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Por um teatro que reivindique novas existências

Por um teatro que reivindique novas existências

– por Bremmer Guimarães –

Crítica a partir da leitura das peças “O Anarquista”, de Marina Viana, e “Boleta Burguer”, de Francisco Falabella Rocha

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janela1Fotos de Alexandre Hugo

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Pensar a produção dramatúrgica voltada para crianças e adolescentes é pensar a formação de público no teatro. A partir desse mote, a edição especial do Janela de Dramaturgia em 2017 propôs a dramaturgas e dramaturgos da cidade a criação de textos infantojuvenis inéditos, que foram lidos durante a realização da mostra no Sesc Palladium, no último mês de outubro. Num tempo em que a arte tem sofrido constantes retaliações de sujeitos conservadores e sua relação com o público infantil é muitas vezes deturpada por fundamentalistas, escrever para crianças e adolescentes é um desafio e, sobretudo, uma resistência.

A arte é um possível instrumento de transformação de uma realidade social. Realidade essa que insiste em infantilizar crianças e cerceá-las de conhecimentos que seriam efetivos para sua formação e ação na vida adulta. Nega-se à criança o conhecimento sobre política, sobre gênero e sexualidade, impõe-se a essas pessoas recém-chegadas no turbilhão-mundo uma educação embotada, desgastada, que ainda tenta nos aprisionar em moldes, em caixas. Parecemos viver em um tempo em que as verdades hegemônicas não podem ser questionadas. Tempo em que amor e educação poderiam ser chamados de castração. Sim, crianças castradas. Violência camuflada de boas intenções e que gerará consequências drásticas no futuro dessas pessoas.

Intolerância, racismo, machismo, homofobia e transfobia são aprendizados. Nem toda educação contribui para a formação e a transformação. A educação das verdades absolutas, que não se permite autocrítica, que não se percebe em constante processo, trânsito, aprendizado, gera repressão, medo, destruição. Pauta-se por dogmas que não passam de ficções. A ficção que se configura realidade por meio da linguagem, repetida inúmeras e inúmeras vezes. E, de fato, parece difícil implodir essas supostas verdades. Mas não é impossível. Diante do autoritarismo, é preciso agir, agir, agir. Buscar a ação em vez do conformismo. Buscar o diálogo em vez do silêncio. Romper com a ordem vigente. Com o pensamento normatizador.

Nesse sentido, me questiono: até que ponto ainda estamos sendo passivas e passivos em nossas ações? Em nossas criações? Em que medida ainda somos reféns das configurações sociais que já estão pré-estabelecidas em vez de romper radicalmente com suas amarras? Como seria um teatro verdadeiramente refratário? Um teatro infantil refratário. Que resiste às leis, às normas, aos princípios de autoridade, um teatro insubmisso. Em época de palavras em disputa, de brigas por palavras, esgarçar a palavra e a linguagem sem medo. Sem medo da palavra radical. Radicalmente comprometida com o diálogo e a possibilidade de transformação.

Afinal, o medo só existe porque existe a violência. Violência muitas vezes justificada pelo amor. Invenção de pessoas que acreditam ter mais poder do que outras. Que acreditam ter poder sobre outras. E, por isso, podem ter controle sobre elas. Se pessoas adultas acreditam ter controle sobre crianças, em vez de considerá-las no nível do diálogo, esse é um pensamento que irá se disseminar ao longo dos anos e gerações. Formará novas pessoas adultas acreditando mais uma vez que podem ter mais poder e controle sobre outras. Não que crianças não careçam de uma referência adulta. Mas essa referência precisa ser outra. A pessoa adulta também continua em processo de aprendizado, de formação, ao longo de toda sua vida. Somos seres que não se cristalizam. E esse pensamento poderia transformar uma perspectiva de futuro que cria tantas idealizações, projeções, ambições e frustrações.

Não há mais tempo para a conformação. O teatro infantojuvenil sempre terá compromisso com a educação? O que no mundo não tem compromisso com a educação? O capitalismo neoliberal, a indústria cultural, a política fascista estão nos educando o tempo inteiro. A negação da educação é também uma educação. Educação invisível. Que constrói suas hegemonias. O teatro infantojuvenil tem o mesmo compromisso com a educação que qualquer teatro que se assuma político. Todo teatro é político. Não há mais brecha para o simples entretenimento. O teatro para crianças e adolescentes pode e deve ser pensado como uma arte para todas as idades. Arte que se comprometa com a implosão do status quo. Educação aqui é possibilidade de gerar perguntas, experiências, afetações, desconstrução.

É potente perceber que a Janela de Dramaturgia é uma busca pela desconstrução do rito teatral convencionado. Rompe-se com a ideia de que o teatro se encerra apenas em espetáculo, obra, produto. Rompe-se com o teatro que se encerra apenas no palco, na autoridade de atrizes e atores, e estabelece a passividade do público. Espectadores e espectadores são criadores ativos na experiência teatral. Compartilhar a leitura de uma dramaturgia é também uma experiência teatral. Pensar outras relações com o teatro é uma forma de educação. De reeducação. Uma educação que se pauta pela possibilidade de uma existência outra. Isso é transformador.

Como espectador, nos percebemos também em processo. Pode parecer difícil manter a concentração na leitura de uma obra dramática. A centralidade do texto ainda é o que impera numa leitura? Há como negar a camada de encenação que o rito compartilhado por artistas que leem e pessoas no público instaura? Como pensar a minha qualidade de presença enquanto atriz e ator que lê o texto? Como pensar a minha qualidade de presença enquanto espectador do texto? A performatividade de quem lê e de quem ouve se constrói em relação presencial. Essa é uma das potências e singularidades do teatro.

Na leitura do texto “O Anarquista”, de Marina Viana, chama atenção o viés histórico e político da obra. Diversas figuras históricas, do passado e do presente, são colocadas em cena, criando um imaginário em que a convivência entre as diferenças – de tempo, idade, vivências, experiências, corpos – se torna uma possibilidade real. Transformar a realidade por meio da imaginação é um caminho possível? Aqui sim. E Marina se compromete a não abrir mão de sua linguagem, de sua performatividade e de impressões características suas, presentes em outras obras voltadas para adultos, neste teatro dito para crianças.

As referências do mundo estão circulando por aí. As figuras revolucionárias da história nos são apresentadas desde o primário na escola. As figuras da cultura pop estão aí na televisão, na internet, no celular. As crianças do século XXI estão cada vez mais conectadas com o mundo ao seu redor do que com um mundo particular. E, sim, a nostalgia e a ludicidade de tempos passados, de uma “infância poética” ainda não atravessada pelo impacto do virtual, do tecnológico, não devem ser negados. Mas é preciso também encarar que os tempos são outros. Que as crianças do agora não podem ser subestimadas. O papo é de igual para igual.

A abertura do trabalho faz lembrar o filme “O Baile”, de Ettore Scola. A cena da peça em que diversas mulheres da história se apresentam para o público pode ser lida como uma ressignificação da primeira cena do filme. Se, na obra italiana, víamos mulheres diante do espelho, se preparando para um baile, à espera de seus pretendentes, ou seja, víamos ainda a perpetuação de um pensamento binário de gênero e no qual a mulher se submetia a um pretendente, a um homem, no texto de Marina as mulheres não esperam mais ninguém. São efetivamente as proprietárias de seu discurso. Vieram pra chacoalhar anarquicamente as estruturas machistas e patriarcais.

