Impossível não lembrar

Crítica a partir do solo Desmemória América Latina de Michelle Ferreira apresentado no Cine Teatro Brasil (Belo Horizonte) em 09 de abril de 2022.

– por Clóvis Domingos e Marcos Antônio Alexandre –

“O esquecimento, diz o poder, é o preço da paz, enquanto nos impõe uma paz fundada na aceitação da injustiça como normalidade cotidiana. Acostumaram-nos ao desprezo pela vida e à proibição de lembrar”. (Eduardo Galeano na obra De pernas pro ar. A escola do mundo ao avesso, L&PM, 1999).

Foto: Daniel Protzner

Impossível não lembrar das últimas peças teatrais que assisti presencialmente antes da pandemia.

Impossível não lembrar e chorar as milhares de vidas perdidas pela Covid-19 no Brasil e no mundo.

Impossível não lembrar e reverenciar os amigos mortos dos quais não pude velar nem me despedir.

Impossível não lembrar da condução criminosa e irresponsável do governo brasileiro diante da tragédia que assolou todo o planeta, mas que aqui se transformou numa necropolítica desavergonhada e sem reparação.

Impossível não lembrar que a miséria econômica e social só reforçou o abismo já existente em meio a tantas desigualdades e injustiças cotidianas, isto é, os ricos se tornaram mais privilegiados ainda, enquanto que os pobres perderam os poucos direitos que ainda usufruíam.

Impossível não lembrar da promessa de um Brasil democrático que nunca se cumpriu, ou que quando esteve a caminho de sua realização, nos últimos anos, acabou por ser desarticulada, corrompida e enterrada de vez.

Impossível também não lembrar da minha alegria e estranheza de retornar a uma sala de espetáculos, de reencontrar as pessoas ao vivo (depois de mais de dois anos afastados fisicamente) e juntos assistirmos a um trabalho.

Impossível não me afetar com todo o preâmbulo que antecede o início da peça, a troca de olhares entre o público, ainda que mediados pelas máscaras, observar as conversas paralelas que antecedem cada sinal e a pulsação mais forte quando me deparo com o corpo-presença da atriz adentrando o espaço cênico que será sua morada por cerca de uns 60 minutos em que serão compartilhadas memórias coletivas de uma América Latina fragmentada e cheio de conflitos.

Com Desmemória América Latina, solo de Michelle Ferreira e direção de Rodolfo Guillén, ficou impossível não lembrar da função política do teatro, sua dimensão de assembleia pública, de como as palavras ainda produzem laço social, abrem espaços de escuta e inquietação, oxigenam ideias e acenam (encenam) possibilidades de mudança.

Impossível não lembrar que desde 2014 a Flores de Jorge Cia Cênica vem insistindo em apresentar esse trabalho, o atualizando de acordo com os contextos e fatos, buscando celebrar o gesto da memória: essa ponte necessária entre passado e presente. A atuação delicada e ao mesmo tempo firme da atriz-dramaturga, em cena, a converte num corpo historiador que tensiona as narrativas oficiais e as perfura pela força do dispositivo cênico e ficcional. O que assistimos é um contradiscurso, no sentido de um ato de insurgência e crítica frente aos apagamentos impostos pelos governos ditatoriais de nosso continente, os efeitos nefastos da colonização europeia que ainda hoje nos oprime em suas reiterações colonizantes e nos aliena de nossas identidades latino-americanas.

Impossível não lembrar e nem se angustiar com a proximidade das eleições presidenciais no Brasil de 2022.

Mas focando no espetáculo, impossível não lembrar que desmemória não é a mesma coisa que esquecimento, principalmente quando percebemos cada dia mais que a opção do Brasil seja pelo esquecimento e pelo contínuo apagamento da memória. Impossível não lembrar que só se pode esquecer o que se conheceu, viveu e experimentou. Desmemória América Latina nos convida a ouvir outras vozes, a buscar outras referências, a abandonar nosso desconhecimento, a questionar ausências e lacunas sobre nossas identidades e origens, a se levantar da cadeira que às vezes nos aprisiona e nos mantém passivos.

Ela, a cadeira. Impossível não lembrar da minha avó sentada me contando histórias de família. Heranças que nos enlaçam.

Impossível não lembrar que as cadeiras, quando sentadas por nossos mais velhos e mais velhas, assumem seus corpos-memória e, com eles/elas, nos conduzem para imaginários outros que não nos foram desvelados pelos manuais didáticos e livros de história, pois a memória transcende o tempo e os espaços, dialogam com o passado, conversam com presente e flertam incessantemente com o futuro.

Impossível não lembrar que são as histórias que fundam mundos.

Impossível não lembrar que as memórias fundam novos saberes.

Impossível não lembrar dos trabalhos do Mayombe Grupo de Teatro e do Grupo Mulheres Míticas, ambos dirigidos pela professora chilena Sara Rojo.

Impossível não lembrar que ela, Michelle, está cercada por muitas outras elas: as histórias, as palavras, a memória, a cadeira, a plateia e a força da indignação. A montagem de Desmemória América Latina não quer nos impor verdades ou discursos absolutos, mas nos provocar frações de consciência que se articulam a partir da apresentação de documentos históricos justapostos com a literatura de Galeano e atravessados/fissurados pelos comentários da atriz-dramaturga. Mas a tônica não recai sobre uma possível “narrativa dos vencidos” ou no perigo de uma melancolia paralisante, mas antes, conclama ao trabalho operativo e imaginativo da memória (o diálogo entre o passado e o presente) afim de formular outras realidades menos asfixiantes.

Impossível não lembrar de outras memórias fraturadas advindas de nações irmãs e que são recuperadas no corpo-memória da atriz. Argentina, Cuba, Colômbia, Uruguai, México e Chile, territórios confrontados a partir de identidades convocadas pela corporeidade da atriz em cena. Impossível não refletir sobre os atravessamentos que nos aproximam quando nos vemos convocando e cavucando, de nossas memórias de um passado recente, cenários de violações reincidentes e produzidas por regimes totalitários e que continuam se manifestando com outras formas de coerções sociais.

Impossível não lembrar da voz rouca de Mercedes Sousa nos dizendo que: “porque el tiempo pasa, nos vamos poniendo viejos”, na canção Años, que eu ouvia numa vitrola da minha casa de infância.

Foto: Daniel Protzner

Impossível não lembrar das Mães da Praça de Maio, Mães da Candelária, Mães de Apoquindo, do impeachament da presidenta Dilma Roussef, do assassinato da vereadora Marielle Franco, da pensadora negra Lélia Gonzalez nos ensinando que aqui nesse chão que pisamos o que existe é uma Améfrica Ladina.

Impossível não lembrar da peregrinação da atriz em cena, entre: vozes, personagens, documentos, objetos e imagens projetadas. São percursos e travessias de uma atriz-viajante entre a História e as histórias. E Desmemória América Latina endereça uma carta cênica a cada um de nós e nos implica radicalmente enquanto sujeitos que agimos no mundo. Quais histórias não nos foram contadas e quais memórias nos foram roubadas?

Impossível não lembrar que tecemos juntos uma memória coletiva e aí se encontra nossa maior subversão e possível legado.

Impossível não lembrar que escrever um texto a partir de um espetáculo pode ser mais do que criticar: mas relembrar, recriar, inventar, demarcar, ampliar e reenviar.

Impossível não lembrar do Movimento Tortura Nunca Mais.

Impossível não lembrar das nossas ancestralidades indígenas e negras.

Impossível não lembrar e lutar para que o exercício da memória nos sirva mais para a libertação e menos para a servidão.

Impossível não lembrar com Galeano que a memória está no ar que respiramos e que ela, no ar, também nos respira.

Impossível não lembrar, ainda em diálogo com Galeano, que as veias continuam abertas em nossas Américas.

Impossível não parar, afim de lembrar onde e como agimos nos últimos tempos, para que não se repitam tantos equívocos e atrocidades.

Impossível sair ao fim do espetáculo e não lembrar e se emocionar com a beleza da canção Piedra Y Camino de Atahualpa Yupanqui a nos lembrar, lembrar e lembrar: “Es mi destino/Piedra y camino/De un sueño lejano y bello, vida y/ Soy peregrino”.

Com Desmemória América Latina compreendemos a necessidade de olhar criticamente para o passado e com ele aprender aquilo que nos ajudará a escrever o futuro, uma vez que a memória desempenha um papel fundamental sobre nossa história. Então, nós como cidadãos e artistas podemos dessa forma produzir não somente conhecimento histórico, mas também sensível. Mas isso, se não nos for proibido e impossibilitado, o exercício e o direito de lembrar…

Ficha técnica:

Concepção, dramaturgia e atuação: Michelle Ferreira

Direção: Rodolfo Guillén

Projeto Gráfico: Tiago Almeida

Criação de iluminação: Wellington Santos

Técnico de som: Flávio Cravo

Assessoria de Comunicação: Enrique Rivero

Produção: Flores de Jorge Cia Cênica.

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20/04/2022 TAGS: #teatropolítico, Belo Horizonte, Flores de Jorge Cia Cênica, Michelle Ferreira, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, Teatro Latino-americano BY: Clóvis Domingos

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Dossiê Cida Falabella

O Horizonte da Cena dá continuidade ao projeto de publicação de dossiês sobre o conjunto da obra de grupos e artistas de teatro de Belo Horizonte. Dessa vez, elegemos Cida Falabella, atriz, diretora, pesquisadora, formadora e recém-eleita vereadora da Câmara Municipal da cidade. Compõem este dossiê textos escritos por editores e colaboradores permanentes do Horizonte da Cena, além dos artistas-pesquisadores convidados Luis Carlos Garrocho, Dayane Lacerda e Gustavo Falabella Rocha. Diversos traços da trajetória de Cida e de suas obras são apontadas por recortes que passam pela encenação, dramaturgia, formação teatral, política da mulher, além de um horizonte histórico de sua produção.

Confira aqui todos os textos do Dossiê Cida Falabella:

Políticas da mulher, por Luciana Romagnolli

Modos de estar em cena – experiencia e autobiografia nos trabalhos de Cida Falabella, por Júlia Guimarães

Em pleno curso: uma possível conversa entre Cida Falabella, Glaucia Vandeveld e Rita Clemente, por Daniel Toledo

Cida Falabella, alguns traços, por Luís Carlos Garrocho

Imbricamentos entre palco e comunidade, por Joyce Athie

Filho, sujeito e cidadão ou Um ator ‘sem’ formação, por Gustavo Falabella Rocha

Cida Falabella, a artista, a diretora-encenadora, a professora, a atriz, a mulher, por Marcos Alexandre

O corpo poético do ator, por Dayane Lacerda

Aproveitem a leitura.

Abraços,

Luciana, Soraya e Daniel.

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19/10/2016 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatropolítico, Cida Falabella, TEATRO, Zap 18 BY: Soraya Belusi

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Modos de estar em cena: experiência e autobiografia nos trabalhos de Cida Falabella

— por Julia Guimarães —

“Boa noite. Meu nome é Talita Braga e o espetáculo que a gente vai apresentar aqui hoje conta a história da minha mãe, Rosângela. Até pouco tempo atrás essa informação seria passada (…) somente no final da peça. Mas aí aconteceu uma coisa que mudou tudo e eu queria dividir isso com vocês. (Talita Braga, no espetáculo ‘As Rosas no Jardim de Zula’ – Zula Cia De Teatro)

“Quando alguém morre, na minha cidade, é velado em casa (…) afastam-se os móveis da sala e prega-se na parede uma colcha clara de crochê. Só que quando o meu pai morreu não teve colcha na parede” (Odilon Esteves, no espetáculo ‘Não Desperdice sua Única Vida’… – Cia. Luna Lunera)

“É que a nossa história individual começa bem antes da gente nascer. E é exatamente por isso que ela não é tão individual assim” (Thiago Macedo, no espetáculo ‘1961-2009 [2015]’– ZAP 18)

“Eu também achava que violência não se paga com violência. Até que aconteceu comigo” (Depoimento de Julia Branco, no espetáculo ‘Esta Noite Mãe Coragem’ – ZAP 18)

“É estranho ser machista sem perceber. Mas eu sou. E não tinha dado conta disso” (Guilherme Theo, no espetáculo ‘Rosa Choque’ – Os Conectores)

As frases destacadas acima aparecem em espetáculos que levam a direção da artista mineira Cida Falabella. Em comum, trazem a característica de serem depoimentos de traço autobiográfico, por vezes confessionais, ditos pelos atores em cena.

Tal recurso está presente em quase todos os trabalhos recentes nos quais Cida atuou ou dirigiu. Ele pode ser visto como um desdobramento do campo que a diretora, especialmente junto ao grupo que fundou, a ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia, toma como base de pesquisa: a relação entre teatro e realidade.

Se, por um lado, essa relação manifesta-se como aproximação a uma dada realidade social – daí a forte referência ao teatro épico visível no trabalho da diretora -, ela se entrecruza também a uma dimensão performativa e micropolítica. Quiçá da hibridez entre as duas referências resida um aspecto importante sobre a potência da linguagem cênica construída por Cida Falabella ao longo das últimas décadas. Uma maneira própria de tangenciar o campo das artes cênicas contemporâneas que vem sendo chamado de teatros do real (FERNANDES, 2013), pautada pelo tensionamento entre teatralidade e performatividade.

