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Teatros Negros em Recife

Teatros Negros em Recife

(Foto de capa: Espetáculo Ombela. Crédito: Fernando Azevedo)

– Por Marcos Antônio Alexandre – (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq)

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica escrita a partir dos espetáculos Brechas da Muximba e Xirê, do Coletivo À Margem, e Ombela, do grupo O Poste Soluções Luminosas.

Em meus estudos sobre as poéticas pretas, venho buscando ampliar as minhas investigação e olhares analíticos para outros territórios em que os teatros negros vêm ganhando destaque, diversificando os campos de reflexão para ler tais cenas pretas em suas múltiplas dimensões dramatúrgicas e estéticas. Foi em busca de encontrar e conhecer novos trabalhos que escolhi Recife como espaço para realizar a segunda etapa de minha pesquisa de pós-doutoramento intitulada Poéticas dos corpos aqui e alhures: afetividades, dramaturgias, narrativas e performances e, assim que cheguei à cidade, pude observar a existência de um cena artística intensa e tive a oportunidade de acompanhar espetáculos do eixo Rio-São Paulo que chegaram à cidade para cumprir temporada, assim como pude assistir a trabalhos que integraram festivais importantes locais como o “FETEAG – Festival de Teatro do Agreste”[1], que aconteceu em Caruaru, mas que teve passagem pelo Recife com a apresentação de algumas peças, e o “Zuada – Mostra de Circo Daqui”[2], um encontro de artistas circenses locais capitaneados pelos artistas João Lucas Cavalcanti e Vitor Lima, integrantes da Cia Devir e criadores de um número circense performativo primoroso nomeado Assum Preto, uma performance circense-teatral envolvendo as habilidades da dupla com o trapézio, a música, a poesia e o improviso.

Na minha busca pela cena preta na cidade do Recife, cheguei a O Poste Soluções Luminosas, espaço gerido por Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos, artistas com uma extensa e sólida carreira e responsáveis pela criação de trabalhos comprometidos com as perspectivas dos teatros negros. Na página web dO Poste, lemos que se trata de “um grupo artístico pedagógico e de investigação teatral, [que] se dedica ao trabalho de pesquisa voltado para a antropologia teatral e a ancestralidade e tem como instrumentos o corpo, o jogo e o pensamento crítico da sua obra.” (http://oposteoposte.blogspot.com/). Pesquisando sobre o grupo, tomo conhecimento de sua trajetória de mais de 20 anos de existência na construção de uma produção espetacular contínua e consolidada em que as poéticas pretas têm sido fonte de inspiração artística para a composição de trabalhos artísticos que pulsam para além da cena recifense; salientando que seus integrantes realizam uma prática pedagógica de formação de jovens artistas negras e negros, a partir de uma perspectiva afrorreferenciada.

Na consolidação de um trabalho prático-pedagógico é que os integrantes do grupo criaram o projeto de “Residência do Núcleo de Teatro O Postinho Soluçõezinhas Luminosas” (@nucleopostinho), que estreará, no dia 22 de novembro, seu espetáculo Àwọn Irúgbin, primeiro trabalho do coletivo cujo nome, de origem iorubá, significa Sementes. A peça, que já teve um ensaio aberto realizado no final de outubro, conta com uma dramaturgia que foi concebida pelos integrantes, mediados pela assessoria de Samuel Santos, quem também assina a direção da montagem, que conta como mote inspirador para a construção dramatúrgica e espetacular da obra, as proposições conceituais sobre o “tempo espiralar”, de Leda Martins.

Os integrantes da companhia, ademais, organizam o “Ìtàn do Jovem Preto”, uma ocupação que também é realizada no espaço do grupo, que abre as portas para receber espetáculos de companhias de artistas locais e de outros territórios, propostas voltadas para as questões negras, a partir de múltiplas estéticas e de proposições dramatúrgicas diferenciadas.

Foi nesse contexto que, no dia 28 de setembro de 2024, eu tive a oportunidade de conhecer o teatro de O Poste Soluções Luminosas, bem como seus integrantes, Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos. Dirigi-me ao espaço, após acessar as redes sociais do grupo e depois de receber a recomendação de que ali, nO Poste, eu teria contato com propostas teatrais pautadas no teatro negro. Assim, cheguei ao teatro para assistir à peça Brechas da Muximba, que integrava a programação da 3ª edição do projeto “Ìtàn do Jovem Preto”. Para minha grata surpresa, além de conhecer pessoalmente os integrante do coletivo, tive acesso a um espetáculo muito especial, em que, de fato, “jovens negros do Recife contam suas vivências a partir de performances culturais”, como anunciava a programação veiculada no Instagram do grupo.

 

Brechas da Muximba

Foto: Fernanda Gomes

O espetáculo tem direção do Coletivo À Margem e foi concebido a partir de um experimento cênico construído por estudantes do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Considero relevante pontuar que esse movimento de trabalhos surgidos dentro do contexto acadêmico nos cursos de Artes tem sido comum nas universidades brasileiras. São propostas espetaculares em que estudantes negros e negras têm levado suas pautas para os cursos e têm impulsionado uma cena preta, revelando espetáculos potentes e, muitas vezes, indo contra um sistema que coloca empecilhos para a produção e realização de trabalhos concebidos a partir de propostas que buscam reivindicar seus lugares de pertencimento e/ou que os inovam ao trazer para cena e discussão de pautas específicas voltadas para as questões afetivas, divergentes, e identitárias.

A sinopse do grupo explicita o teor do espetáculo:

Quatro jovens negros trazem à cena relatos inspirados em suas vivências pessoais, que refletem ausência de afeto, dificuldades na vida e relações familiares conturbadas. Mesclando Teatro e Hip Hop, a obra faz refletir sobre a busca da juventude negra por brechas no cotidiano que inspiram leveza, acolhimento e aceitação.

Com a direção de Cas Almeida e Iná Paz e contando com um elenco formado por Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos, a peça se revela como um sopro de vitalidade cênica e com uma tessitura dramatúrgica construída de forma a dar vazão para as identidades, subjetividades e pulsões do coletivo, composto por jovens artistas negros que apresentam assuntos que transitam do universo pessoal às coletividades da população negra e periférica.

 

            BRECHAS            MEMÓRIA            MEDO            MUXIMBA

 

Essas são palavras-motes com base nas quais a dramaturgia do espetáculo é construída. Os quatro artistas – dois atores e duas atrizes – vão desenrolando a teia dramatúrgica a partir de cada palavra-mote, colocando o que cada uma representa dentro de suas vivências como jovens – negros e periféricos –, pessoas que estão desenvolvendo uma arte comprometida com suas (escre)vivências. Como já explicitado, a escrita do texto surge dentro do contexto acadêmico, espaço de compartilhamento de experiências comuns do elenco e de seus parceiros, mas, pela potencialidade dos discursos, alcança outros espaços e olhares rompendo com os “muros” da universidade e ganhando a cidade. A partir das relações afetivas e de convívio, os autores, no processo de construção dramatúrgica, transitam a partir das memórias de pessoas próximas (como a memória da avó de Iná Paz, um dos dramaturgos) e das questões pessoais relacionadas ao tema do acalanto, o que faz o grupo pensar no termo – muximba / acalanto – como gesto e como pulsão corpórea para construção de um estar juntos em cena. Para os envolvidos no processo de construção espetacular de Brechas da Muximba, o acalanto se converte em um lema para refletir sobre como as pessoas negras recebem esse gesto, propondo algumas respostas cênicas para discutir, inclusive, como os mais próximos e os ancestrais dos integrantes do grupo recebem/receberam esse ato afetivo.

A chicotada do calango dói

A chicotada do calango dói

Assistir ao espetáculo no espaço cultural de O Poste é uma experiência à parte, pois a dramaturgia do lugar acaba contribuindo muito para a sua recepção, visto que se trata de um ambiente intimista em que o público se senta muito próximo dos intérpretes e as cenas apresentadas acabam aproximando a plateia, como se passássemos a integrar as ações e as partituras físicas que vão sendo evocadas pelos artistas. O elenco utiliza das possibilidades de contação de histórias para que o público vá, de alguma forma, sendo acalentado pela tessitura poética, que evoca os Orixás, e, ao mesmo tempo, estabelece relações muito caras aos estudos dos teatros negros. Assim, a peça estimula conversas transversais e os intérpretes somam às suas histórias de vida correlações com os legados do TEN e com os conhecimentos ancestrais e corporais possibilitados pelas presenças griotte de Rute de Souza e Lélia Gonzales, com seu pretuguês, que, no espetáculo, é também uma opção estética.

Do trabalho, merecem ser destacados o figurino e os adereços utilizados pelos performers que nos remetem à estética do hip-hop sem deixar de evidenciar o elo entre intérpretes e as ancestralidades pretas. Os dois atores e as duas atrizes têm seus cabelos ornamentados com búzios e utilizam óculos escuros com búzios colados nas lentes, uma evidente relação com as conexões do tempo espiralar, que é evocado o tempo todo pelo texto.

Faz jus a evidência da cena final, em que cada intérprete apresenta para o público um quadro, que, antes, integra o cenário, composto por um emaranhado de redes, formando uma grande teia de histórias. Por meio de cada quadro, o ator/ a atriz traz um depoimento de sua história de vida que é entrecruzada com sua corporeidade negra e dividida com a plateia, proporcionando que muitas pessoas, entre as presentes, se identifiquem com as partituras de histórias pessoais.

Cercados por dor,

Vamos atrás de uma abertura,

Para assim encontrarmos conforto

E nós deparamos com momentos,

Brechas que ultrapassam o tempo,

Lembranças que um dia nós foi alento.

A cada lembrança de abraço,

A cada gesto de carinho,

A cada amor que me foi dado,

A cada momento em que não estive sozinho,

São pequenas lacunas, assim como essas,

Que faz a dor por um momento,

Sumir bem rapidinho.

Ainda consigo me lembrar,

De vários momentos que pode vivenciar.

Das risadas espontâneas,

Dos momentos em família,

Do meu primeiro espetáculo,

Dos meus velhos amigos

De um bom dia empolgado,

Do colo de voinha,

Das brincadeiras de criança,

E do olhar de mainha.

Lembro de ir pro mar e nele mergulhar,

Lembro de olhar pro céu e ver ele brilhar,

Lembro do primeiro livro, que me fez chorar,

Lembro do piquenique, que comecei a namorar,

Lembro daquele abraço quentinho, que me ensinou o que é amar.

São pequenos momentos,

Pequenas brechas,

Brechas que buscamos, quando uma porta não é aberta.

Tudo isso é por cada momento,

Por cada brecha que nos fez continuar vivos.[3]

 

Xirê

Volto a ter contato com um trabalho do Coletivo À Margem no dia 3 de outubro, quando tive a oportunidade de ver a peça Xirê, no Teatro Luiz Mendonça. Fui assistir ao espetáculo motivado pela experiência prévia de ter assistido Brechas da Muximba. Na proposta divulgada pelo coletivo, Xirê é descrito como um espetáculo que traz à cena as vozes e histórias dos corpos periféricos da região metropolitana do Recife, que existem e resistem na sociedade contemporânea. Construído a partir do hip-hop e regado pelas escrevivências e pelo sagrado afro-brasileiro, o Coletivo À Margem convida você a reivindicar, conosco, o futuro que nos pertence.

Foto de Jheni Rodrigues 

A montagem tem produção, direção e concepção cênica do próprio coletivo, que também é responsável pela assinatura da dramaturgia com a participação de outros colabores, contando com um elenco formado pelos jovens artistas Alice Portela; Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra e Torres ZN, todos negros e protagonistas de suas histórias. A dramaturgia é inspirada nas experiências do elenco, nas tradições ritualísticas do xirê e nas referências do hip-hop, do slam e do rap, congregando, na proposta, influências de vozes outras e plurais como, a título de exemplo, a arte da jovem artista recifense Júlia Bione, atriz, cantora, poeta marginal e locutora.

O público é convidado a assistir ao espetáculo ocupando o palco do Teatro Luiz Mendonça e todas as pessoas são recebidas no espaço e, antes de serem direcionadas pelos atores e atrizes para seus respectivos acentos compostos por colchonetes e algumas cadeiras, são convidadas a lavar as mãos em uma bacia com uma infusão com água, plantas e ervas. Nesse momento, se instaura o rito do xirê e é estabelecido o pacto com o espectador. O palco é transformado em um espaço de semiarena, onde as pessoas presentes ocupam as laterais e a frente do espaço, sentindo-se muito próximo dos intérpretes que convocam o público para participar do espetáculo com o seu caráter ritualístico, performativo e, acima de tudo, combativo.

Tô cansada de ser didática para explicar a quem não quer aprender. Então só me respeita se me ver passar.

A meta é encher a minha mãe de prata, mostrar para ela que a gente tem valor.

Tenho o que mereço.

Ecoam essas e outras vozes nas letras e nos corpos e nas corpas do elenco.

Os jovens intérpretes constroem Xirê influenciados esteticamente pelo movimento hip-hop, seguindo os preceitos do movimento, sua sonoridade e filosofia de vida, propondo um teatro engajado em que as histórias pessoais do elenco são utilizadas como dispositivos dramatúrgicos para tratar temas que são de interesse da população negra e periférica. A partir dessas pressuposições, o espetáculo se apropria de signos e imagens ancestrais para ler a nossa contemporaneidade e colocar em discussão os lugares de pertencimento dos atores-atrizes que integram o espetáculo com suas corporeidades, suas histórias e suas palavras poéticas que reivindicam identidades, subjetividades e denunciam questões sociais e de invisibilização. A relação de “eu conheço essa história” é inevitável se pensamos nas realidades de outras cidades como Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo. As vivências trazidas para cena pelos jovens artistas do Recife não é distinta das cidades citadas e provavelmente de outros municípios brasileiros.

Merece realce o cenário proposto em que o chão é coberto por folhas secas e o fundo do palco é envolto por jornais que, esteticamente, remetem às grandes cidades com seus muros cobertos por intervenções de grafitagens e pichações. Há uma cena específica em que os atores, na parede de jornais, picham nomes como “xirê”, “margem”, “resistir”, “estar vivo”. Em outra cena, cada ator/atriz do elenco se aproxima de uma pessoa e oferece um pincel para que ele/ela escreva algo na sua camisa branca fazendo com seus corpos – e corpas – funcionem como uma tela, um muro, um quadro. Em cena vão sendo criadas paisagens poéticas nos corpos dos/das integrantes do elenco.

No Xirê do Coletivo À Margem, a interrelação entre a religiosidade e o hip-hop se entrecruzam. Nas cenas, há momentos precisos em que se observam as dinâmicas do candomblé e, em outros, as influências do hip-hop. O xirê como rito, como festa se faz presente ao som da percussão; o hip-hop, também como rito e festa, se faz presença na atitude e nas partituras físicas dos/das intérpretes, cujas palavras ganham, em vários momentos, a dimensão de letras/versos/oralituras como nos duelos de MC’s, nas batalhas do Slam e nas cadências performativas do rap.

Por obra da sorte nasci preta

Retinta, pérola negra

Bisneta de rezadeira

Que na ancestralidade me acompanha

Destinada a ter que encarar

O Racismo que maltrata

mas não conseguiu me apagar

Não conseguiu nossa força anular

Essa sim, nos foi roubada

Porém tomamos de volta

Eu não ando só, como dizem povoada

Mas voltando a reza

Traz as ervas pra eu me banhar

Pra fortalecer minha corpa periférica

Minha existência despadronizada

Minha alma sedenta de justiça

Por isso minha voz ecoa

Onde muitas foram silenciadas

Por mim, por elas e por todas

Enquanto viver não posso ficar calada

Pra gente preta desistir não é escolha

Mas vamos voltar pras ervas

Pois eu quero adoçar minha alma.[4]

 

Ombela

Regresso ao Espaço de O Poste Soluções Luminosas, no dia 26 de outubro, agora para assistir a Ombela,[5] espetáculo do grupo criado, em 2014, e que realizou uma única apresentação dentro do projeto “Ocupação Espaço O Poste”.

Com direção de Samuel Santos e canções autorais de Isaar, as atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré personificam o encontro de duas entidades femininas a partir de duas gotas de chuva. A montagem é baseada no texto épico homônimo do escritor africano Manuel Rui, onde “Ombela”, em umbundo, significa chuva. O espetáculo musical convida o público a mergulhar nos arquétipos ancestrais femininos da cultura africana, utilizando a chuva como símbolo de transformação e conexão com a ancestralidade.

Foto de Lucas Emanuel 

A sinopse do trabalho entrega a real dimensão da preocupação do grupo na realização de uma peça voltada para a valorização de nossas culturas negras e ancestrais, entendendo, fundamentado nas palavras de Leda Maria Martins (2021, p. 63), que “[a] ancestralidade é clivada por um tempo curvo, recorrente, anelado; um tempo espiralar, que retorna, restabelece e também transforma, e que em tudo incide”. E é esse tempo espiralar que é evocado por meio do espetáculo Ombela.