Já em “Boleta Burguer”, de Francisco Falabella Rocha, a estrutura dramática revela como desde crianças já nos organizamos social e politicamente. As relações performadas entre as personagens da obra são relações de poder. Os famosos “Clubes do Bolinha” e “Clubes da Luluzinha” são uma representação prévia do que se configurará na vida adulta, em que ainda imperam as divisões e articulações de grupos por gênero e nos quais prevalece a figura masculina. Um ingênuo grupo de amigos do futebol tem muito a nos dizer.

Ao acompanhar a leitura, o texto traz imagens que remetem a diversos desenhos animados e filmes em que essa configuração de grupos de crianças engajadas numa missão, numa brincadeira, num desafio, está presente. Filmes dos anos 1980 como “Os Goonies”, “Conta Comigo”, “Clube dos Cinco”, desenhos animados dos anos 1990 e 2000 como “Du, Dudu e Edu”, “Rugrats: Os Anjinhos”, podem criar diálogos com a obra, por fazerem partes de nossos repertórios, ainda que estejam ancorados numa cultura norte-americana, pautada pelo entretenimento, ainda vigente. Se formos traçar vínculo com uma produção brasileira contemporânea, vale destacar também o desenho “Irmão do Jorel”, de Juliano Enrico, e que busca inserir questões políticas em sua narrativa, sem abrir mão da estética do “cartoon”.

É potente perceber, por exemplo, certas subversões de um pensamento machista que a “Boleta Burguer” traz. Falar sobre futebol imediatamente nos aponta para um olhar masculino e isso precisa ser mudado. O próprio texto não consegue se desvencilhar desse masculino vigente em alguns momentos. Na brincadeira entre os personagens principais, a comédia surge diante do fato de um menino ter visto a mãe de outro nua, tomando banho. Isso gera a irritação do filho e a forma como o corpo da mãe-mulher é retratado pelas personagens pode ser lida como a semente daquilo que no futuro irá reverberar na objetificação do corpo feminino. Isso se confirma quando os garotos descobrem que na verdade foi o pai do menino quem tomava o banho. A comédia passa a ser gerada pelo fato de um menino ter visto um homem pelado. Por quê? Mesmo que não haja a intenção, e sabemos que não, é uma raiz de pensamento homofóbico que nos escapa. E para o qual devemos nos atentar sempre.

Em contraponto, o debate sobre gênero aparece na figura da menina que assume o papel de treinadora do time formado por seus amigos, meninos. Essa é uma possibilidade que causa estranhamento na vida adulta, que gera machismo, preconceito, porque nos é negada desde a infância. Desde o jardim de infância. Meninos jogam futebol. Meninas jogam queimada. Separados. Por quê? Mais do que isso: por que nossos educadores ainda perpetuam esse pensamento? Mais ainda: será mesmo que esse pensamento ainda se perpetua? Falo de referência e vivência minhas. Desde criança, já me identificava como uma pessoa diferente dos outros meninos ou daquilo que me era colocado como ser menino. Já me compreendia homossexual, ainda não que soubesse efetivamente o que seria aquilo. Fico pensando nas crianças-espectadores que até hoje também se sentem deslocadas diante dessas representações hegemônicas, desses padrões. Dessas possibilidades únicas de existência e experiência.

Nesse sentido, reflito aqui sobre uma continuidade para essa edição do Janela de Dramaturgia. Por que não levar essas leituras para as escolas? Por que não ouvir o que as crianças têm a dizer sobre esses textos? Por que não dar foco para que as crianças também escrevam esses textos? Ainda somos adultos determinando o que as crianças podem, devem ou merecem. É um paradoxo inevitável. Talvez? Mas uma pergunta que nunca deve escapar em nossa criação e ação como artistas e educadores.

Nos dois textos, é potente perceber como a busca pela performatividade da leitura, em vez de uma representação das personagens lidas, contribui para a busca pela não-infantilização de um teatro infantil. Não há concessões para o registro geralmente presente em obras ditas infantis. E, sendo teatro, não há necessidade para esse registro. É uma escolha justamente explorar a potência de imaginação, de brincadeira, de criação de realidades outras, que o teatro permite, em vez de fingir, de tentar representar uma realidade da qual queremos dar conta o tempo inteiro. E isso poderia ser possível? É mais um desafio. Mas aqui se revelam outros caminhos.

Performatividade que se potencializa quando vemos corpos diversos nas duas leituras. Corpos de mulheres, de homens, corpos trans, corpos cis, corpos magros, corpos gordos, corpos brancos, corpos negros, corpos velhos, corpos novos, corpos múltiplos, corpos que presentificados no aqui e agora são a concretude das diversas possibilidades de existência que existem e que não podem mais ser ignoradas, invisibilizadas, negadas.

Em “O Anarquista”, chama atenção a presença de uma criança na leitura. Performativo que se explicita quando corpo e texto parecem dissonantes: vemos uma criança com um discurso supostamente “não infantil”. Em “Boleta Burguer”, o surrealismo surge como afirmação de que mesmo o que nos foi condicionado como “impossível”, “inverossímil”, é possível. É preciso tomar posse do nosso próprio poder. Daí a capacidade do teatro de criar realidades outras, em vez de se pautar em apenas retratar as já existentes. Daí a potência dessa Janela de Dramaturgia. Embrião para uma nova era, para um novo pensamento sobre a arte e nossa ação política no mundo. Um pensamento urgente.

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05/12/2017 TAGS: , , , , , , BY: Soraya Belusi
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Afinal, e as maçãs?

Afinal, e as maçãs?

– Por Diogo Horta e Mailine Bahia Fernandes[1] –

 Crítica a partir do espetáculo “A vida íntima de Babi – Uma pecinha filosófica”.

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

Fotos de Fábio Audi

Os criadores do espetáculo “A Vida Íntima de Babi – Uma Pecinha Filosófica” se propõem a aproximar o universo da filosofia das crianças e dos jovens, em espetáculo teatral que teve sua estreia no Centro Cultural do Banco do Brasil em Belo Horizonte. Muitas vezes distante do que se imagina de um teatro para crianças, o espetáculo possui dramaturgia e encenação complexas, podendo provocar certo estranhamento para o público em geral, seja crianças ou adultos.

A intenção do espetáculo é fugir das convenções do dito teatro infanto-juvenil ao apostar em uma história que pretende colocar o pensamento e a imaginação em primeiro plano ao invés de narrar uma história de forma linear. Assim, o espetáculo se arrisca em fazer algo que não subestime a criança, nem o adulto, na qual a compreensão requer um tempo e atenção maiores do que usualmente lhe é demandado.

O espetáculo começa com a personagem central chegando após a entrada do público, como que atrasada, e se colocando em algum lugar na plateia. Em sequência, duas atrizes se revezam nas primeiras falas do texto. Elas fazem uma apresentação de si mesmas e uma primeira menção à filosofia na leitura do livro “Introdução à Filosofia”. Dirigindo-se diretamente à plateia, com despojamento no tom da fala e um jogo pouco claro entre elas, não se estabelece um acordo imediato e de confiança entre atuantes e espectadores. Diante da ousadia de um início verborrágico, despojado e sem impacto visual, pudemos observar a dúvida de uma pequena espectadora que perguntou a mãe se o espetáculo não iria começar.