Por trabalhar com grupos teatrais que possuem identidades e projetos artísticos tão diversos, o jogo com a narrativa pessoal nas obras da diretora adquire contornos muito distintos entre si. Ele pode aparecer como recurso para elaborar, de maneira coletiva e processual, elementos cuja complexidade desautorizam a construção de um sentido estável, como em Esta Noite Mãe Coragem; pode servir para romper tabus e questionar a naturalização dos papéis de gênero (Rosa Choque); como mecanismo de conexão entre a macro-história e a memória cotidiana (1961-2009[2015]); como recurso para subverter as idealizações da maternidade (As Rosas no Jardim de Zula) ou como dispositivo de convívio e partilha de intimidade com o público (Não Desperdice sua Única Vida). É a partir dessas suposições, ou hipóteses, que partem as investigações acerca de cada trabalho.

Embora seja um elemento muitas vezes relacionado à esfera da dramaturgia, o uso do depoimento pessoal parece atravessar a trajetória artística de Cida Falabella antes por fatores éticos do que técnicos ou estéticos. Poderíamos pensar que a autobiografia nesses espetáculos diz respeito a um modo de estar em cena, a uma atitude de buscar na experiência cotidiana bases para reflexão e conhecimentos partilhados coletivamente.

Além disso, o depoimento pessoal parece também servir a outro elemento do trabalho de Cida, pensado aqui como um “ensaísmo cênico”. Tal termo é definido por Sánchez (2005) tanto pela “intencionalidade discursiva e não ficcional” da criação, quanto pelo caráter provisório da “proposta final, que se apresenta sempre como aproximação e nunca como conclusão” (p. 02)[1].

Novamente conectado a uma atitude ética diante da linguagem teatral, esse aspecto, no caso das criações de Cida, diz respeito à maneira como a composição fragmentária e o uso de distintas linguagens em suas obras parece refletir o desejo de abordar determinadas questões por vias múltiplas, como se os espetáculos se estruturassem na forma de um diálogo, ou uma discursividade cênica sobre os temas propostos.

Porque a estrutura dos espetáculos de Cida por vezes corresponde ao de uma inquietação diante de uma pergunta – que, em alguns casos, inclusive continuará sendo reelaborada no decorrer das temporadas. E, nesse contexto, o depoimento pessoal pode ser visto como dispositivo para manter viva a processualidade da indagação.

Esse elemento processual é recorrente a diversos trabalhos e aparece com maior clareza em Esta Noite Mãe Coragem e 1961-2009(2015), ambos criados pelo grupo ZAP 18. O próprio título de cada um deles já revela traços da valorização do tempo presente na estrutura dessas duas obras. Enquanto o “prefácio” Esta Noite indica que o diálogo com o clássico de Brecht, Mãe Coragem e seus Filhos, pressupõe uma atualização performativa/processual a cada apresentação, o título 1961-2009(2015), que muda, ano a ano, sua data final, se propõe a incorporar constantemente acontecimentos recentes do país na dramaturgia. Nos dois casos, fica nítido um intento de explorar a temporalidade que é cara ao teatro, como modo de manter a estrutura cênica porosa aos acontecimentos do presente.

Como elaborar os paradoxos da violência urbana no Brasil?

(Esta Noite Mãe Coragem, ZAP 18)

Para levar essa premissa ao limite, o espetáculo Esta Noite Mãe Coragem (2006) busca uma atualização temática sobre a violência urbana que seja atravessada por comentários e depoimentos pessoais dos atores e dos espectadores. Baseado numa dramaturgia que transpõe a obra de Brecht para as periferias brasileiras num futuro próximo, a montagem discute o vínculo entre segregação social e violência através da seguinte frase-síntese: “há um muro; como derrubá-lo?”.

Nesse contexto, diversas estratégias cênicas são construídas a fim de refletir dialeticamente sobre essa pergunta, entre elas o diálogo com a peça Mãe Coragem e seus Filhos, o metateatro, as canções e projeções épicas, o recurso brechtiano de transposição temporal da narrativa, o livro Cabeça de Porco[2], o diálogo com o contexto das periferias urbanas etc. Além dessas, deve-se acrescentar o depoimento pessoal. E para entender melhor sua função, cabe contextualizar como ele é inserido no espetáculo.

Tanto o depoimento do público como o dos atores são explorados no segundo ato de Esta Noite Mãe Coragem, na parte final da montagem. Inicialmente, as passagens autorreferenciais dos atores surgem intercaladas à ficção. As falas são individuais e refletem alguma inquietação de cada integrante do elenco sobre a temática abordada. É o caso de dois relatos de assalto, que se complexificam quando a moral dicotômica “vítima-criminoso” é reelaborada. Mas também pode ser uma reflexão sobre a violência física que algum conhecido sofreu; a leitura de um texto ou música que dialoga com o tema; um comentário sobre notícias de jornal recentes que suscitem novas problematizações às questões do espetáculo.

Há pelo menos dois fatores que contribuem com a polifonia de vozes e o acento na dimensão de alteridade que perpassam esses depoimentos no espetáculo. Um deles é a própria configuração do elenco, heterogêneo em suas origens sociais, econômicas, de formação e de idade. Atores do bairro Serrano, onde fica a sede do grupo, contracenam com alunos do curso de graduação em teatro da UFMG, além de integrantes da ZAP 18 e atores vindos de outras comunidades periféricas. Tal diversidade contribui para construir um tecido dramatúrgico autorreferencial que é atravessado por experiências e papéis sociais muito distintos.

Somado a esse aspecto, há também o fato de o espetáculo ocorrer fora do recorte geográfico onde habitualmente estão os teatros em Belo Horizonte. Não por acaso, a vivência desse contexto social já apareceu no depoimento de vários atores, como no relato de Gustavo Falabella sobre o fato de a sede da ZAP 18 ter sido assaltada cinco vezes – o que contrastava com a metáfora da derrubada do muro – ou na carta de uma espectadora, lida pela atriz Elisa Santana, que assistiu ao trabalho e identificou na própria avó uma Mãe Coragem dos tempos atuais.

Esses dois fatores – diversidade do elenco e espaço de apresentação – colaboravam para a construção de depoimentos nos quais a realidade ganhava camadas de complexidade e não se fixava em representações estáveis. Um dos aspectos interessantes desse recurso é sua potência para projetar certa dimensão política do teatro que parte de alguns pressupostos mais ou menos consensuais (como a frase: “há um muro; como derrubá-lo?”), mas não se estanca nos lugares-comuns do seu entendimento. Ao contrário, busca radicalizar suas contradições por meio desse “ensaísmo cênico” e, para isso, se vale também da experiência de atores e público, que surge como base para o intento de construir conhecimento coletivo sobre a questão.

Também no que se refere ao depoimento dos espectadores, é possível igualmente analisa-lo a partir do diálogo contextual com o entorno da sede da ZAP 18. A começar pela plateia de Esta Noite Mãe Coragem, que usualmente mescla pessoas do bairro com o público “tradicional” de teatro, geralmente pouco habituado à região – o que reforça a possibilidade da polifonia de vozes.

Depois, porque o momento no espetáculo em que o público é convidado a refletir coletivamente sobre os temas abordados se constrói de modo a favorecer uma participação menos engessada. Isso porque, na segunda metade da peça, parte dos espectadores é convidada a se deslocar para as mesas de um bar, que se situa dentro do espaço cênico onde ocorre Esta Noite Mãe Coragem. Tal ambiente funciona simultaneamente como espaço ficcional, inserido na “história” do espetáculo, e espaço real, onde se pode comprar feijão tropeiro, salgados, cerveja etc.

Ainda que, em algumas apresentações, a existência de aplausos ao final dos depoimentos do público e o uso de microfones por alguns dos espectadores imprimisse aos seus relatos certo efeito de espetacularidade pouco favorável ao caráter processual dessa reflexão coletiva, era interessante o fato de que esses depoimentos estavam previstos para a parte final de cada apresentação.

Nesse contexto, serviam, simultaneamente, como símbolo e prática de uma discursividade performativa e não conclusiva sobre os temas propostos. Da ficção à experiência, do épico ao performativo, o espetáculo valia-se de distintas formas teatrais para tentar produzir reflexão e algum tipo de conhecimento acerca da relação entre violência e segregação.

Quais são os vínculos possíveis entre fatos históricos e vida cotidiana? (1961-2009[2015], ZAP 18)

É também o jogo dialético entre narrativa e presença – ou, ainda, narrativa e tempo presente – que sustenta a função cênica do relato pessoal no espetáculo de teatro documentário 1961-2009(2015). Aqui, porém, os depoimentos surgem intercalados a fatos históricos do país, narrados, sobretudo, pelo viés político.

Os depoimentos no espetáculo são ditos por atores e por convidados, sendo que os últimos aparecem projetados na tela ao fundo do palco, em relatos gravados. Enquanto o depoimento dos atores projeta uma instância autobiográfica no diálogo com os fatos históricos, o relato dos convidados parece girar em torno do tema da mobilização política em um tom mais discursivo.

Novamente aqui, a interseção de várias camadas cênicas e dramatúrgicas – encenação de fatos históricos, recursos audiovisuais, autobiografia, análises políticas e sociológicas etc – davam ao espetáculo a dimensão de um ensaio cênico. Ao longo da temporada, os depoimentos mudavam a cada ano, já que a linguagem de 1961-2009(2015) era estruturada como um material em elaboração, aberto às interferências do presente.

É curioso ver como o espetáculo se transforma, por exemplo, após 2013, quando a existência de um “acontecimento”, no sentido que explora Badiou (2010)[3], tenha ressignificado tanto a história recente do país, como também as análises de conjuntura que vinham sendo desenhadas até então. Muito se falava, antes disso, do mito de certa desmobilização da juventude, que foi contrastado com as manifestações multitudinárias das Jornadas de Junho, em diversas cidades brasileiras. Além disso, é interessante observar como outros “acontecimentos” na escala local – que ocorreram em Belo Horizonte – foram também incorporados aos depoimentos e cenas no espetáculo, como a referência ao Carnaval de Rua, na versão 1961-2013 da montagem.

Talvez o sentido mais potente do depoimento pessoal no espetáculo diz respeito a esse entendimento performativo da História, como narrativa viva pautada pelo que se escolhe destacar ou ocultar ao construi-la como relato. A incorporação de novos depoimentos, tal como ocorre em Esta Noite Mãe Coragem, chama atenção para o valor da processualidade como modo de fazer cruzar as incertezas narrativas do presente com certa estabilidade representativa que se pressupõe como constituinte do que se entende como macro-história.

Além disso, a presença de depoimentos que apelam a uma memória muitas vezes íntima e cotidiana dos atores remete a um cruzamento entre história e vida pessoal que é da ordem do pertencimento. Ou seja, os depoimentos colaboram para que a macro-história perca um pouco de seu caráter de abstração para ganhar contornos mais concretos por meio das histórias pessoais dos atores e de seus familiares.

Trata-se de um recurso que vem sendo muito explorado em trabalhos recentes de teatro documentário – como nas criações da diretora argentina Lola Arias – e que projeta não só a já citada relação de pertencimento, mas também a da intervenção – como se fosse necessário antes reconhecer-nos como coconstrutores da história para então ensaiar/praticar formas de subversão em seu curso.

Como desnaturalizar as identidades de gênero? (Rosa Choque, Os Conectores)

Também num diálogo muito estreito com os “acontecimentos” recentes na sociedade brasileira está o espetáculo Rosa Choque (2015), do coletivo Os Conectores. Por canais diversos, o trabalho busca desnaturalizar as identidades de gênero, ao investigar como os papéis sociais do homem e da mulher são transmitidos e reafirmados a partir de interesses que correspondem a certas lógicas de poder, a uma biopolítica.

Para tal, operam uma desconstrução dessa perspectiva também a partir de diversos materiais cênicos, tais como verbete de dicionário, frases do senso-comum reiteradas no cotidiano, letra de música da Bossa Nova, cena dramática elaborada com inversão de papéis e, também, via relato autobiográfico.

Nesse contexto, o depoimento da atriz Cris Moreira e do ator Guilherme Theo surgem de experiências bastante reveladoras sobre como a desigualdade de gêneros opera no país. Nos dois relatos, há um tom confessional e certa aposta de que a partilha de uma experiência íntima e reveladora configura-se como estratégia potente para dar visibilidade a diferentes “não ditos” sobre a opressão de gênero.

No depoimento de Cris Moreira, a dúvida sobre expor ou não em cena uma situação íntima e traumática – o abuso sofrido na infância, dos 8 aos 11 anos – é dividida com os espectadores. Aqui, a confissão adquire um duplo papel: o de romper tabus e de denunciar. Entre esses dois objetivos, há uma clara relação de causalidade, pois é cada vez mais evidente que certos tabus e silenciamentos de uma sociedade muitas vezes são formas de perpetuar relações de poder e injustiça.

