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Concreto Armado: a dificuldade de dar forma ao que não está visível

por Luciana Romagnolli
Fotos de Annelize Tozetto.

Está na base do processo criativo do grupo carioca Teatro Inominável deixar as inquietações que o movem determinarem a forma do espetáculo a ser criado. Foi assim com Sinfonia Sonho (Fringe 2012), ao narrar o massacre de alunos em uma escola recorrendo a fragmentos poetizados de atuação: o grupo respeitava uma distância dos acontecimentos, ciente de que seria impossível compreender o horror. Já Vazio É o Que Não Falta, Miranda (Fringe 2013) tomava os desacertos e a inconclusão de Esperando Godot como elementos estruturantes, de modo que a máxima beckttiana “tentar de novo; falhar de novo; falhar melhor” se transformava num jogo de improvisações.

Concreto Armado coloca o grupo outra vez diante de um horror impossível de ser nomeado – uma condição buscada pelos atores e pelo diretor Diogo Liberano já no próprio batismo da companhia. Desta vez, porém, é ao horror sentido nas ruas, entre reformas para a Copa do Mundo e retaliações a manifestantes, que o Inominável busca dar forma no espetáculo que estreou na quarta-feira (26), pela Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba, no Teatro Paiol.
Talvez pela descrença na possibilidade de golpear diretamente o cerne dos acontecimentos, até porque resultam de uma complexa teia de condições políticas, econômicas, sociais, históricas e culturais, o Inominável cria uma fábula sobre estudantes de arquitetura envolvidos numa pesquisa de restauração patrimonial. Esta é uma maneira humanizadora de transitar pelas questões, tratando de pessoas, não de estatísticas.
Contudo, as histórias não demonstram ainda força para se sustentar entre as brechas de denúncia social que se abrem. Concreto Armado teve uma estreia difícil. O espaço do Paiol pareceu reduzido para a movimentação dos atores e, ao mesmo tempo, a proximidade extrema da plateia fez com que as atuações chegassem ao público sobrecarregadas. Vem daí um lugar delicado que não é nem o da identificação com aqueles dramas nem o de um distanciamento reflexivo.
Diogo Liberano, o diretor.
Se a fábula é o concreto armado, as fissuras surgem na forma desencaixada como as cenas se sucedem e na intrusão de atos performáticos. O mais forte deles é a entrada do diretor em cena, proporcionando uma experiência física de desconforto (dele) que é sentida pelo espectador e ativa leituras livres sobre os acontecimentos em pauta. 
Esse tipo de despertar da reflexão crítica individual, sem a pretensão autoritária de conduzir o pensamento a sentidos fechados, é uma busca presente em toda a obra, por meio de simbolismos e de uma narrativa poetizada.
Contra ela, contudo, está a indefinível construção das atuações, que tentam dar conta ao mesmo tempo de um diálogo coloquial de jovens cariocas, do fluxo de pensamento deles, da dinâmica de atenção instável no Facebook, de memórias romantizadas, gestos abstratos simbólicos e estados de presença – tudo isso sob a narrativa onisciente do diretor.
Há de se pensar que nem sempre a concorrência de formas e sensibilidades distintas em um espetáculo cria um organismo pulsante, complexo – como o são outros trabalhos do Inominável. Por vezes, o efeito é justamente uma despotencialização do conjunto. Dizer que falta costura entre esses elementos, então, não é pedir que os pontos se fechem e, com eles, os sentidos se estabilizem, mas que a dramaturgia não os deixe soltos a ponto de se desfazerem.
Há uma grande aposta do grupo no poder do simbólico e em que o espectador busque além do palco as conexões e os sentidos, como na cena em que o nome de Gleisi Nana (ativista carioca morta em um incêndio após denunciar a ameaça de um policial) é citado sem contexto. Se o ator capta o espectador pelo olho, logo o perde na prolongação desta ação a cada um dos indivíduos presentes na plateia. Cenas como esta ou o longo silêncio sustentado por uma atriz prescindem ainda de ritmo e de presença para surtirem outro efeito que não o desligamento entre palco e plateia.
Se consideradas a urgência e a potência explosiva dos temas nos quais resvala, o espetáculo tem à frente um processo de maturação para que o organismo se torne pulsante, a intenção mobilizadora se realize e o espectador possa cumprir sua função. Cabe a ele, ativamente, perceber fissuras a partir das quais escavar o oculto das relações em sociedade. Para isso, porém, antes o público precisa ser afetado.
Concreto Armado trata justamente daquilo que não mostra – como, por exemplo, a denúncia especificamente da morte de Gleisi Nana, e, amplamente, da política, da polícia e do empresariado que oprimem. Mas como dar forma ao que não está presente, se nem o que se faz visível é precisamente delineado? Eis uma ambição difícil de alcançar – nem por isso menos importante.
* Espetáculo visto em 26 de março de 2014, no Teatro Paiol, durante o Festival de Curitiba.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – “Devolver vida à vida”: o teatro por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

Diogo Liberano, à direita.