A dificuldade de aproximar o público do espetáculo começa aí, até pelo pedido de desculpa da atriz na primeira cena, que reiteradas vezes avisa que já está acabando de ler o livro “do início” (incluindo o título, ano de publicação, editora etc.), proposta que não nos pareceu levar a peça a algum lugar. O mesmo ocorre na cena falada em francês por um dos atores e que tem tradução feita em português por uma das atrizes. Além de não ser claro o motivo que leva o ator a dizer este texto específico em francês, também não contribui para o enredo ou para o jogo cênico que a tradução de certas palavras seja incoerente. Esta proposta talvez promova algum jogo para quem entende o francês, já que se brinca com o som e o significado das palavras de forma diferente. No entanto, há algo ali que possa fazer alguma conexão ou sentido para o restante do público? Ambas as propostas não parecem promover um estado ou elemento que enriqueça de fato a experiência teatral. As ações desencadeadas nestas cenas, dessa forma, limitam-se a uma superficialidade em termos de sentido e de acontecimento teatral.

O espetáculo vai se aproximar na sequência de Babi, personagem que está na plateia e é convocada à cena para “participar do espetáculo” na intenção apenas de responder a uma questão proposta pelo ator Thierry Tremouroux a todos os presentes no teatro. A questão enigmática e contraditória feita por Thierry é respondida por Babi com sagacidade e demonstração de compreensão de possibilidades além das habituais. Um problema, no entanto, na sequência disso, é que Babi permanece no palco naturalmente, sem que seja reincorporado o fato dela ser uma “criança do público”, uma menina que estava na plateia e subiu ao palco “apenas” para responder uma questão. Babi assume, portanto, o protagonismo do espetáculo de forma pouco clara.

Entendendo que Babi é a personagem central da narrativa a partir daí, o público acompanha a história desta garota que fugiu da escola onde estava estudando para procurar uma professora que havia sumido do colégio. A ausência desta professora na escola fez com que Babi tivesse um retorno negativo do professor substituto, que a desencorajou a escrever seu livro tão desejado. Na busca por esta professora, que incentivava as intenções de Babi, a garota encontra alguns personagens e célebres pensadores. São estes encontros que a fortalecem durante o caminho e a ajudam a realizar o sonho de escrever o livro no final do espetáculo. Há que se valorizar, portanto, o objetivo da personagem central – a escrita de um livro – que percorre um caminho de conquista e empoderamento em sua trajetória.

“Quero um dia escrever um livro para que me leiam”

Babi manifesta com fervor o desejo pelo conhecimento e pela escrita, conquistando seu objetivo e tendo a força necessária para realizar seu sonho. Um dos principais aspectos positivos do espetáculo é colocar uma garota negra como protagonista, uma vez que esse lugar é historicamente ocupado por brancos. O fato de ser uma mulher que busca e conquista seus objetivos também é relevante, uma vez que nos contos de fadas, por exemplo, observamos mulheres como protagonistas, mas quase sempre em situação de perigo e que precisam ser salvas por um homem no final da história. O espetáculo, portanto, traz duas referências e inspirações importantes para o teatro infanto-juvenil.

A intimidade de Babi, presente no título da montagem, diz respeito a seus próprios pensamentos, como esclarece um dos textos do programa da peça: “A decisão de montar A vida íntima de Babi nos faz refletir sobre a premência de construir um trabalho que colocasse os espectadores em contato com o que há de mais íntimo em cada um: o ato de pensar.” Assim, a dramaturgia e a encenação se fazem como pensamento da menina, com imagens absurdas, cenas entrecortadas, luzes e cores diferentes, imagens gravadas ao vivo e projetadas, entre outros recursos cênicos que ampliam com qualidade inegável a experiência estética no trabalho. No entanto, este elo que conduz a narrativa ou a falta dela (que seja apenas a clareza de que estamos todos na mente imaginativa de uma criança) não aparece de forma clara, deixando o público perdido em meio às cenas, cortes e referências a grandes pensadores.

Durante todo o espetáculo estas referências se pautam, muitas das vezes, em informações enciclopédicas, como datas de nascimento, origem e abordagem filosófica feitas com certo didatismo que deixam as possibilidades de reflexão vagas. Dessa forma, o público se conecta mais com a biografia do autor do que com o sentido de sua obra. A pergunta chave que leva Babi ao palco foi um mote interessante de ativar o ato de pensar, mas que se perdeu ali. O que, de fato, esses filósofos citados podem ajudar ao público a pensar o seu estar no mundo hoje?

Esses mesmos elementos também são utilizados no programa da peça, que contém uma proposta de mediação intitulada conheça um pouco mais de cada mariposa filosófica. O que num primeiro momento nos seduz não chega a instigar uma possível reflexão filosófica mais profunda. O material apresenta apenas informações básicas sobre os filósofos selecionados para o programa: Tales de Mileto, Simone de Beauvoir, Sartre, Angela Davis e Deleuze. Dessa forma, a intenção se fecha em si, se torna hermética, impossibilitando uma predisposição da criança e do jovem em criar conexões com sua vida. É aí, então, que o programa da peça perde o vigor.

A partir disso, perguntamos: qual relação o trabalho busca desenvolver com o público? Para qual faixa etária o espetáculo se direciona? Uma dramaturgia e uma encenação que flertam com o pós-dramático no teatro em uma proposta voltada para a infância seriam bem-vindas. No entanto, nos parece que o público se perde em meio a tantas referências e se distancia do espetáculo. Afinal, e as maçãs?

Uma visão de adulto

No todo do trabalho, nossa percepção é que a peça se comunica pouco com as crianças no decorrer do acontecimento cênico. Não há dúvidas de que esta percepção é aquela de adultos e que a apresentação em que fomos assistir estava vazia e com poucas crianças para que pudéssemos observar a atenção e a relação delas com o trabalho. No entanto, tendemos a confiar em nossa percepção de que os elementos escolhidos para o trabalho deixam a desejar no encontro com o espectador, apesar de demonstrarem pesquisa e inventividade ímpares.

Uma das surpresas encontradas em alguns trabalhos voltados para crianças hoje é a força que eles ganham quando também encontram eco nos pais e nos adultos em geral. Saímos da categoria do “Teatro infantil” e encontramos o conforto de uma categoria que poderíamos chamar de “Teatro para todas as idades”[2]. Isso ocorre de forma muito diversa nos trabalhos “A festa do pijama” e “Menino azul”, mas denota o quanto os pais também merecem atenção no dito teatro para crianças. Afinal, para além do público principal para o qual o espetáculo está dedicado, estamos falando de teatro, estamos falando de uma linguagem teatral. Quando o teatro consegue abarcar crianças e adultos, a proposta ganha muito, afinal um dos caminhos para pensar a formação de novos públicos para o teatro atualmente é estreitando a relação com os pais que procuram o teatro (novamente ou pela primeira vez) por conta dos filhos.