No caso do abuso sexual, o silêncio passa pelo constrangimento – e como nos conta Cris, pela naturalização. “Durante muito tempo eu me calei. Porque, por incrível que pareça, eu achava normal. Porque nós ensinamos as nossas meninas a sentirem medo. E não lembro de ouvir ninguém ensinando os meninos a respeitar as meninas”.

No que tange às relações entre teatro e realidade característicos do trabalho de Cida Falabella, é curioso observar como o depoimento de Cris Moreira “antecipa” (já que o espetáculo estreia em maio de 2015) a ação coletiva de denúncia/compartilhamento de experiência de abuso que posteriormente ocorreu no espaço das redes sociais, no mesmo ano, através da campanha #meuprimeiroabuso.

Nesse caso, fica nítida a importância de se criar estruturas cênicas que estejam abertas ao diálogo com a realidade do aqui-agora para fora do teatro. No caso de Rosa Choque, os depoimentos publicados nessas redes passaram a ser incorporados pelo espetáculo, o que potencializa o relato individual de Cris Moreira. Com isso, é a relação entre indivíduo e coletivo – ou, para retomar os termos da análise anterior, entre micro e macropolítica – que se evidencia com o relato testemunhal.

Já no exemplo do ator Guilherme Theo, o depoimento também passa pela desnaturalização dos papéis, porém empenha outras funções. Entre elas, a de dar visibilidade a privilégios cotidianos vinculados às relações de gênero e identificar um machismo mais sutil, a partir do relato de sua experiência de morar com a mãe. “A minha relação com a mulher que vive comigo, com a minha mãe, me faz perguntar: será que sou imune ao machismo? É que tem tanta relação que está aí há tanto tempo, antes de a gente nascer e a gente nem se dá conta”. No caso do seu depoimento, o tom confessional e autorreflexivo colabora para a projeção de uma possível identificação por parte de outros homens da plateia em relação a esse machismo menos óbvio e mais introjetado.

Ainda que surjam de modo pontual, os testemunhos dos atores no espetáculo Rosa Choque se ancoram numa relação de intimidade e identificação do público com aqueles acontecimentos narrados. Quiçá porque o efeito político desses relatos tem a ver justamente com uma proposta de desnaturalização de gênero que começa na esfera subjetiva e individual, como um repensar das nossas próprias ações e condutas. Ou como aponta a carta-depoimento que a atriz Cris Moreira escreve para o seu filho e lê em cena, antes de se perguntar “qual o lugar do outro”, há que se perguntar “qual é nosso lugar” e nossa atitude diante das questões tratadas.

Como subverter as idealizações do feminino e da maternidade a partir de experiências pessoais? (As Rosas no Jardim de Zula, Zula Cia. de Teatro)

Assim como em Rosa Choque, o intuito de desnaturalizar e desidealizar é também central no espetáculo As Rosas no Jardim de Zula (2012). Aqui, porém, ao contrário dos trabalhos analisados até então, a autobiografia adquire centralidade na construção dramática e discursiva da obra.

Isso porque o espetáculo se estrutura a partir da relação da atriz Talita Braga com sua mãe, Rosângela, que abandonou marido e filhos quando Talita tinha sete anos, e foi buscar na rua um sentido para sua existência. Com base em uma entrevista de 3h feita com a mãe, o espetáculo oscila entre o épico e o dramático, mas também entre a história de Rosângela e o depoimento das atrizes acerca das questões propostas.

A radicalidade com que a atitude de Rosângela subverte os sentidos e responsabilidades socialmente atribuídos à maternidade se revela como o paradoxo central do espetáculo. Nesse caso, o que interessa às criadoras ao trazerem uma história real como eixo dramatúrgico é questionar as representações do universo feminino e da figura materna, por meio de uma presença intrusa ao campo da ficção, convocada para, de algum modo, colocar em xeque lugares comuns presentes nas tradicionais abordagens sobre esses assuntos.

O curioso nessa relação construída no espetáculo é a própria subversão que a atriz infere sobre a biografia da mãe que a abandonou. Uma situação que poderia ser reduzida ao juízo moral do “socialmente condenável” torna-se mote para a problematização das questões do espetáculo, o que também sugere uma complexa abordagem do Outro em cena.

A opção por partir de uma história real para construir o espetáculo surge como recurso capaz de gerar um potente estranhamento sobre o espectador, no intuito de desmistificar uma perspectiva idealizada do que se entende por “mãe”.

Nesse sentido, é possível pensar no trabalho também sob uma ótica filosófica, como tentativa de evitar a adequação do Outro ao Mesmo, ou aos valores de quem o representa. Nessa ótica, vale transpor para o contexto cênico a pergunta levantada por Lévinas (2009, p. 14)[4]: “Haverá ainda possibilidade para a alteridade em que o outro permanece outro na relação radicalmente?”

Dessa forma, a autobiografia em As Rosas no Jardim de Zula funciona como um fio condutor que simultaneamente desmitifica alguns ideais da condição materna como também apresenta fragmentos de uma subjetividade feminina que normalmente não ganha visibilidade nas representações hegemônicas, pela sua dimensão marginal. Os relatos de Rosângela sobre sua relação com sexo, droga e criminalidade dão a ver uma subjetividade que em nada se encaixa aos imaginários construídos em torno da ideia de mãe e de mulher. E é exatamente o fato desse depoimento ter sido trazido ao espetáculo por sua própria filha, Talita, o que confere uma complexidade ainda maior a todas essas representações e que também, de certa forma, legitima e protege a alteridade de Rosângela.

A partir desse polo central, que é o relato de Rosângela, os depoimentos das atrizes Andrea Quaresma e Talita Braga trazem como potência o fato de também tratarem dos “não ditos”, que conferem ao espetáculo o status de uma partilha bastante íntima de experiência com o público. É o caso do momento em que Talita “pede licença” aos seus familiares para expor aquela história no teatro; da opção de não ser mãe, declarada por Andrea ao falar sobre maternidade; da carta lida em cena que Rosângela escreveu para Talita após sair de casa; etc.

Através do atravessamento entre as vozes das atrizes e a de Rosângela, As Rosas no Jardim de Zula lida com a confissão como modo de permitir que subjetividades inviabilizadas pelos padrões sociais normativos sejam partilhadas com a plateia, numa relação em que o público é momentaneamente convidado a deixar de ser espectador para tornar-se cúmplice ou testemunha de uma confissão exposta ao coletivo.

Como construir intimidade com o espectador? (Não Despedice sua Única Vida…, Cia. Luna Lunera)

Se em As Rosas no Jardim de Zula, o espectador se converte em cúmplice pela radicalidade com que o relato adquire em um tom de revelação íntima, é possível pensar na montagem Não Desperdice sua Única Vida…[5] (2005), a partir dessa mesma ‘conversão’, porém no contexto de uma construção também espacial.

Na montagem dirigida por Cida Falabella, o trabalho é dividido em duas partes, que se intercalam e, ao mesmo tempo, são autônomas. Para essa análise, será levada em conta apenas a primeira parte, cuja estrutura se apoia inteiramente nos depoimentos autobiográficos.

Logo antes de o espetáculo começar, o público recebe pequenas bolinhas coloridas que vão corresponder à sala para onde devem se dirigir nessa primeira parte da montagem. Cada cor corresponde ao “espaço” de um dos seis atores que integram o elenco. Assim, a plateia se divide em pequenos subgrupos, de mais ou menos 15 pessoas, que vão acompanhar uma determinada trajetória autobiográfica.

O “recorte espacial” mencionado acima diz respeito aos lugares normalmente escolhidos para essa etapa autobiográfica da montagem, geralmente salas pequenas, na qual a proximidade física entre o ator-narrador e o pequeno grupo de espectadores é um elemento importante para a qualidade da relação construída.

Em diversos depoimentos, há uma dimensão relacional/convivial com os espectadores, expressada de várias formas. Poderia ser através de uma brincadeira – como na cena da atriz Cláudia Corrêa, em que o público participa de um jogo que atravessa sua memória de infância, ou no vínculo construído pelo ator Odilon Esteves com seus interlocutores – ao entregar-lhes o ingresso que dava acesso ao pequeno circo que costumava montar com amigos também na infância.

Aqui, os relatos se constroem através de temas que abordam as ditas ‘questões universais’ – como família, amor e morte – numa escala que reforça a intimidade e a individualidade. Funcionam como o que a diretora argentina Viviane Telles batizou como “Umbral Mínino de Ficção – UMF”[6], nome dado a certa qualidade necessária para que os relatos “sirvam” ao teatro, como sínteses de vivências/experiências que digam respeito a um conjunto expressivo de pessoas.

Mais do que ressignificar aspectos da realidade dados como estabelecidos – tal qual acontece em muitos dos outros espetáculos analisados –, o uso do depoimento em Não Desperdice sua Única Vida parece querer explorar o potencial em si do teatro como espaço de partilha de segredos e intimidades.

A proximidade física materializa o desejo de intimidade; o uso de objetos (fotos, músicas, presentes) de algum modo funciona como indícios materiais daquelas confissões, o que também reforça essa cumplicidade com o espectador; a iluminação intimista e a existência de cenas no plano baixo, com público e ator sentados no chão do espaço, eram outros elementos que ajudavam a construir a proximidade necessária aos relatos.

Assim, o elemento talvez mais importante das autobiografias presentes no espetáculo fosse a maneira em si como se propunham a funcionar como formas de construir relação e experiência com o público, que, como foi dito antes, se convertia em testemunha e interlocutor.

Esse aspecto faz pensar novamente nos eixos que atravessam os diversos relatos pessoais presentes em trabalhos dirigidos por Cida Falabella. Se, como foi dito antes, eles propõem modos de estar em cena, por outro, também funcionam como um chamado, uma interpelação direta ao espectador.

Em realidade, o que os depoimentos autobiográficos fazem ver é o potencial infinito do teatro para lidar com instâncias da presença e do presente, seja através da troca de experiência, da construção coletiva de conhecimento, da elaboração do irrepresentável, da desnaturalização de comportamentos ou da reflexão acerca do próprio processo criativo-representativo.

Trata-se de um projeto artístico e ético que faz do teatro, sobretudo, um espaço social de encontro, onde pessoas de carne e osso relatam suas vivências e pensamentos a outras que, por vezes, também são convidadas a falar. Ao propor esse espaço inclusivo – no qual aparece também a ficção, o drama, o personagem e tantas outras possibilidades cênicas –, a diretora reafirma o teatro como território de constante reinvenção, sobretudo como laboratório para se ensaiar/reexaminar nossas ações mais cotidianas, tais como narrar, conversar, pensar e conhecer.

[1] Ver em: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=20

[2] Cabeça de Porco aborda a violência no Brasil e foi escrito em 2005 pelo antropólogo Luis Eduardo Soares, pelo rapper MV Bill e por Celso Athayde, empresário do hip-hop e um dos fundadores da CUFA (Central Única das Favelas).

[3] Badiou, Alain y Tarby, Fabien. La filosofía y el acontecimiento. Buenos Aires, Amorrortu, 2013.

[4] LÉVINAS, Emmanuel. Entre Nós: ensaios sobre a alteridade. Petrópolis: Vozes, 2009.

[5] O título completo do espetáculo é Não Desperdice sua Única Vida ou Auto Biográfico ou As Patinadoras no Planeta do Dragão ou Seis Atores à Procura do seu Personagem ou O Mundo das Precariedades Humanas ou Nenhuma das Opções Anteriores.

[6] Informações em http://www.archivotellas.com.ar/sec.html

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19/10/2016 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatropolítico, Belo Horizonte, Convívio, Os Conectores, Performance, teatros do real, Zap 18, Zula Cia. de Teatro BY: Soraya Belusi

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Cida Falabella: alguns traços

– por Luiz Carlos Garrocho [i] –

Faço aqui algumas anotações sobre alguns traços da trajetória em curso da atriz, diretora e performadora Cida Falabella. Para tanto, procuro distinguir as três linhas que, ao longo do tempo, percebo que entretecem uma história de vida e ofício: o assentamento de uma pedagogia da atuação, a busca pela teatralidade e, por fim, a entrada simultânea nos campos da performatividade e do épico.

A trajetória artística de Cida Falabella, que para mim começa quando a vejo atuar na Cia Sonho & Drama, desde o final dos anos de 1970, mistura-se com a emergência dos grupos teatrais na cidade de Belo Horizonte, em sintonia com o que ocorria em diversas partes do mundo. De fato, um fenômeno da contracultura, parte significativa das propostas das neovanguardas artísticas. Novos modos de pensar, produzir e configurar os espaços de circulação/apresentação, em confluência com toda uma experimentação social e política. No campo da cena mais especificamente, lembraria Grotowski, quando este falava de uma revolução teatral, que se caracterizaria por três aspectos principais: o plano da nova arte do ator, a importância do diretor na articulação do discurso cênico e, por fim, do cenógrafo, que estará em pé de igualdade com o dramaturgo. Sim, a cenografia como dramaturgia e vice-versa.

Cida Falabella tem seu batismo de fogo, como artista, nesse meio em que os processos coletivos acionam e cultivam essas forças de renovação teatral.