A interpretação das atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré é excepcional, com uma dinamicidade e uma sofisticação que nos conduz a uma viagem através dos tempos e das águas. “A água não se segura”, diz, em algum momento, a atriz Naná Sodré; e as duas atrizes, com suas corporeidades e vocalidades, conduzem os espectadores pelas águas e pelos caminhos inusitados do universo onírico e de nosso tempo da presença e da memória. São duas mulheres-entidades transitando em cena pelo tempo – e a partir de suas espirais – acionando os arquétipos que nos aproximam de deidades como Iemanjá, Oxum, Iansã, Nanã…

Assistir à Ombela é navegar, a partir das águas, pelas espirais do tempo. Segundo o diretor Samuel Santos, o espetáculo foi concebido a partir de uma pesquisa realizada pelo grupo e relacionada com uma investigação sobre o “corpo ancestral”. Como defendo que os teatros negros estão conectados, acredito que Ombela pode – e deve – ser visto como uma construção espetacular concebida a partir dos procedimentos estéticos do “teatro preto de candomblé”. Recorrendo, aqui, às pesquisas de Fernanda Júlia Barbosa, Onisajé, que assim explicita a sua proposição metodológica:

Um fazer cênico que pudesse reelaborar a ritualidade do Candomblé e assim empretecer o ritual do teatro. Por isso, proponho nesta pesquisa o projeto poético Teatro Preto de Candomblé, que para além do emprego dos elementos sinestésicos, sinergéticos, sonoros, linguísticos, mitológicos, intelectuais, rituais e plásticos inerentes a ritualidade do axé, é um teatro que toma como paradigma para a construção da cena, a história de luta, resistência, ressignificação, representação e reterritorialização construída pelo Candomblé. Objetiva ser um teatro polissêmico, multilingual, que se apresenta como mais uma possibilidade poética no vasto campo de possibilidades do Teatro Negro. Como um ebó (oferenda, presente), ele oferta representatividade e igualdade de presença negra, criatividade e memória, preserva a existência de um universo negro, místico, mítico e espiritual na cena teatral atual. Pretende-se um teatro de reunião de memórias. A memória ritual negra encontra-se com as memórias ancestrais do teatro e deste encontro nasce uma trama potente de linguagens, tecidas pela ancestralidade no terreno das fronteiras identitárias. Um teatro mergulhado no ritual e com a força transcendental que emana de múltiplas manifestações culturais e de variadas expressões artísticas que se atravessam nas dimensões do humano e do sagrado. Um atravessamento de almas com o poder de invocação das energias das naturezas e das espiritualidades negras. (Onisajé, 2021, p. 36-37)

O teatro de O Poste contribui muito para que os espectadores adentrem o portal que é aberto pelo espetáculo. O local é intimista e o público fica bem próximo do espaço de cena de das atrizes, que atuam o tempo todo num cenário em forma de círculo muito compacto enfatizando ainda mais o caráter ritualístico das cenas e da fábula, que vai sendo construída diante dos olhares atentos dos espectadores. Como a peça surge de um poema de Manuel Rui, quando as atrizes começam o espetáculo falando em Umbundo é criado um “estranhamento” na plateia (e em mim) que quer “entender”, literalmente, as palavras, mas, rapidamente, esse estranhamento é desfeito, pois as palavras na língua banta vão tomando formas em imagens que vão sendo criadas nas corporeidades das atrizes, nos gestos, nos cantos, no deslocamento pelo espaço. As ações e partituras físicas das atrizes evocam um estado de movência que vai sendo corporificado nas corpas das atrizes, fabulando e fazendo do mito ação, realizando uma poiesis cênica, lembrando aqui, mais uma vez, Leda Martins que afirma que “O corpo-tela é um corpo-imagem” (Martins, 2021, p. 77). E são múltiplas as imagens que ficam ao entramos em contato com as corpas e as corporeidades de Agrinez Melo e Naná Sodré. Convoco, aqui, mais algumas palavras de Martins:

O corpo-tela, como imagem material e mental, fundo, superfície, volume, relevo, perspectiva e condensação, não nos remete apenas às inscrições peliculares e aos adereços e adornos corporais e, por consequência, ao privilégio das poéticas da visibilidade, pois evoca também, como sonoridade, a evidência auditiva, o pescrutar dos ouvidos, a ativação intensa dos registros auriculares. (2021, p. 78)

Ombela, a partir dos corpos-tela das atrizes, convoca tudo isso e nos faz pensar como o espetáculo mantém-se “contemporâneo” ao nosso tempo, atualizando as espirais do tempo depois de 10 anos de sua estreia. Como um espectador que assisti ao espetáculo pela primeira e depois de uma década de sua concepção, senti-me completamente envolvido pelas fabulações propostas cenicamente pelas atrizes. Ombela é uma ode às mulheres, é sobre mulheres e o tempo (ou os tempos), é sobre mulheres transitando pelo tempo, de uma mulher água, para uma mulher terra; de uma mulher barro, para uma mulher lama. Por meio dos arquétipos imagéticos dessas mulheres, chegamos às mulheres negras contemporâneas com suas movências, potências, ritos e vivências… Ombela, como espetáculo, produz um momento de aquilombamento entre as atrizes e o público, acentuando uma instância do rito.

Trazer esses três espetáculos para reflexão é uma primeira aproximação minha como crítico dos teatros negros que vêm sendo produzidos na cidade de Recife, com a expectativa de que sejam as primeiras experiências de muitas outras que estarão por vir. Os trabalhos do Coletivo À Margem e de O Poste Soluções Luminosas são potentes e têm como singularidades comuns o fato de serem concebidos a partir de investigações estéticas em que as experiências de seus integrantes integram o processo de concepção dos textos dramatúrgicos e espetaculares. Não posso deixar de pontuar a importância que a história e a trajetória artística e de pesquisa de O Poste têm na formação de outros coletivos na cidade de Recife, inclusive na dos integrantes do Coletivo À Margem, fortalecendo assim o caráter de formação inerente às ações pedagógicas dos integrantes de O Poste e comum nas proposições artísticas construídas pelos teatros negros.

 

FICHA TÉCNICA DOS ESPETÁCULOS

Brechas da Muximba

Direção, Produção, Figurino e Cenografia: Coletivo À Margem

Iluminação: Pauly e Eduarda Ferreira

Elenco: Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos

Musicalidade: Iná Paz

Produção: Coletivo À Margem

 

Xirê

Direção: Coletivo À Margem

Dramaturgia: Coletivo À Margem e Colaboradores

Elenco: Alice Portela, Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra, Torres ZN

Concepção Cênica: Coletivo À Margem

Produção: Coletivo À Margem

Iluminação: Diniz Luz

Sonoplastia: Maddu Cabral e Iná Paz

Assistência de produção: Jheni Rodrigues

Preparação Vocal: Elaine Cristina

Preparação de Elenco: Coletivo À Margem

Intérpretes de LIBRAS: Yastricia Santos, Joana Rosas e Samuel Feijó

Design e Mídias: Rômulo Jackson

Fotógrafo: Lucas Carneiro

 

Ombela

Direção: Samuel Santos

Elenco: Agrinez Melo e Naná Sodré

Texto: Manuel Rui

Canções autorais: Isaar

Concepção: grupo O Poste Soluções Luminosas

 

 

Referências:

MARTINS, Leda Maria. Performance do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021

BARBOSA, Fernanda Júlia (Onisajé). Teatro Preto de Candomblé: uma construção ético-poética de encenação e atuação negras (Doutorado em Artes Cênicas) Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Salvador, 2021.

[1] O Programa e as informações sobre o Festival estão disponíveis em https://feteag.com.br/.

[2] Confira https://www.folhape.com.br/cultura/projeto-da-cia-devir-leva-arte-circense-de-artistas-locais/365274/.

[3] Dramaturgia cedida pelo Coletivo À Margem.

[4] Fragmento da dramaturgia cedida pelo coletivo.

[5] Um apresentação do espetáculo, realizada em 2021, pode ser conferida no link: https://www.youtube.com/watch?v=oEWJPZpLPME.

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21/11/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sobre narrar cheiros, paisagens e algodões

Sobre narrar cheiros, paisagens e algodões

Por Soraya Martins

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Conforto, de Ana Flávia Cavalcanti, na 36º Semana Luís Antônio Martinez Corrêa, Araraquara 2024.

Ao longo da vida quais histórias queremos contar, desmontar, recursar e rememorar? Sonhamos futuros com a certeza de que, lá na frente, haverá espaços-futuros para coisas que não imaginamos? Futuro é de quem lembrar?

O espetáculo Conforto, quarto trabalho autoral de Ana Flávia Cavalcanti, com a participação de sua mãe, Val Cavalcanti, é sobre memórias, histórias, sensações, cheiros, paisagens, sobre o gosto de sal-geleia-café-cachaça na boca, sobre água na boca do que não se provou e falou, que a atriz faz questão de não esquecer, para que o não esquecimento seja uma possibilidade de voltar ao passado como forma de fazer emergir dele algo novo, algo que conforte e afague o seu corpo.

Dividido em três capítulos, a peça é tecida pelos diapasões das memórias da infância, adolescência, vida adulta e do que está por vir – antes, agora depois e depois ainda – da atriz. A partir de suas memórias, Ana Flávia, com ironia, improviso e uma relação de cumplicidade/proximidade com a plateia, (que ganharia mais verticalidade se não fosse o palco italiano), articula uma crítica que joga luz sobre as desigualdades socioeconômicas, raciais e de gênero que assolam o Brasil e tenta construir espaços e relações empenhadas em reconfigurar, na concretude do conforto, um território de mais justeza para as pessoas de todas as classes e cores. De acordo com o texto dramático, conforto está relacionado “ao poder aquisitivo e às garantias dos direitos trabalhistas”.

Na primeira parte, no saguão do teatro, o público é recebido com uma espécie de altar em que se tem um vídeo mostrando o autopasse da Vó Ana no natal, um vaso com espadas de São Jorge, planta que ao mesmo tempo é amuleto contra energias negativas e símbolo da prosperidade, folhas verdes ao redor desse vaso exalando o cheiro do amaciante confort, um dos elementos sinestésicos mais importantes da peça, e um painel de fotos que só ao final, quando o público, já embebido das memórias da atriz, atualiza seu significado.

Ao entrar no teatro, a plateia, ao som de Lecy Brandão cantando o samba “As coisas que mamãe me ensinou”, se depara com Ana Flávia e Val Cavalcanti, sentadas, cada uma de um lado do palco, à espera das pessoas para escutar, viver junto e sentir o [des]conforto de suas histórias e memórias. Dona Val, com a delicadeza de quem passou por uma cirurgia recente e a alegria de estar viva ao lado da filha, personificando os versos que dizem: “A mãe da gente…é um caso diferente/Muito mais que comovente/Que não dá pra comparar”, conta sua vivência como empregada doméstica e diarista em casas de família. Brancas famílias que atualizam, desde a falsa abolição, a estrutura escravocrata que forja os modos de trabalho e as relações de dominação na sociedade. A narrativa-prólogo de Val anuncia a performance oral e corporal da atriz-filha, centrada nas dores e delícias e marcas de ser filha de empregada doméstica.


Foto de divulgação: Jorge Bispo

Em um cenário em miniatura, cor de rosa, que reproduz a cozinha de uma casa, vestindo-se de paquita – alusão às assistentes de palco, brancas e loiras, da apresentadora Xuxa, em evidente marcação hierárquica de padrão de beleza e acessos outros-, Ana Flávia traz à tona as orientações de comportamento de Dona Val quando a levava para o trabalho:

 

não pegar os brinquedos da filha da patroa.

não abrir a geladeira e comer os danones.

não deitar no sofá branco.

 

Com essas orientações, a atriz expõe as diferenças socioeconômicas entre a casa da patroa e da empregada, estabelecendo um jogo dicotômico que nutre todo o capítulo: lá e aqui, geleia orgânica e pão com manteiga, roupa lavada com confort e roupa sem confort. A partir do dispositivo do cheiro, com um borrifador contendo amaciante confort, Ana Flávia, caminhando pela plateia, perfuma excessivamente o teatro, marcando, também, com o cheiro, as dicotomias entre rico e pobre, entre quem tem e quem não tem. Roupa cheirando a confort é metáfora da riqueza, contrapõe-se ao cheiro de quem pega o elevador de serviço, templo que mina o sono de pessoas cor da noite.

No jogo de dicotomias, para aquelas que só acessam a área de serviço, o contrário de confort é conforto, performado em cena como o lugar de bem estar material: casa própria, café da manhã com frutas e pães e ricota e geleia e sucos, poder aquisitivo. “Garantias dos direitos trabalhistas, como remuneração ajustada ao valor real da moeda corrente, acesso à saúde, cultura, mobilidade e, também, às subjetividades do indivíduo”. Tudo muito legítimo. Mas casa, saúde, comida, diversão e arte não seriam direitos inalienáveis para todas as pessoas do mundo? Estariam, mesmo, na esfera do conforto? Será que os lampejos desejantes de pessoas de mãos coloridas, como as minhas, estariam sendo capturados por uma ingênua ideia de acesso, representatividade e superação disseminada na atualidade? Penso. Penso. Penso. E, por hora, escrevo: para aqueles que pulsam na falta do básico, casa própria, café com frutas-geleias-sucos, direitos trabalhistas é, sim, [in]felizmente, um conforto.

O segundo capítulo intitulado “Abraço do Pai” traz escolhas estéticas que alimentam de maneira muito especial a poética de Conforto. Da falta material, a atriz passa para a falta do pai através de um procedimento que acentua as distâncias entre pai-e-filha. No fundo do palco, tem-se uma projeção: é um vídeo que dá a ver o encontro de Ana com seu pai. Não se escuta o diálogo entre eles, mas lê-se os lábios de pai e filha, que, como espectadora da própria falta, assiste ao vídeo e narra o diálogo e os movimentos que o público apreende por meio das imagens. A atriz brinca com as sobreposições de linguagens para colocar em cena as camadas e complexidades da relação com o pai. Eles se abraçam. Outra sobreposição de linguagem. Música ao vivo. Violoncelo. Eles se abraçam, mesmo se amargo for já ter sido. Chorar, aqui, é inevitável, assim como sentir o gosto do sal do sal do sal…

Parênteses. (Ana traz para o palco uma questão profunda que toca de modo especial muitas famílias pretas: o abandono paterno quase ditando as formas de relação. Tal abandono performa, na ausência, as muitas vezes em que as crianças ficam com água na boca da palavra-pai, quase nunca pronunciada ao longo da vida. No Brasil, o abandono paterno é uma realidade assustadora. De acordo com levantamento da Central Nacional de Informações do Registro Civil, em 2020, 6,31% das 1.280.514 das crianças que nasceram foram registradas apenas com o nome da mãe).

Eles se abraçam. O vídeo “O abraço do pai” foi gravado em frente à casa do pai de Ana, onde vive com outra mulher. Lá atrás, no início da peça, em vídeo projetado, a atriz, ficcionalizando sua história com a de sua mãe Val, em uma interpretação que alimenta com brilho nossas retinas, nos conta que, quando o pai abandonou a família, sem casa, teve como teto uma mesa. Gravar o vídeo em frente à casa do pai a leva rememorar e querer revisitar todas 29 casas em que viveu. Visita. E distribui fotos para a plateia que registram às voltas para as casas. Projeta no fundo do palco fotos das 29 casas e conta, numa relação íntima com o público, inúmeros casos de delícias e dores ocorridos dentro dessas casas e nos seus entornos.  Casa (substantivo feminino): 1- Edifício de formatos e tamanhos variados. 2- Família, Lar. Casa é palavra que move e co-move Ana Flávia, dentro e fora de cena.

O terceiro capítulo recebe o nome da rua, em Algodões, onde Ana Flávia mora atualmente. Vemos essa casa projetada no fundo do palco. Nessa casa, comprada com dinheiro de seu trabalho como atriz, de frente para o mar, ela mergulha no prazer do abrigo. Ressignifica as faltas e as ausências e sua própria forma de ser e estar no mundo. Na Bahia, ela planta algodões para colher lar e sonhos, delicadezas e prosperidade. Me arrisco a dizer que ela também planta espada de São Jorge no seu mar.

Parêntese: (ao final da peça, servido um baquete, com frutas, pães, geleias e sucos para plateia, Ana diz algo mais ou menos assim: “Você, patroa, pague um uber confort para sua empregada. Pague aquela escolinha de natação para o filho da sua empregada. Assine a carteira dela!” Penso. Penso. Penso. E escrevo: acho que não é sobre pagar uber, natação e assinar carteira. O corpo feminino da negrura não deve ocupar todos os lugares, porque há lugares que não deveriam nem existir. As pessoas devem ser responsáveis por fazer sua própria comida, limpar sua sujeira, lavar com ou sem confort sua própria roupa. A empregada doméstica de hoje é a escrava de mesa e banho de ontem).