Em “A vida íntima de Babi” presenciamos um “Teatro para todas as idades”, não resta dúvida. No entanto, apesar de os pais reconhecerem alguns elementos a mais que as crianças, como os nomes dos filósofos e escritores mencionados (talvez) e algumas estruturas mais complexas em termos de encenação, como a gravação e projeção ao vivo, não chegam a se divertir e ter uma experiência prazerosa com a montagem. Não se trata de uma proposta fácil, o desafio de realizá-la é louvável e o risco de levá-la a cabo eminente. É uma pena que o resultado final fique aquém do que encontramos na defesa teórica sobre o trabalho nos textos do programa e no release. Todavia, o melhor do teatro é se refazer em cada nova apresentação, procurar e encontrar outros caminhos e continuar se arriscando para proporcionar ao espectador uma experiência valiosa. Esperamos que “A vida íntima de Babi” tenha longa trajetória e consiga se lapidar no essencial encontro com a plateia após esta primeira temporada em Belo Horizonte.

(*) Espetáculo visto em uma segunda-feira na temporada de estreia de 21 de julho a 07 de agosto de 2017 no Centro Cultural do Banco do Brasil – CCBB de Belo Horizonte.

 

Ficha Técnica

Direção: Renato Linhares

Colaboração Cênica: Mariana Lima

Consultoria Filosófica: Marcia Tiburi

Argumento: Manoela Sawitzki

Elenco: Juliana França, Marília Nunes, Raquel Rocha, Thiago Miyamoto e Thierry Tremouroux

Dramaturgia: Renato Linhares (a partir das improvisações do elenco)

Assistência de direção e videografismo: Lucas Canavarro

Trilha sonora original: Ricardo Dias Gomes

Cenografia: Camila Schmidt

Figurino: Antonio Rabadan

Design de Luz: Renato Machado

Operação de luz: Ricardo Vivian

Fotografia: Fabio Audi

Assessoria de Imprensa: A Dupla Informação

Design Gráfico: Evee Avila e Karin Palhano

Produção e Idealização: Quintal Produções

Direção Geral: Verônica Prates

Coordenação Artística: Valencia Losada

Coordenação de Planejamento: Maitê Medeiros

Assistente de Produção: Eduardo Henrique Alves

 

[1] Crítica convidada. Arte Educadora. Desenvolve ações educativas para diversas instituições culturais. Graduada em Artes Visuais pela UFMG.

[2] Este termo vem sendo percebido em discussões sobre o assunto que presenciamos nos últimos meses como uma escolha política para se afastar da ideia de um teatro infantil que tende, historicamente, a subestimar a criança e a tentar “facilitar” sua experiência artística.

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16/11/2017 TAGS: , BY: Soraya Belusi
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Um respiro… azul

Um respiro… azul

Crítica a partir do espetáculo “Menino Azul”, do Grupo Matraca (MG).

MeninoAzul_GrupoMatraca_creditoFelipe de Oliveira_01

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MeninoAzul_GrupoMatraca_creditoFelipe de Oliveira_03

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fotos de Felipe de Oliveira

 

– Por Diogo Horta –

Inspira. Um fluxo de ideias se inter-relaciona em ritmo tranquilo, vivo e surpreendente. Expira. Inspira. Objetos, bonecos, canções. Expira. Inspira…

Parece haver algo de mágico na simplicidade de gestos e ressignificações de objetos no espetáculo “Menino azul”, do Grupo Matraca de Belo Horizonte. Não aquela magia de circo, mas sim aquela de imaginação sem fim da infância. É que algo vai se criando de pouco a pouco, a respiração vai acalmando e um suspiro ou outro surgindo. As crianças estão quietas, tranquilas, reagem com alegria e observam curiosas e atentas cada momento do espetáculo.

Em cena, um quadro negro pequeno e um carrinho com rodinhas (como um de pipoca) cheio de suportes, aberturas, buracos, estantes laterais para o decorrer do espetáculo; os atores Juliana Palhares e Cauê Salles juntamente com bonecos e objetos variados. Em cena, a invenção.

‘‘Quando falamos em invenção recorremos a sua etimologia latina – invenire –, que significa compor com restos arqueológicos. Inventar é garimpar algo que restava escondido, oculto, mas que, após serem removidas as camadas históricas que o encobriam, revela-se como já estando lá (KASTRUP, 2005, p. 1278).’’

Em “Menino azul”, os atores/manipuladores parecem trazer essas características da invenção com toda força para o espetáculo na medida em que estruturam o trabalho com cenas que demonstram o processo de criação diante do público e cenas em que contam as histórias e interpretam os personagens com o auxílio dos bonecos e objetos.

Minha primeira impressão foi de estranhamento diante da dramaturgia e da encenação como um todo nos primeiros quinze minutos do espetáculo. A dramaturgia mistura com frequência personagens, atores, manipuladores e bonecos em assuntos que pareciam estar na ordem do objeto e que, de repente, passam a dizer respeito também ao ator e vice-versa. A lógica natural da narrativa é, portanto, quebrada, desmembrada em fragmentos que se suportam justamente no processo de invenção. Por outro lado, e conectada à dramaturgia, a encenação recorta cenas, mistura elementos cênicos como objetos e bonecos, desnuda o ato da manipulação, quebra a quarta parede e se desprende de sequência exata de ações. A passagem de uma cena a outra é por vezes entrecortada, por exemplo, com os atores marcando um ritmo simples no cenário, que as crianças acompanham por alguns segundos e já se passa a outra cena sem que esse momento tivesse alguma conexão com a narrativa.

Na verdade, o que pareceu em princípio estranho, me parece agora ser exatamente o que torna o trabalho especial no teatro para crianças. Dramaturgia e encenação não estão a serviço de uma história, de uma narração, de uma comunicação direta ou de uma estrutura lógica de teatro; ao contrário, estão a serviço de um fluxo inventivo que ganha força se pensamos a invenção como nos apresenta Kastrup (2005). Dessa forma, o público se conecta com algo que ele entende na sua subjetividade, na sua capacidade criadora, e por que não dizer no seu inconsciente, fazendo com que a experiência teatral saia dos contornos do entendimento racional apenas e caminhe lado a lado com a criança (e com o adulto) em seu potencial imaginativo.

A primeira cena do espetáculo são os atores acordando e percebendo que é hora de trabalhar uma vez que público está presente. Eles colocam aventais com manchas de tinta, como de artistas plásticos em seus atelies, e aí começam o espetáculo. Como diz na sinopse do trabalho, “Era uma vez dois artistas que queriam brincar de contar histórias com seus bonecos e objetos”. A metalinguagem e o desnudamento do fazer mencionados acima ficam mais claros a partir destes elementos.

A história narrada é a de um menino azul, menino-rio chamado Francisco, que ao final da fluida e aquosa narrativa se transforma em Velho Chico. As histórias do menino azul são histórias sem vilões e sem um problema a ser solucionado, sendo narrados encontros do menino com o cachorro Estopa, com a Iara, com a sua mãe, entre outros personagens, permeados de histórias sobre um riacho, um rio, um peixe. É difícil definir o “o quê” das histórias, pois elas estão dentro de um fluxo narrativo outro.

Sabemos, porém, que o espetáculo se volta para o rio São Francisco, para a sua grandeza e sabedoria popular, para seus saberes ocultos e escondidos, para sua dimensão mística e lendária também conectada a todos nós por algo ancestral. A história deste Francisco-rio é como uma lenda, ela narra o percurso da vida e celebra a maturidade da natureza.