A solidão em grupo: a ponta de uma linha

Recentemente, assisti a um filme de 1985, em que Cida Falabella atuou, que me revela algo muito interessante. Trata-se de ‘’Um filme cem por cento brasileiro’’[ii], que tinha uma linguagem que oscilava entre o épico, o expressionismo e a carnavalização – se posso dizer assim. O cinema é muito cruel com os atores e as atrizes. Não só porque congela um momento dos corpos, de uma captação da luz num instante que fica. Mas, principalmente, porque o jogo se dá com a câmera, com os cortes, com os artifícios dos sets de filmagem etc. Obviamente que esta não é a única história: surgiram outras modalidades de fazer cinema. Apenas de passagem, Glauber Rocha, entre outros, gastava rolos de filme para que o ator pudesse experimentar um processo criativo de outra ordem – de uma autonomia atoral. O que me faz conectar com aquilo que Eugenio Barba[iii] irá chamar de dramaturgia do ator, que na verdade se inspira na noção, postulada pelo cineasta russo Sergei Eisenstein, de uma montagem do ator.

As cenas no filme em que Cida aparece, juntamente com outras atrizes, exigem delas uma entrega que não é fácil. As mulheres estão como que fazendo parte de um delírio cênico, em termos de um bacanal a que os homens/atores se põem a devorar as carnes – incluindo comidas e banquetes. Percebo claramente que isso configura uma armadilha: pois o dispositivo de expressão coloca as atrizes a mercê do papel. No caso, diria que elas são expostas, com seus corpos bonitos e sua juventude, ao desejo da cena.

Interessa-me puxar essa linha. Cida lança mão de uma estratégia sutil, nessa na tarefa dos corpos expostos segundo o dispositivo (não a máquina, mas o maquínico enquanto o que produz subjetivações, faz ver e faz falar): a introspecção. Ou, se quiser, pode-se chamar de princípio de interiorização. Seria pudor? Sim, certamente. Diante de tanta exposição de si, isso pode ser postulado. Mas o par pudor/despudor é um jogo de posições e não a conformação de essências previamente concebidas. Tanto faz um ou outro – não há regra única para julgar – e isso nem interessa – o que seria o pudor/despudor de uma atriz/ator. Não é esse plano que Cida Falabella estrategicamente introduz. O que ela produz é o que se pode chamar de recusa.

Como assim, o ator/atriz não é aquele/aquela que se entrega? Sim, desde que a recusa venha junto, segundo as mais diversas modalidades de jogo e composição. Outro dia, fazendo a mediação de uma mesa com Eugenio Barba (Odin Teatret, Dinamarca) e João Brites (O Bando, Portugal)[iv], fiz notar que a Antropologia Teatral de Barba poderia ser sintetizada numa fórmula poética: uma arte da entrega e uma arte da recusa. Certamente que essa leitura não faz parte dos motivos que impulsionam e/ou alinhavam as criações de Cida Falabella. Mas posso postular que, como eu disse para Barba, aí se encontra, no modo como Cida atuou no filme, uma espécie de biopolítica do bioscênico.

Como eu vi isso naquele momento do filme? Trata-se do que Stanislávski caracterizou como sendo um componente da arte do ator/atriz: a força de instaurar uma solidão em público. Mais uma vez, tenho quase a certeza de que estou indo bem longe dos motivos de Cida Falabella. Entretanto, isso não vem ao caso, pois não estou fazendo um retrato, e sim me propondo a iniciar uma conversa. Mesmo sendo o texto escrito o que é fixado de uma vez por todas (não poderei mais, talvez, refazer infinitamente a escrita depois de publicada), ele é, como diz Blanchot, uma conversa infinita.

Para que o leitor/leitora não me critique antecipadamente, supondo que posso estar indo longe demais, lembro-me de uma conversa que tive com Cida Falabella, quando assistíamos juntos a uma cena (em 2015), quando trocamos brevemente uma impressão. Cida me disse algo que posso expressar do seguinte modo: o ator tem que tomar muito cuidado com o que o espectador pede, pois pode ficar enredado nesse desejo do outro e passar, compulsivamente, a responder a ele. Na hora, ela citou um trecho de uma letra de Gonzaguinha: “a plateia ainda aplaude ainda pede bis/ a plateia só deseja ser feliz”.

Ao estar presente a algumas das atuações de Cida e direções que assinou, percebo que esse princípio de recusa e de entrega estará norteando o que se poderia chamar de uma pedagogia da arte de atuar. Que se mostra, sim, inseparável das proposições da direção cênica, das pesquisas sobre dramaturgia e do interesse de Cida Falabella pela literatura, como mostro ao longo deste texto. Pois que, pelo menos do que tenho notícia, Cida Falabella não tem se dedicado tanto a um treinamento exclusivo do ator, mas sim às dinâmicas da atuação cênica, nas conexões supracitadas. Entendo que Cida Falabella, na trajetória até aqui delineada, não tem se voltado exclusivamente à realização de espetáculos, mas sim procura traçar, em si mesma, e nos processos que ela dirige, uma pedagogia. Não tenho mais condições de ir além dessa observação, posto que não tive ainda a oportunidade de assistir suas aulas e ensaios. No entanto, corrobora para isso o fato de Cida ter criado com os parceiros e parceiras a ZAP 18, espaço de apresentação e intercâmbio, que é principalmente de formação.

Portanto, detecto essa prática e viés pedagógico[1], que me parece guiar Cida nos processos da criação cênica. Não saberia dizer, pelos motivos acima explicitados, quais seriam os procedimentos e técnicas utilizados. No entanto, percebe-se essa inflexão nesse percurso que Cida Falabella vem traçando, no qual demonstra um interesse por uma pedagogia do teatro. Algo que tem no ofício do ator uma linha de importância (menos como treinamento e mais como rede de conexões possíveis num sentido atoral e de modo colaborativo também autoral) e que se entrelaça por sua vez às outras duas linhas, de que passo brevemente a falar.

Teatralidade e performatividade

Começo pela busca da teatralidade. Desde o trabalho como atriz e depois nas suas montagens como diretora, vejo que Cida se mostrou claramente interessada por esse plano. Que já fazia parte, devo lembrar, das pesquisas realizadas na Sonho & Drama. Esse é um termo que vem sendo estudado e escrutinado sem parar. Não vem ao caso demorar-me sobre ele. Diria apenas, na perspectiva por mim adotada, que se configuram ali os modos como o outro – o espectador – entra na cena. Que não se conceba esse plano enquanto visualidade para alguém ou, de um jeito mais restrito ainda, ao que se refere às personagens dramáticas etc.

Deve-se ressaltar, nessa busca, por aquilo concernido ao teatral, a formação de Cida Falabella em letras. Não consigo deixar de ver que os possíveis da narrativa, do entretecer e da palavra não estejam implicados. Isso aparece nas direções de Cida, em maior ou menor grau, desde a estreia como diretora em A Casa do Girassol Vermelho (1980). Ali eu vejo, nessa continuidade em que se formou, as vias da enunciação cênica exaustivamente perseguida por Cida Falabella, na qual a palavra, a ação, e a gestualidade dão o tom. Diria que a ficcionalização não está de modo algum à serviço do ilusionismo, ou mesmo de uma imitação das ações humanas.

Cabe aqui um pequeno parêntese: não agrego a isso – o investimento na teatralidade não ilusionista – nenhuma noção de progresso ou o que seja corolário disso. O teatro nunca foi uma imitação da realidade. Se em algum momento esse modo de expressão tornou-se hegemônico como tal, isso revela antes os agenciamentos das forças em jogo no fenômeno expressivo. Por onde a potência do simulacro – o aspecto lúdico do falso pretendente da representação – se viu vergado e, como diferença, subtraído do sistema[v]. Trata-se, nessa visada, de como se processam as dobras do real nos processos de semiotização. Pois a cena é feita, antes de tudo, em meio à materialidade do lugar e do convívio[vi]. Portanto, diria tal supressão pôde, então, tornar-se senso comum, apaziguando o caráter do duplo agônico-inventivo. Por isso sempre ressurgem/insurgem, por repetições diferenciadoras, precipitações e rupturas outras. Fecho o parêntese,, sem, contudo, dar por encerrada a conversa.

Parece-me, assim, que há um jogo entre ficção e teatralidade que tem se postulado, com ênfases variadas, nessa trajetória em curso de Cida Falabella. Por esse viés é que se pode dizer que a atriz/diretora/performadora vem desenvolvendo uma pedagogia do atuar e, por decorrência e interesse próprio, da cena. Talvez nos termos de uma metodologia em processo, não no sentido do molde, mas sim no se dispor, consigo e com os parceiros e parceiras (alunos/alunas e artistas profissionais), às perguntas sobre o ofício do atuar e do encenar. Nos possíveis de uma ética e de uma estética, mutuamente implicadas – que desembocam numa política da cena. Essa a conjunção que tenho como pano de fundo quando abordo alguns traços de Cida Falabella.

Se em ‘‘A Casa do Girassol Vermelho’’ algumas atuações pontuais apareciam como sendo imitativas, no sentido da mímica, como por exemplo, beber num copo invisível, elas me parecem mais como um problema de menor importância para Cida Falabella, naquele momento. Nos tempos em que era atriz na Sonho & Drama, a gestualidade do ator era buscada numa teatralidade em que, como disse antes, a imitação das ações humanas, diga-se, cotidianas, era subvertida para instaurar teatralidades. Suspeito que, já no olhar da direção, Cida continua com essa visada, porém se voltando mais para aquela janela de que falei antes, que é a formação literária. Posto que no caminho trilhado o diretor não é o que interpreta para o ator o texto de um dramaturgo (mesmo que um texto desse tipo seja utilizado, ele antes de tudo um pré-texto a serviço do teatral construído pelo coletivo), e nem mesmo o ator o que o interpreta para o espectador, o literário torna-se, assim, uma nova investida para Cida Falabella em termos de uma busca da teatralidade. Porém, de tal modo que em determinados momentos desse percurso, a palavra ou vocalização viesse, algumas vezes, de um corpo não tão tensionado para essas gestualidades extra-cotidianas. Pois os parceiros e parceiras estão, na maior parte, continuamente mudando, e as ênfases de Cida Falabella vão, por isso e outros motivos, igualmente se modificar. No entanto, investia-se na ludicidade da atuação, na plasticidade do espaço, na encenação afinal não realista, a fim de dialogar com universo mágico do texto de Murilo Rubião. Noutras criações de Cida Falabella, observa-se, ainda, o interesse pelo ator contador de histórias.

Reitero que não pretendo realizar nenhum sobrevoo de uma trajetória, pois teria que produzir uma totalização. Que seria algo como o lugar de um ser neutro e não afetado pelo contingente – este último sempre devedor de um saber transcendente. Que a própria atriz/diretora poderia desmanchar logo em seguida. Para a nossa alegria, diga-se de passagem.

Seriam as gestualidades extra-cotidianas e as do contador de histórias polaridades ou variações de grau não tão discerníveis? Sem poder resolver isso, diria que Cida Falabella vai buscando esse elemento da teatralidade também na cenografia em jogo com as ações dos atores/atrizes. Esse é o caso, me parece, de ‘‘Bodas de Sangue’’. O chão é de areia, em volume suficientemente alto para que os atores e atrizes afundem os pés, exigindo deles outras forças que não as cotidianas. Que não são, portanto, da ordem do imitativo, mas sim interferentes e igualmente resultantes de interferências. Um campo que não foi tão determinante desde o início – pois que a teatralidade assumia um tom de evidenciar o caráter sígnico do jogo do ator. Aparece, aí, o que podemos chamar de real (não de realidade). Que não será tão buscado, me parece, mas que se torna um novo foco de interesse num dos últimos trabalhos em que atua, ‘‘Domingo’’ – de que falo mais adiante.

Parece-me, portanto, que essa procura da teatralidade, de certo com mais de uma face, não é tão explícita, acumulativa, comportando uma linearidade. Ela tende a se mostrar mais aguda num trabalho e menos em outro. Num aspecto, diria que aparece, por vezes, no plano da narrativa que a cena realiza. Uma dramaturgia da cena que joga com a dramaturgia do ator, para lembrar desses conceitos operativos de Eugenio Barba. Vejo isso, por exemplo, na encenação de ‘‘A Hora da Estrela’’. Do ponto de vista dessa dramaturgia da cena, a teatralidade se evidencia, entre outros elementos, na utilização da projeção de um vídeo sobre uma ou mais folhas grandes de papel craft empunhadas pela atriz. A história, por assim dizer, se adensa com o modo como o ator joga com essa projeção, e não pelas vias da mera superposição ou intromissão imagética. São afecções que a imagem, quase clandestina de tão íntima, projeta sua luz. Surge, junto a isso, outro lugar cenográfico e, ao mesmo tempo, outra escrita dramatúrgica.

Observo aqui a entrada da diretora/encenadora num dos trabalhos em que a teatralidade se mostra mais potente, nesse sentido que se pode definir o termo e que reitero: o que é próprio da materialidade/medialidade do teatro (que a dança possuiria também, diga-se de passagem, e que não tem nada a ver com gênero, ou ainda com personagens, falas etc.).