Ana Flávia Cavalcanti, ao logo de três capítulos-cenas, performa fragmentos de memória, de histórias e de narrativas na tentativa de suturá-los. A sutura, como coloca a artista visual Rosana Paulino, diz não de um bordado, um tipo de costura bonita, mas de um procedimento que consiste em costurar as bordas de um corte ou ferimento, para fechá-lo. Sutura, aqui, é uma palavra que explode as delimitações da medicina e se torna um termo costura-política-estética, uma costura do refazimento das pessoas que se fabulam, principalmente, a partir dela. Ana parece pegar esse termo/procedimento, assim como faz Paulino, e aplica-lo em Conforto para suturar e, acima de tudo, fissurar sua própria história.

Parênteses: (o ato de fissurar, assim como entendo e acho bonito e venho tecendo como noção, dentro do contexto dos teatros pretos, é entendido como ato de fender os regimes de representação e registros de representatividade calcados nas homogeneidades e estereotipias sobre as formas de ser e estar negra e negro em cena e no mundo. Fissurar é re(elaborar) esteticamente novas formas de encenar os dramas negros e, mais do que isso, reelaborar novas maneiras de fazê-los sentidos).

Foto:@hannavadasz

Ana Flávia Cavalcanti traça, em Conforto, outros mundos possíveis para si, trança histórias que ultrapassam a narrativa somente da dor e, sobretudo, elabora esteticamente imaginários plurais, individuais e coletivos. Assim, escolhe o palco como lugar para tensionar as melancolias, os ressentimentos e as alegrias. O teatro como mecanismos de tensionamentos. A partir dele – teatro –  Ana produz centelhas e lampejos da ordem dos desejos utópicos e da fabulação, ambos empenhados na busca pelo sublime, por novos modos de relação, de existências e de festa.

 

Ficha Técnica:

Concepção, direção e atuação: Ana Flavia Cavalcanti
Supervisão artística: Isabel Setti
Performer convidada: Val Cavalcanti
Cenário: Marília Piraju
Figurino: Ana Flávia Cavalcanti e Marília Piraju
Trilha sonora: Lua Bernardo
Iluminação: Cynthia Monteiro
Videoarte: Tiago Silva
Fotografias: Felipe Ávila
Direção de Produção: Rafael Ferro
Produção Executiva: Jandilson Vieira
Assistente de Produção: Mariana Molina
Assessoria de Imprensa: Pedro Madeira e Rafael Ferro
Preparação Vocal: Isabel Setti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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24/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

 

Aradim me surpreendeu com a seguinte afirmativa: “Mamãe, o pior bicho é o bicho homem”. Imaginei o porquê da afirmativa: “Porque como os outros bichos, ataca e mata”. Ponderei que os outros animais também atacam os homens, ao que retrucou. “É, mas só quando o homem vai na casa deles. Então eles se defendem; eu não gosto de ser homem. Refleti sobre o diálogo de uma criança de sete anos que já se apercebe da ferocidade da pessoa humana. (Mércia Albuquerque, 2023. p. 24)

Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando nós percebemos que não sabemos de nossa história. Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando estamos ainda pedindo por segurança pública. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando a educação surge no país excluindo parte da população. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quanto no teatro, que tem cerca de 7 mil anos, ainda assusta quando negro encontra sua expressão na arte. (Clayton Nascimento, 2022, p. 54)

 

No último final de semana de janeiro, fui ao Rio de Janeiro para assistir a duas peças que convocaram meus interesses de uma forma avassaladora devido aos temas que são discutidos por meio delas e que me tocam profundamente. A primeira, Lady Tempestade, envolve-me por causa das reflexões que são suscitadas em relação às agruras vivenciadas por milhares de sujeitos que sofreram o jugo da ditatura brasileira e isso me levou a retomar minha pesquisa de doutorado defendida em 2004 e que versava sobre o teatro de Plínio Marcos e Juan Radrigán[1]. Por outro lado, também sou enredado por esse trabalho pela questão afetiva, por se tratar de uma peça dirigida pela querida Yara de Novaes, a quem tanto admiro e de quem sou fã, e também por contar com dramaturgia da talentosa Silvia Gomez. A outra peça, Macacos, aciona meus interesses no que concerne às poéticas pretas, tema que impulsiona minhas pesquisas, e, principalmente, por se tratar de uma proposta que ansiei tanto assisti-la desde o momento em que tive conhecimento de sua existência, de forma tardia, em 2021; quando tive notícias das apresentações do solo de Clayton Nascimento, trabalho que já vinha sendo apresentado desde 2015-2016 e cujo texto tem sido atualizado ano após ano.

Assistir a Lady Tempestade com Andrea Beltrão é uma experiência intensa e inesquecível. Em cena, a atriz divide o palco com seu filho Chico BF e juntos dividem com o público a história de Mércia Albuquerque Ferreira (1934-2003), advogada nascida em Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco, e reconhecida nacionalmente como a “maior defensora de presos políticos do Nordeste”. A peça nos apresenta Mércia como mulher forte, aguerrida e que dedicou grande parte de sua vida à militância política, lutando em prol de salvar vidas e defender pessoas que foram detidas arbitrariamente por prisões injustiças cometidas pelas mãos da ditadura brasileira.

O espetáculo Lady Tempestade pode ser lido como uma ação performativa extremamente bem lograda, cujos resultados extrapolam o palco fazendo que a peça cumpra com a função de não permitir que a memória caia no esquecimento. Recordando o fato consolidado de que a opção do Brasil tem sido, através dos tempos, pelo apagamento das memórias relacionadas aos períodos de exceção pelos quais o país passou e cujas ações vis e insanas foram responsáveis pela vitimização de milhares de pessoas, com sua peça, Andrea Beltrão diz um potente NÃO ao silenciamento que tende ser imposto às pessoas que desafiam os sistemas políticos nefastos. Há que se destacar o fato de que os verdadeiros números de mortos e desaparecidos nunca foram devidamente esclarecidos pelas Comissões da  Verdade e o assunto “ditadura” ainda é pouco discutido com profundidade, principalmente, entre os jovens e nas instituições de ensino.

O êxito da montagem é consolidado a partir do encontro e do envolvimento das três mulheres responsáveis pela criação do espetáculo: Andrea Beltrão, Sílvia Gomez e Yara de Novaes. Ainda que a interpretação de Beltrão se sobressaia no palco, não há como passar desapercebidas as presenças de Silvinha e Yara. Chama-me atenção, a sensibilidade de Silvia Gomez na (re)construção dramatúrgica da peça. Como espectador inquieto e interessado em ler e fazer fluir as peças para além da dramaturgia e das cenas, eu me fiz alguns autoquestionamentos: como “transformar” as memórias de Mércia Albuquerque em cenas performativas? Que momentos da vida da autora foram eleitos para serem incluídos na dramaturgia? Quais limiares da vida e da arte, da personagem e das artistas são envolvidos e mesclados no processo espetacular? Como friccionar história e memória com o contemporâneo que nos habita?. Nas palavras da dramaturga, “[e]sta é uma peça sobre ela, mas não se trata de sua biografia ou da reprodução literal de sua vida, e sim de uma invenção, uma ficção tendo como material principal o diálogo livre com os diários produzidos por ela sobretudo nos anos de 1973 e 1974…” (Programa, 2024). A perspicácia do olhar dramatúrgico de Silvia Gomez estabelece uma comunhão precisa com a mirada estética de Yara e Beltrão. Coube a Silvinha, encontrar as “melhores” palavras do diário de Mércia Albuquerque para serem vertidas em ações e momentos dramáticos a fim de serem incorporados ao corpo, à voz e à sensibilidade afetiva e intuitiva de Andrea Beltrão. O que é visto no palco do teatro Poeira são palavras que tomam forma, potência e sentido e são convertidas em cena; são palavras, inclusive as rasuradas e riscadas do diário, que, como a memória que também se constitui de forma rasurada e fragmentada, são compartilhadas com o público, evocando emoções distintas, destacando os momentos de embates, frustrações, dúvidas, ou melhor, os fluxos das sensações vivenciadas no cotidiano da advogada/personagem; são palavras que se convertem em pulsões políticas acima de tudo.

A direção de Yara é impecável e de uma sutileza sui generis. Como uma encenadora devidamente antenada a seu tempo, Yara retoma o conhecimento que possui sobre Mércia Albuquerque, aproveitando-se de outras experiências que ela vivenciou como atriz de quando integrou o elenco do filme Zé, de Rafael Conde[2], e, também, de pesquisas realizadas que a levaram ao conhecimento dos diários da advogada, que se convertem no processo de experimentação espetacular e dramatúrgica que é levado para as cenas, dando um viés histórico e sociopolítico para a peça, mas sem deixar de explorar as nuances afetivas e críticas que eram peculiares à cidadã, Mércia Albuquerque Ferreira.

Foto: Felipe Ovelha

Andréa Beltrão está plena em cena. Com uma interpretação envolvente e sensível, a atriz conduz o espectador para ir tomando ciência dos fatos que integraram a vida e o diário de Mércia Albuquerque. O texto, na voz e na partitura física da atriz, ganha nuances que afetam o espectador em vários lugares, proporcionando uma incursão no tempo e espaço, acessando as memórias da advogada, seus feitos, mas também suas angústias, momentos de revolta, tudo isso mediado por um veio crítico e uma ironia perspicaz que dá, inclusive, alguns momentos de humor e leveza à montagem, quando, por exemplo, a atriz dirige nomes não convencionais aos seus opositores – gafanhotos, ignorantes, sujos –, com o propósito de “insultar” aqueles contra os quais lutava cotidianamente. É interessante observar a cumplicidade da atriz com o seu filho Chico durante a apresentação. A troca que acontece no palco é maior que uma simples estratégia de direção que priorizou esteticamente por realizar a execução e operação da trilha sonora diante da presença do público. Há uma relação de sintonia entre a atriz e ator – Beltrão/Chico, mãe/filho, Mércia/Aradin –, muito rica de ser presenciada, criando uma linha muito tênue em que as palavras, ações e partituras físicas dizem para além do palco.

No diário de Mércia Albuquerque Ferreira, numa ocorrência do dia 31 de dezembro de 1973, ela descreve:

O ano terminou, o tempo passou, e eu, como Carolina de Chico Buarque, não vi o tempo passar. Eu não vi o tempo passar, empenhada na luta pela liberdade, pela paz dos que me confiaram uma tarefa. Muita coisa deixou de ser feita, ou melhor, muitos objetivos não foram alcançados, mas continuarei tentando em 1974. (Ferreira, 2023, p. 69-70)

É singular pensar em como memórias emergem do tempo e, por sua vez, em como o tempo aflora outras e novas memórias. As palavras de Mércia denotam o seu afã no ato contínuo de mudança e ensejo de dar continuidade à missão de dar prosseguimento à defesa de pessoas que necessitavam de seus quefazeres jurídicos. Por outro lado, em suas considerações sobre a peça e sua construção espetacular, Yara comenta que “Não foi premeditado, mas simbólico como este espetáculo encontrou seu tempo para estrear neste ano, 2024, marca de 60 anos do golpe de 1964.” (Programa, 2024). Nada na montagem, sob a batuta de Yara, é aleatório. O diário de Mércia Albuquerque é trazido para as cenas do espetáculo de forma concreta e, ao mesmo tempo, extremamente simbólica levando a plateia a seguir cada ação que é performatizada por Andrea Beltrão, ora se envolvendo com as cenas, ora se distanciando das mesmas a partir do que elas provocam em cada pessoa presente.

A cena final surpreende. A atriz, num ato de rompante, começa a levantar os tapetes que cobrem o palco (o chão da casa, do apartamento): uma alusão à abertura do diário de Márcia Albuquerque? Das memórias da advogada? Do chão, vão surgindo dezenas de folhas – páginas do diário, fragmentos de textos, imagens de pessoas, rostos de pessoas desaparecidas – que vão sendo lançadas ao vento, como se as palavras/pensamentos/ações de Mércia Albuquerque tivessem que, ou melhor, exigissem, sair daquele espaço para ganhar outros espaços. Assim como o livro que é lido e pode ser repassado para outros leitores, aquelas folhas não podem findar ali, no palco do Teatro Poeira; elas, como a história de Mércia Albuquerque Ferreira urgem extrapolar a cena.

Lady Tempestade, de fato, provoca uma tormenta de emoções no espectador e foi essa sensação que pude vivenciar no dia 26 de fevereiro ao assistir à apresentação que, ao final, contou com a presença de filhos e netos de pessoas desaparecidas pelo sistema ditatorial brasileiro. Eu, assim como todos os presentes, acredito, nos sentimos completamente arrebatados por termos tido a possibilidade de presenciar esse momento histórico na trajetória da encenação, que espero que tenha uma larga e intensa estrada a ser percorrida e que, principalmente, possa continuar tocando milhares de espectadores, levando a história de vida de Mércia Albuquerque Ferreira para inúmeros espaços.

***

No final de 2021, eu tive acesso, pelas redes sociais, ao trabalho de Clayton Nascimento, Macacos, e fiquei extremamente curioso e desejoso de ter a oportunidade de assistir ao espetáculo. Em princípio, o anseio de saber mais sobre a peça se deu pelo nome que acionou em mim vários gatilhos relacionados às memórias traumáticas vivenciadas na infância e juventude. Eu me pergunto se será que existiu alguma criança negra de minha geração (anos de 1960 e 70) que não tenha sentido algum tipo de sofrimento por ter sido chamado[a] de macaco[a]? Nesses momentos, o nome de um dos seres mais inteligentes o reino animal se transforma em motivo de insulto, quase sempre, objetivando diminuir a autoestima de homens e mulheres pretos e pretas.  Em 2022, a dramaturgia do espetáculo é publicada pela Editora Cobogó e somente no início de 2023 eu tive acesso à publicação com o texto integral do espetáculo.

Fernanda Montenegro, depois de assistir ao espetáculo em uma das apresentações realizadas em 2023, emocionada, diante do público presente, dirigiu-se ao ator, exclamando: “Um fenômeno. Você é um fenômeno. Espero que você faça essa peça para sempre. Até ficar bem velhinho!” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram). A declaração da atriz aguçou ainda mais o meu desejo de ver a montagem, pois, depois de ter lido o texto, continuei acessando a repercussão positiva que o trabalho recebeu não só por parte da grande dama do teatro brasileiro, mas também de dezenas de outros/outras artistas que, de igual maneira, com entusiasmo, se manifestaram pelas redes sociais sobre a qualidade do trabalho, do ator e sobre o impacto do texto em suas vidas. Na noite em que assistiu à peça, Dona Fernanda faz referência à atuação de Clayton Nascimento, elogiando também a sua performance: “Que qualidade de corpo. Que voz. Que fôlego. Honestamente, é preciso entender quando o sacerdócio se une a uma vocação. Uma alegria você ser filho dos seus pais. É uma alegria você ser brasileiro.” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram)

Somente no dia 27 de fevereiro de 2024, eu concretizei o meu anelo de assistir Macacos no Teatro dos Correios Léa Garcia e, sem dúvida, foi uma experiência inesquecível e que me afetou profundamente, pois, em vários momentos, eu me visualizei na “pele” do ator/personagem. Em seu monólogo, Clayton Nascimento, num palco desprovido de cenário e de adereços, com um figurino simples, um short preto (o ator usa somente um baton, que vai compor uma cena específica do espetáculo), durante duas horas e quarenta minutos, fala sobre o racismo estrutural que segue vigente no Brasil e, com um texto extremamente articulado, didático e militante (típico de grande parte das dramaturgias negras), escancara uma discussão sobre as relações de poder pelas quais as pessoas pobres e pretas continuam sendo submetidas.

MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! GHEGA!

MACACOS: Substantivo masculino no plural.

MACACOS: Palavra de origem africana utilizada para designar os símios ou primatas.

Se sabemos como tem acabado a vida do negro no Brasil nos último anos, nós já sabemos como acabará esta peça. Então, avise a todos: o macaco chegou. (Nascimento, 2022, p. 19-20)

Clayton escreve sua peça tendo como mote a situação vivenciada pelo goleiro Aranha, que, em 2014, recebeu a ofensa por parte da torcida tricolor gaúcha. O xingamento, ação que, desafortunadamente, insiste em se fazer presente no universo esportivo como a situação vivenciada por Vinícius Júnior na Espanha em vários momentos no ano de 2023, se transforma em mote para a escrita performática que aborda várias situações vividas por pessoas negras em nossa contemporaneidade. Em sua dramaturgia, Nascimento dialoga com nomes como Elza Soares, Bessie Smith, Machado de Assis, Dona Maria do Carmo (sua mãe), Therezinha Maria de Jesus (mãe do menino Eduardo, morto na porta de casa no Complexo do Alemão, com um tiro de fuzil disparado por um policial).