Em dois anos, o carioca Diogo Liberano já deixou suas marcas no Festival de Curitiba. Em 2012, passou pelo Fringe com Sinfonia Sonho, do grupo Teatro Inominável; em 2013, voltou à mostra paralela com Vazio É o que Não Falta, Miranda e escreveu Maravilhoso, espetáculo que esteve na Mostra Contemporânea. Nesta edição, é possivel ver mais do trabalho do ator, dramaturgo e diretor em franca ascensão no teatro brasileiro. Liberano estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea no dia 26 de março, com o Teatro Inominável; assina a dramaturgia de LaborAtorial, um dos três espetáculos trazidos pela Cia. dos Atores; e ainda leva ao Fringe sua versão para Vermelho Amargo, adaptação do romance do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, morto em 2012. Na entrevista abaixo, ele comenta os três trabalhos e outras ideias sobre teatro. 

  
Em espetáculos anteriores, você usou como base textos de Beckett, Fausto, Lionel Shriver ou Bartolomeu Campos de Queirós. Concreto Armado traz também elementos de uma obra prévia? Se não, como você arquitetou a dramaturgia desse espetáculo, como foi seu processo de construção dos textos e dos sentidos?

Concreto Armado, eu poderia dizer, nasce de um chamado da cidade. Pode parecer meio estranho, mas foi por passar repetidas vezes em frente ao Maracanã, que a ideia toda me veio. A sede da companhia é em Vila Isabel, zona norte do Rio. Para chegar e para sair, cruzamos o Maracanã, todos os dias, várias vezes ao dia. O projeto nasceu em 2011, novembro, logo após a estreia de Sinfonia Sonho na UFRJ. Passando pela frente do Maracanã, já em obras, veio o desejo de tocar nesse assunto, que naquele momento começava a mexer não só nas dinâmicas internas da cidade, mas sobretudo externamente, nas ruas, com obras, remoções, etc.
Posso afirmar que a obra firmou sua necessidade quando eu comprei a edição de novembro da revista Le Monde Diplomatique Brasil. Nela, um especial sobre os impactos da Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Textos, estudos, opiniões, entrevistas… Tudo revelando aquilo que a gente suspeita, mas não acredita (talvez porque seja absurdo demais acreditar). De 2011 até o início de 2013, ficamos investigando as temáticas em jogo, lendo referências inúmeras (nunca sobre teatro, sobre arte, mas tão somente filosofia, política, economia…). Nesse tempo, fui apontando e desistindo de sinopses inúmeras, buscando o que poderia sustentar o desejo (intuição) de destruir o Maracanã.
Em 2013, maio, resolvemos investir num Programa de Performances (descrito em nosso blog, com registro de todo o processo). Neste programa, a cada mês (de maio de 2013 a janeiro de 2014), cada integrante da equipe (elenco, diretor e assistente) fez uma ação na cidade do Rio de Janeiro, visando tocar na cidade e nas temáticas em jogo. O trabalho com a performance reacendeu questões e enterrou “falsas questões”. Tocamos na cidade de maneira efetiva e capturamos alguma gravidade que nos pareceu mais concreta, mais real, mais alinhada com a ordem dos dias que estávamos (e ainda estamos) vivendo.
No final de 2013 a dramaturgia foi se colocando. Optamos, mais uma vez, por investir numa ficção, criada para dar conta de questões muito complexas do nosso dia-a-dia. Em dezembro, convidei a amiga, atriz e dramaturga Keli Freitas (que vinha acompanhando nossos encontros para criação das performances) para assumir a escrita comigo.
Em resumo, Concreto Armado nasce de uma intuição de guerra, de um desejo de destruição desse objeto máximo da reificação carioca – o estádio Mário Filho, Maracanã – que acabou por encontrar fundo, base, sustentação, na educação brasileira. É uma tragédia carioca sobre a educação e sobre como se tornou possível a situação tal qual se apresenta agora. É uma peça sobre consciência, sobre abertura de olhar e sobre a impossibilidade de não ver (o que está acontecendo).


