar pensar na experiência de ter acompanhado o 12º Festival de Teatro da Amazônia, em Manaus, entre os dias 22 a 28 de março, em diálogo com o espaço que abrigou sua programação. Ao longo desses dias, passaram pelo Teatro Amazonas grupos do Ceará, Santa Catarina, São Paulo, Rio de Janeiro, Rondônia e do próprio Estado.

A presença desses nomes nas laterais da plateia parece servir como uma lembrança permanente a respeito das estruturas invisíveis que estabelecem o fio entre tradição e atualidade no teatro. Mais do que isso: da fricção entre o que assistíamos no palco e a presença de um dispositivo cênico da imponência do Teatro Amazonas, surgiam reflexões sobre em que medida o vínculo do teatro com seu próprio passado reverberava nas criações apresentadas no festival.

Dito de outro modo, as perguntas que surgem a partir da experiência cênico-espacial vivenciada no Festival de Teatro da Amazônia seriam as seguintes: Qual a relação entre a tradição teatral e as questões que apareceram nos espetáculos da programação? Quais seriam as narrativas e representações presentes no imaginário teatral que constantemente retornam aos palcos? E quais as dimensões de repetição e ruptura que os trabalhos apresentados projetam no diálogo com essa tradição?

Faço essas perguntas em um momento político no qual parece indispensável dar foco às questões discursivas do teatro e manter um diálogo ativo com a realidade que o circunda. No contexto do Festival da Amazônia, a proposta seria pensar em problematizações/eixos temáticos comuns a diversas criações e na maneira como se conectam a determinadas tradições.

Eixos temáticos. A considerar a programação de espetáculos adultos e infantis, seria possível verificar alguns tópicos que perpassaram o festival. Numa vertente, estaria o diálogo com contos populares europeus, que remete ao imaginário histórico do continente. É o caso de trabalhos como “Acorda, Amor” (Cia. Quatro Manos/RJ), “Fadas” (Essa É Cia /SC) e “O Mistério do Sapato Desaparecido” (Teatro por um Triz/SP).

Embora nos três exemplos o foco pareça ser a técnica explorada e a pesquisa de linguagem – sobre campos como a dramaturgia do ator e o teatro de objetos – o fato de serem apresentados sob a ‘moldura’ do Teatro Amazonas colabora para ressaltar a potência que esse imaginário colonial segue exercendo sobre as representações culturais brasileiras.

Em outro bloco, estaria a representação do universo de artistas populares e de seus ofícios. De forma aprofundada ou pontual, essa discussão aparece nos espetáculos “Balada de um Palhaço” (Coletivo Dinossauro de Teatro/AM), “O Menino por Detrás das Nuvens” (Arte & Fato/AM) e “O Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM). Enquanto o primeiro, baseado em peça de Plínio Marcos, problematiza a tradição ao apresentar um palhaço de circo que se cansou de repetir as mesmas gags, os dois últimos acenam para a reprodução de uma imagem idealizada das trupes e artistas mambembes. Nas criações, elas são vistas como vetores de liberdade, aventura e coletividade, em oposição ao tédio e às normatizações sociais das cidades por onde passam.

Também recorrente no festival foram as representações da mulher e dos papéis destinados ao gênero feminino, que será foco, mais adiante, de uma análise mais detalhada, em diálogo com questões propostas anteriormente sobre o fio atualidade/tradição.

Em uma perspectiva crítica, estariam dois trabalhos que partem de relatos e documentos para construir sua dramaturgia: “Mamá!” (Zula Cia. de Teatro/MG) – que dialoga com depoimento de mulheres sobre a experiência da maternidade – e “As Mulheres do Aluá” (O Imaginário/RO), que trabalhou com processos criminais das primeiras décadas do século XX, numa pesquisa histórica sobre a situação das mulheres no contexto da construção da Estrada de Ferro Madeira–Mamoré na região.