O texto é interpretado com excelência por Nascimento e, por meio dele, o ator imprime um discurso forte e incisivo, propondo um debate atualizado sobre as contradições de nosso tempo e realizando um chamado para uma reflexão constante sobre os lugares sociais nos quais o racismo atua. É muito bom poder observar como Clayton é um artista atento a tudo que passa em seu entorno e, em janeiro de 2024, dando continuidade à atualização de sua dramaturgia, ele integra novos fatos e aspectos sociais para a sua peça que continua em processo de reescrita desde 2015. As pessoas negras da plateia, por meio dos fatos que são trazidos para as cenas, têm a possibilidade de acionar memórias traumáticas, dolorosas e negativas, vivenciadas e relacionadas às questões de discriminação racial e social. Por outro lado, os brancos e as brancas são convidados a observar as diferentes facetas que a branquitude veste ao exercer posicionamentos sociais discriminatórios e misóginos.

A interpretação de Clayton Nascimento faz de Macacos uma grande aula-espetáculo. Nos primeiros 60 minutos da apresentação, aproximadamente, o ator, a partir de um trabalho físico intenso e a partir de uma corporeidade extremamente expressiva, apresenta ao público uma reflexão sobre o que representa ser negro (ser acusado de – e/ou ser induzido a sentir-se como – macaco) na sociedade brasileira. Nesse primeiro momento, o público é tocado pelo viés da afetividade. O ator retoma situações em que sujeitos e sujeitas negros e negras sofreram algum tipo de preconceito, revisitando casos de pessoas que foram assassinadas pelas mãos do poder público brasileiro, aquele que deveria proteger, mas, por um grande despreparo dos policiais, mata violenta e discriminadamente as pessoas, principalmente as pretas e inocentes. Num segundo momento, a interpretação de Clayton se torna “mais leve” e o ator joga com o público, como se esse estivesse numa escola do ensino fundamental (5ª série F, brinca o ator) dando uma aula, e, nesse momento, sua performance assume um caráter didático, “uma aula que você não teve” como é descrito em um dos Episódios do livro[3]. É nesse momento em que personagens negras são relembradas e o ator discorre sobre sua real importância dentro da história brasileira. São lembrados nomes importantes como o de Francisco José do Nascimento, que se colocou contrário à corte portuguesa, 11 anos antes da assinatura da Lei Áurea, dizendo: “Não. Não vou fazer a travessia de escravizados na minha jangada.” Clayton ensina e discute sobre a questão da “liberdade”, sobre o papel que o nome desempenha na história oficial brasileira através dos séculos. Não posso deixar de exaltar o momento em que o ator ensina ao espectador sobre o quão é inapropriado o uso da terminologia “escravo”. Depois de discorrer e explicar os vários equívocos históricos relacionados às questões sobre a etnicidade no Brasil, chega o momento clave da representação, em minha leitura analítica, em que o ator, didaticamente, convoca o público presente a fazer um juramento para não mais pronunciar a palavra “escravo”:

Ninguém nasce escravo, eles são colocados na condição de escravos.

2. Prometo não mais acreditar no livro de história que diz que negros e indígenas eram preguiçosos.

Eles eram assassinados diante de qualquer um no meio da praça.

3. Prometo não sair da calçada quando um homem negro estiver a caminho.

Foi criado no nosso imaginário de que o cidadão preto é perigoso e ladrão.

4. Prometo sentar ao lado de um negro ou de uma negra dentro do ônibus.

5. Prometo saber que a escravidão brasileira não acabou por viés humanitário e sim econômico.

Afinal, se não fosse a resistência negra, as pressões internacionais de invasão e bloqueios econômicos, o Brasil não teria abandonado o tráfico negreiro.

Então eu tenho uma pergunta para vocês. Vocês acham que o Brasil é uma país genuinamente democrático. 

Tempo de escuta. (Nascimento, 2022, p. 57)

 

Esse tempo de escuta inaugura um breve momento de silêncio, que, paradoxalmente, se apresenta, no teatro, cheio de ruídos no consciente de cada pessoa. Para mim, como espectador e homem preto, é vigoroso e fundamental ver o ator em cena conclamando as pessoas a realizarem o juramento e é mais instigante ainda observar a reação das pessoas brancas presentes, a grande maioria delas repete as palavras em coro. Não obstante, chama-me a atenção o tanto que alguns se sentem extremamente incomodados ao pronunciarem as frases do juramento.

Ao final do espetáculo, Clayton, depois de passar quase três horas interpretando fatos vivenciados por pessoas que perderam a vida em cidades brasileiras por balas que encontraram seus corpos pretos – Ágatha, Amarildo, Cláudia, Eduardo, Genivaldo –, dá voz à Therezinha, que, na noite do dia 27 de fevereiro de 2024, é trazida para o palco a partir de uma gravação em que ela relata e denuncia a sua história. O ator, surge enrolado por uma bandeira em que aparece o rosto de várias pessoas vítimas do sistema policial brasileiro, agradece ao público presente, apresenta o seu livro, e, logo, estende a bandeira no palco do Teatro Correios Léa Garcia, que recebe uma luz branca e, então, escutamos o depoimento de Therezinha em off:

[…] E a tropa de choque ainda teve coragem de colocar um fuzil na minha cabeça dizendo que tinha matado um filho de bandido e como tinha matado um filho de um bandido, podia muito bem me matar também. Eu, naquele momento, eu não tava ligando se eu ia morrer, naquele momento, eu só queria meu filho de volta. E desde lá eu venho lutando por justiça por meu filho, mas essa justiça brasileira é uma justiça de merda, é uma justiça que não funciona, que a gente não pode chamar de justiça. Eu chamo de injustiça porque o que ela fez comigo, eu acreditando que a justiça ia ser feita e ela não foi feita, ela foi injusta comigo quando arquivou o processo em 2016, no dia 29 de novembro de 2016 o processo foi arquivado. E de lá pra cá, nada foi feito. Então a partir desse dia, eu não acredito mais em JPP. JPP significa, para quem sabe significa, Justiça, Político e Polícia, são todos safados, eu não acredito. A justiça brasileira ela só funciona para quem tem dinheiro porque ela só funciona quando a pessoa desembolsa ela funciona, como eu não posso desembolsar, eu não tenho condição de desembolsar, ela não funcionou, mas agora eu estou lutando, mas é lutando pela justiça divina, a justiça de Deus […] Eu como mãe, eu não cruzei os braços, eu estou investigando a morte do meu filho, eu já descobri muitas coisas, mas como existe segredo de justiça, existe um segredo de mãe, e é segredo de mãe eu não posso revelar, mas quando eu tiver com tudo nas mãos pronto vai ser uma reviravolta muito grande, mas eu tenho certeza que Deus está do meu lado porque agora quem está com esse processo é um advogado que nunca perdeu uma causa, que é Jesus, que é o meu advogado fiel. É isso que eu tenho para falar para vocês…

“A carne mais barata do mercado é a carne negra…” (música continua em off e a luz vai diminuindo até o black out).

 

As palavras de Therezinha Maria de Jesus não cessam de ecoar em mim e, acredito que, em todos os espectadores que tiveram a oportunidade de ver Macacos de Clayton Nascimento.

 

Referências:

FERREIRA, Márcia Albuquerque. Diários 1973-1974. Natal: Editora Potiguariana, 2023.

LADY TEMPESTADE. Programa. 2024.

NASCIMENTO, Clayton. Macacos. Monólogo em 9 episódios e 1 ato. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.

 

Ficha Técnicas:

Lady Tempestade

com Andréa Beltrão

Direção: Yara de Novaes

Dramaturgia: Silvia Gomez

Cenografia: Dina Salem Levy

Desenho de luz: Sarah Salgado e Ricardo Vívian

Figurinos: Marie Salles

Criação e operação de trilha sonora: Chico BF

Desenho de som: Arthur Ferreira

Assistente de direção: Murillo Basso

Assistente de cenografia: Alice Cruz

Assistente de som: Caniggia e João Mattos

Operador de luz: Walace Furtado

Contrarregra: Nivaldo Vieira

Cenotécnico: Riquinho

Produção de figurinos: Fernando Átila

Camareira: Conceição Telles

Costureiras: Marki Aragão e Felipe Ovelha

Vídeos: Gil Tuchtenhagen

Projeto gráfico: Fábio Arruda e Rodrigo Bleque – Cubículo

Assessoria de comunicação: Vanessa Cardoso – Factoria Comunicação

Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti

Comunicação digital: Bruna Paulin – Assessoria de Flor em Flor

Administração do perfil @andreabeltrao.oficial: Rosa Beltrão

Produção: Quintal Produções

Diretora geral: Verônica Prates

Coordenadora de projetos: Valencia Losada

Produtora executiva: Camila Camuso

Realização: Boa Vida e Quintal Produções

 

Macacos

Clayton Nascimento: Ator, Diretor e Dramaturgo

Danielle Meireles: Direção Técnica/ Iluminadora

Ailton Graça: Provocador Cênico

Aninha Maria Miranda: Direção de Movimento

Ulisses Dias (Bará Produções): Produção Geral

 

[1] Juan Radrigán e Plínio Marcos: contextos e textos dramáticos/espetaculares. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/ALDR-5X8G25.

[2] Zé é um filme estreado em 2023, dirigido por Rafael Conde e do qual Yara de Novaes integrou o elenco, momento em que teve conhecimento da história de vida de Mércia Albuquerque e de outras pessoas que se envolveram e/ou sofreram consequências do Golpe de 1964. A película teve como inspiração o livro José Carlos Novais da Mata Machado, uma reportagem, do pernambucano Samarone Filho. José Carlos da Mata Machado, carioca nascido em 1946, estudou na Faculdade de Direito da UFMG em 1964. Em 1968, ele foi detido durante o congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE), em São Paulo, e condenado a oito meses de prisão. Foi novamente preso, em 1972, acusado de subversão, e, no ano seguinte, depois de torturado, faleceu, aos 27 anos, no momento da instalação do regime no Recife.

[3] Na publicação de Nascimento, o texto é dividido em Episódios, lembrando que o título do livro é MACACOS. Monólogo em 9 Episódios e 1 Ato.

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06/02/2024 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sobre ficções e desejos ou o tempo espiralado de 23

Sobre ficções e desejos ou o tempo espiralado de 23

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Soraya Martins –

Reflexões e expansões a partir do espetáculo Fala das Profundezas, do Núcleo Negro de Pesquisa e Criação

Hoje acordei querendo escrever sobre ficções. Principalmente sobre aquelas que carregam tanto um futuro que alguém sonhou para mim, anos atrás, quanto o futuro que sonho para várias pessoas, daqui para a frente, com a certeza de que, lá na frente, haverá espaços para coisas que eu nem imaginei.

Uma vez, Frantz me perguntou, entre uma xícara e outra de café e vários pães de queijo:

– “Como sair desse impasse?”.

Cada vez mais, gosto de inventariar memórias e ficções. Acredito que elas, ficção e memória, nos dão a oportunidade de construir espaços e saberes, reelaborar temporalidades e nos permite dedicar a um desejo. Ah! O desejo! Aquele que imprime uma “marca nos afetos e conflitos humanos”!

– “Alguns negros querem demostrar aos brancos a riqueza de seu pensamento, a potência do seu espírito”.

Fotos de Thais Namai

O espetáculo Fala das Profundezas, com dramaturgia e direção de Gabriel Cândido, traz para o palco-arena um jogo jogado entre atores e atrizes, ou seja, um teatro de diálogos, de rede de relações, olho no olho, silêncio, ritmo, o dito e o não dito, cena e contracena, sem as palavras de ordem, os microfones e as projeções tão típicos do “teatro contemporâneo”. O que é ser contemporâneo? A presença da atriz e do ator é inegociável nesse teatro, que cria (Leda, com broa de fubá, se adentra na conversa entre Frantz e eu) “um combate semântico e semiótico entre imagens, enunciados, enunciações e convenções, traduzindo, ainda, no palco, a coreografia do desejo”.

O desejo em Fala das Profundezas se traduz pela fabulação e criação de rotas de fuga como possibilidade de ser e estar preto em cena e no mundo sem ter que criar para dar respostas ao branco. O desejo, aqui, se instala e se interessa pela produção de outros mundos possíveis, não quer mais ficar performando exclusivamente o racismo estrutural, a dor e as mazelas. Tudo isso existe. É a nervura do real. Mas a ficção nos permite reelaborar existências e mundos. A mediação estético-criativa é também para isso, não?

Ainda sobre o desejo: há, no espetáculo, a repetição de um gesto que salta aos olhos. Todos as atrizes e atores o fazem:

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O gesto feito à exaustão reverbera no corpo das atrizes e atores, que, nas profundezas de um mundo forjado na lógica da desumanização, procuram (es)cavar, nem que seja pela força do desejo, a criação de outro destino para os corpos da negrura. A repetição espetacular desloca o horizonte de expectativa do público, uma vez que faz surgir, para o mesmo significante, significados novos que vão, paulatinamente, inscrevendo a performance em quereres fabulares.

E o amor?

O amor entre duas mulheres impulsionado pelo sonho de sonhar juntas “rio cor verde esmeralda”. Impulsionado pela vontade de fazer aflorar outros sentidos para o verbo amar (individual e coletivamente), para os corpos femininos da negrura. Esse amor é desenhado – via jogo de luz, texto dramático, silêncios e gestos – para dar a ver subjetividades e singularidades que são da ordem do humano.

O amor entre um grupo de pessoas que atualiza a noção de aquilombamento que, como gosto de pensar, diz não somente da reunião de corpos negros, mas, antes, de um ato de juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra dentro de uma História do Brasil ainda a ser feita. Aquilombar é movimento, é a criação de possibilidades outras de existir e se relacionar. É a reunião de corpos em transbordamento, corpos em ação, que são. Distribuição de terras. Distribuição de comida. De afeto. De sonho. Ou o amor pensado na sua dimensão política (bell me sussurra), numa discussão que compreende o amor como uma força radicalmente poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação.

Tudo tecido no exercício de cada atriz e ator – Ellen de Paula, Maria Gabi, Tásia d´Paula, Deni Marquez e Fábio Lopes – viver a cena. O teatro ainda e sempre é a arte das atrizes e dos atores.

E, mais ainda,  sobre o desejo: “é o motor de todo sujeito e de qualquer relação pessoal, íntima ou social. Sua coreografia desenha o percurso dos indivíduos e dos grupos sociais, imprimindo uma marca nos afetos e conflitos humanos” (sempre ela, Leda).

Fala das Profundezas deseja abertamente e chama o público para (re)distribuir terras e imaginários. “A nossa importância é nossa!”. A arena-palco é palco para um debate, em que po[ética], ética e est[ética] estão e são indissociáveis e a dimensão pública dos processos socioculturais brasileiros atualiza o fazer teatral.

– “Pra fugir desse impasse, é preciso falar”. Diz Frantz pedindo mais café. “Falar é estar em condição de empregar uma certa sintaxe, possuir a morfologia de tal ou qual língua, e, sobretudo, assumir uma cultura”.

– “Falar para existir”. Digo, baixinho, para mim mesma. Minha fala-sussurro rapidamente é seguida pelos dizeres de Leda, que assim fecha, ou melhor, abre a conversa para ainda mais infinitos.

– “É pela epifania da linguagem e na linguagem que o ser se torna imanente”.

É a partir das falas ecoadas das profundezas que se dá o reconhecimento da alteridade como valor de fundação, presentando uma linguagem que canta a potência do verbo e do corpo como forças motrizes.

 

Ficha Técnica:

Dramaturgia e direção: Gabriel Cândido.

Elenco: Deni Marquez, Ellen de Paula, Fábio Lopes, Maria Gabi e Tásia d’Paula.

Produção executiva: Kauanda.

Assistência de produção: Maria Gabi.

Coordenação de produção: Gabriel Cândido.

Trilha sonora original e operação de som: André Papi.

Desenho de luz: Natália Peixoto.

Operação de luz: Leonardo Carvalho.

Preparação vocal: Maria Gabi.

Preparação corporal: Lilian Martins.

Orientação vocorporal: Luciano Mendes de Jesus.

Figurinos: Carla Stela.

Trançadeira: Paola Ferreira.

Maquiagem: Rapha Cruz.

Contrarregragem: Amanda de Jesus, Euzilene Ribeiro e James Christofher.

Produção audiovisual: Jerê Nunes e Thais Namai.

Intérpretes de Libras: Quilombo que Sinaliza.