O plano da atuação/composição dos atores/atrizes está entrelaçado, desde o início, com essa busca da teatralidade. Falo então, mais propriamente, de um traço desse teatro: a performatividade. Concernido às forças que o ator/atriz chamam a si, mas também a esse plano de instabilidade e hibridismo que a Arte da Performance abriu. Chamado de performativo ou pós-dramático, encontra-se essa cena tão contaminada pela Performance que já nem se pode mais dizer o que é, senão o que devém. Ou seja, o que varia e não pode ser, por isso, previsto de antemão.

A entrada no épico e na arte da performance

Então Cida Falabella começou a namorar com Brecht. Não sei dizer desde quando. Mas a dissertação de mestrado, intitulada De sonho & drama a ZAP 18: a construção de uma identidade, expõe alguns dos motivos e os passos principais. Esta noite mãe coragem (2006) é declaradamente essa inclinação. Diria que ali a busca da teatralidade se aliava mais a esse elemento épico e, também, ao procedimento de incluir depoimentos que chamamos de reais na ficção, sem falar na configuração do espaço e na entrada do convívio na tessitura da cena.

Sim, mais uma vez aparece o tema do real. Que eu situo, em termos da cena contemporânea, no processo com o qual a Arte da Performance desde logo se viu implicada. Não só, é certo – mas sempre tendo essa investida da neovanguarda em pauta. Até porque a materialidade da cena é o que a Performance buscou – pelo reverso que é, tanto para os artistas plásticos, mas também para um teatro dramático -, como a duração e o compartilhamento das presenças.

Júlia Guimarães Mendes aborda esse tema do real na direção de Cida Falabella em ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, mostrando que, se a peça se ancora no épico de Brecht, igualmente traz, em algumas passagens, elementos performativos. Para ela, ambas perspectivas “dialogam com a premissa do tensionamento entre teatro e realidade por atuarem a partir da quebra do contrato de ficção estabelecido com o espectador” (MENDES, 2013, p. 11)[vii].

‘‘Domingo’’, cena em que Cida performa e abre sua casa para os espectadores, é a expressão mais forte desse caminho que entretece solidão em meio a uma multidão (que seja um pequeno grupo), busca pela teatralidade, o épico, o lírico e, agora mais aguçada, a linha de performatividade. A parceria com Denise Pedron, pelo lado da Arte da Performance, resulta nessa interseção de lugar, memória, convívio e autobiografia[viii].

Ainda citaria a contribuição de Cida com as criações dos diversos grupos e coletivos, com os quais ela provoca os artistas à criação autoral em termos dos processos colaborativos, incluindo a tessitura da dramaturgia.

São apenas alguns traços que, mais uma vez é preciso dizer, não descrevem caminhos objetivamente. Dizem muito mais das afecções que me tomam nesse exercício de olhar em retrospectiva para o caminho em curso de Cida Falabella. São também perguntas que eu faço para a atriz/diretora/performadora. Entre estas, a de saber como esses planos, o de uma arte do ator como entrega e recusa (de uma solidão em grupo), de uma busca da teatralidade que se desdobra em linhas épicas e performativas, podem confluir num processo de criação que parece estabelecer, por afinidade eletiva e/ou modo operativo, uma pedagogia.

A ver como essa conversa poderia continuar.

[1] Temática que me foi proposta para ser analisada, quando do convite para realização deste texto.

[i] Professor, pesquisador e criador cênico na interface entre Teatro e Performance, com ênfase nas proposições site-specific. Participa do Coletivo Contraponto – MG.

[ii] Um filme 100% cento brazileiro. Direção de José Sette. Baseado na obra Um livro 100 por cento brasileiro, do poeta suíço Blaise Cendrars. 1985.

[iii] Cf. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (supervisão). São Paulo-Campinas: Hucitec-Campinas, 1995

[iv] Encontros Possíveis – Seminário realizado pela Cia Pessoal de Teatro, na Chapada dos Guimarães (MT), dezembro de 2014. O meu artigo sobre o encontro pode ser acessado em http://www.nucleodepesquisasteatraismt.blogspot.com.br/2016/01/artigo-de-luiz-carlos-garrocho.html

[v] Sobre o simulacro, ver Gilles Deluze, Lógica do Sentido – Tradução de Luiz Roberto Salinas Fontes. São Paulo: Perspectiva, 1974. Também, Diferença e repetição – Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

[vi] Esse tema é mais aprofundado na minha tese de doutorado, Lugar e convívio como prática espacial e tessitura cênica: as performances urbanas do Coletivo Contraponto – MG. Orientação da Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz. Belo Horizonte, Escola de Belas Artes da UFMG, 2015. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/EBAC-A4JFQE?show=full

[vii] MENDES, Júlia Guimarães. As Teatralidades do Real no espetáculo Esta Noite Mãe Coragem, in Revista Pós, do Programa de Pós-graduação da Escola de Belas Artes da UFMG, v. 3 n. 6, Belo Horizonte, novembro de 2013.

[viii] No meu blog Duração & Diferença, fiz uma postagem sobre essa performance de Cida Falabella: http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/domingo-com-cida-falabella/

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Cida Falabella – a artista, a diretora/encenadora, a professora, a atriz, a mulher

— por Marcos Antônio Alexandre [i] —

A leitura acurada e criteriosa é o que se espera como um dos atributos no campo dos Estudos Literários – um de meus lugares de fala – e da Crítica Teatral, exercício que me interessa sobremaneira tanto quanto professor como pesquisador. Em outras palavras, é a partir de uma perspectiva analítica – que se sustenta por meio de uma leitura atenta, imparcial e, muitas vezes, isenta de “subjetividade” – que o discurso acadêmico é traçado e engendrado. Não obstante, os textos que desenvolvo para o Horizonte da Cena têm sido pautados também na (e pela) subjetividade, uma vez que quando aceitei ser um colaborador do site, a convite de Luciana Romagnolli e Soraya Belusi, deixei claro que privilegiaria discorrer sobre aqueles trabalhos que me interessassem por algum aspecto, ainda que esse fosse pessoal ou que tivesse associado, ou mesmo, puramente implicado em alguma questão relacionado a uma pulsão afetiva.

E é deste lugar que escrevo e busco refletir um pouco sobre Maria Aparecida Vilhena Falabella Rocha, conhecida por todos como Cida Falabella, atriz, diretora/encenadora, professora de teatro e, acima de tudo, uma mulher a quem admiro muito e por quem tenho um profundo respeito pelo trabalho e trajetória. Cida começa no teatro em 1976 e, desde então, tem se destacado no cenário artístico mineiro, construindo uma carreira edificante, sendo premiada como atriz e diretora. É Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e uma das fundadoras e coordenadoras da ZAP18 – Zona de Arte da Periferia, um espaço para desenvolvimento de trabalhos artísticos e culturais que além de montagens de peças também é utilizado para a formação de atores e educação de jovens por meio da arte. A ZAP surge em 2001, como um desdobramento da Cia. Sonho & Drama, grupo que se tornou conhecido por produzir dramaturgia própria com inspiração em obras da literatura universal e, hoje, é referência dentro do cenário artístico belo-horizontino por ser um espaço de criação, reflexão e, sobretudo, de formação artística com oficinas abertas à comunidade local e a artistas de toda a cidade.

Em sua trajetória como artista, Cida tem trabalhado com outros coletivos teatrais, realizando orientações artísticas e dirigindo grupos como, entre outros, Coletivo Os Conectores, Cia. Luna Lunera, Cóccix Companhia Teatral, Grupo Teatro Invertido e Grupo Trama. Para minha reflexão, convoco para a cena as montagens em que Cida Falabella exerceu o papel de diretora Esta Noite Mãe Coragem (2006), a partir do texto de Bertold Brecht, e 1961-2013 – Ano V, essa em parceria com Elisa Santana e ambas com dramaturgia de Antonio Hildebrando; e seu mais recente trabalho, Domingo, no qual retoma sua atuação como atriz, dirigido por Denise Pedron.

Por que estes trabalhos?

Uma primeira tentativa de resposta vai ao encontro de meus interesses em relação ao seu projeto artístico como diretora/encenadora, que prima por despertar a “consciência” do espectador, permitindo que novos “lugares de falas” possam gerar novos discursos e, por sua vez, possibilitando a seus espectadores a experiência de imersão em si mesmos, por meio do olhar e da experiência do, e com, o Outro. O segundo motivo que me leva à escolha das peças anteriormente citadas diz respeito ao fato de que, nas duas primeiras, salta à vista o trabalho de Cida Falabella como diretora/encenadora diante de seu coletivo, e a terceira revela outra face de seu fazer artístico, o trabalho como atriz, que nos apresenta outras perspectivas sobre a artista.

Voltando meu olhar para o espetáculo ‘‘Esta noite mãe coragem’’, em um trabalho anteriormente publicado[1], escrevi que não podia furtar-me à pulsão de tecer elogios à montagem da Cia ZAP 18, uma vez que, desde o momento em que a assisti pela primeira vez, senti-me profundamente sensibilizado pela releitura e pela reconcretização do texto brechtiano trazido à cena. E ainda acrescentei que se tratava de uma produção espetacular que tinha me tocado muito tanto como espectador quanto leitor/pesquisador.

‘‘Esta noite Mãe Coragem’’ tem como mote de inspiração o texto dramático ‘‘Mãe Coragem e Seus Filhos’’, obra de Bertolt Brecht (1989-1956), escrita em colaboração de Elisabeth Hauptmann (1897-1973) e Rosemarie Hill, em 1939. Esta obra é considerada uma das nove peças que o autor escreveu com o objetivo de questionar o avanço do Fascismo e do Nazismo. É sabido que o texto, partindo dos princípios brechtianos de drama político, não se situa em uma época específica, mas sim na Guerra dos Trinta Anos de 1618-1648, retratando o destino da personagem Anna Fierling, nomeada como Mãe Coragem, uma vendedora ambulante que segue o exército sueco com o objetivo de “viver da guerra” e, a partir dos desenlaces dramáticos, que são mediados pelo contexto da guerra, ela vai perdendo os filhos: Queijinho, Eilif e Katrin. A guerra, nesse contexto, transforma-se na fonte de lucro da personagem, mas também se converte em seu algoz. Assim como em outras peças que integram a dramaturgia brecthiana, em ‘‘Mãe Coragem e Seus Filhos’’, podemos observar que por trás de cada personagem há certa ideologia, uma crítica contundente. A suposta história dessa mulher que cruza a Alemanha com seus filhos, empurrando uma carroça, negociando com soldados e tirando proveito das situações advindas do conflito, sem dúvida é retomada por Brecht com o objetivo de repensar o seu contexto e lugar de enunciação.

Na montagem da ZAP 18, o texto, reescrito por Antonio Hildebrando, é ressignificado para os anos 2000, corroborando a assertiva de Patrice Pavis, que argumenta que

A alteração da enunciação caminha em paralelo com a renovação da concretização do texto dramático; uma relação de troca estabelece-se entre texto dramático e Contexto Social. A cada encenação o texto é colocado em situação de enunciação em função do novo Contexto Social de sua recepção, a qual permite ou facilita uma nova análise do Contexto Social da produção textual e cênica, fato que modifica igualmente a análise dos enunciados textuais […]. (PAVIS, 2008, p. 27, grifos meus)

A atualização do texto de Hildebrando e a direção de Cida Falabella acentuam o caráter de violência e do tráfico de drogas na contemporaneidade, atualizando e, ao mesmo tempo, traçando um paralelo entre a realidade brasileira e a peça ‘‘Mãe Coragem e seus Filhos’’, de Bertolt Brecht. A cadeia ininterrupta de sentidos e de intertextos, sugerida por Pavis, pode ser decodificada na montagem da Cia ZAP 18. O espectador é levado a repensar o seu lugar de enunciação. Ele é deslocado do “centro” e levado para a “periferia”[2], um espaço intervalar que o faz repensar o seu local de enunciação. Espera-se que o público possa refletir sobre o seu lugar e posicionamento diante da sociedade na qual se vê inserido. Esse aspecto pode ser observado logo no início da montagem na descrição do espaço e na maneira como o espectador é chamado para “assistir” ao espetáculo:

AMBIENTE: Um bairro de periferia onde será apresentado o espetáculo “Mãe coragem e seus filhos” de Bertolt Brecht. São espaços bem demarcados: a rua, onde será construído o muro, o “Bar da Rose”; a cabine da Rádio Poste; a casa do Grandão; a casa de Ana Filinto e o espaço para os músicos. Há, ainda, telões para as projeções.

Na entrada, os espectadores recebem uma comanda para o registro do que consumirem. O bar está aberto e os atores são os garçons que atendem ao público-fregueses. A conta será paga na saída.