Esse parece ser um espetáculo feito “no calor da hora”, sem uma maior possibilidade distanciamento por estarmos vivendo agora as consequências prévias e expectativas sobre a Copa. Como isso é trabalhado na linguagem do espetáculo e o que implica eticamente em sua construção?

Não há linguagem prévia. A linguagem, no trabalho do Inominável, nasce da necessidade, da nossa implicação com as questões em jogo e, inevitavelmente – sem moral alguma – a linguagem nasce do nosso posicionamento político frente ao que não cessa de se perguntar a nós. Assim, nossa linguagem – se eu puder resumir em palavras (ainda que o processo ainda esteja se buscando e se fazendo) – tem a ver com o corpo do ator, com a crueza e com a poesia. Tem a ver com performance, com estar ali e naquele instante em que se encontra com o espectador. Qualidades que nos parecem determinantes para se fazer a experiência teatral: compartilhar da vida em acontecimento. Talvez na estreia seja possível dizer sobre linguagem. Talvez um dia a gente descubra um nome para isso. Por enquanto, em processo, a nossa linguagem tem a ver com a nossa honestidade radical em tocar nestes assuntos. Quando nos colocamos honestamente frente a todos estes assuntos, daí nasce a nossa linguagem. Não há cinismo, não há omissão, não há segredos. Assim como também não há nome para o que estamos fazendo. Talvez, Concreto Armado. 
Ainda nesse sentido, o quanto o espetáculo absorve dos recentes acontecimentos no Rio, sobretudo das manifestações? E qual tom adota para falar deles?
É curioso que, por conta das manifestações, nossa peça surge aparentemente como resposta a tudo isso. Não é verdade. Nosso movimento é anterior ao que “começou” a ocorrer ano passado no Brasil. Apesar de ser um projeto contemporâneo ao que já estava acontecendo no mundo. Acho interessante observar que a especulação criativa, artística, acaba – por vezes – ganhando esse tom premonitório, de tocar nos problemas antes que eles se revelem enquanto problemas. As manifestações e todos os desdobramentos políticos que estamos vivendo por conta das Jornadas de Junho (já deram um nome aos acontecimentos do ano passado), afirmam e catalisam a nossa busca. E cenicamente, dramaturgicamente, não há interesse nosso em dar conta disso. Preferimos focar no humano, no ser humano, na humanidade quando vista – flagrada – nesse contexto de intensas transformações. Acreditamos que o homem, o ser humano, é o espaço privilegiado para entendermos, acessarmos, investigarmos uma dada conjuntura política, econômica e social. Nossa ficção está calcada na vida de sete cariocas durante o contexto da Copa do Mundo de 2014. É a partir do olhar deles, dessas consciências que se abalam na nossa frente, que queremos tocar no nosso instante. Assim, o tom é o mais cotidiano possível, é o mais trivial. Não estamos apresentando revolucionários, heróis, personagens específicos… Nossos personagens são humanos possíveis, que passam por nós todos os dias, em ônibus, táxis, pelas calçadas, nas escolas, universidades, pontos turísticos e em meio ao comércio. Somado a este plano “normal”, ou melhor, somado a este “comum”, agregamos um tom lírico e épico. Para dar conta dessa ficção que estamos inventando, descobrimos que a poesia é a nossa mais forte aliada. Não dá para falar de morte, de violência, de corrupção, dessas coisas que abalam a noção de humano, sem recorrermos à metáfora, às analogias, às imagens que descrevem, mas que não fecham; fissuras, aberturas, muitos sentidos, polifonia; poesia, enfim. O épico vem como uma marca que segue sendo investigada, pois foi uma forma encontrada para tocar no horror que só mesmo o homem é capaz de criar