Participação especial / vozes off: Bruna Candido, Carla Stela, Dirce Thomaz,

Diogo Guedes, Fabiana Neves, Fagner Lourenço, Jerê Nunes, Kauanda, Luís

Antonio Candido, Natália Peixoto, Marcela Coelho, Paola Ferreira, Sueli Aparecida

Costa, Sueli Candido e Vera Lúcia de Oliveira Lima.

Social media: Anderson Vieira e Ayrá Ludovico – Teatro Já.

Assistência de redes sociais: Deni Marquez.

Assessoria de imprensa: Verbena Comunicação.

Projeto gráfico: Wellingthon Tadeu.

Catering: Cozinha Fermenta.

Realização: Núcleo Negro de Pesquisa e Criação (NNPC).

 

 

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21/09/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes

A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes

– por Guilherme Diniz – 

Ensaio crítico a partir do espetáculo “Zebra sem Nome”, visto durante sua temporada de estreia no Sesc Belenzinho em julho de 2023, em São Paulo.

A recente montagem de um texto como Zebra sem nome, escrito por Maria Shu e dirigido por Marina Esteves, dá-nos mais uma singular oportunidade de meditar sobre algo que crescentemente se torna incontornável no palco brasileiro contemporâneo: a fecunda presença das teatralidades negras para as infâncias e juventudes[1]. Há alguns anos, a trajetória incandescente do espetáculo O Pequeno Príncipe Preto, de Rodrigo França, conferiu fôlego renovado a este debate que, do ponto de vista histórico, nunca fora desconsiderado por militantes e artistas negros. A releitura do clássico de Antoine de Sant-Exupéry entretece, delicadamente, princípios filosóficos africanos e afro-brasileiros em uma narrativa cuja reflexão principal reside na importância de construirmos convívios respeitosos, acolhedores e plurais. Além do mais, é dito que a dramaturgia de França alcançou cerca de 60 mil espectadores e creio que, também em virtude desta sua explosiva repercussão, não deixou de fortalecer, direta e/ou indiretamente, teatros negros infantojuvenis espraiados por diversos cantos do país. Afora os aspectos estritamente poéticos, não se pode também ignorar as estratégias de comunicação e de marketing empreendidas pela equipe d’O Pequeno Príncipe Preto.

De modo geral, os projetos artísticos de tais encenações se contrapõem aos aparatos culturais e educativos que, insidiosamente, fazem com que crianças e adolescentes negros e negras introjetem a imagem de um mundo branco. Conjunturalmente, o ideal de humanidade disseminado nos livros didáticos, nos desenhos animados e nos brinquedos infantis, para ficarmos com alguns exemplos, tem pele e olhos claros, reproduzindo, pois assim, uma série de miragens nas quais a negrura é ora ausência, ora coadjuvante de uma narrativa que, via de regra, a submete a padrões ridicularizantes e submissos.

Há enormes lacunas e distorções que estão a ser desafiadas pelos teatros negros infantojuvenis. Também por isso, exemplos como O Pequeno Príncipe Preto parecem indicar a existência de públicos gradualmente mais interessados por criações desta natureza e, mesmo nos contextos em que tais plateias parecem ser insuficientes, essas montagens se mostram dispostas a fomentá-las, percorrendo os circuitos artísticos, as esferas escolares e os mais variados projetos sociais. Todavia, apenas a sede pela decantada representatividade para crianças e jovens negros nem sempre se converte em pesquisa e experimentação poética. Diante desse vívido campo criativo, me interessa refletir sobre os modos inventivos que estão sendo articulados por tais teatralidades, seus procedimentos cênicos e reflexões estéticas. Quais tecnologias e saberes as infâncias afro-brasileiras carregam consigo? Como seus imaginários e vivências, entre a doçura e a violência, entre as angústias e as alegrias, podem reconfigurar formas, perspectivas e modos de criação teatral? De que maneira os públicos infanto-juvenis (sobretudo os negros) estão sendo pensados nestes processos criativos?

Antes de analisar o espetáculo Zebra sem nome, tarefa esta que será realizada no próximo texto, parece-me crucial alinhavar um brevíssimo panorama acerca das teatralidades e dramaturgias negras endereçadas às infâncias e juventudes, posto que cada vez mais estas obras vêm construindo um campo criativo, propondo debates, temas e poéticas em um processo que, potencialmente, expande (e tensiona) toda a cultura teatral brasileira.

 

 

Nossos passos (e passinhos) vem de longe…

Em termos historiográficos, reconstituir o desenvolvimento dos teatros negros infantojuvenis, bem como rastrear as relações entre infâncias negras e as artes cênicas no Brasil é uma tarefa, com efeito, colossal. Esta é uma história ainda por se fazer. Estudos mais conhecidos sobre os teatros infantis, como os de Lúcia Benedetti, de Ingrid Koudela, de Maria Clara Machado, de Cláudia Arruda Campos e de Dib Carneiro Neto, salvo raras exceções, não apresentam reflexões nas quais a esfera étnico-racial se projeta como operador analítico para examinar públicos e/ou poéticas. O livro No reino da desigualdade, de Maria Lucia de Souza Barros Pupo, é, em certa medida, uma exceção, em virtude do teor crítico dirigido às dramaturgias para crianças nos anos 70, discutindo questões sociopolíticas existentes (ou mistificadas) nestes textos. Não se pode também olvidar a presença de elementos culturais afro-brasileiros articulados em certas encenações de Ilo Krugli e do grupo Ventoforte.

Em muitos casos, contudo, a noção de infância parece ser tomada como um universal que, como tal, não dá conta de uma pluralidade ao mesmo tempo complexa e desigual. Ademais, basta sobrevoar uma obra panorâmica como Maturando: aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil, de Dudu Sandroni, para verificar como, historicamente, estes teatros também abrigaram, em suas dramaturgias, concepções coloniais, conservadoras, limitadas e limitantes sobre a sociedade, reproduzindo visões estreitas sobre a imensa variedade da vida humana. Portanto, os teatros negros para as infâncias e juventudes têm diante de si um quadro histórico profundamente espinhoso, social e artisticamente.

Por outro lado, na rota dos movimentos negros do século XX encontramos algumas pistas, ainda que escassas. No conjunto destas ações, deparamo-nos tanto com teatros negros para crianças e jovens, (espetáculos realizados por adultos, entre amadores e profissionais), quanto com teatros negros constituídos por elencos infantojuvenis. Antes de mais nada, é indispensável termos em mente que a vida, a dignidade e o bem-estar das infâncias e juventudes negras foi sempre uma questão relevante para diversas organizações antirracistas ao longo dos anos. Uma das preocupações centrais era (e continua a ser) precisamente a escolarização deste contingente, como nos mostra a seminal obra, História da educação do negro e outras histórias. Não raro, as próprias entidades negras implementaram seus núcleos de alfabetização, oferecendo igualmente atividades formativas de caráter artístico-cultural, uma vez que o estado brasileiro, discriminador, não exercia devidamente este papel. A Frente Negra Brasileira (1931-1937) chegou, por exemplo, a ter a sua própria escola.

No século passado, um dos esforços mais audazes foi a formação, em 1950, do Conselho Nacional das Mulheres Negras, um organismo surgido no interior do Teatro Experimental do Negro (1944-1968).  Liderada por Maria de Lurdes Vale Nascimento, assistente social, pensadora e uma das fundadoras do TEN, a nova entidade se ocupava, primordialmente, dos “assuntos relativos à mulher e à infância”[2]. Entre os seus propósitos, encontravam-se a instauração de dois projetos voltados para as artes cênicas:

“[…] Ballet Infantil – de preferência formado de crianças dos morros cariocas, já havendo inscritas várias meninas e meninos do Morro do Salgueiro.

[…] Teatro Infantil – com a colaboração do autor, intérprete e diretor teatral Ody Fraga”[3]

No jornal Correio da Manhã do dia 26 de maio de 1950, encontramos um anúncio do Conselho Nacional das Mulheres Negras, no qual encontramos outros detalhes a respeito das novas propostas:

“1º – curso de ballet infantil – para crianças de 8 a 12 anos de idade – de ambos os sexos;

2º – teatro negro infantil – para crianças de 8 a 15 anos de idade – de ambos os sexos:

[…] O Conselho continua aceitando colaboradores voluntários de ambos os sexos, pretos e brancos, para o trabalho de elevação dos níveis educacional, cultural e econômico da mulher e da criança negra”

Como vimos, para a realização dos cursos e das atividades artísticas do teatro negro infantil, contou-se com a parceira do artista cênico Ody Fraga (1927-1987) que, em Santa Catarina, seu estado natal, havia já se dedicado, com afinco, ao teatro para crianças, tendo encenado uma adaptação, de sua autoria, do célebre Pinóquio no final da década de 40. No suplemento Letras e Artes do jornal A Manhã do dia 12 de março de 1950, somos informados de que: “O Teatro Experimental do Negro solicitou-lhe ainda que escrevesse a lenda do “Negrinho do Pastoreio” para ser levada por esse grupo”. E na nona edição do jornal Quilombo, mantido pelo TEN entre 1948 e 1950, temos uma fotografia na qual Maria de Lurdes Vale Nascimento lê, ao lado de dois parceiros, a peça teatral Pinóquio, do supracitado autor catarinense. Estes valiosos dados nos indicam que, além de terem concentrado esforços para a realização de cursos artísticos infantis, o TEN e seu Conselho Nacional das Mulheres Negras buscaram uma dramaturgia particularmente pensada para estas faixas etárias, considerando suas singularidades na linguagem e na composição textual, algo amiúde ressaltado por pesquisadores, como Marco Camarotti[4]. O próprio Ody Fraga, em suas rememorações, afirmou que texto teatral O negrinho do pastoreiro, seria publicado no Quilombo, após a sua suposta encenação. Ademais, ele entregaria. em breve, outras duas obras dramáticas concebidas para o Teatro Experimental do Negro.[5] O prosseguimento destas atividades foi comprometido pelas crônicas instabilidades do grupo, tais como a precariedade financeira e a dificuldade em manter uma sede fixa.

Luiz Alberto Oliveira Gonçalves e Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva nos lembram que, sobretudo a partir da década de 50 até meados dos anos 80, a Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora, de Porto Alegre, organizou cursos, encenações, entre outros eventos endereçados às crianças e aos jovens negros, almejando contribuir tanto para a sua formação estética, quanto para o fortalecimento sadio de sua autoestima. Esta importante entidade negra, fundada em 1872, não fora um voo solitário no sul do país (a agremiação chegou a ter uma trupe autônoma, o Teatro Novo Floresta Aurora). O Grêmio José do Patrocínio, o Grupo Razão Negra, o Grupo de Teatro Marciliense e o Grupo Tição realizaram, segundo nos sugerem a pesquisa de Lúcia Regina Brito Pereira[6], atividades cênicas e educativas com e para os públicos infantojuvenis,

No princípio dos anos 70, o casal Ubirajara e Alzira Fidalgo fundaram, no Rio de Janeiro, o TEPRON – Teatro Profissional do Negro – grupo este que abraça o legado do TEN, mas o expande, inserindo, de modo mais incisivo, artistas negros e negras (atores, figurinistas, manequins, etc) nos circuitos profissionais e sindicais. No repertório do grupo, sobressalta a obra infantil Os Gazeteiros, de Ubirajara Fidalgo, encenada pelo TEPRON em 1972 e 1973. Ainda que não condense nenhuma reflexão étnico-racial mais aguda, em seus temas e debates, é oportuno ressaltar a inclusão de uma dramaturgia para crianças no repertório deste grupo negro. Sabrina Fidalgo, filha do autor, e Asfilófio de Oliveira, o Dom Filó, participaram de algumas montagens da peça.

Certas companhias teatrais mais longevas, como o Bando de Teatro Olodum (BA), de 1990; o Teatro Negro e Atitude (MG), de 1994; e o Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) (BA), de 1998, não se abstiveram de mergulhar em tais teatralidades para (e/ou com) crianças e adolescentes. Oficialmente, na trajetória do grupo baiano, o primeiro espetáculo, desta natureza, foi o Áfricas, estreado em 2007. Embora, de acordo com Marcos Uzel, lá nos idos de 1991, o Bando deu vida a uma vertente juvenil do seu elenco para a encenação de O Monstro e o Mar.[7] Infelizmente esta iniciativa não perdurou. No caso dos artistas mineiros, os espetáculos A viagem de um barquinho, de 2003, e A lenda de Ananse: um herói com rosto africano, de 2007, representam incursões teatrais infantojuvenis.[8] Joel Rufino dos Santos, na sua magistral A História do Negro no Teatro Brasileiro, conta-nos que em 2012, o NATA, encenou Popoesia Papa Criança. Ainda no contexto dos grupos negros formados na década de 90, Moema Parente Augel em seu artigo, Teatro afrobrasileiro contemporâneo, nos dá a notícia de que:

“De um seminário de formação do Bando de Teatro Olodum, surgiu o Grupo Nossa Cara, que encenou com crianças e jovens a peça O rei do trono de barro, uma bem sucedida tentativa de transpor o clássico Hamlet shakesperiano a crua realidade cotidiana dos meninos de rua numa cidade brasileira. O grupo excursionou pela Alemanha em 1994, tendo se apresentado em doze cidades, recebendo aplausos da crítica.”

Em 2012, o programa da SescTV, Teatro e Circunstância, dedicou uma de suas edições a entrevistar grupos que encarnavam, em suas pesquisas, Novos Temas e Formas no Teatro para Crianças.[9] Entre as iniciativas abordadas, estava o Pé de Moleque (SP), surgido em 2007. O grupo, desde o seu primeiro trabalho, encontrou na oralidade, bem como nas simbologias e mitologias dos orixás um rico manancial de histórias, imagéticas e gestualidades para seus projetos. O destacado espetáculo Logun-Edé: uma pequena Yorubópera, estreado em 2011, conjuga musicalidades dos candomblés com elementos cênicos operísticos, sobrepondo sistemas culturais distintos em uma instigante narrativa para jovens. Não será inútil relembrar que, contemporaneamente aos esforços do grupo Pé de Moleque, o Coletivo Quizumba (SP), constituído em 2008, também se lançava na árdua tarefa de conceber encenações para crianças e jovens, alicerçando seus projetos artísticos nas historiografias negras e nos repertórios estéticos africanos e afro-brasileiros. Até 2015 o coletivo manteve-se em atividade constante, alternando peças teatrais, contações de histórias e ações educativas.


Foto: Pablo Bernardo

Como se vê sumariamente, o panorama do teatro para crianças, especialmente desde o início dos anos 2000, já assinalava efervescentes mudanças operadas também por criadores negros e negras. O próprio título da entrevista mencionada (“novos temas e formas…”) já indicava, sintomaticamente, um processo de expansão e aprofundamento poético vivenciado pelos teatros para crianças e jovens naquele momento histórico, ou seja, há pouco mais de uma década. A bem da verdade, críticos como Clóvis Garcia e Dib Carneiro Neto sustentam, em uníssono, que historicamente, isto é, de meados do século passado até nossa contemporaneidade, tais teatros, em geral, adquiriram mais complexidade e apuro, passando a ser vistos como realidades artísticas cada vez mais distantes dos moralismos ou didatismos tacanhos. Até mesmo um crítico cuja visão é ligeiramente menos, digamos, prazenteira, como Carlos Augusto Nazareth, vê um fortalecimento geral do campo em questão.

Mas não estou me referindo unicamente a um possível amadurecimento técnico ou a um maior rigor na elaboração dramatúrgica e espetacular. Ainda mais radical que isso, interessa-me visualizar os modos por meio dos quais estes teatros negros para plateias infantojuvenis destroçam, a partir de princípios artístico-culturais africanos e afro-brasileiros, noções universalistas de infância e juventude, assumindo, de modo contundente, uma posição estético-política interessada em provocar outros imaginários para os seus públicos. Quais humanidades, universos socioculturais, referências literárias povoam majoritariamente os teatros para crianças e adolescentes? Quais crianças e adolescentes? A questão histórica, portanto, não é apenas um suposto acréscimo de primor técnico-criativo nestas produções. Estas teatralidades e dramaturgias negras crianças e jovens perfazem uma reorientação epistemológica e poética a fim de, radicalmente, pensar, por exemplo, as infâncias, os ciclos da vida e suas múltiplas temporalidades, os laços familiares, as narrativas, os jogos e as brincadeiras desde perspectivas negras, em sua inesgotável diversidade.