O trabalho do teatro de objetos ganha força especial no teatro infantil já que é um elemento presente no cotidiano das crianças. A ressignificação e combinação de objetos para formar uma figura, sobretudo sendo construída diante do público, alimentam a imaginação e a curiosidade. Um exemplo simples é o burrinho do Menino Azul feito com dois pincéis, uma toalha sobre o antebraço da manipuladora e um copo em sua mão. Esta imagem do burrinho permanece gravada em mim e, se este personagem tivesse sido construído fora do meu campo de visão ou se fosse um boneco, talvez tivesse tido menos impacto sua passagem pelo espetáculo. Isso denota a força que tem a construção da imagem dos personagens em sobreposição à narrativa e aos demais elementos que compõem o espetáculo. Poucos grupos se dedicam a uma pesquisa do teatro de objetos em Belo Horizonte atualmente e, por isso, há que se valorizar ainda mais o trabalho do Grupo Matraca.

A versão a que assisti foi em um espaço aberto durante o dia e por isso sem estrutura de iluminação, motivo pelo qual não fazemos referência a este elemento cênico que é presente no espetáculo feito em palco italiano. As canções utilizadas são canções populares que as crianças sabem cantar, fortalecendo a conexão delas com o trabalho.

“Menino Azul” apresenta, portanto, um jogo rico entre bonecos, objetos e manipuladores, fazendo uma trajetória entremeada por canções populares, imagens poéticas e interação com o público em momentos pontuais. O ritmo do espetáculo é lento, a voz dos atores suave e o silêncio presente em muitos momentos. O espetáculo oferece, portanto, pílulas sequenciais de suspensão, de encantamento, de poesia e de respiração fluida e leve. Em meio ao barulho das cidades, dos vídeos do YouTube, das canções de adultos, das imagens da televisão, das cores e ruídos dos jogos no celular, o espetáculo “Menino Azul” inventa uma pausa, um suspiro, um respiro, muito provavelmente, azul.

Espetáculo visto dia 21 de julho de 2017 no Sesc Palladium em Belo Horizonte.

REFERÊNCIAS:

KASTRUP, Virgínia. Políticas cognitivas na formação do professor e o problema do devir-mestre. Educ. Soc., Campinas, vol. 26, n. 93, p. 1273-1288, Set./Dez. 2005.

FICHA TÉCNICA:
Dramaturgia: Criação coletiva a partir do texto de Juliana Palhares
Direção: Rodrigo Robleño
Assistência de Direção: Débora Mazochi
Atores/Manipuladores: Cauê Salles e Juliana Palhares
Cenário: Juliana Palhares
Confecção de cenário: Gastão Arreguy
Figurino: Gabriela Demarco/Elvira Matilde e Juliana Palhares
Bonecos: Cauê Salles
Arranjos e preparação vocal: Gustavo Mafra
Iluminação: Tainá Rosa e José Reis
Sonoplastia: Rogério Alves
Assessoria sobre cultura da criança: Luciana Borges
Programação Visual: Vinicius Souza
Produção e Assessoria de Imprensa: Mariana Câmara
Fotografia: Felipe de Oliveira
Registro em vídeo: Ronaldo Jannotti
Apoiadores: Elvira Matilde, Escola da Serra e Instituto Libertas de Educação e Cultura
Técnica: Manipulação direta, de vara, de luva e manipulação de objetos.

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03/08/2017 TAGS: , , , , BY: Soraya Belusi
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Teatro para criança, com energia de criança e cara de criança

Teatro para criança, com energia de criança e cara de criança

Crítica a partir do espetáculo “João-de-Barros”

– por Marcos Alexandre – 

Cena do espetáculo "João de Barros", do Mamãe Tá na Plateia (foto Laura Fonseca)

Cena do espetáculo "João de Barros", do Mamãe Tá na Plateia (foto Laura Fonseca)

Cena do espetáculo "João de Barros", do Mamãe Tá na Plateia (foto de Marco Aurélio Prates)

Cena do espetáculo "João de Barros", do Mamãe Tá na Plateia (foto de Marco Aurélio Prates)

João-de-Barros- Fotos de Marco Aurélio Prates - BHinSOlOS 2015 (19) (1)

João-de-Barros- Fotos de Marco Aurélio Prates - BHinSOlOS 2015 (19) (1)

É incontestável a importância da arte no desenvolvimento da criança. Inúmeros textos espetaculares são produzidos e apresentados anualmente, em teatros de todo o Brasil, para atender ao público infantil e, entre esses trabalhos, do mesmo modo, são concebidas montagens em Belo Horizonte com vistas a atingir esta plateia específica. Não obstante, por sua vez, também é inegável que ainda há uma publicação escassa sobre o teatro infantil e seu alcance tanto no nível teórico quanto em relação à recepção e à análise de propostas espetaculares, aspecto que pode ser observado também na carência de textos e ensaios produzidos sobre o tema em eventos e em revistas acadêmicas e especializadas que publicam trabalhos sobre as Artes Cênicas.

Pensar o teatro infantil na cena de Belo Horizonte se faz necessário, pois a cidade sempre contou com a produção de várias peças voltadas para o universo infanto-juvenil em suas distintas concepções dramatúrgicas e espetaculares, desde os contos de fadas tradicionais (“Chapeuzinho Vermelho”, “Os três porquinhos”) aos clássicos de Hollywood e Broadway (“A Bela e a Fera”, “Aladim”, “Cinderela”, “Peter Pan”) e, recentemente, temos encontrado um aumento de trabalhos autorais que visam a atender a esse público, entre algumas montagens levadas a cabo pela produção local merecem destaque, entre outras, “A Menina que Entra em Livros”, da companhia de teatro O Trem, texto de Lívia Gaudêncio e direção de Juliano Barone; “Memórias de um Quintal”, da Insensata Cia de Teatro, inspirado na obra “O Matador”, do mineiro Wander Piroli, com atuação e direção coletiva de Brenda Campos, Cláudio Márcio, Dário Márques e Keu Freire, que também assumem a dramaturgia, sob a orientação de Raysner de Paula; “Pequeno”, solo de Cláudio Márcio, com texto e direção de Robson Vieira; “Quem Pergunta Quer Resposta”, “O Mistério da Bomba H_______”, e “A Festa do Pijama”1, do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, sendo codirigida com Ana Campos.