Para você, qual deve ser o lugar do teatro – e do artista do teatro – nesse momento político do país?
Eu acho muita coisa. Mas tentando ser direto e reto, é o seguinte: 1) vivemos um momento de abalo de consciência. Eu, na transição dos meus 25 para os 26 anos, pela primeira vez em minha vida, me peguei perguntando que balela é essa de democracia. Eu, menino de classe média, trabalhando e ganhando dinheiro para pagar as contas e viver, graduado, pesquisador, artistas, eu me vi sofrendo dúvida sobre a democracia, sobre isso que se vende sobre a estrutura política do nosso país. Eu saí de mim, espantado, e fui ver como muitos outros, de classes inúmeras, também estavam se perguntando essas coisas todas. Ou seja: o momento é de desconforto, é impróprio para fechar sentido e assegurar certezas. Não dá para fechar esse movimento (por mais que a grande mídia tente fazê-lo, a coisa se esparrama, foge ao controle, porque não pode mesmo ser controlada). Resumindo o ponto um: consciências em abalo; 2) o lugar da experiência teatral como potencial encontro terrorista: uma professora minha, certa vez, me fez perceber como a experiência teatral era algo fora de moda para os tempos em que vivemos. Afinal, qual é o sentido de reunirmos 30, 50, 80 pessoas em volta de uma arena para compartilharem entre si um tempo-espaço específico? Então, eu percebo: há uma especificidade (que é, por conta disso, também responsabilidade) em promover encontros presenciais em torno de desejos específicos. Juntando 1 e 2: o meu olhar, hoje (mas talvez desde sempre), sobre o meu ofício é esse: devolver a complexidade da vida, devolver ao humano aquilo que está sendo escondido, maquiado, dissimulado. Devolver vida à vida. É muito curioso e soa impossível, mas veja: em tempos como o nosso, a palavra “teatro” é usada para significar “mentira”. E a experiência teatral talvez esteja se tornando o último reservatório de vida concentrada, de arrepios sinceros, de desejos presentes e esvoaçantes. Eu não sei, mas ao mesmo tempo não duvido disso. É complexo. E o complexo faz parte disso. O lugar do artista de teatro? Des-entender as coisas todas (e também a si mesmo).

A sinopse de LaborAtorial fala que o texto traz uma “renovação do olhar sobre o real” e sobre influências sofridas pelo homem contemporâneo. Pode explicar melhor do que isso se trata e como aparece no espetáculo?

LaborAtorial nasce de um convite que o Marcelo Valle me fez. Ficamos meses a fio, eu, ele, Cesar Augusto e Simon Will, colhendo assuntos, referências e momentos da vida do Valle que guardavam em comum um desejo de mudança, de transformação de si (e, por extensão, do mundo). Assim, muito afinado com as intuições do Valle sobre a própria vida dele, sobre a sua história de vida e sobre as pequenas mudanças que ele vem buscando para si próprio faz alguns anos, começamos a esboçar uma performance solo que coloque em questão um projeto de homem que acreditamos estar falido, ruindo, caindo, se despedindo.

Investigamos física quântica, budismo, astrologia, economia compartilhada, poesias inúmeras, hibridismos… Um leque de olhares que, quando postos sobre o corpo do ator, revelaram novos horizontes. De alguma forma, o espetáculo – e a dramaturgia – buscam colocar em cheque (sem nenhum desejo de destruição) alguns valores que nos acompanham e que já se tornaram hábitos. É um experimento sobre si mesmo, mas voltado para o outro.

Fala-se ainda de traços biográficos – seus ou do ator? Como foi a dinâmica de trabalho entre você a Cia dos Atores na criação desses espetáculo?
O Valle (Marcelo) me contou sonhos recorrentes. Contou momentos da sua vida, momentos emblemáticos e outros, mais amenos. Junto a isso, eu fui costurando impressões minhas, tramas que eu achava interessante oferecer a ele (como contraponto ou mesmo como “abraço”). É uma grande mistura de referências e essa foi a principal característica do projeto (e, sem dúvida, o que há de mais especial). Criamos, durante meses, tudo junto. Íamos para a sala de ensaio, para a sala de casa, para o escritório, íamos jantar e a peça seguia se escrevendo, se anunciando, se buscando (através de nosso dia-a-dia). Sem dúvida, por já ter trabalhado outras vezes com a Cia dos Atores, essa qualidade é a maior. A investigação deles não é calcada no certo, no modelo, no como fazer nem no onde chegar. Há uma compreensão (dada e muito clara) de que é preciso vagar, buscar, propor e abrir. Nesse sentido, a criação vai aparecendo nos lugares considerados “propícios” bem como nos outros, considerados “menos importantes”. Isso me faz pensar que a criação tem mais a ver com a vida do que com um arranjo criativo para forjá-la