Em 2021, a artista Lucélia Sergio, cofundadora do grupo Os Crespos (SP), teceu, em dois números da revista Legítima Defesa, substanciosas reflexões acerca dos teatros negros voltados para os mundos infantojuvenis[10]. A primeira parte do artigo aponta, contundentemente, para a incidência do racismo, em suas variadas expressões, sobre as infâncias negras, explicitando como as violências raciais, desde a tenra idade, geram profundas feridas psíquicas cujos efeitos impactam negativamente a construção de uma autoestima segura e saudável. Neste âmbito, o ambiente escolar, sem dúvidas, é um dos espaços mais reprodutores das desigualdades e discriminações, sutis e ostensivas. Diante desse panorama brutal, Lucélia reflete sobre as rotas de fuga e as rotas de vida que tais poéticas estão a materializar:

“O Teatro Negro para infância e juventude tem se preocupado em ampliar o repertório cultural e tem buscado não reduzir a juventude a uma homogeneidade, abordando especificidades culturais e desigualdades sociais, além de lutar contra o racismo. Explorando possibilidades articulatórias entre a realidade imaginada e a realidade vivenciada, na busca por fortalecer um pensamento estético/político afro-referenciado, no qual se possa acariciar a sensibilidade para forjar nossa humanidade no mundo.”

Arguta observadora deste campo, a autora analisa, cuidadosamente, seis montagens, quais sejam, a já citada Áfricas, do Bando de Teatro Olodum; Sarauzinho da Calu (BA) de Cassia Valle com o grupo Jovens da Moinho, de 2019; Eleguá, Menino e Malandro (SP), do Clã do Jabuti, de 2016; Karingana ua Karingana – Histórias de Áfricas (PR), do Grupo Baquetá, de 2015; Xabisa, de Michelle Sá e Alexandre de Sena (MG), de 2018; Boquinha e assim surgiu o mundo, dirigido por Lázaro Ramos e Suzana Nascimento, de 2016; por fim, Quando eu morrer vou contar tudo a Deus, d’O Bonde (SP), de 2019.

Sem pretender qualquer levantamento sistemático, inviável nestas breves notas, poderíamos mencionar as empreitadas da Cia. Bando (BH), com os espetáculos Abena, de 2017 e Matias e a Estrada Infinita do Tempo, estreado neste ano; o grupo Morro Encena (BH) com o seu musical Xirê – A saga do menino rei, de 2023; Os Crespos que, em 2015, lançaram Os Coloridos e, proveniente deste, o solo A arara de muitas cores, com Lucélia Sergio; a persistência de Junior Dantas (RJ/RN), ator que estrelou em O Pequeno Príncipe Preto, de 2018, O Pequeno Herói Preto, de 2021; e Erê, de 2023; a Inepta Cia. com o Aniversário de Bu, de 2021; Caroline Falero (SP), com a montagem O Sonho com Oxum (2019), no âmbito do projeto Abayomi Falero; a Cia. Dois Ventos (SP) transcriando contos infantis, como A Preta de Neve (2018) e a Pretinha Adormecida (2022); a Confraria do Impossível (RJ) com A saga de Dandara e Bizum a caminho de Wakanda (2019) e as criações de Tatiana Henrique (RJ) particularmente na contação de histórias a partir das mitologias afro-brasileiras e africanas.  A segundaPRETA (BH), compreendendo a pertinência desta discussão, organizou, já no seu primeiro ano de existência, em 2017, a segundaPRETINHA, especialmente projetada para as infâncias. Nesta mesma senda, o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras possui uma categoria, Muriquinho, em que espetáculos pretos para crianças e jovens são reconhecidos e contemplados. Até mesmo Denilson Tourinho, idealizador do Prêmio, tem, em seu currículo, a concepção de uma montagem infantil, qual seja, Nossas histórias, um pote de ouro, de 2016. Vamos relembrar que neste ano o Sesc Bom Retiro preparou o Omodé: Festival de Arte e Cultura Negra para a Molecada. Por fim, a Escola Pele Negra dedicou, neste semestre, seus estudos aos Teatros para Erês e Ibejis[11], propondo, inclusive, um mapeamento para visualizar, mais amplamente, estas criações.

O robustecimento desta negra constelação de teatros direcionados às infâncias e juventudes não é, pois, um fato isolado. Tal fenômeno está intimamente atrelado à irradiação, cada vez mais decisiva, dos próprios teatros negros de uma maneira geral. Primeiramente, a esmagadora maioria das peças negras infantojuvenis são concebidas por grupos que se dedicam regularmente ao teatro negro para adultos. A existência de iniciativas inteiramente dedicadas às crianças e jovens, como a Cia. Bando (BH) ou a Cia. Colhendo Contos (SP) é ainda minoritária, mas já indica o próprio crescimento deste campo. O incontornável movimento estético, cultural e político engendrado por criadores negros e negras nas artes da cena para o público adulto, consequentemente, espraiar-se-ia para os públicos das novíssimas gerações. Além disso, como salientei no início deste ensaio, as demandas por qualidade de vida, respeito e cuidado para crianças e jovens negros e negras são reinvindicações históricas no horizonte dos movimentos negros dos séculos XX (Frente Negra Brasileira, Teatro Experimental do Negro e Movimento Negro Unificado etc) e XXI (Coalização Negra por Direitos). Quanto a este ponto, vejo nestas cenas negras, ao mesmo tempo, continuidades e ampliações no que se refere a considerar as infâncias e as juventudes negras como humanidades inegociáveis num projeto sociopolítico e cultural antirracista.

Ainda que não sejam necessariamente determinantes, eu não descartaria dois outros fatores para se compreender melhor este contexto. Em primeiro lugar, concordo com Lucélia Sergio quando esta afirma que a promulgação da lei nº 10.639, em 2003, ajudou a criar um contexto (minimamente) mais propício para as teatralidades negras discutidas aqui. Tal lei, fruto de lutas, debates e conflitos travados especialmente pelo Movimento Negro, ao longo de décadas, tornou obrigatório o ensino de histórias e culturas africanas e afro-brasileiras, atribuindo esta responsabilidade aos diversos sistemas e níveis de formação. Esta legislação não apenas reconhece o papel histórico do estado brasileiro (e da educação dominante) na marginalização sistemática dos saberes negros, mas objetivam contrariar esse processo, oferecendo, às crianças e adolescentes negros (e não-negros) janelas outras para pensar, sentir e intervir no mundo, considerando toda a bagagem epistemológica afro-brasileira e africana que constitui este país. É verdade que, passados vinte anos desde sua promulgação, a lei nº 10.639 ainda não é uma realidade plena nas escolas brasileiras. Contudo, ela instalou e estimulou um debate fundamental sobre pedagogias antirracistas e sobre a formação, no sentido mais amplo, de nossas jovens gerações negras em uma sociedade drasticamente racista. Estas questões permeiam os teatros negros para infâncias e juventudes, bem como as literaturas negras para estas faixas etárias.[12]

O segundo aspecto a se considerar é justamente a ampliação dos estudos sobre as infâncias negras no Brasil. A recentíssima publicação da obra Infâncias negras: vivências e lutas por uma vida justa, organizada por Nilma Lino Gomes e Marlene Araújo, atesta esse movimento investigativo. As autoras, percucientemente, analisam os modos pelos quais as noções e diferenças raciais, os estereótipos racistas e os comportamentos discriminatórios são absorvidos, praticados e experimentados pelas crianças em suas relações entre si. Tais estudos derrocam, uma vez mais, a ideia de que as infâncias são zonas neutras. Além disso, as pesquisas estão a detalhar não somente o impacto das agressões racistas na vida de crianças negras, mas visam também examinar as suas formas criativas e audaciosas de reagir, interpretar e lidar com as armadilhas opressivas. Estas infâncias também não são homogêneas: elas são urbanas, rurais, quilombolas, inseridas (ou não) nas tradições afro-religiosas… Ainda que tais investigações se voltem mais diretamente para a esfera educacional, elas não deixam de problematizar, agudizar e pluralizar os olhares sobre as infâncias negras, realçando suas especificidades, complexidades e estratégias para viver em uma realidade ameaçadora. Este conjunto de reflexões, cada vez mais expandido, me parece afetar e alimentar, direta e indiretamente, os teatros negros para crianças, bem como (embora em menor escala) certos processos curatoriais e programações artísticas.

Foto de Ethel Braga

 

Estratégias brincantes: redimensionando vidas e sonhos na cena

“Deixem que as crianças brinquem e façam de

                            trampolim a cabeça do poeta”

[Solano Trindade]

 

Para finalizar este texto, é perceptível que estas cenas pretas para infâncias e juventudes, ao matizarem suas poéticas com as simbologias, narrativas, sonoridades, personalidades e princípios africanos e afrodiaspóricos, contribuem direta e indiretamente para um gradual letramento racial de pais/responsáveis, crianças e adolescentes. Isto não significa dizer que os teatros negros infantojuvenis são moralistas, dogmáticos ou proselitistas, mas, sobretudo em nosso contexto brasileiro, eles também oferecem insumos artístico-culturais para uma reeducação das relações étnico-raciais desde a infância. Ao dizer reeducação, estou fortemente inspirado pelo pensamento de Nilma Lino Gomes ao afirmar que conjunturalmente os movimentos negros no Brasil desempenharam também um papel educador, produzindo saberes e perspectivas na direção de uma radical emancipação dos corpos, dos afetos, dos conhecimentos e das formas de relação.

Estes teatros encaram o voo da imaginação como um ato também político capaz de reconfigurar as imagens, sentidos e sabores do mundo a partir da fantasia em uma perspectiva artístico-cultural negra. Nesse sentido, especialmente as crianças são vistas como sujeitos de direitos e como seres também políticos no modo como vivem o mundo, produzem significados, aprendem (e problematizam) violências raciais. A cena é, pois, um convite estimulante e desafiador para que os pequenos (e os maiores) redimensionem e diversifiquem seus imaginários.

No Brasil contemporâneo, as infâncias são, talvez mais do que nunca, alvo de agudíssimas disputas político-ideológicas. Os paradoxos e as contradições se multiplicam. Entre os setores mais retrógrados, assistimos a violentos discursos que defendem a necessidade de se preservar a inocência das crianças (quais crianças?) contra as ideologias de gênero, ao mesmo tempo em que se propõe uma “escola sem partido” e a redução da maioridade penal (algumas crianças e jovens não são puros e inocentes). Nesta mesma direção, o braço armado do estado brasileiro não para de ceifar as infâncias e as juventudes negras, reatualizando o que Machado de Assis dissera no século XIX, isto é, “nem todas as crianças vingam”. Portanto, as questões das crianças e dos jovens, em sua diversidade, são questões de toda a sociedade.

As complexidades estão postas.

É cedo para determinar as coisas, mas vejo que os teatros negros para muriquinhos, erês e ibejis estão a se projetar como fontes de beleza e de encantamento que, ao enfrentar estes tempos difíceis, redesenham nossos futuros a partir do sorriso de uma criança negra.

No próximo texto, analisarei o espetáculo Zebra sem Nome.

 

[1] No final de 2021, ao ser convidado para integrar o projeto Portal de Dramaturgia, idealizado por Vinícius Souza, realizei, ao lado de Daniele Avila Small, uma curadoria para selecionar os dramaturgos e as dramaturgas que comporiam o painel artístico do Sudeste. Ao traçar o perfil biográfico e poético de Cidinha da Silva, apontei, concisamente, para o crescimento acentuado das teatralidades negras para as infâncias e juventudes, pois a própria autora escreveu uma obra neste segmento, qual seja, Os Coloridos.

[2] Jornal Quilombo, número 9, maio de 1950, p. 4.

[3] Idem.

[4] Estas reflexões estão concentradas principalmente no seu livro A linguagem no teatro infantil (2002).

[5] Informação colhida na dissertação de mestrado O itinerário de Ody Fraga rumo ao cinema, de José Rafael Gallotti Mamigonian (UFSCar, 2022).

[6] Informação colhida em sua dissertação de mestrado, intitulada Cultura e Afrodescendência: organizações negras e suas estratégias educacionais em Porto Alegre (1872-2002).

[7] Informações extraídas do livro O Teatro do Bando: negro, baiano e popular (2003)

[8] Informações extraídas do livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude (2021), de Evandro Nunes.

[9] O programa pode ser acessado na íntegra por meio do link https://sesctv.org.br/programas-e-series/teatroecircunstancia/?mediaId=dd2af1882a75bbe84d5ae629ad914e51

[10] O longo artigo de Lucélia Sergio está publicado nos números 3 e 4 da Legítima Defesa – Uma revista de Teatro Negro (2021) e se intitula Para encara um mundo assustador: sobre um Teatro Negro para infância e juventude.

[11] https://www.youtube.com/@EscolaPeleNegra

[12] Cuti, no livro Literatura negro-brasileira, alega que “Com o advento de Lei nº 10.639/2003, muito se tem produzido de livros paradidáticos contendo a temática relativa à realidade da população negro-brasileira e, em maior monta, de conteúdo africano. O volume de obras cresceu significativamente nos últimos anos. Certamente, desse conjunto, muitas obras servirão para instigar os alunos a novos voos no campo da leitura e, quiçá, à revelação de novos talentos de uma vertente infantojuvenil negro-brasileira. Sem nos iludir, é preciso que o senso crítico acenda suas luzes em face dessa produção, pois o racismo não dá trégua e não poupa as crianças.”

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05/09/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Isidoro para além dos palcos

Isidoro para além dos palcos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Isidoro, um Negro de Quilate, assistido no dia 06 de maio de 2023.

– Por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

 

O som de tiros ecoou pelas serras diamantinas.

Fez estremecer os mais distantes lugarejos.

Os corações se fizeram aflitos,

tanto dos quilombolas ocultos nas entranhas do espinhaço,

quanto dos brancos que ostentavam títulos de nobreza.

Muitos mais tiros ribombaram nas brenhas…

e o silêncio após.

O Arraial do Tejuco contrito,

mal respirava aguardando o porta voz:

-Sim, prenderam Isidoro!

-Prenderam Isidoro?

E lá veio ele arrastado pelos becos e vielas

sob os olhares orgulhosos dos seus algozes.

Foi açoitado, martirizado em praça pública.

-Morre negro maldito!

Gritava a soldadesca.

-Vive Isidoro, pelo amor de Deus!

Maio é um mês extremamente importante para população negra brasileira, sendo o dia 13 marcado como uma data de reflexão e de luta contra a discriminação (econômica, racial, social), para não esquecermos a “mentira cívica” que tanto foi propagada historicamente como lembrança em “comemoração” pela abolição da escravatura. Portanto, para pretos e pretas não há o que se comemorar em tal dia. A revisão da data tem sido pensada como um momento propício para discutir a constante necessidade de criação de novas políticas de comprometimento e proteção aos negros e negras, a fim de que todos e todas possam sobreviver com dignidade, com acesso à educação, à cultura, à moradia, à saúde etc.

É neste contexto, em pleno mês de maio de 2023, que acontece, em Belo Horizonte, a 7ª Edição da Mostra Benjamim Oliveira, um movimento que potencializa as vozes negras divulgando suas ações artísticas, espetáculos e saberes (re)produzidos. Como nas Mostras anteriores, a atual edição foi idealizada por Maurício Tizumba, com realização da Cia Burlantis, e contou com a curadoria de Julia Tizumba e Rui Moreira. Na presente Mostra, são apresentados espetáculos concebidos por artistas negros e negras, que tratam dos diversos temas relacionados às linguagens estéticas plurais vinculadas aos Teatros Negros. São as criações Isidoro, Um Negro de Quilate, de Evandro Passos; Círculo Ancestral, do grupo Circo Ancestral; Abre caminho, do Grupo Identidade; Campo Minado, de Luscas Gonçalves, Rainhas, da Coletiva Preta de Teatro; Benzimento, de Meibe Rodrigues; e Negro Drama, de Mascote.

Também são oferecidas ações formativas e oficinas que investigam expressões outras associadas aos inúmeros campos de saberes inerentes às poéticas pretas, a saber: “Palhaçaria Negra”, com Juliana Lellis; “Poéticas do Tropeço: Dramaturgias e Negritudes”, com Anderson Feliciano, “Introdução à Crítica Teatral”, com Guilherme Diniz; “Intérprete Urbano Criador”, com Vic Alves; e “Música e Tecnologia – Iniciação à Produção Musical para Trilha Sonora de Espetáculos”, com Dj Black Josie; ou seja, um mosaico de possibilidades de experienciar as encruzilhadas da cultura negra, encontros possíveis de aquilombamento como práticas pedagógicas de disseminação e circulação de conhecimentos afrorreferenciados.

Para estas breves considerações, entre os espetáculos da programação da 7ª Edição da Mostra Benjamim de Oliveira assistidos por mim, no 06 de maio de 2023, no espaço da Mimulus Escola de Dança, convoco a peça Isidoro, Um Negro de Quilate, a partir do fragmento acima transcrito e que integra o poema “Isidoro um Homem de Quilate!”, de Marcial Ávila. O poema[1] é o mote utilizado na construção da proposta espetacular idealizada pelo ator/bailarino/performer Evando Passos, que divide a cena com o multiartista Léo Santos. Juntos, retomam cenicamente um percurso da história de Isidoro Amorim, homem negro reconhecido por conseguir sua alforria, a de várias outras pessoas escravizadas, e por buscar faíscas de ouro em minas lavradas na região de Diamantina. Por sua condição negro e de ex-escravizado, Isidoro é acusado de contrabandista, tendo sido arrastado pelas ruas do arraial de Tijuco para que a população tivesse nele um exemplo de subjugação a seguir e, assim, não levantar nenhum tipo de ação insurgente contra o sistema opressor vigente.