Rádio Poste: Caros ouvintes da Rádio Poste, vocês acabaram de ouvir, aqui, na Retrospectiva Brasil: Mensalão. Sucesso gravado em 2006. Para quem não se lembra, o mensalão foi um superescândalo que explodiu há 14 anos atrás. Os deputados estavam recebendo uma grana preta para votar nos projetos do governo. Teve político andando com dinheiro na cueca, moçada, é, na cueca. Rádio Poste, resistência e informação desde 2016, a única em funcionamento após o bloqueio do sinal. E agora, na Retrospectiva Brasil, em uma gravação de Cartola: “As Rosas não falam” (música). […] Informativo: foi liberado o porte de arma para o lado de lá. O Estado oferece aulas de tiro gratuitas para maiores de 60 anos e na Assembleia discute-se o anteprojeto que autoriza aulas de tiro nas escolas particulares. O ministro da Previdência Social anunciou que os cofres estão vazios. O ministro diz que sente muito, mas não vai poder pagar as aposentadorias. Rádio Poste, resistência e informação desde 2016, a única em funcionamento após o bloqueio do sinal. (Comercial) Está precisando de quê? Abridor de garrafa, preservativos, escova de dente, frango assado, roupas, utensílios do lar, pães, presentes, coca e cola, coca-cola, viagra, maquiagem? Procure Ana Filinto que ela pode te ajudar. Informativo: morreu no zoológico o último espécime de peixe boi em cativeiro. Com a fome amazônica de 2018, aumentou a caçada aos animais e os especialistas acreditam que a espécie pode ser considerada oficialmente extinta. A Rádio Poste também é cultura. Esta noite: Mãe Coragem, peça teatral para a comunidade, lá perto do Bar da Rose. Não percam, esta noite, Mãe Coragem. Rádio Poste, resistência e informação desde 2016, a única em funcionamento após o bloqueio do sinal. Hoje transmitindo diretamente do largo, bem pertinho do Bar da Rose, onde estão a todo o vapor os preparativos para a apresentação da peça de teatro “Mãe Coragem e seus Filhos” do dramaturgo alemão Bertolt Brecht… e já estão dando o primeiro sinal. É bom, caro ouvinte, você vir logo e ir encontrando um lugar confortável porque logo, logo, começa a peça. […] E pela movimentação parece que já vai começar a peça, o público vai tomando seus lugares… e agora se ouve o terceiro sinal, é isso aí ouvintes da Rádio Poste, tenham um bom espetáculo. [3]

O público, ao integrar o espaço de representação – bar da Rose / galpão da Cia / comunidade –, é deslocado para outro contexto comunitário. Um dos aspectos que salta à vista na reconcretização realizada pela ZAP 18 é o fato de o espectador ser convocado para assistir o espetáculo ‘‘Mãe Coragem e seus filhos’’ de Brecht produzido por um grupo de atores que vai apresentá-lo na Comunidade em que vivem as personagens que serão retratadas na peça ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, entre outros: Ana Filinto e seus filhos Manteiga e Catarina; Focão, Grandão, Tôca, Aliciador (codinomes e “tipos” sociais relacionados ao tráfico de drogas); Missionária (como muitas outras representantes de correntes religiosas que atendem as comunidades periféricas). As personagens brechtianas e as propostas pela dramaturgia de Antonio Hildebrando se convergem em uma denúncia à contemporaneidade mineira e brasileira. É estabelecido o metateatro, o jogo proposto pela dramaturgia e encenação é instigante, pois os “supostos atores”[4] não são bem-sucedidos na empreitada de encenar a peça de Brecht naquela comunidade, pois há intervenções por parte de alguns assistentes da peça e num dado momento o teatro é interrompido por um tiroteio que acontece nas cercanias. No entanto, o gérmen que alimenta o teatro já se propagou, contaminando o público e o levando a embarcar na nova “Mãe Coragem” que lhe é apresentada.

O ano de representação agora é 2020, mas os fatos discutidos nos levam a questionarmos sobre o passado-presente em que vivemos: as crises econômicas, as distintas instâncias de corrupção e jogos de abuso de poder, as guerras do tráfico e suas consequências etc. Neste sentido, a noção de “realidade” que nos confronta como mineiros e/ou brasileiros é colocada em discussão. Aspecto que me leva a utilizar as considerações de Federico Irazábal para ratificar os argumentos aqui apresentados. Segundo o autor, “não existe interpretação ‘verdadeira’ ou certeira sobre o real, mas também afirmamos que aquela que assume ser verdadeira conseguiu triunfar por um uso do poder a partir do qual é emitida e pelo qual é sustentada.” (Irazábal, 2004, p. 33)[5].

Se no texto dramático de Brecht, deslocado cronologicamente para o tempo passado, questiona-se o sujeito de seu tempo a partir de um contexto de guerras; por sua vez, o texto de Antonio Hildebrando e a direção de Cida Falabella também apresentam uma clara “ideologização do texto dramático e de sua representação”. Agora, o tempo de representação é o futuro, aqui utilizado com vistas a ressignificar o presente. Não há como não se ver em representação a partir dos conflitos dramáticos que são trazidos para a cena. Lembremos que essa é uma das funções do teatro já apregoada pelos gregos, ou seja, por meio do teatro e a partir do trabalho do ator, os sujeitos podem ver-se em ação, em situação, descobrindo o que é, o que não é, e o que pode vir a ser. Esse devir permite que o texto dramático/espetacular transcenda seu lugar de enunciação, atingindo outros: foi assim com o texto de Brecht – que continua sendo reconcretizado através dos anos –, e o mesmo acontece com ‘‘Esta Noite Mãe Coragem’’, a partir da ressignificação dos fatos políticos sociais e das personagens, que não apenas reforçam as características das figuras brechtianas, mas assumem novas leituras e interpretações, permitindo que releiamos o corpo social do sujeito contemporâneo.

A montagem da ZAP 18 nos oferece possibilidades infinitas de releitura de nosso entorno, levando-nos a tecer distintos questionamentos relacionados a nosso contexto. Na montagem, os recursos do distanciamento – cartazes, slides, projeções e falas dos atores/personagens dirigidas ao público – mantêm o espectador conectado às questões delicadas que nos cercam: “ATOR QUE FAZ ARIOVALDO – A relação entre o tráfico e a comunidade é complexa. Onde o governo não está, ela cresce e se instaura. Mas o que realmente prevalece é o medo e a vontade de se livrar do jugo do traficante… ou das milícias.”

A reconfiguração dos conflitos se configura em um grande mérito da direção, evidenciando o caráter político da montagem e contribuindo para o seu êxito. Para Irazábal,

Pensar o teatro político é pensar a relação que se produz entre a obra e o mundo, entre o mundo e o artista. E, neste sentido, não é mais que um dos tantos fenômenos discursivos que produzem, a partir de um artifício particular, uma determinada imagem desse mundo. Essa imagem produzida pelo teatro político entrará definitivamente num jogo dialético com os outros discursos. (IRAZÁBAL, 2004, p. 37-38)

Não há como o espectador sair imune aos discursos apresentados. A relação obra e mundo não é só repensada, mas sim colocada em prática, evidenciando o caráter político-ideológico da montagem e incentivando o público a uma tomada de partido. Este aspecto se dá no momento em que, no segundo ato, uma atriz/personagem “bate o tambor, enquanto o público volta e os atores reconstroem o muro. Forma a roda” e os atores/atrizes/personagem começam a enunciar para o público os seus depoimentos/relatos/testemunhos[6], encaminhando para o desenlace da peça: “O pessoal do morro está ensaiando uma peça de teatro, mas o público não deve perceber isso de cara, Manteiga se enfia debaixo do lençol”. Diferentemente do texto de Brecht, a vida de Manteiga é poupada, trazendo assim um sopro de esperança diante do “grande muro social”.

Paul Ricœur (2007, p. 172) explicita que “a especificidade do testemunho consiste no fato de que a asserção de realidade é inseparável de seu acoplamento com a autodesignação do sujeito que testemunha.” Essa relação sujeito e o seu depoimento/relato/testemunho reatualiza os conflitos que foram tratados na peça e, mais uma vez, coloca em questionamento a nossa contemporaneidade. É proposto um ritual catártico em que todos são convidados a contribuírem com o texto espetacular, dando o seu depoimento e desvelando relatos tocantes, íntimos e sinceros. A título de exemplo, cito o depoimento da atriz/personagem Elisa Santana:

RELATO ELISA – Um pouco antes de começar a ensaiar a peça Mãe Coragem, eu tive um sonho assustador. Sonhei que estava na avenida Afonso Pena, entre o Mercado das Flores e a Praça Sete, e um bando de crianças entre 5 e 7 anos chegou perto de mim. Um deles me pediu: Tia, me dá uma droga? Duas coisas me assustaram: a pouca idade deles e a menina dos olhos que tinha quase o tamanho do globo ocular. Era muito preta, opaca, sem brilho. Dias depois recebo um telefonema de minha família pra me informar que um dos meus sobrinhos – um menino que havia ajudado a criar dos 3 aos 5 anos – havia desaparecido e que ele estava envolvido com droga, das pesadas. Quase morri. Nós dois choramos muito juntos. Eu fiz e faço o que posso. A família, pais e irmãos, também fazem o que podem e o que acham que é melhor pra ele. Todo o dia de manhã eu acordo, vejo ele envolto em muita luz e desejo que ele tenha força e sabedoria para achar um caminho melhor. Á noite venho pra ZAP fazer o Mãe Coragem, na tentativa de ajudar a derrubar muros. Eu me sinto uma Catarina.

Como tive a oportunidade de assistir algumas vezes a ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, em todas as apresentações vivenciei o momento dos depoimentos como um espaço de catarse social para o público. Vários espectadores – muitas vezes, emocionados – sentiram a necessidade de expressarem como o espetáculo os tocou de alguma maneira. Nesses instantes, as palavras fluem, as reminiscências da memória pessoal e coletiva se afloram e são colocadas em discussão. A grande maioria da plateia quer comentar, dar a sua opinião, contar a sua história, intervir na fala do outro. O espectador realmente se sente integrado à montagem, ele se vê em cena e reconhece, a partir de sua inter-relação com seu próprio cotidiano, situações abordadas no espetáculo. Quebra-se a quarta parede, se é que ela existiu em algum momento da peça…

O espetáculo 1961-2013 – Ano V é dirigido pelos olhares precisos de Cida Falabella. Agora em parceria com Elisa Santana e também com dramaturgia de Antonio Hildebrando. Esta peça mostra e, ao mesmo tempo, traz para a cena “a situação política do Brasil nos últimos cinquenta anos por meio do olhar de artistas jovens que questionam os lugares da política brasileira e o fim da utopia” (palavras da diretora para o Programa Agenda em julho de 2013)[7]. Olhares imprecisos, eu acrescentaria, pois sabemos que a “realidade” e as ações “políticas” relacionadas à ditadura no Brasil são sempre “rasuradas” e, muitas vezes, manipuladas em prol de um discurso hegemônico que visa a prevalecer e a manter o status quo – aquele que emerge de estratégias de poder que se mantêm, ainda que por meios e lugares obscuros. Neste viés se estabelece o mérito desta montagem da ZAP18, estreada em 2009, sob o título de 1961-2009.

Dentre os inúmeros fatos históricos que são rememorados e ressignificados em cena, vale a pena destacar a morte do estudante Edson Luís de Lima Souto, em 28 de março de 1968 – primeiro estudante assassinado pelas “mãos” da ditadura militar –, cuja morte foi o estopim para intensas manifestações que surgiram dos movimentos estudantis, mostrando que os jovens não estavam apáticos à situação política e de exceção a que foi tomada a nação.

Um dos traços marcantes da montagem é o fato de a direção e o elenco seguirem reconcretizando o espetáculo, atualizando à nossa contemporaneidade. O ano de 2009 foi sendo ressignificado e modificado ao longo dos anos até chegar a sua última versão 1961-2013 – ano V, demonstrando o caráter dinâmico do grupo e o olhar apurado das diretoras que continuam ressignificando a peça incluindo novos lugares discursivos da história política brasileira. A última versão trouxe adaptações surgidas a partir das manifestações que ocorreram no país em 2013. Assim, questiona-se, por meio da arte, a “suposta” ideia de apatia da juventude brasileira do século XXI e, desta maneira, a montagem revive momentos polêmicos que discutem a ocupação do espaço público, o ato de celebrar a rua, reivindicar direitos sociais e coletivos.

Músicas que outrora se converteram em hinos da juventude são resgatadas, ou seja, canções que passam, ou passaram, despercebidas ao olhar do grande público são incluídas na dramaturgia, buscando propiciar – e, concomitantemente, provocar – um novo olhar para os espectadores jovens. Salienta-se que a música, aqui, também cumpre uma função narrativa no espetáculo, complementando e trazendo novos olhares sobre o fato histórico.