Em outro contexto, aparecem espetáculos que levaram à cena obras europeias constantemente montadas no Brasil. É o caso de “Fando e Lis”, escrita pelo espanhol Fernando Arrabal e montada pelo Grupo Ateliê 23, de Manaus; e “Otelo Solo”, adaptação do clássico de Shakespeare, em versão de monólogo interpretada pelo ator manauara Arnoldo Chaves. Embora, em ambas, o cerne dramatúrgico não seja exatamente a representação da mulher, chama atenção o fato de que, nos dois espetáculos, a violência atrelada a questões passionais seja o mote para a sequência das ações trabalhadas em cena.

Por sua vez, no espetáculo de rua “Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM), a representação do feminino é destacada pela presença da personagem Tetinha, que hibridiza diferentes referências e cria estranhamento sobre os papéis geralmente destinados à mulher. Representada por um ator, sua construção flerta tanto com os valores patriarcais geralmente vistos na Literatura de Cordel – de onde parte a dramaturgia do trabalho – como também com a tradição de personagens populares grotescos e dos tipos enamorados da Comedia Dell’Arte italiana.

“Mamá!”. No que se refere à montagem “Mamá!”, as representações e narrativas tradicionais sobre o “papel de mãe” são colocadas em xeque, numa perspectiva de ruptura. Através de histórias verídicas, uma série de lugares-comuns vinculados à idealização da maternidade – como o mito do amor ‘incondicional’ pelos filhos, ou o da gravidez como ápice da realização feminina – são desconstruídos para dar ênfase a outro tipo de representação, na qual a experiência de ser mãe surge acompanhada de incertezas e situações paradoxais.

Apresentados numa narrativa fragmentada, com dramaturgia de Assis Benevenuto, os depoimentos servem para dar visibilidade às contradições desse universo. Enquanto um dos relatos expõe a constatação, nem sempre agradável, de que ser mãe significa criar um vínculo eterno de dependência e cuidado com o filho, outro depoimento explora o fato de que muitas mulheres tornam-se mães sem nunca terem questionado se esse é realmente um desejo.

Na encenação da diretora Grace Passô, blocos de argila são explorados pelas atrizes e sugerem diferentes camadas de leituras em torno dessas relações. É também com a argila que se constrói a imagem-síntese do espetáculo – o ato de lançá-la repetidas vezes contra a parede, o que pode aproximar-se da ambiguidade afetiva comum à experiência materna. Na versão apresentada no Teatro Amazonas, parte do público ficou nas laterais do palco, com quem as atrizes/personagens estabeleciam interlocuções pontuais.

Ao contrário do trabalho anterior do grupo, “As Rosas no Jardim de Zula”, a opção aqui é menos a exposição direta dos relatos que originam os fragmentos narrativos e mais sua recriação poética. Em comparação ao trabalho anterior, parece que os depoimentos, ao perderem certo contorno documental, se distanciam da aposta na singularidade das “personagens” e do cotidiano dos seus contextos socioculturais, para explorar uma representação mais atemporal, por vezes mítica, das mães em cena.

Essa dimensão se revela tanto pelo gestual simbólico das atrizes Andréia Quaresma e Talita Braga e sua relação com os objetos de cena, como também pelo recurso da repetição na encenação/dramaturgia, ou ainda por certo viés trágico que perpassa algumas das personagens apresentadas. A proposta de lidar com água e argila como matérias que molham e sujam o corpo – ou ainda com trapos – também faz lembrar certa visceralidade, que, por sua vez, remete à representação do feminino como emblema de força e de dor. Imaginário este que vincula algumas dessas personagens a outras tantas da tradição teatral.

A construção fragmentada colabora, por sua vez, para pincelar problematizações de naturezas distintas sobre a maternidade. Além dos questionamentos e subversões já citados, os depoimentos contemplam ainda o ponto de vista dos filhos. Nesses textos, o que se revela é um retrato das mães trabalhado sob a relação eu-outro.