Isidoro Foto 1

Isidoro Foto 1

Fotos de Pablo Bernardo

A performance de Evandro Passos não apenas traz elementos da cultura negra para serem discutidos em nossa contemporaneidade, como também dá visibilidade à história de vida do homem Isidoro Amorim. Na descrição fornecida pela sinopse do trabalho, o espetáculo “traz elementos da tradição dos Vissungos – tronco Bantu presente em Diamantina e região”. Não obstante, o que me parece mais relevante é como a trajetória da “personagem” – do sujeito negro mitificado – é retomada na performance, evidenciando a sua importância no imaginário social da região. Isidoro é lido por Passos como uma figura que transcende o seu tempo e espaço, assumindo a categoria de mito, de persona cuja representatividade ultrapassa a memória circunscrita a uma enunciação específica.

 

Mal sepultaram seu corpo no burgalhau.

Ouviram gargalhadas na serra.

Na serra do Isidoro!

Ele era novamente livre,

como sempre o foi em seu coração.

 

Os elementos de uma tradição negra são exaltados por Evandro Passos e Léo Santos desde o início do espetáculo. Simbolicamente, a personagem é apresentada a partir do som de um riso forte e potente que irrompe o silêncio do espaço de representação, antes mesmo de que o performer-personagem se apresente em cena diante do olhar do público. Assim, a figura de Isidoro, mediada pela corporeidade negra de Passos, como um Zé Pelintra – uma entidade, um corpo brincante – surge na cena atravessando as encruzilhadas do tempo e do espaço, driblando, com passos sincopados o limiar da história oficial, do rito, da palavra e da cena performativa. Diante do olhar da plateia, a música de Léo Santos e o corpo dançante de Evandro Passos se coadunam na formação de um sentido maior, ocupando uma dimensão espetacular que, pautada em atos factuais vivenciados por Isidoro, oferece aos espectadores sonoridades múltiplas que flertam com outros ritmos – das congadas e dos tambores do candomblé e da umbanda, aos passos da dança afro – acionando os compassos e riscando o espaço com as corporeidades-presenças de deidades como Ogum/Oxum/Xangô, convocando nos presentes suas afetividades, memórias e sentimentos.

Soraya Martins inicia as reflexões de seu livro Teatralidades-aquilombamento – várias formas de pensar-ser-estar em cena no mundo argumentando que “Há tempos os Teatros Negros feitos no Brasil querem desmistificar a imagem negativa da/o negra/o”[2], salientando ainda que “A reflexão sobre essa questão se tornou recorrente nos palcos e se abriu como forma de analisar criticamente os efeitos devastadores do racismo na constituição do indivíduo”[3]. A divulgação das escrevivências de Isidoro Amorim por parte de Evandro Passos contribui para o reconhecimento de uma personagem negra que por meio de sua trajetória fortaleceu a construção da memória coletiva da população afrodescendente da Diamantina do século XVIII, contribuindo para a denúncia de atos de racismo tão comuns cometidos pelos senhores que detinham o poder e comandavam a região. A partir da performance de Evando Passos, Isidoro não apenas passa a ser reverenciado pelas Irmandades pretas das cidades históricas de Minas Gerais, mas se torna referência para as pessoas que entram em contato com sua memória histórica.

Isidoro Foto 2

Isidoro Foto 2

O espetáculo de Evandro Passos é performance, é dança-teatro, é ato de resistência, é teatro negro como agenciador de estratégias de aquilombamento; aqui, entendendo aquilombar a partir das contribuições teóricas de Soraya Martins, no sentido de “juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra dentro de uma ‘História do Brasil ainda a ser feita’ (NASCIMENTO apud RATTS, 2006, p. 97)”.[4] Isidoro, Um Negro de Quilate é arte preta que não dá lugar e espaço para o silenciamento dos corpos e das vozes pretas, é arte preta que não acata o aniquilamento advindo do historicismo, é uma possibilidade efetiva para que sujeitos negros e negras se constituam como protagonistas de suas próprias narrativas, afetos e subjetividades.

 

Ficha Técnica:

Direção: Evandro Passos

Atores: Evandro Passos e Leo Santos

Dramaturgia: Evandro Passos

Iluminação: Ryan Bernardes

Produção: Neuzy Cirino

Apoio: Associação Sócio-cultural Bataka

Inspiração: Poema Marcial Ávila

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[1] Transcrevo abaixo versão do poema, fornecida pelo autor na íntegra, para que possa ser apreciada: “Isidoro um Homem de Quilate!”

 

O som de tiros ecoou pelas serras diamantinas.

Fez estremecer os mais distantes lugarejos.

 

Os corações se fizeram aflitos,

tanto dos quilombolas ocultos nas entranhas do espinhaço,

quanto dos brancos que ostentavam títulos de nobreza.

 

Muitos mais tiros ribombaram nas brenhas…

e o silêncio após.

 

O Arraial do Tejuco contrito,

mal respirava aguardando o porta voz:

 

-Sim, prenderam Isidoro!

-Prenderam Isidoro?

 

E lá veio ele arrastado pelos becos e vielas

sob os olhares orgulhosos dos seus algozes.

 

Foi açoitado, martirizado em praça pública.

 

-Morre negro maldito!

Gritava a soldadesca.

-Vive Isidoro, pelo amor de Deus!

 

No entorno, preces confusas subiam aos céus.

E velas foram acesas em oratórios particulares,

uns pediam vida outros morte para ele.

Afinal, muitos destinos estavam nas mãos amarradas de Isidoro.

 

Seus olhos, mesmo que embaçados pela dor

ainda podiam ver através das treliças,

velhos amigos de negócios ocultos nas sombras.

 

Ninguém ousou defendê-lo.

 

Detrás dos arvoredos rostos negros como o seu

choravam pela sua dor.

 

Apenas em pensamentos diziam…

 

-Ele é inocente,

-Deus o acuda!

-Valha Nossa Senhora do Rosário, mãe dos pretos!

 

-Fala escravo galé!

-Entrega de uma vez!

-Com quem contrabandeava as pedras?

 

Mas nem uma palavra,

Nem uma palavra saía dos seus lábios ensanguentados.

 

-De quem eram os diamantes?

-Com quem os negociava?

 

Ele sabia de onde vinham os calhaus,

os tirou com as mãos, dos grotões da serra

e das veias dos rios.

 

Se a terra teve a confiança de entregar a ele

as mais belas pedras…

 

-Eram seus!

-Os diamantes eram seus,

não os roubou de ninguém.

 

Era um homem honrado.

Podiam ter escravizado seu corpo,

mas nunca sua alma.

 

Ninguém tiraria seu título.

Ele era o maior batedor dos sertões,

tinha faro pras riquezas,

era o senhor dos diamantes!

 

E na sua honradez,

não delatou ninguém.

 

Nem brancos e nem pretos,

Nem justos e nem ímpios.

 

E mais chicotada!

 

-Morreu Isidoro!

-Morreu Isidoro?

 

Morreu o inocente,

levou consigo muitos segredos do Tejuco.

 

Com ele muitos perderam o lucro fácil.

Outros tantos respiraram aliviados.

 

Mas muitos que foram libertos por ele

prantearam sua morte.

Negros cativos ou forros das mais diversas línguas e crenças,

se uniram em oração.

 

Todos os sinos repicavam uníssonos em agonia,

Talvez chorassem as lágrimas que não caíram dos olhos dele.

 

Parece que aquele burgo se tornou em instantes

uma imensa irmandade cristã.

 

Mal sepultaram seu corpo no burgalhau.

Ouviram gargalhadas na serra.

Na serra do Isidoro!

 

Ele era novamente livre,

como sempre o foi em seu coração.

 

Mas muitas almas do tijuco se tornaram cativas,

Sob o julgo dele.

Sobre seus tesouros enterrados ele gargalhava.

 

Com olhos despertos, podia ver a ganância pairando sobre o arraial.

 

Ri Isidoro!

Ri Isidoro!

 

De quem será sua fortuna enterrada?

Quem herdará sua estrela?

 

E depois dele, mais ninguém…

Ninguém teve seu faro pra diamantes, sua sabedoria.

 

Ele entendia da terra, sabia onde procurar.

 

-Isidoro o mártir.

-O mártir?

-Não! Não!

-O escravo Isidoro?

-Não!

 

O homem honrado de coração nobre,

Que tinha alma livre!

 

Que não morreu como delator

e não traiu a confiança dos seus.

 

Levou a verdade trancada em seu coração flagelado.

Ele foi o maior garimpeiro das gerais.

 

Senhor do distrito diamantino.

Virou intocável, virou lenda, é imortal!

 

Dizem que ainda hoje anda pelo beco.

O Beco do Isidoro!

Que tem poder de manipular as almas gananciosas

que ambicionam seus tesouros enterrados.

 

E até lhes aponta falsos caminhos.

 

Mas ele sempre soube onde estavam os diamantes.

 

Sempre soube!

Afinal ele era Isidoro,

O grande garimpeiro,

o maior!

 

Aquele que com diamantes libertou corpos e almas do seus iguais.

Um homem nobre, um homem de quilate!

Isidoro!

 

[2] MARTINS, Soraya. Teatralidades-aquilombamento – várias formas de pensar-ser-estar em cena e no mundo. Belo Horizonte: Javali, 2023. p. 19.

[3] Idem.

[4] Idem. p. 44.

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25/05/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte II

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte II

(Foto de capa: Daniel Pitanga – Performance Outras Rosas – Soraya Martins).

Salvador, dezembro de 2018.

Soraya,

Cheguei, na segunda, de Buenos Aires e vim direto para Salvador. O Bruno me convidou para participar do Encontro Periférico de Artes. Na quarta, fui almoçar na casa dele e lembramos muito de você. Ele comentava com alegria do nosso encontro no FIT-BH 2018. Dizia, emocionado, que foi o primeiro festival de nível internacional de que ele participou, em que a maior parte da curadoria era de pessoas pretas. Fiquei pensando na força da presença de nossos corpos nesses lugares e também em como temos ressignificado esses espaços.

A programação do EPA, como é carinhosamente conhecido, está bem bonita. Bruno e Iná articularam uma curadoria cuidadosa, que me fez lembrar muito das nossas conversas, em Pernambuco, sobre o processo da curadoria das obras nacionais para o FIT. O desejo de ampliar os imaginários sobre nossas poéticas, um dos critérios pautados por eles, diz muito sobre as estruturas racistas que insistem em nos invisibilizar, mas também da potência do que estamos produzindo. A cena contemporânea de Salvador é muito rica e me possibilitou estabelecer relações com a cena de BH que podem favorecer nossas investigações. Não sei se já leu, mas Mário Rosa publicou a crítica que escreveu sobre a Unha Postiça, do Coletivo Tropeço. Gosto desse fragmento: “na operação desta cena: subjetividades, o contemporâneo de uma vida e algo que não está circunscrito à individualidade, encontram estranha aproximação. É como se tentassem falar da vida no campo expandido de uma experiência que não se reduz ao registro da percepção ou da identidade, pois algo de intensivo e afetivo ronda o trabalho”. Nesse outro, apontou que “é um exercício que aproxima o fracionado de memórias e de desejos para tocar a matéria fina da singularidade. Um movimento que se dá em chão pedregoso, de difícil cultivo, mas que ainda assim, não fugindo dos tropeços, segue e persevera no que é da ordem da prudência e da urgência”. Percebo, nesse nosso gesto de aproximar o fracionado de memórias, uma relação sincera com a obra da Rosana Paulino e sua poética da sutura.

Em seu manifesto “Dança em voz alta”, Bruno diz que ancestralidade é fogo. Percebo que o fogo também tem sido recorrente em algumas produções e acredito que mereça nossa atenção.

Mais tarde saio para ver o mar. Para submergir o corpo no mar. Para ser o mar.

Te abraço!

 

Belo Horizonte, dezembro de 2017.

Anderson,

Assim como, certa vez, o Ricardo te disse que Belo Horizonte dos anos 1990 viveu uma espécie de renascimento à Harlem, brinco tentando forjar paralelos e dizeres que consigam dimensionar a experiência que foi vivenciar na hipoderme, bem lá no fundinho, o que foi este ano, 2017, para as teatralidades negras na cidade. Explosão? Aquilombamentos-es[téticos]? Coreopolíticas fabulantes? A evidência do provisório de toda e qualquer centralidade? Suturas?

A perene tentativa de reconfigurar territórios e fabular imagens – com, sobre e a partir dos corpos da negrura – para não apenas movimentar outros sentidos, mas, antes, dar a ver o próprio plural do sentido das estéticas pretas, foi essencial para, assim como fazem os gatos, não confundirmos a noite com a escuridão. É a partir dessa cuidadosa distinção que se pode tocar, como dirá Mário Rosa, daqui uns anos, “a matéria fina da singularidade”.

Em 2017, celebramos o plural dos sentidos com a segundaPRETA, a Polifônica Negra, o Aquilombô e o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas. Todos esses projetos-aquilombamentos nascem e se consolidam neste ano. Viva! São territórios pulsantes, que dizem de caminhos e movimentos que são ressignificados, ajustados e (re)elaborados no pisar de pés no chão das e dos artistas que se propõem a criar territórios que, ao mesmo tempo, são da ordem da desobediência a um sistema imperativo e da ocupação de espaços físicos e simbólicos na construção de novas humanidades através dos teatros.

Acho que não é à toa que este ano, para os teatros pretos, começou numa segunda-preta, dia 17 de janeiro. A segundaPRETA, de alguma forma, abriu espaços para a tessitura dos projetos e pensamentos que se fizeram ao longo de todo o ano. A gente aprendeu, ali, a estabelecer diálogos, mesmo frágeis, sobre as estéticas negras, a pensar e repensar formas de fazer teatros pretos que não sejam somente uma arte do revide, um tipo de resposta e atestado de comprovação da capacidade preta, que os brancos negam, pois se cai, fácil, no lugar de aprisionamento permanente ao tentar dar respostas perfeitas à branquitude. A gente não quer ver, como Otelo, o mundo só em duas cores. Aprendemos a fabular. Quero escrever sobre isso na minha tese.

Feliz ano novo.

 

Soraya.

 

Buenos Aires, junho de 2021.

 

Ainda não consigo parar de pensar no Delirar o Racial, filme dos artistas Davi Pontes e Wallace Ferreira. Mais cedo, lia o artigo de Juliano Gadelha, “Habitar a escuridão”, e me lembrei das nossas conversas sobre neblina. Do esforço, talvez desnecessário, de pensar e refletir sobre essa cena preta. A representação de uma arte negra será a de jamais representar o negro de modo algum? Como performar nossos velhos dramas? O que deixamos escapar na busca incessante por novos imaginários?

É tudo novo de novo. Migrar para Buenos Aires, neste momento, diz muito do desejo de coabitar outras paisagens, de problematizar formas já cristalizadas e de ampliar o pensamento. Parece-me importante ressaltar que, apesar de estarem delimitadas pelo uso estratégico do adjetivo preta, as cenas contemporâneas produzidas por nós são diversas por definição e princípio, são causa e consequência da diversidade mesma de ser negra/o e estar no mundo. E é essa poética, aliada a uma diversidade de formas e motivos, que tem guiado meu olhar pela leitura reveladora de mundos. Tenho me interessado muito por essa cena criada pelas LGBTQIA+. Também venho acompanhando o trabalho do coletivo belo-horizontino de teatro Cia Breve. Na dramaturgia de Amora Tito, para Uma, outra, ser indefinida é, sobretudo, abertura por onde se deslizam memórias de muitos tempos e vida vivida, permitindo ecoar muitas vozes. Avó. Mãe. Filha. Irmã. Como aponta Aline Motta em A água é uma máquina do tempo: linhagem é linguagem. Não que pareça ou tenha alguma relação, mas a proposta me faz recordar A cor púrpura. Não o livro maravilhoso da Alice Walker, mas, mais especificamente, a cena do filme em que Celie está sentada num bar ouvindo Shug cantando Miss Celie’s Blue. Em cena, Anair Patrícia e Renata Paz mais do que falar de amor, de afeto e de memórias, vivem as muitas possibilidades dos amores, dos afetos e das memórias. Elas são duas, mas se multiplicam sob a direção cuidadosa da Amora. Elas querem falar de amor sem dor, mas são conscientes de que o amor é um fogo que arde sem doer e também é uma ferida que dói e não se sente. E, sem medo de viver, amam e, mais desafiador ainda, se permitem ser amadas. Em jogo, duas mulheres, uma mesa, duas cadeiras, muitas histórias e a dança com o tempo. Tudo é movimento. São como aqueles castelos de areia que construímos na praia, a onda vem e leva e a gente insiste em reconstruir. Interessa-me ainda mais o como se conta.