A presença da estratégia de um contador de história, por meio de um “narrador oral cênico”, é comum em cena nas peças infantis, colocando os atores-intérpretes, muitas vezes, concomitantemente na posição de narradores e de personagens, multiplicando-se em tipos físicos e em papéis que exigem uma autoentrega ao jogo cênico em prol do desenlace da proposta de montagem. Este é o lugar em que encontramos o ator Charles Valadares, sozinho em cena e pronto para se entregar ao jogo, em seu solo “João-de-Barros”:

Imagem: Espaço vazio. Em cena o nada.  Pela lateral aparece, tocando uma gaita, uma figura portando uma coroa na cabeça, uma capa da cor do mar que está presa ao seu pescoço e em sua cintura uma corda fixa a uma caixa de papelão que surge arrastada. Dentro dessa caixa, diversos materiais sucatas que serão revelados e utilizados ao longo do espetáculo e um rádio desses de modelo antigo. Ao atravessar o espaço ao toque da gaita o movimento cessa. Como se avistasse alguém, essa figura começa a bradar em busca de um capitão. Se transforma no capitão que procura e, num jogo ininterrupto de ações, constrói um espaço que nos remete a um grande navio e seus tripulantes se preparando para navegar. Logo após isso, decide que dará um mergulho. Pula no mar. Mergulha. Aos poucos se transforma nos peixes que habitam aquele lugar. Transforma-se em um grande tubarão. Ao dar um giro pelo espaço encontra a caixa de papelão e a manipula transformando-a em um grande navio a navegar pelo mar. Aos poucos o mar ganha corporeidade também na boca desse nosso navegante. Ele abre a caixa e a ocupa transformando em seu próprio barco. A cena finaliza quando este navegante avista terra firme, deixa o barco, contorna o espaço montado em seu cavalo e depara com o público. (Valadares, 2016)2

Assim como foi descrito é que a plateia entra em contato com o universo onírico proposto pelo espetáculo, que integra o repertório do grupo Mamãe Tá na Plateia; inspirado na poética de Manoel de Barros, com concepção, dramaturgia e a atuação de Charles Valadares; desenho de cena e direção de movimento de Fabrício Trindade; e orientação dramatúrgica de Raysner de Paula. A sinopse de “João-de-Barros” também revela as particularidades da proposta completamente voltada para a linguagem infantil:

O espetáculo conta a história de João, um menino que brincando no quintal abraçava a sua casa, viveu um faz-de-conta-sem- fim e descobriu como deixar o dia com tempo de lesma. Lá nas bandas do seu quintal, João inventou seu próprio mar e navegando por ele encontrou um povo governado por um grande rei, que em nome da “Ordem e Progresso” vivia criando decretos absurdos. Em defesa desse povo (e por nenhum direito a menos!), João elabora um plano que muda o curso da estória.

Na “pele” de João, o espectador pode apreciar uma ótima atuação de Charles Valadares, que se desdobra em diversos personagens para dividir a história de seu menino sonhador com seu público composto, em sua grande maioria, por crianças, acompanhadas de seus pais e familiares, que, por sua vez, não deixam de entrar na fábula proposta. Desde o início, o espectador cai completamente no jogo proposto pelo ator e viaja com ele pelas águas do oceano, vivendo e, ao mesmo tempo, ressignificando a máxima de que “navegar é preciso”, mas, no caso da cena proposta por Valadares, “viver, também, é preciso”, pois o jogo para a criança se estabelece no ato de viver cada fantasia como se fosse a última “verdade” a ser representada, ou melhor, corporificada. O oceano e todas as suas representações e fascínio são um convite para que todos os presentes possam navegar nas correntes marítimas e imagens trazidas para o palco pelo ator, que inventou o MAR para si mesmo, por meio da concha que recebeu da mãe (da única viagem feita para conhecer o mar), quando tinha cinco anos. O mesmo mar que o ator revela que só pôde conhecer 15 anos depois e, estupefato diante dele, só conseguiu pronunciar a típica interjeição mineira, “NU”. Este mesmo “NU” reproduzido pelo menino-viajante é vivenciado na memória de muitos da plateia que tiveram a mesma experiência e as crianças presentes vibram com o pequeno João, que do quintal de sua casa inventa o mar e segue sua viagem “mariventando gentes, terras, línguas, batalhas, estórias, reinos…” (Valadares, 2016)

Como estudioso e encantado pelo fazer teatral, independentemente de sua linguagem estética, considero fundamental ressaltar a qualidade do trabalho proposto por Charles Valadares. Tenho cada dia mais dificuldade de assistir a peças concebidas como “infantis”, mas que tratam as crianças como “adultas” ou desconsideram a capacidade que todas têm de “pensar”, não estimulando nelas a experiência do jogo cênico, visto aqui como aquele que desvela curiosidade e aviva toda espiritualidade e inteligência que são inerentes a todas as crianças. “João-de-Barros”, de Charles Valadares, apresenta todos os atributos positivos que busco encontrar no teatro infantojuvenil. Assim como o ator se entrega e se diverte em cena, as crianças também se entretêm e são estimuladas a interagir com as cenas e entre si, a se entregarem à fábula proposta sem receios de arriscarem nos comentários “indevidos”, nas respostas que não são programadas e que exigem do ator a autoescuta para manter viva a dinâmica de jogo e para responder sempre a cada intervenção, exercitando-se e fazendo com que o trabalho de jogo teatral funcione e que seja revisto e ressignificado na própria cena.

Merece destaque a importância que é dada na montagem para o uso e a ressignificação de adereços e de pequenos objetos. Da caixa encantada do menino João, pequenos objetos são ressignificados e ganham formas de binóculos, arma, mapas; um potinho de iogurte dá vida ao Grande Rei, um simples carretel de linha se engrandece, enunciando e anunciando a sonoridade de uma corneta, de um cinturão de tampinhas faz-se erguer muros. A manipulação é feita com destreza, fazendo com que a plateia se identifique com a história contada pelo garoto que enfrenta os decretos do Grande Rei que, entre outras barbaridades bem típicas dos ditadores, institui que toda família deverá construir muros em volta das casas, tendo direto a ter apenas um filho:

Mas pensa para você vê que estrupício de ideia. Pois é, minha gente, fui chegando na tal ilha, onde vivia esse tal povo, que era governado por um rei golpista! Que queria tirar os direitos do povo conquistado com tanto suor. “Nenhum direito a menos!”, o povo gritava. Pensei comigo: tá certo isso não, vou dá um jeito nesse desatino.

Aí pensei assim: e se essa baboseira de decreto nem nunca mais existisse?

Como que faz para um desatino decretado desexistir? (Valadares, 2016)

O valor político-pedagógico do texto é inquestionável e também permite que o teatro possa, por meio da visão lúdica, aproximar a criança de seu tempo, de seu contexto sociopolítico e econômico. Qual criança nunca ouviu na contemporaneidade a palavra “golpe” e “golpista”? É interessante observar que todos assumem o discurso de João e com ele querem destituir o Grande Rei de seu governo ilegítimo e ditador. As crianças xingam em coro juntos com João e, com ele, exprimem palavras de ordem, seguindo cada ação do protagonista, que corre, invade um palácio, se disfarça de outras personagens, se transforma em dançarina, enfrenta um exército para livrar todos dos desmandos do Grande Rei. A identificação com as “fantasias” infantis faz com que a peça seja muito bem recebida pelas crianças e pelos adultos presentes.

No seu universo de inventividade e oniricidade, João enfrenta o Grande Rei e “perde”, mas perder aqui não é uma forma de concluir o jogo, pois na dramaturgia e na cena infantil é sempre bem-vindo e esperado o happy end e, no teatro, tudo está passível de renascer. Assim, João também ressurge convidando as crianças presentes para subirem ao palco, ocupando o espaço de cena, ou melhor, o seu quintal, onde é construída uma história coletiva com a participação das crianças e nessa fábula são retomados momentos da peça, a presença do mar, os peixes, seu cavalo etc. O espetáculo termina com um ato coletivo demonstrando para a criança que o melhor do jogo é quando ele é compartilhado com o Outro, uma aula de convívio e de experiência à Alteridade. Com o seu “João-de-Barros”, Charles Valadares ressignifica sua memória pessoal em prol da coletiva e, assim, consegue fazer do quintal que abraçou um dia a sua casa, o maior lugar do mundo, demonstrando que no teatro infantil, e para os olhos das crianças e daqueles que se permitem vivenciar a criança interior que as mantêm vivas, o lugar do sonho é infindável.