Em frases como “primeiro a mulher, depois a mãe” ou “fui mãe da minha mãe”, ambas vindas de relatos autobiográficos das atrizes, transparecem os diversos papéis que a figura materna pode assumir aos olhos de suas filhas e filhos. E é, talvez, quando as atrizes apostam mais na sobriedade da atuação e no poder de convenção da narrativa, e menos na lógica mimética, que mais se aproximam da proposta de subverter os lugares tradicionais da mãe como entidade idealizada.

“As Mulheres de Aluá”. A sobriedade na interpretação, aliada a certa hibridez dos lugares de fala, é também elemento que confere complexidade a algumas figuras femininas do espetáculo “As Mulheres de Aluá”, da companhia O Imaginário. Criado a partir de processos criminais das primeiras décadas do século XX [1], o trabalho aborda diversos tipos de violências sofridas por mulheres do período, na cidade de Porto Velho.

Na cena que abre o espetáculo, dirigido por Chicão Santos, surgem personagens confinadas em pequenas jaulas, de onde saem para relatar suas situações. Apresentam, em tom de denúncia, histórias invisibilizadas pela opressão de gênero, como o relato de abuso sexual vivido por uma delas, realizado por um “primo, com idade de tio, quase um pai”. Ou a narrativa da única personagem na trama que esboça resistência à opressão da época e, por isso, é taxada de feiticeira, além de enfrentar a solidão que surge em consequência da sua postura.

Certa dimensão fisiológica e trágica do corpo feminino, que por vezes se antevê em “Mamá!”, aqui surge como recorrente construção imagética, correlata às situações de dor e violência. Sangue, suor, saliva, cicatrizes de um “corpo-mapa”, são substâncias que surgem na narrativa das personagens e parecem operar como sintoma material e simbólico dos abusos sofridos.

O tratamento visceral dita também o tom do discurso das mulheres em relação aos seus opressores, em relatos que narram o desejo de travar vinganças físicas cruéis contra eles. Essa aposta discursiva – atrelada a momentos em que o sentimento de ira parece transferir-se para a própria rivalidade das mulheres entre si – acaba por reforçar, em certa medida, o “pensamento-homem” que o espetáculo busca criticar.

Por outro lado, quando propõe, na encenação, um jogo entre a personagem e a própria intérprete – como na cena em que uma delas se dirige diretamente ao público para afirmar-se negra e denunciar que “negro nesta terra não tem valor” – a ficção se presentifica ao espectador no corpo da atriz, se descola do caráter histórico dos documentos de época e sublinha a atualidade da denúncia.

Mas é também certa “fidelidade” ao viés histórico – em um relato desesperançoso quanto às possibilidades de mudança diante da persistente violência de gênero – que dá ao espetáculo um desfecho com brechas para uma leitura resignada da resistência feminina. Após uma partilha catártica das vivências e também da bebida que dá nome ao espetáculo – o Aluá – as personagens voltam para suas jaulas e, consequentemente, ao mesmo lugar de onde saíram.

Em um momento em que movimentos negros e feministas muitas vezes se recusam a serem representados de acordo com o imaginário tradicional de seus papéis, há de se perguntar em que medida o desfecho constrói sentidos de denúncia – pela exposição do realismo histórico da situação retratada – e em que medida acaba por reiterar a tradição de subalternidade dessas categorias.

Diálogos possíveis. É, sobretudo, ao deslocar essa questão para outros espetáculos do festival que fica nítida a recorrência da ação violenta sobre o corpo das personagens femininas, ainda que acompanhada de uma postura sutil ou evidentemente crítica.

Em “Otelo Solo”, a adaptação de Zémaria Pinto transpõe a peça original para o formato do monólogo. Nessa escolha, a ação dramática centra-se no conflito do protagonista diante das suspeitas de traição de Desdêmona. Questões como a guerra e o racismo surgem secundárias na versão. A ênfase recai, sobretudo, na agressividade consequente de um ciúme “irrefreável”.