Te abraço!

 

 

Belo Horizonte, junho de 2021.

Anderson,

Esta escrita é permeada de memórias. De nós dois juntos. De mim sozinha. Das memórias contadas e inventadas. Cada vez mais, gosto de inventariar memórias e ficções. Acredito que elas, ficção e memória, nos dão a oportunidade de construir espaços e saberes, reelaborar temporalidades e nos permitem nos dedicar a um desejo. O desejo! Aquele que, como diz Leda Maria Martins em A cena em sombras, imprime uma “marca nos afetos e conflitos humanos”.

Lembra do nosso almoço, em São Paulo, com a Rosana? Acho que foi em agosto de 2019. Ali, do ladinho do Centro de Referência da Dança. Ela nos levou flores. Eu, você e a primeira apresentação da obra Tropeço, performance do coletivo Tropeço, de Belo Horizonte, em outras cartografias e perspectivas. De lá para cá, uma travessia de quase dois anos, em que continuamos a suturar, com a menor dor possível, humanidades cindidas.

Travessia. Sutura. Fabulações.

E a gente de volta a Belo Horizonte. Eu e o pensamento de que os corpos da negrura são, também, corpos da sutura, no sentido mais técnico do termo, como a Rosana nos falava, ou seja, um procedimento que consiste em costurar as bordas de um corte ou ferimento para fechá-lo. Anderson, acho que pensar a sutura, nesses e desses corpos, é pensá-la a partir do lugar de fragmentação, que diz de estéticas elaboradas com base numa história/cultura de um povo em pontilhados, feita de fragmentos espalhados e recriados no/pelo mundo. A fragmentação não é um processo de “desencanto”, ela é uma condição, sem possibilidade de escolhas para os sujeitos negros moventes pelo mundo. Dessa condição se anuncia, cria, recria e transcria uma arte de suturar rastros, restos, resíduos e vestígios. Alguns dos nossos grupos e coletivos, Breve Cia, Tropeço, assim como nossos aquilombamentos, Polifônica Negra, segundaPRETA, tecem-e-retecem-fio-a-fio a história e fabulam o passado e a memória fraturada pelos corpos e corpus desterritorializados. E isso não é invenção!

Daqui pulso nas minhas memórias e invencionices.

 

Soraya.

 

 

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15/03/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte I

Correspondências sobre uma cena imaginada – Parte I

(Foto de capa: Pablo Bernardo –  Performance Dentro – Anderson Feliciano).

 

Harlem, fevereiro de 2019.

Soraya,

Faz muito frio e gosto de olhar pela janela. Há uma semana estou em Nova York. A residência na universidade de Princeton foi intensa e reconfigurou algumas percepções acerca das artes negras que haviam se cristalizado no meu imaginário simbólico. Compreendi melhor as questões que elaboro na minha dissertação sobre as Poéticas do Tropeço e penso que contribuirão para o fortalecimento do pensamento que estamos articulando em relação às poéticas negras produzidas em Belo Horizonte.

Ontem saí para procurar livros do Essex Hemphil. Caminhei o dia todo. Baldwin disse certa vez que “todo o Harlem é permeado por uma sensação de congestionamento que lembra a pulsão insistente, enlouquecedora e claustrofóbica que sentimos dentro da cabeça quando tentamos respirar em um cômodo muito pequeno com todas as janelas fechadas”. Ainda não sei bem explicar a sensação que é caminhar por essas ruas, mas me lembrei muito de uma conversa com o Ricardo Aleixo em que ele me contava que, assim como o Harlem nos anos de 1920, Belo Horizonte na década de 1990 havia vivido seu renascimento. Em minhas errâncias por essas ruas, imaginava figuras como ele, Leda Martins, Edmilson de Almeida, Zora Santos, Eustáquio Neves, Jorge dos Anjos, Gil Amâncio, Marlene Silva, Evandro Passos, Adyr Assunção se cruzando por esses nossos belos horizontes naqueles idos. E o mais curioso foi que imediatamente percebi que a Polifônica Negra e a SegundaPRETA possibilitam esses entrecruzamentos de espaços/tempos que estão sempre aqui. Interessante compreender essas dimensões numa perspectiva espiralar e como em cada espaço/tempo elaboramos nossas poéticas. Parece-me haver nessa tentativa de relacioná-los um gesto, chamo aqui de maceração do imaginário, que desarticula certas armadilhas que rondam essas produções que algumas vezes, no desejo de desconstrução do imaginário sobre nossas subjetividades “rejeitam a vida, o ser humano, negam sua beleza, seu pavor, seu poder, ao insistir que apenas sua categorização é real e não pode ser transcendida”.

Mais tarde sairei outra vez, ainda há muito para caminhar e para elaborar. Refletir sobre essa cena contemporânea é compreender que “é somente dentro dessa teia de ambiguidades e paradoxos, dessa fome, desse perigo e dessa escuridão, que podemos encontrar ao mesmo tempo nós mesmos e o poder que nos libertará de nós mesmos”.

Te abraço!

 

Texas, junho de 2021.

 

Abraçada, Anderson!

Hoje recebi o link de acesso à minha tese de doutorado. Durante duas semanas esse link apresentava erro, mas agora não. Minha tese está no mundo. Que sensação boa e estranha, ao mesmo tempo! Me lembrei de você dizendo que, há anos, pelo menos uns sete, escrevo esse texto de tese. Sim. Há muito, teço o que está ali, numa cruza e encruza de temporalidades, pensamentos e desejos.

Interessante esse paralelo que o Ricardo traça entre o Harlem da década de 1920 e Belo Horizonte dos anos 1990. Renascer ou lembrar a nós mesmos que estamos respirando! Sim. Em 1995, Belo Horizonte viveu a explosão do FAN, talvez, o primeiro aquilombamento estético que você e eu temos grafado nas nossas memórias contadas e inventadas. Acho que é quase natural pensar esse Harlem-Horizontino em relação aos horizontes suturados e redesenhados de agora, que tentam reconfigurar a experiência espacial da cidade a partir dos e com os corpos negros. A Polifônica Negra e a segundaPRETA são uns dos tantos novos e belos horizontes que vêm como linhagem das linguagens e pensamentos de Leda, Gil, Ricardo, Eustáquio, Adyr, Marlene, Zora, Edimilson, Carlandréia Ribeiro, Meibe Rodrigues, Eda Costa, Tizumba.

Na tese, a Polifônica e a segundaPRETA são pensadas como aquilombamentos, que, no contexto perene de reconceitualização das culturas e das identidades desterritorializadas, configuram-se como ato de se juntar para criar e transformar, ir além, contar e recontar, recarregar os signos de sentidos e produzir histórias e genealogias da diáspora negra, dentro de uma História do Brasil (de uma História do Teatro e da crítica brasileira) ainda a ser feita. São frinchas, aberturas estreitas no sistema que reagem ao colonialismo cultural e criam espaços para a experimentação de novas éticas em arte, para se produzir conhecimento e tensões sobre teatros, performances, dramaturgias e subjetividades negras. Apresentam-se como possibilidades de convívio, afeto, fortalecimento, sentido de pertencimento e amor que, cada vez mais, tem que ser pensado na sua dimensão política, na perspectiva de politização do amor da hooks, numa discussão crítica, a qual considera que o amor precisa ser compreendido, radicalmente, como uma força poderosa que desafia, resiste e inventa caminhos de fuga à dominação.

Alegria solar trocar com você!

 

Soraya

 

Lisboa, maio de 2019.

Soraya,

Há dois dias cheguei em Lisboa, vim para apresentar o trabalho “Apologia III”. Alio ao exercício de errâncias por essas ruas o gesto de maceração do imaginário. Compreendendo esse gesto, como diz Cidinha da Silva, como “tecnologia ancestral de produção de infinitos”, recolho cuidadosamente algumas imagens guardadas nos arquivos da memória e, lentamente, numa bacia cheia de água de rio grande, as esfrego com as mãos, criando uma coreografia que me permita extrair delas novos imaginários para minhas poéticas. E como você apontou certa vez, sobre a performance “Apologia III”, “o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador”.

É difícil estar nessa cidade e não me sentir afetado por tudo que ela representa. Justo ontem à noite, fui ao lançamento do Memórias da plantação. No final da apresentação presenteei Grada Kilomba com os cadernos da Polifônica Negra e da segundaPRETA. Depois de uma folheada rápida, ela ficou curiosa em relação aos projetos. Devido ao pouco tempo, confidenciei a ela que nossos quilombos urbanos são espaços de fabulação e outras alegrias.

Daqui parto para Berlim. O corpo todo pensando, imaginando, alargando-se para novas possibilidades de estar negro no mundo. No festival Amalgam, apresento a performance “Dentro”. Investigo nessa obra o que está dentro e precisa sair. Aqui, o macerar imagens é ainda mais urgente e, como você diz sobre a performance “Apologia III”, coloca “em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido”.

Depois me conta como anda a escrita da tese. Acredito que o esforço em forjar vínculos entre minhas criações e o pensamento que estamos articulando sobre a cena contemporânea preta gera em mim mais desejo de movimento. Exige aproximações, mas requer distanciamentos também. Ainda é tudo neblina e, talvez por isso, me interessa tanto. Assim como Diadorim para Riobaldo, essa cena é minha neblina.

Te abraço!

 

Milão, julho de 2019.

 “Amor vem de amor” – disse. Neblina! Riobaldo sobre Diadorim. Talvez, também, sobre a gente! Acho que neblina combina com negrura. Ela burla os traçados dicotômicos entre preto e branco, performa a possibilidade de agir, ser e estar nos interstícios entre o preto e o branco. De experimentar o cinza. Amar[elo]. Vermelho. Noir Blue, como na dança-vídeo-performance da artista Ana Pi. São movimentos e relações.

Vivemos neblinas em Paris. A cena da gente comendo sanduíche na Champs Élyseés, vibrando com todas as pessoas negras que desfilavam com suavidade, sem impedimentos, é “nebliática”. Eccoci! Um jogo constante de ressemantizações, de movimentos, fissuras e fabulações das existências. Das est[éticas].

Fissurar para suturar?

O sertão para Guimarães é onde o pensamento se forma mais forte do que o poder do lugar. Troco sertão por segundaPRETA. Por esse aquilombamento que explode a ideia de lugar e se forja, como Beatriz Nascimento nos falou, a partir de uma espécie de sede interior e exterior de todas as formas de resistência cultural. Anderson, as pessoas fazem e refazem os quilombos nos seus próprios corpos. Corpos-aquilombamentos! A segunda é isso, né? Um projeto idealizado e realizado por muitos artistas negros de Belo Horizonte. Nasceu de um desejo coletivo, a partir das individualidades, de se ter um espaço onde as/os artistas pudessem mostrar seus trabalhos e, também, estabelecer diálogos tensionados e críticos acerca das cenas contemporâneas negras.

É a partir da segunda que o meu corpo-território-aquilombamento forma, da minha neblina, mais neblinas: atrás de uma imagem do Teatro Negro existem outras imagens dos Teatros Negros. É possível trabalhar nas neblinas, de onde se pode perturbar e examinar os objetivos de libertação e criação para que eles não criem armadilhas. É na cena em sombras, fazendo referência ao livro de Leda Maria Martins, que se tecem-e-retecem imagens e textos que inventam os indivíduos, as relações intersubjetivas, os teatros da negrura.

A segunda é ser[tão], “onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar”, como está em Grande Sertão: Veredas.

Baci e abbracci.

 

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08/03/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ensaios

Crítica: um projeto para chamar de meu

Crítica: um projeto para chamar de meu

Reflexões a partir do exercício crítico numa dimensão individual e, ao mesmo tempo, coletiva.

– Por Soraya Martins –

Em 2014, comecei a fazer parte do grupo de críticas(os) colaboradoras(os) do Horizonte da Cena. De início, marquei uma posição política para mim mesma: só escreveria críticas a partir de espetáculos pensados, produzidos e encenados por artistas negras(os). Há muito percebia que as (os) críticas(os) de Belo Horizonte (e não só) pouco viam e, tampouco, escreviam sobre trabalhos de artistas negras(os). Quando escreviam, pensavam e analisavam tais produções de maneira redutora, tratando a negrura como um conceito privado de redes de relações e saberes. Nesse sentido, as dimensões estéticas e os elementos formais que geram as peculiaridades dos Teatros Negros eram completamente negligenciados.

Poder escrever críticas para o Horizonte foi a possibilidade de trazer à tona questionamentos sobre os conceitos de estética, qualidade, arte, teatralidade, todos intrinsecamente ligados ao poder e à autoridade racial. Qual conhecimento é reconhecido? E quais não são? Qual estética tem feito parte das agendas dos festivais de teatro? E quais estéticas não? O que é qualidade em teatro? O que não é? Quais grupos e/ou coletivos fazem temporadas nos teatros das cidades? Quais não fazem? Os críticos assistem a quais peças? E a quais não assistem? Elas(es), críticas(os), escrevem sobre quais peças? E sobre quais não escrevem? Quem está “dentro”? E quem permanece fora?

Além de poder trazer para o debate tais questionamentos, o que moveu e move a coreografia do meu desejo é a possibilidade de imprimir na folha em branco, no processo de escrita da crítica, um texto performativo, que articula a experiência estética e existencial da negra(o) na construção cênica. Gosto de dizer que não escrevo sobre um espetáculo de teatro, mas com e a partir de. Com e a partir de reflexões e explosões que um espetáculo possa suscitar nos espaços de pensamento, nas encruzas geográficas e epistêmicas, nos lugares de construção de conhecimento, que apontam para paradigmas outros no fazer artístico e na análise cultural.

É por meio de uma atuação nas frestas do sistema, entre versos perversos e por versos, que tenho a possibilidade de criar, enfrentar, movimentar com alegria e jogar com o singular. Penso num projeto de crítica que parta desse lugar no mundo como ponto investigativo, reflexivo e em devir. Assim, escolho elaborar as guerras, as violências e o racismo em linguagem fabular e de recriação das histórias a partir de saberes e estéticas contra-hegemônicas e da minha íris preta. Nesse viés, a crítica se abre, e deve abrir, para lugares outros na organização do sensível, estabelecendo novos discursos e a possibilidade mesma de miradas alternas em relação às produções estéticas e para além delas.

É nesse sentido que me interessa uma crítica que trabalhe na retessitura da História e da Crítica do Teatro Brasileiro e que, para além de elaborar as ausências e as presenças nos palcos, está implicada em redimensionar e produzir outras histórias e teorias do teatro. Numa tentativa de sistematizar e dar a ver modos e discussões estéticas para além das concepções eurocentradas da cena, rompendo assim com visões “universais” que excluem e tratam como “outras” as poéticas produzidas por artistas negras(os).

A partir desses gestos, tem-se a possibilidade de forjar teorias, conceitos e/ou noções que estabeleçam análises, diálogos e debates mais amplos acerca da multiplicidade das teatralidades. Daí, pode-se alargar e consolidar a própria ideia de um sistema teatral brasileiro, em que se tem também a presença do corpo negro, restituído e constituído no palco, reconfigurando as epistemologias e evidenciando outras formas de sociabilidade em cena.

Estou interessada e busco uma crítica que não seja calcada num contradiscurso, mas uma crítica, radicalmente, da contracultura, que reconstrói desafiadoramente a genealogia crítica, intelectual e moral em uma esfera pública. Desse modo, penso a crítica como uma dramaturgia, em que crio junto, com, a partir e para além do espetáculo, uma crítica que, acima de tudo, reflita e fale dos textos não ditos, das memórias e esquecimentos, dos silêncios e hiatos, das músicas e paisagens, dos cheiros e das histórias que a História supostamente esqueceu de nos contar.

Na perspectiva de uma crítica como dramaturgia, o gesto de fabular é imprescindível, na medida em que a fabulação, ou seja, ficção não como mentira, mas como espaço de criação e força produtiva, aparece como possibilidade de releitura crítica da História: do passado, operando no presente e no futuro, através de uma leitura poética do mundo. Uma espécie de crítica fabular, performática, especulativa e fugitiva. Uma crítica empenhada a redistribuir imagens e imaginários e a produzir rotas de fugas existenciais, estéticas, históricas, críticas, teóricas e da própria ideia de Brasil.

No meu projeto, ziguezagueado no âmbito individual e coletivo, a crítica é um ato de criação e pensamento que passa do “criticar é pôr em crise” para criticar é criar, reimaginar, forjar formas novas de ser, estar, mover e co-mover em cena e no mundo.

 

 

 

 

 

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19/08/2021 TAGS: , , BY: Clóvis Domingos
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