De forma ampla, você vê aproximações entre o trabalho da Inominável e o da Cia. dos Atores nessa fase pós-Kike? No caso desses trabalhos que vêm ao festival, haveria uma preocupação política em comum com o momento socioeconômico do país?
Sempre houve alguma aproximação entre o trabalho da Cia dos Atores e o do Inominável. Antes e depois do Kike (Enrique Diaz). Na verdade, o Inominável nunca realizou algum trabalho com a Cia dos Atores, apesar de alguns integrantes da nossa companhia terem trabalhado em outros projetos da Cia dos Atores. Porém, a Cia dos Atores – e isso não é só para a nossa companhia – acabou virando uma forte referência em algum momento. Por exemplo: nosso segundo espetáculo, a comitragédia Vazio É o que Não Falta, Miranda, sofreu uma forte influencia da peça Ensaio. Hamlet, da Cia dos Atores. Na época de nosso processo (primeiro semestre de 2010), eu era estagiário na sede da Cia dos Atores, nossos ensaios eram feitos na sede deles e eu estendia o meu trabalho de estagiário ao de criação da peça da minha companhia. Os meninos da Cia dos Atores sempre estiveram e estão dispostos a promover o contágio, o compartilhar. Abrem seus processos, opinam, emprestam, questionam, sugerem, convidam… Isso, sem dúvida, me fez compreender muita coisa sobre criação e, sobretudo, sobre produção.
No caso dos trabalhos que vão ao festival, mais do que uma preocupação política afinada com o momento socioeconômico do país, acredito que há um olhar renovado e atualizado sobre o ser humano, sobre aquilo que o transforma e sobre como ele responde a isso.
Em Vermelho Amargo, qual a abordagem dada ao texto do Bartolomeu campos de Queirós? Ele é só um ponto de partida, como nos espetáculos da Inominável?
O caso de Vermelho Amargo é outro. Desde o início – e esse foi o acordo que fiz com Bartolomeu antes do falecimento dele – o meu interesse era trazer o romance para a cena (e não fazer uma adaptação dramática para o mesmo). Considero a escrita de Bartô, sobretudo em seu penúltimo romance, de uma essencialidade máxima. Nada sobra, tudo é afinado e vai ao ponto, ao coração de cada coisa. Nesse sentido, ao trabalhar como diretor convidado pelos atores da companhia aberta, o meu foco foi trazer o romance à cena, na íntegra, com o mínimo de adaptações. Esse seria o meu alvo a ser perseguido. Seria este o limite do jogo, a dificuldade a partir da qual nasceria – e nasceu – a poética do espetáculo. Foi das linhas de Bartô que investigamos os tempos presentes no romance, os espaços, as sensações e sentimentos e, a partir dessa decupagem, nos foi possível compor nossa leitura do original.
Como o espetáculo trabalha em linguagem teatral a memória e o universo infantil?

Foi importante, desde o início, reconhecer qual era a nossa leitura do romance. Sim, o romance é incrível, mas enquanto romance. A experiência teatral não é fruída da mesma maneira que um romance, portanto, nos perguntamos, como transpor para o palco essa poesia toda sem perdê-la, sem torná-la cansativa ou menos contagiante do que naturalmente é? Assim, criamos espaços-tempos distintos. Há um narrador (que poderia ser o autor, presente no momento presente da encenação) que nos conta a sua história; e há a sua história sendo lembrada (por outros dois atores que transitam dentro de um tabuleiro cenográfico que é manipulado num jogo de revelações, tal como se abre um novo mundo a cada página virada de um livro). Essa estrutura nos serviu muito para escrevermos o nosso olhar, a nossa leitura do original, que é: o percurso de amadurecimento desse menino que perde a mãe muito cedo e passa a viver sob o mando da madrasta. Adaptamos o romance – eu e Dominique Arantes, também diretora assistente – por meio de um jogo de reordenações dos parágrafos do original. E construímos três atos representativos desse caminho do amadurecer: verde, vermelho e, por fim, amargo. O amargo diz respeito ao amadurecimento tido ao fim de uma vida. E é a partir dessa vida quase chegando ao fim que a história começa a ser contada (pelo narrador). Nesse sentido, o que acontece “dentro de cena”, no tabuleiro cenográfico de Bia Junqueira, é a memória sendo lembrada e se reinventando. O universo infantil nunca foi um dado pensado. Havia o interesse de apresentar, contar, revelar a história de uma vida. E passamos por tudo isso, sem diferenciar a infância da idade adulta, pois cada uma tem sua experiência específica.