Nas palavras do dramaturgo Antonio Hildebrando

[e]m 1961-2009 não se pode mais falar propriamente em fábula ou em personagens, mas na apresentação de “recortes” da história do Brasil e das histórias pessoais dos atores. Nesse espetáculo, conforme escrevi no texto para o programa, Duas datas – 1961-2009 – entre as quais se desenrolam 48 anos de História(s) recortada(s) em uma hora e pouco. Como condensar tantos anos? Com a liberdade irreverente da farsa. E como decidir o que entra e o que fica de fora? Não há uma única resposta. Assim, em um primeiro momento, cada data serve apenas para refrescar a memória. Cada fato ressaltado é só um artifício para evocar tantos outros que não vêm à cena, mas que costuram nossas histórias individuais e coletivas. O que você fazia, por exemplo, em 1999? Você algum dia sofreu por não poder comprar algo pelo que hoje não daria um tostão furado? Alguma vez lhe pareceu que nada podia ser mais importante do que ganhar uma copa do mundo? Em um segundo momento, os fatos e dados escolhidos podem instaurar o jogo do “E SE?” e convidar o público (e também a equipe!) a levantar perguntas e a considerar hipóteses: Você tinha 20 anos quando foi decretado o AI-5? Não? Mas e se tivesse? Teria reagido? Como? Onde você estava quando mataram Chico Mendes? Como a maioria dos com patriotas você também se perguntava: quem matou Odete Roitman? E se estivesse no Acre? Participaria dos “empates”? Em quem você votou em…? Apenas um jogo de memória, reflexão e autoanálise sem real possibilidade de interferência na realidade, quando olhamos para o passado, o “E SE?” adquire outra dimensão quando se instala no presente, vislumbra o futuro e questiona os discursos que pregam (com que interesse?) o fim da história, a impossibilidade dos projetos coletivos e a morte da s utopias. Responder pela dramaturgia de 1961-2009 foi abrir mão da escrita de um texto teatral e das prerrogativas autorais, no que se refere à construção de sentidos, para também jogar o “E SE?” e travar um diálogo, muitas vezes tenso, comigo mesmo, com os outros membros da equipe e com outras vozes que vindas do passado, pois gravadas, também explicitam suas posições, dúvidas e projetos. Desta forma, creio, a cena se abre para a discussão de possíveis sentidos, possibilidades e formas de ação social e política.[8]

O caráter de atemporalidade ressaltado por Hildebrando e o trabalho contínuo de readaptação das diretoras fazem com que o texto espetacular esteja sempre em reconstrução, corroborando a ideia de que a peça continua transformando o elenco e os espectadores; ou seja, transformar o espectador é, sem dúvida, uma marca metodológica e ideológica inerente aos trabalhos dirigidos por Cida Falabella. Estas características, ressignificação textual, somada à visão politizada da artista/encenadora, são elementos que nos possibilitariam, inclusive, retomar a obra reivindicando sua versão 1961-2016 (ainda não realizada), principalmente se levarmos em consideração o momento de instabilidade política e econômica enfrentado pelo país, situação que, dia após dia, se encontra mais acirrada em nosso entorno.

‘‘Domingo’’ é o espetáculo com o qual a artista, a mulher, a atriz – não necessariamente nesta ordem – Cida Falabella abre as portas de sua casa, agora o θέατρον (theatrum, espaço de representação), para receber o espectador e para fazer dele cúmplice de sua performance, de seu testemunho-ritual. Sua história de vida, suas reminiscências de memória, seu corpo são transcriados dramatúrgica e cenicamente em prol da arte. Segundo a própria artista, seu solo surge de textos que foram registrados em seu blog “A louca sou eu”[9], iniciado em junho de 2014 com postagens sempre aos domingos. A direção da peça é assinada por Denise Pedron, professora do Teatro Universitário da UFMG, artista-pesquisadora na área de performance e vice-diretora de Ação Cultural – DAC-UFMG. O olhar de Denise Pedron traz frescor para a peça ao introduzir elementos do “universo” performativo nas cenas, desvelando e explorando nuanças que dão ao trabalho momentos e movimentos de experimentação a partir dos quais Cida joga com o seu espectador, dando o melhor de si, escavando profundamente no íntimo de si suas memórias e extraindo, por meio delas, a empatia dos presentes.

No solo de Cida Falabella, o público se converte em cúmplice de toda a sua história-depoimento-performance[10], ou seja, converte-se em testemunho de seu “teatro documentário” e a sua casa – theatrum – se transforma em espaço de representação e, ao mesmo tempo, pode ser lida como uma personagem da dramaturgia proposta. A dramaturgia do espaço acaba configurando o ritmo e as nuances do espetáculo: num primeiro momento, o espectador é convidado para vivenciar cenas no espaço externo da casa, onde há um pomar com uma pequena plantação de verduras, frutas e flores, para, logo, num segundo momento, ser conduzido ao espaço interno, ao aconchego de um sofá e de cadeiras. Dentro desta perspectiva, o público vivencia um cortejo – um rito – no qual se propõe um resgate e, concomitantemente, o sepultamento de memórias pessoais que são coletivizadas perante o seu olhar por meio de rituais – dos cacos, do fogo, do sepultamento, do corpo, do compartilhamento, do amor e da vida…

No cerne do teatro e da tragédia grega está a ideia de “dilaceramento”, como sabiamente argumenta a professora e pesquisadora Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa. Dioniso, o deus do teatro, apresenta esta característica em seus mitos de nascimento e de vida. Eu diria que Cida Falabella, obviamente sem nos apresentar uma tragédia, como mulher-atriz (rompendo aqui mais uma vez com a ideia de “atriz-personagem” ou demonstrando como é tênue o limiar que busca unir os dois termos), se autodilacera e, por sua vez, provoca o dilaceramento de seu espectador, ou melhor, ela se apropria desse lugar de fala e com suas ações e partituras físicas/corporais conduz o público à sensação de catarse:

A mulher sai de trás da casa devagar:

Eu estou aqui.

Minha carne viva ofereço a vocês.

Ofereço minhas rugas e meus pés descalços.

Ofereço meus cabelos brancos e minha flacidez.

Ofereço meus olhos tristes e minha cicatriz.

Ofereço minha dor e minha motivação.

Ofereço-me.

Concentra-se. Ação “pássaros batendo no peito”. Corridas em volta da casa.

No rito de reconhecer o espaço e fazer dele também um “espaço do espectador”, a atriz-mulher “quebra”, “rompe”, “enterra”, “dilacera” e é “dilacerada”. O seu discurso conclama uma cumplicidade feminina. É como se ela dirigisse a sua performance apenas às mulheres, fazendo com que cada uma ali presente, em sua casa-theatrum, pudesse conectar-se com o seu “Eu-Mulher”[11]. A corporeidade da mulher-atriz é exaltada por meio de um discurso que reivindica o corpo feminino com suas marcas, sentimentos, ciclos:

Desenterra uma caixa com o vestido de noiva. Troca de vestido. Vai falando o texto O corpo e caminhando próxima ao muro.

[…]

Antes dos trinta vieram os desejados filhos. Corpo que se expandia. Ficar grávida era um estado de plenitude e força gigante, usina de gerar. Fui feliz com aquele corpo que acolhia, quente e macio. Depois o leite sugado do peito enxugava o corpo enquanto alimentava aquele amor sem medidas, amor-perfeito. Ficava seca, enquanto os garotos cresciam fortes. Era bom.

À noite, deitada na cama, sentia meu corpo imenso. Como se fosse a Bárbara do Murilo Rubião. Depois uma mulher me disse que o que sentia era a percepção do períspirito. Corpo sutil em volta do outro, de carne. Mistérios que desconhecemos. Só depois, aos poucos, entendi o corpo nosso, mulher de cada dia, que abriga os menstruos, corpo aquoso, inchando e desinchando, como os ciclos lunares. O sangue espesso todo mês, as cólicas agudas. Somos, de corpo, feitas para parir.

Depois da filha, terceiro parto, veio a laqueadura das trompas, corte no umbigo. Hoje penso que foi uma pequena violência, dessas que cometemos contra ele, nosso corpo. Mas na época pareceu ser o certo.

Aos 48 começaram a secar as regras. Os ovários murcharam. Depois o sangue cessou. E veio outro ciclo. Parecia morte, mas foi vida nova. E mais livre.

Como espectador de ‘‘Domingo’’, assim que tive contato com o trabalho, institivamente retomando as minhas reminiscências de memórias afetivas, estabeleci uma conexão com o espetáculo ‘‘Hysteria’’ (2001), do Grupo XIX de Teatro, trabalho que também traz o universo das mulheres para discussão a partir da perspectiva da feminilidade. Na proposta espetacular do Grupo XIX, o homem é mero observador (talvez, por seu caráter de algoz, de castrador, repressor, silenciador…) das ações das mulheres-personagens que são retratadas em cena. Dentro da perspectiva de Cida Falabella e Denise Pedron, “Domingo” também traz a mulher (atriz, /corpo-personagem, /corpo-presença) que vem para cena reivindicar – e dividir –, por meio de um encontro com suas iguais, o seu lugar de fala e de experiências. A diferença aqui é que os sujeitos masculinos não são excluídos dos ritos propostos e executados na casa-theatrum, como acontece em ‘‘Hysteria’’, em que os homens são separados estrategicamente do espaço de representação. Aqui eles também são “tocados”, sentem-se sensibilizados, emocionam-se, pois o texto evoca e reforça a questão dos afetos. No entanto, fica bem clara que a perspectiva de enunciação proposta pelo trabalho é a feminina.

Convida as pessoas para entrarem. Pede para tirarem os sapatos. “Vamos entrar”. Canta:

Essa casa tem quatro cantos…

Cada canto tem uma flor

Nessa casa não entra maldade

Nessa casa só entra o amor.

Começa a fazer um café na cozinha, enquanto conversa sobre comida, conta a primeira receita que aprendeu a fazer com sua avó, biscoito de nata e a história do domingo em que ficou esperando as amigas da escola e que ninguém foi. Serve café. De repente vai até o espelho.

Conversa com o Espelho:

Reage!

Só isso.

Volte a fazer planos.

Volte a ganhar algum dinheiro.

Arranje uma viagem. Para bem longe. Talvez o Acre?

Arrume a casa.

Pare de chorar.

Jogue I CHING.

Crie.

Faça algo.

Agora.

Esta enunciação feminina se solidifica no solo de Cida por meio de um ritual de encontro que é proposto para ser dividido com o público que passa a ser seu convidado no espaço íntimo de sua residência. O espaço interno da casa, com toda a sua peculiaridade – sala, cozinha, lavabo, mobília, adereços, espelhos, quadros, vasilhas –, se “corporifica”, aos olhos do espectador, convertendo-se no espaço de convívio e de compartilhamento de memórias individuais que são coletivizadas com os presentes. Neste espaço, convivem duas mulheres que se complementam, a tessitura que as une está em cada recanto e em cada objeto da casa. Hás rastros, resíduos e fragmentos de memórias por todas as partes:

Essas mulheres frequentam minha casa. Dona Alegria e Dona Tristeza. Nunca vêm juntas. Alegria adora um sábado, gosta do dia e sua luz. Tristeza ama os domingos e a noite ganha intensidade. Às vezes trocam de horários e me confundem. Não consigo eleger uma como melhor amiga. Pode parecer estranho, mas preciso das duas.

Este jorro de sentimentos eclode no “entrelugar” da cozinha e da sala de visitas. A mulher-atriz toma conta de sua cozinha e vai preparar o lanche para os seus convidados que a vislumbram encantados. É o rito da vida. Tudo acontece em meio às sensações que são construídas naquele ambiente da sala-cozinha: o café, que é preparado em cena especialmente para ser servido ao público para ser degustado com pão de queijo e um bolo feito de uma receita de família. Tudo se mistura por meio do sentido olfativo e o cheiro da “quitanda” remete o espectador para outras instâncias corpóreas. As palavras e as memórias da mulher-atriz são “lançadas” no ambiente para serem também degustadas, exaltando os sentidos – partituras sinestésicas – que são presentificado[a]s no rito do encontro – a mulher se despe simbolicamente e, ao fazê-lo, entra em sintonia com as alteridades ali presentes. Todos se identificam com as reminiscências de memória que são corporificadas. Olhares atentos, sensibilizados, profundos, embevecidos de lágrimas…

O pacto de “dilaceramento” é agora coletivizado. Que cada pessoa que esteve na Casa Amarela (o theatrum), em um rua do Bairro Serrano, possa vivenciar, à sua maneira, o seu “Domingo”. No entanto, todos saem cientes de que a volta para casa, daquele “Domingo”, será modificada…

É o jogo e o paradoxo da performance: eu me dispo de si, mas, em contrapartida, você se travesti de mim…

Referências

ALEXANDRE, Marcos Antônio. Esta noite Mãe Coragem: cena político-ideológica da resistência. In: Antonio Hildebrando; Cida Falabella; Elisa Santana. (Org.). Esta noite mãe coragem (Caderno da ZAP). Belo Horizonte: Emcomum, 2010, v. 2, p. 77-86.

EVARISTO, Conceição. Poemas de recordação e outros movimentos. 2. ed. Belo Horizonte: Nandyala, 2011.

FALABELLA, Cida. http://falabellacida.blogspot.com.br/. Consultado: 04 abr. 2016.

_______. Domingo, 2015. Roteiro fornecido pela autora. (não publicado)

HILDEBRANDO, Antonio Barreto. Esta noite Mãe Coragem. Belo Horizonte, 2006. Dramaturgia livremente inspirada em “Mãe Coragem e seus Filhos” de Bertolt Brecht. (não publicado)

_______. Releituras do teatro épico-dialético nos espetáculos esta noite mãe coragem e 1961-2009. Disponível em http://www.portalabrace.org/vreuniao/textos/historia/Antonio_Hildebrando_-_ZAP-18_Releituras_do_teatro_epico-dialetico_nos_espetaculos_esta_noite_mae_coragem_e_1961-2009.pdf. Acesso em 14 fev. 2016.