Ao enfatizar esse aspecto, a montagem dirigida por Nereide Santiago deixa em aberto uma pergunta: se Otelo arrepende-se de seu crime somente ao descobrir que a companheira havia sido fiel, que margem de crítica o espetáculo propõe sobre a suposição de que o adultério, por sua vez, justifique um assassinato? Ainda que o raciocínio possa parecer simplista, não se apaga nas entrelinhas da encenação – assim como a ideia da esposa como propriedade, também reforçada pelo fato de Desdêmona ser representada por um objeto na versão de “Otelo Solo”.

Em debate após o espetáculo, o ator Arnoldo Chaves ressaltou o desejo de abordar, com o trabalho, a violência contra a mulher. Disse também que a adaptação original trazia um acento crítico nesse sentido, ao propor o uso de vídeos com notícias de crimes passionais, que acabaram não entrando na versão final. Talvez possa ser essa uma maneira de reduzir distâncias entre intenção e efeito, a fim de evitar ambiguidades no diálogo com a tradição.

Já em “Fando e Lis”, um dos textos mais conhecidos de Fernando Arrabal, montado pelo grupo Ateliê 23 (AM), a representação feminina adquire outras camadas de complexidade, já que o casal que dá nome à peça é construído a partir de referências diversas. Em cena, surgem tanto paradoxos psicanalíticos, vazios de linguagem próprios ao Teatro do Absurdo, como também um tratamento infantilizado das personagens, comum às obras de Arrabal.

Na versão dirigida por Taciano Soares, a encenação privilegia a fisicalidade dos corpos. A paralítica Lis só se movimenta no plano baixo, sem dobrar as pernas. O deslocamento em bloco, com a parte inferior do corpo imobilizada, confere certo caráter de resistência a Lis, que pode servir de metáfora à maneira como ela, ao longo do espetáculo, desafia a relação de dependência com Fando.

Embora novamente aqui, assim como em “Otelo Solo”, a personagem seja agredida e termine assassinada, sua reação subverte o lugar-comum da tradição do papel feminino em pelo menos duas vertentes: ao converter o sofrimento físico em prazer; ao jogar com o papel de vítima para inverter as relações de poder com a figura masculina.

Por outro lado, as diversas camadas de linguagem que levam a personagem para outras leituras coexistem com a reiteração de certas representações do universo feminino, especialmente no plano da ação. O tratamento objetual, as tantas torturas e agressões físicas sofridas por Lis, os abusos que partem do trio de personagens masculinos na montagem do Ateliê 23 ou a maneira como Fando idealiza sua “noiva” parecem parte de uma perspectiva que, se por um lado conduz a figura feminina a outras atitudes, por outro, continua a reencenar a violência histórica sobre o corpo da mulher, assim como ocorre em “As Mulheres de Aluá” e “Otelo Solo”.

A recorrência desse gesto em diferentes obras cênicas do festival leva a um questionamento para além dos contextos apresentados: que outras representações do feminino deixam de existir para que essas persistam? Quais outras ações e gestos podem surgir nas encenações, que não trabalhem a construção do corpo feminino sob o viés da violência, do objeto ou da sedução/pecado? De que maneira o inconsciente da tradição teatral colabora para reiterar tais representações? Ou: como elaborar cenicamente uma crítica à violência de gênero sem necessariamente reproduzí-la na ação/narrativa?

Como foi dito antes, tais questões surgem em um contexto político de crise, no qual, por isso mesmo, existe um forte esforço de problematizar e reinventar as representações, em seus mais diversos âmbitos. E há urgência nisso. Nesse sentido, atentar-se ao diálogo com a tradição – como o dispositivo arquitetônico do Teatro Amazonas parece fazer-nos sempre lembrar – é também perceber as representações que seguem invisibilizadas ou sem espaço nessa relação. Ou, ainda, compreender o vínculo entre inconsciente e repetição no que se refere aos imaginários da criação teatral presentes em diferentes épocas e localidades. E, talvez, uma maneira de projetar caminhos para que o teatro possa afetar-se, cada vez mais, por essa urgência da atualidade.

[1] A partir de pesquisa da historiadora Nilza Menezes.

(Julia Guimarães participou como mediadora dos debates do 12° Festival de Teatro da Amazônia, a convite da organização do evento).

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