 1 – Sobre este trabalho, vale a pena conferir a instigante leitura crítica de Diogo Horta, disponível em https://www.horizontedacena.com/mais-que-uma-simples-festa/

 2- Texto cedido pelo autor.

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12/05/2017 TAGS: , , , , , BY: Soraya Belusi
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Mais que uma simples festa

Mais que uma simples festa

Crítica a partir do espetáculo “A Festa do Pijama”, do Grupo Oriundo de Teatro

– por Diogo Horta –

grupooriundo

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A-FESTA-DO-PIJAMA-JOâO-SILVER

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Formar público para o teatro infantil é um dos grandes desafios atuais. Se a ausência de público é sentida no teatro adulto, no infantil parece ser ainda maior. Some-se a isso o fato de o teatro infantil sofrer com menos interesse da classe artística e ter menos projetos, festivais e, inclusive, críticas que o valorizem. O horizonte deste texto e de outros que virão sobre espetáculos infantis é justamente promover reflexões que nos permitam reencontrar o teatro para a infância em sua potencialidade, tanto para os artistas quanto para o público.

Neste sentido, pretendo refletir neste texto sobre o espetáculo “A Festa do Pijama”, mais recente trabalho do Grupo Oriundo de Teatro. Desde 2007 o grupo desenvolve suas atividades com espetáculos voltados para o público adulto e também para o infantil. Dentre os seus espetáculos, é importante destacar dois dedicados às crianças: “Quem Pergunta, Quer Resposta” e “O Mistério da Bomba H_______”, tendo este último circulado por todo o Brasil dentro do projeto Palco Giratório do Sesc em 2014.

A nova montagem do Grupo Oriundo tem como base a música. O espetáculo gira em torno das canções compostas por Tatá Santana e oferece ao público letras, melodias e ritmos variados com elementos importantes para divertir e suscitar reflexões em pais e filhos.

Em busca de entendimento sobre a ideia de diversão

As investigações de Stephen Nachmanovitch (1993) no livro “Ser Criativo” trazem a ideia de diversão como intrínseca aos processos artísticos e como função vital do homem no contato com sua criatividade.

A improvisação, a composição, a literatura, a pintura, o teatro, a invenção, todos os atos criativos são formas de divertimento, o ponto de partida da criatividade no ciclo de desenvolvimento humano e uma das funções vitais básicas. Sem divertimento, o aprendizado e a evolução são impossíveis. O divertimento é a raiz de onde brota a arte original; é o material bruto que o artista canaliza e organiza com as ferramentas do conhecimento e da técnica (NACHMANOVITCH, 1993, p. 49).

À luz desta breve reflexão, buscamos compreender a diversão no teatro infantil e mais especificamente no espetáculo “A Festa do Pijama”. Me parece, primeiramente, que no teatro infantil o divertimento ocupa lugar preponderante já que a infância é momento de excelência desta função vital básica do homem. O teatro na infância, portanto, assim como outras práticas sociais infantis, está sustentado em uma experiência de diversão na qual a criança partilha elementos sensíveis em comunidade. E se a diversão é fundamental para o aprendizado e para a evolução, como acredita Nachmanovicth (1993), ela deveria ser elemento central das obras que serão as primeiras experiências do indivíduo no contato com a linguagem teatral.

Mas como identificar os elementos que promovem diversão?

A experiência como público, tanto no teatro adulto como no infantil, aponta diversos caminhos para responder a essa pergunta, mas, sobretudo, que a diversão vai ser diferente para cada espectador e que um mesmo espetáculo poderá promover graus muito diferentes de diversão no público (ou até nem promover nenhum). Se estamos de acordo com Nachmanovitch (1993) de que todos os atos criativos são geradores de divertimento, cabe entender esses graus de diversão de uma obra e se os elementos que o promovem fortalecem ou reduzem a experiência artística como um todo.

Partimos então para uma segunda questão: quais elementos conduziriam o espectador mirim a um maior grau de diversão?

No senso comum, considera-se que um bom espetáculo infantil deve “chamar e prender” a atenção das crianças. Por esse motivo, grande parte dos trabalhos voltados para a infância possuem cenários, figurinos e iluminação com muitas cores, bem como músicas com andamentos rápidos e interpretações muito expressivas em ritmo acelerado. Além disso, a maior parte das peças infantis se constrói a partir de uma narrativa que possui personagens infantis, heróis/heroínas e vilões, com uma estrutura simples de começo, meio e final, geralmente feliz.

Permito-me supor que o objetivo desses espetáculos serem construídos dessa forma diz respeito a uma possível facilidade e familiaridade que a criança teria para receber o espetáculo e, com isso, ter uma experiência mais divertida no teatro. Talvez seja por esse motivo também que algumas produções infantis apostem em personagens do cinema como Elsa, Ana, minions[1], entre outros (para ficar com referências mais atuais), por serem de amplo conhecimento das crianças e, portanto, supostamente de mais fácil acesso e apreensão. Será? Estamos fazendo apenas reflexões sobre esse aspecto.

No espetáculo “A Festa do Pijama”, encontramos poucos dos elementos acima mencionados. O figurino da peça é simples já que quatro atores/músicos estão de pijama, com várias cores, mas todas com tons mais claros. O cenário também é composto por algumas almofadas e objetos infantis ao redor dos nichos principais dos quatro integrantes do elenco. Ao fundo está o principal elemento de composição visual do trabalho, um ciclorama branco que é ora iluminado com cores intensas e vivas e ora utilizado para as projeções que acompanham a montagem. As músicas não têm apenas andamento rápido, nem os atores estão interpretando de forma exagerada nem há uma narrativa a ser seguida. Portanto, o grau de divertimento neste espetáculo, que considero ser alto, é atingido por meio de outros elementos que fogem um pouco do que se vê habitualmente.

Um aspecto a se observar na montagem é que a diversão é atingida tanto nos adultos como nas crianças e que isso se dá na medida em que vários elementos da peça (a projeção, a luz, as letras das canções, as cenas entre os atores etc.) surpreendem o espectador em diferentes camadas e abordagens. Nesse sentido, a festa é elemento prometido já no título e surpreende para além das expectativas na montagem. Isso porque o espetáculo não representa nem narra a história de uma festa de pijama, e sim promove, de fato, uma espécie de festa no teatro na qual a participação do público é importante e feita com respeito em todos os momentos.

Como um exemplo desses recursos que surpreendem, podemos citar a canção “Fofinho #sqn”, construída apenas com palavras consideradas proibidas para as crianças, enquanto a projeção mostra figuras, desenhos e imagens dos elementos presentes na letra. Mas não fica apenas nisso, pois no decorrer das imagens surge de dentro de um desenho de cocô a imagem do Congresso Nacional em Brasília. Mesmo que não reconhecida por crianças menores, todos os adultos e uma parcela das crianças identifica o sentido dessa segunda imagem revelada. Decorre disso não apenas divertimento, evidente pelo riso da plateia, como também reflexão, ou pelo menos, recordação do atual cenário político brasileiro. Estamos diante de uma montagem infantil que, portanto, não cria um universo paralelo nem se furta da realidade.