IRAZÁBAL, Federico. El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas). Buenos Aires: Biblios, 2004.

PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento das culturas. Trad. Nanci Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2008.

Programa Agenda. https://www.youtube.com/watch?v=9DpvGqN3QIY. Consultado: 04 abr. 2016.

RICŒUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François. Campinas, São Paulo: Unicamp, 2007.

[1] Esta noite Mãe Coragem: cena político-ideológica da resistência. In: Antonio Hildebrande; Cida Falabella; Elisa Santana. (Org.). Esta noite mãe coragem (Caderno da ZAP). Belo Horizonte: Emcomum, 2010, v. 2, p. 77-86. (Parte deste texto é retomada nesta reflexão.)

[2] Obviamente devo evidenciar que aqui não me refiro apenas ao fato de que Galpão da ZAP 18 se encontrar numa região periférica de Belo Horizonte, mas sim ao espaço de representação proposto pela peça, até porque o espetáculo foi levado a outros locais alternativos de Belo Horizonte e de outras cidades, lugares esses localizados no centro urbano e nas regiões periféricas.

[3] Todas as citações da peça, utilizadas ao longo deste trabalho, referem-se ao texto Esta noite Mãe Coragem, que foi gentilmente cedido pela diretora do espetáculo, Cida Falabella. A peça ainda não foi publicada, motivo pelo qual não são indicados os números de páginas de cada fragmento utilizado.

[4] Explica o texto: “A partir daqui começa um pingue-pongue entre os atores que apresentam a peça de Brecht e os outros atores que, como soldados do tráfico e catadora, assistem à peça.”

[5] Texto em espanhol, no original. Tradução minha.

[6] Prefiro utilizar as denominações “atores/atrizes/personagem” e “depoimentos/relatos/testemunhos”, por entender que esses termos se imbricam e, principalmente, pelo fato de que na montagem o limiar que tece cada especificidade terminológica é muito tênue.

[7] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=9DpvGqN3QIY.

[8] Disponível em http://www.portalabrace.org/vreuniao/textos/historia/Antonio_Hildebrando_-_ZAP-18_Releituras_do_teatro_epico-dialetico_nos_espetaculos_esta_noite_mae_coragem_e_1961-2009.pdf.

[9] Seu blog continua sendo alimentado e está disponível em http://falabellacida.blogspot.com.br/.

[10] O termo “história” não dá conta de “representar” a proposta cênica empreendida pela artista, que, sob a tutela de Denise Pedron, nos apresenta um trabalho pautado pelas linhas do teatro documentário, mas que faz uso de experiências híbridas, incorporando elementos da performance enquanto “arte” e “vida”.

[11] Não consigo desvencilhar-me das palavras-imagens sugeridas pelo poema EU-MULHER, de Conceição Evaristo (2011, p. 25): Uma gota de leite / me escorre entre os seios. / Uma mancha de sangue / me enfeita entre as pernas / Meia palavra mordida / me foge da boca. / Vagos desejos insinuam esperanças. / Eu-mulher em rios vermelhos / inauguro a vida. / Em baixa voz / violento os tímpanos do mundo. / Antevejo. / Antecipo. /Antes-vivo / Antes – agora – o que há de vir. / Eu fêmea-matriz. / Eu força-motriz. / Eu-mulher / abrigo da semente / moto-contínuo / do mundo.

[i] Faculdade de Letras/UFMG – CNPq

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19/10/2016 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatropolítico, Bertolt Brecht, Convívio, Janela de Dramaturgia, Performance, teatro performativo, Zap 18 BY: Soraya Belusi

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críticas

Violentamente poético

— por Soraya Belusi —

Crítica do espetáculo “Real”, do Grupo Espanca! (Belo Horizonte)

Há sempre uma tensão entre a realidade e a ficção no teatro, quaisquer sejam os lugares e o tempo em que ele se concretiza. Tal tensionamento, conforme a teórica Erika Fischer-Lichte, permitiu ao longo da história, e mais potencialmente na cena contemporânea, uma série de transgressões entre o que entendemos pelo real e pelo fictício. O novo trabalho do Espanca!, que estreou em dezembro de 2015, evidencia esse embate entre vida e arte e propõe uma experiência teatral que afete o espectador anestesiado no cotidiano.

A realidade não é só o tema de “Real – Teatro de Revista Política”. Ela invade a cena, o processo, o espetáculo. Não são atores que se apresentam primeiramente ao público, mas sim a produtora Aline Vila Real, que compartilha com o público as condições com as quais o grupo teve que lidar durante o percurso criativo da obra. Uma realidade que eles não esperavam nunca ter que lidar; embora a vida real sempre estivesse bem pertinho deles, ali, no centro da cidade, do outro lado da porta. De alguma maneira, é disso que também fala todo o trabalho, e a ficção então se apresenta como única possibilidade de existência para aquilo que consideramos não existir mais.

Ao longo de sua trajetória, o coletivo mineiro busca em seus trabalhos desenvolver o que eles conceituam como “poética da violência”. Mais do que responder a esse conceito, me proponho a refletir o que ele nos pergunta como espectadores. Como afetar o espectador? Como traduzir o horror da realidade em uma experiência equivalente em sua potência na ficção? Como gerar uma obra em que esses dois elementos, poética e violência, tenham certa comunhão? “Real” nos responde a isso não na teoria, mas na relação que estabelece com os fatos que lhe serviram de pontapé inicial e com as linguagens criadas pelos dramaturgos que assinam os textos das quatro peças curtas que compõem o programa: “Inquérito”, de Diogo Liberano, “O Todo e as Partes”, de Roberto Alvim, “Parada Serpentina”, a partir de texto de Byron O’Neill, e “Maré”, com dramaturgia de Marcio Abreu.

É como se os textos fortalecessem a poética que acompanha a trajetória do grupo, assim como a encenação potencializa as linguagens que levam as assinaturas dos dramaturgos. “Inquérito” funciona como síntese/cartão de visitas à proposta de “Real”. Diogo Liberano volta à estrutura familiar, que caracteriza “Sinfonia Sonho”, para lidar com aquilo que não tem explicação, e constrói uma dramaturgia que cria diferentes planos ficcionais, como se houvesse a possibilidade de criar furos na ficção para que outra ficção dialogasse com ela. Quem fala diretamente ao público é o personagem mais irreal da cena, a mãe morta, a fantasma de Fabiane Maria de Jesus, mulher que foi espancada e linchada até a morte após ser confundida com uma sequestradora de crianças para cultos religiosos.

“Isso aqui é teatro”, nos alerta a personagem, interpretada por Gláucia Vandeveld, que parece nos lembrar, por meio de sua atuação, o caráter ficcional de sua Fabiane. É justamente um fantasma – quer algo mais não real que uma assombração? – que se dirige ao espectador. O caráter irreal é reforçado pela maquiagem, pelo caminhar de Glaucia, pelas brincadeiras com o cobertor, pelo tom quase canastrão com que o fantasma é construído. Tudo isso só potencializa o tensionamento entre real e ficção, desaguando no momento em que a fantasma nos recorda que Fabiane, este sim, é um nome real.

Esse furo na ficção, que sobrepõe outra camada ficcional, se dá em cenas como as simulações de linchamento feitas pelos personagens, quando seres que estão extracampo, fora da cena, invadem o espaço real da cena para incentivar e/ou apartar o ato violento.

A encenação assinada por Gustavo Bones enfatiza o constante deslocamento entre corpo real e corpo fenomenal, como caracteriza Erika Fischer-Lichte, à medida que dois atores homens interpretam duas meninas ainda crianças, sem para isso mudarem o tom de voz ou a movimentação corporal. Mais uma vez, encontramos nesta dramaturgia referências que podem estar conectadas a “Sinfonia Sonho”, como o jogo como uma saída lúdica para tratar daquilo que não somos capazes, e a inversão de papéis entre crianças e adultos, estes muito mais infantilizados e escapistas que os primeiros.

Em “O Todo e as Partes” o que entra em discussão é o nosso conceito de justiça. O “drama” da primeira peça curta cede lugar à construção de um jogo de duplos opostos, em que não são mais os indivíduos e as relações pessoais que estão no centro da ação, mas justamente a relação entre eles e a sociedade, entre seus atos e seus desdobramentos. A princípio, me parecia o maior desafio para o Espanca! traduzir, à sua maneira, a poética singular proposta por Roberto Alvim em suas obras. Um universo que, aparentemente, se contrapunha às premissas até então trabalhadas pelo grupo mineiro. Mas, assim como em “Inquérito”, esse encontro parece potencializar ambas as poéticas.

O convite a Eduardo Félix, criador e diretor do Pigmaleão Escultura que Mexe, me parece a grande virada para que tais mundos artísticos encontrassem um diálogo possível e potente. À sua maneira, o encenador conseguiu criar um tempo e um espaço que fogem das referências realistas, assim como seres transfigurados, quase inumanos, o que se vê com mais ênfase no ser deformado, meio boneco meio gente, da criatura interpretada por Gustavo Bones – espécie de juiz-voz suprema. O que se vê é um mundo de escuridão, em que os atos não têm motivos aparentes, em que não cabe mais a lógica de causa e consequência. Uma sociedade em que as coisas são assim porque são, e assim continuarão sendo.

Alvim teve como inspiração para seu texto o atropelamento de um jovem que teve seu braço arrancado no acidente, membro que depois foi arremessado na água. É o braço arrancado, com vida e desejos próprios, o verdadeiro personagem da dramaturgia criada pelo artista carioca radicado em São Paulo. Independentemente das escolhas técnicas e de manipulação feitas por Eduardo Félix, algumas das quais poderia criticamente questionar – como a excessiva demonstração da artificialidade do braço e, consequentemente, do próprio ato teatral –, o que busco ressaltar aqui é que a pertinência das opções conceituais diante do material textual a ele oferecido para a construção espetacular.

“Parada serpentina” materializa um desejo antigo do grupo mineiro: criar um espetáculo cuja linguagem referencial fosse a dança contemporânea – que já aparece, em maior ou menor proporção, em outros trabalhos do grupo, entre eles, “Congresso Internacional do Medo”.

Em seu texto “Coreopolícia e Coreopolítica”, o pesquisador André Lepecki, a partir da reflexão sobre a relação entre o estético e o político, os corpos e a cidade, propõe a noção de coreopolítica, na qual, de maneira extremamente resumida, poderíamos entender como a capacidade que a coreografia tem de ser usada “simultaneamente como prática política e um enquadramento teórico que mapeia performances de mobilidade e mobilização em espaços urbanos de contestação”.

A proposta não é encaixar a criação do Espanca! em uma definição/conceituação, mas utilizar esse referencial teórico para com ela dialogar, pensando “Parada Serpentina” como uma performance que compartilha com a política as características de efemeridade, precariedade, de sua ação final ser idêntico ao próprio processo, de não ser uma metáfora do político, mas uma forma de se pensar a relação estético-política.

É o urbano, a polis contemporânea, o material e o fim da coreo-política. “Parada Serpentina”, a partir dos seus modos de composição, busca refletir sobre a relação entre os corpos e a cidade, as forças de poder nela inserida. Uma revolução dos e pelos corpos, em que a carnavalização e motins/montinhos são formas de desestabilizar, problematizar e reconfigurar o urbano e seus sujeitos. A praia da Estação, o Carnaval de rua de Belo Horizonte, a batalha do passinho, experiências estético-políticas que se dão a ver na capital mineira ali na vizinhança do Espanca!, são rearranjadas na composição coreográfica de “Parada Serpentina”, um manifesto político que tem o corpo como via e como destino.

Em “Maré”, Marcio Abreu ofereceu ao grupo mineiro um material caracterizado por uma textualidade performativa, em que as possibilidade de organização espetacular são múltiplas, numa tessitura de vozes, tempos e espaços capazes de explodir a percepção do leitor/espectador.

“Maré” é música. É fluxo. Rima. Melodia. Ação verbal. Rap. Pode ser pagode, quase bolero. É material textual de caráter performativo. As palavras são imagens. Vemos quando escutamos. Estouro. São várias vozes em uma fala. É ao mesmo tempo close e panorâmica. É narração, mas é tragédia. Familiar e social. Fato e ficção. Som no espaço. Estouro. É tempo expandido, espaço reduzido. Entre o privado e o público. O dentro e o fora da porta de casa. O caminho entre um ponto e outro. É Marcio Abreu, mas muito Espanca!. Um encontro entre o material dramatúrgico equivalente à potência para encená-los, criando, sem dúvidas, uma de suas obras mais violentamente poéticas, daquelas que espancam, mas não são mais tão doces assim.

BIBLIOGRAFIA:

LEPECKI, André. “Coreopolícia e Coreopolítica”. Revista Ilha, v13, n1, artigo 3. Santa Catarina, 2011.

FISCHER-LICHTE, Erika. “O real e a ficção no teatro”. Revista Sala Preta, v. 13, n2. São Paulo, 2013.

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23/01/2016 TAGS: #diogoliberano, #marcioabreu, #Real, #robertoalvim, #teatropolítico, #veraoartecontemporanea, Belo Horizonte, Espanca! BY: Soraya Belusi

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