A maior contribuição da montagem está, nesse sentido, não apenas em encontrar outros elementos para dialogar com o público infantil e produzir certo grau de divertimento, mas também em trazer provocações atuais e temas polêmicos no trato com as crianças de forma sutil.

Das doze canções do espetáculo, ao menos seis possuem provocações interessantes para o universo infantil, são elas:

  • “Bom dia! Buongiorno! Bonjour”!: canção que retrata a dificuldade das crianças em saírem da cama pela manhã;
  • “Lesse”: narra a história de uma cadela de estimação que termina por ser envenenada;
  • “Receita paranoica de uma noite tranquila”: fala sobre os medos infantis e as superstições para vencê-los;
  • “Pirraça’nroll”: tem como letra apenas frases como “papai eu quero um tablete! eu quero! (5x) Mamãe eu quero a monster high! eu quero! (5x)”;
  • “Fofinho #sqn”: canção com palavras muitas vezes proibidas para o universo infantil como bunda, caganeira, arrotar, chulé, perebão, peidão, entre outras;
  • “Adivinha das profissões”: canção que traz diversas profissões dentre elas a de político, com a seguinte provocação: “eu trabalho no Senado (…) enrolado com propinas, com processos, mas quem não? Insisto em dizer: sou contra a corrupção!”.

Além das letras, o espetáculo também conta com projeções e intervenções cênicas em várias dessas canções, momentos em que as críticas se fortalecem como na canção “Adivinha das Profissões”. Além da provocação citada acima sobre propinas e corrupção presentes na própria letra, a canção traz à tona o momento histórico de votação do processo de impeachment da presidenta Dilma Roussef no Congresso Nacional. As manifestações de voto dos parlamentares são reproduzidas pelos atores em cena, posicionando para o público infantil um fato recente e polêmico da política nacional.

É possível que as crianças não compreendam toda a complexidade do fato, mas a possibilidade de sair dos reinos e contos de fada e trazer para a cena o Congresso Nacional em uma peça infantil já apresenta uma mudança considerável nas perspectivas do teatro para crianças. Além disso, este é um elemento que provoca os adultos e lhes instiga, querendo ou não, a uma escolha sobre comentar e explicar a cena para os filhos ou não. O que, talvez, não deixe de ser uma convocação para certo posicionamento político dos pais na relação com seus filhos.

Outro momento provocador para pais e filhos é a canção “Pirraça’nroll”, na qual os atores convocam as melhores crianças em fazer pirraça para subirem ao palco de forma voluntária e terminam a cena provocando os pais se eles não gostariam também de fazer isso para conseguir o que querem. A canção também ressaltam uma crítica ao consumismo desenfreado, inclusive entre as crianças. Cita os desejos de posse de um tablet, de uma Monster High (marca de boneca), de uma viagem para Disney, entre outras coisas que, com quase toda certeza, as crianças do público já desejaram na vida.

A possibilidade de um teatro para a infância que promova esse tipo de reflexão e instigue a conversa entre pais e filhos fortalece o teatro como lugar não apenas de diversão, mas também de questionamento. O teatro infantil por muitas vezes se voltou para histórias que pudessem levar a criança a uma determinada conduta, como escutar a orientação da mãe sobre o caminho para tomar rumo à casa da vovó e não se desviar dele, por exemplo. Em “A Festa do Pijama”, não há a orientação sobre qual caminho tomar, mas há um conjunto de canções sobre as quais se pode dialogar, além de cantar e dançar obviamente.

As cenas se concentram nos atores Isabela Arvelos e Enedson Gomes, que apresentam grande força em intervenções simples e comunicação direta com o público. Muitos atores, sobretudo os mais jovens, lidam no teatro infantil com aquele desejo de divertir e chamar a atenção das crianças “a todo custo”, num excesso de energia, movimentos e variações vocais. Isabela e Enedson reforçam o lado oposto disso, capturando a atenção do público com simplicidade, delicadeza e precisão.

Por fim, me parece importante refletir sobre a dramaturgia e a direção do espetáculo, ambas assinadas por Antônio Hildebrando – a direção, em conjunto com Anna Campos. Como já salientamos anteriormente, o espetáculo não representa uma festa e, portanto, não apresenta uma história com início, meio e fim, nem personagens definidos, nem vilões e heróis como já citamos. O que se vê nesta montagem, ao contrário, é sobretudo um jogo ou a colocação em cena de elementos que se inter-relacionam e compõem um todo que dialoga com o público diretamente.

As reflexões de Denis Guénoun (2004) sobre o teatro parecem ecoar nesta montagem infantil que, ao se distanciar da representação e focar a música, sem perder os aspectos cênicos, valoriza o encontro e o jogo ao instaurar outra relação com o público.

Neste sentido, ir ver um espetáculo é bem diferente de ir ver uma peça: ver uma peça era seguir uma história, situações e personagens em conflito. Ver um espetáculo é ver a teatralidade em sua operação própria: a operacionalização, o verter (a versão) no teatro, o gesto de levar para a cena uma realidade não cênica, poema ou narrativa (GUÉNOUN, 2004, P. 140, grifo do autor).

Assim, “A Festa do Pijama” estaria mais próxima da ideia do espetáculo já que organiza em cena um conjunto de elementos que se colocam diante do público em interação e conexão. Há sem dúvida o gesto de levar canções para cena que são independentes e algumas criadas aleatoriamente sem que tivessem a intenção de compor a montagem, como pude saber pelo programa do espetáculo. Dessa forma, a direção e a dramaturgia parecem ter como norte a proposta de organizar o material musical e, a partir dele, construir o trabalho. Daí a construção inversa de muitos musicais infantis que possuem sua trilha sonora composta a partir da estrutura narrativa que se pretende contar.

A dimensão que se destaca no trabalho, por esse motivo, é o jogo na sua acepção mais simples: o brincar. E talvez por ser brincadeira para os artistas, também o é para as crianças. Sinto que o teatro infantil respira novos ares nesse trabalho e que a atmosfera construída por ele pode abrir caminho para propostas mais instigantes e conectadas com a infância para além dos padrões estabelecidos há anos para o teatro infantil. A infância no século XXI já é outra, e o teatro para crianças precisa acompanhar e se renovar para este público.

Ao invés de apostar em trazer ao teatro o que já foi sucesso no cinema infantil, que tal brincar de explorar novos caminhos? O Grupo Oriundo de Teatro assume mais uma vez esse novo caminho e cria um espetáculo rico no que melhor tem a linguagem teatral a oferecer atualmente: ser teatro, ou seja, ser presença e encontro acima de tudo. Dessa forma, a nova montagem do Grupo Oriundo de Teatro reforça o compromisso de seus integrantes com a investigação sobre o teatro infantil e espero que faça crescer nas crianças (e também nos adultos) o desejo de voltarem ao teatro outras vezes.

REFERÊNCIAS:

GUÉNOUN, Denis. O Teatro é necessário? São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004.

NACHMANOVITCH, Stephen. Ser criativo – O poder da improvisação na vida e na arte. 5ª Ed. São Paulo: Summus, 1993.

 

[1]Personagens dos filmes “Frozen: uma aventura congelante” e “Meu malvado favorito”.

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05/05/2017 TAGS: , , , , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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