Nesses três espetáculos que você escreve e/ou dirige, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele?
Tenho gostado muito de ler e estudar sobre a recepção. Já faz um tempo que eu tenho pensado que a dramaturgia de um espetáculo (seja a da palavra ou a da cena, ou qualquer outra) é como um guia para a atenção do espectador. Cada trabalho pede, tanto uma poética quanto uma proposição ética (que inclui o espectador e aquilo que destinamos a ele). Eu acredito que às vezes é uma relação sem negociação, que visa se impor mesmo, provocar, desautorizar o espectador. Noutros trabalhos, acredito que é um jogo de conquista, pura sedução, nada muito entregue mas nada muito fechado. Gosto de pensar que é uma relação, certo? Então, cada relação é uma, porque cada espectador é um e cada espetáculo é um. Creio que de maneira geral a minha preocupação é oferecer aquilo que possa questionar o hábito, aquilo tornado comum, as certezas e formulações já dadas e divulgadas. Gosto de perguntar mais do que responder. E se eu pergunto, lanço a você minha dúvida e não alguma solução de mundo. Isso não significa se ausentar de responsabilidades (porque há responsabilidade não só na afirmação, mas também na pergunta, no duvidar). Penso que lançar perguntas é compartilhar alguma centelha de impaciência, de incerteza e, por conta de tudo isso, de instabilidade. Querer resolver, fechar, resumir, dar nome, tudo isso é muito impróprio para o momento em que estamos. Já vivemos num mundo que se pretende resolvido, que se finge ter sentido, lógica, organização… Lançar ao espectador a dúvida é devolver a ele a sua possibilidade de pensar e articular olhares outros sobre a realidade.

Talvez tudo isso seja só um desejo meu que nem chegue a acontecer de fato. Mas o meu trabalho é também sobre o que não se vê, sobre o incerto, sobre apostas… Tudo isso tem sido um ponto crucial da minha investigação artística

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25/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A desobediência libertadora: além do bom ou ruim

por Luciana Romagnolli

“Viúva, porém Honesta”. Foto de Danilo Galvão.

Desde o Festival de Curitiba deste ano, quando o Teatro Inominável e o Magiluth se revezaram no Teuni, algo em comum se viu no teatro de Recife e do Rio de Janeiro, nos modos como esses dois grupos de jovens atores, entre 20 e 30 e poucos anos, enfrentam gigantes da dramaturgia e apropriam-se do palco como espaço de construção. Um local onde não cumprem nenhum modelo predefinido e limitado do que seja a arte teatral, mas buscam qual a forma mais coerente e pulsante para aquele material específico que têm às mãos, proporcionando ao espectador experiências vertiginosas de aproximação com universos canônicos: Samuel Beckett, Nelson Rodrigues.

Desprendidos das verdades e absolutismos fixados pelo vasto repertório de reflexão crítica sobre as obras desses dois autores, tanto “Viúva, Porém Honesta”, do Magiluth (PE), quanto “Vazio É o que Não Falta, Miranda”, do Teatro Inominável (RJ), carregam um entendimento profundo do que é o essencial nesses escritores – ou, ao menos, do que é essencial para cada um dos grupos na relação com esses escritos. Além disso, ambos fazem da apresentação um momento de jogo no qual a representação é apenas um dos procedimentos possíveis; o endereçamento das falas e ações à plateia valoriza o encontro; e os personagens são coadjuvantes em meio à relação mais ampla que se estabelece entre atores, diretor e público.

A presença do diretor em cena, aliás, é sintomática do aspecto de construção. Seja operando luz e som, como um olhar de fora que em momentos específicos entra realmente no jogo, como Pedro Vilela faz em “Viúva”, representando o padre ou tirando a roupa; seja interferindo de fato no desenvolvimento da cena com direcionamentos às atrizes de acordo com cada apresentação, como faz Diogo Liberano em “…Miranda”, a presença criadora do diretor se materializa como uma interferência visível para o espectador. O fazer eleva-se a primeiro plano e as escolhas se denunciam enquanto escolhas.

Assim, abandona-se a ideia de peça benfeita e a ilusão de reprodução da vida, tal qual se ambicionava no drama clássico com uma história verossímil que comovesse à medida que nela se embarcasse esquecendo seu caráter ficcional. Se há indistinção entre teatro e vida, aqui, ela se dá no modo como o teatro se constrói como uma atividade de seres viventes elaborando ficcionalmente o real num espaço de convívio e liberdade criativa.

Nos dois espetáculos, reage-se com liberdade e leviandade às amarras culturais. O desrespeito é um valor imprescindível. Os atores são, afinal, indivíduos diante de uma obra, dela independentes. E irreverentes, porque despojados de reverência tolhedora.

O Magiluth investe, então, na subversão do moralismo. Qual outra abordagem mais justa à “farsa irresponsável” escrita por Nelson Rodrigues contra o puritanismo, a crítica, a imprensa, a psicanálise e  a família, em resposta às manifestações da opinião pública sobre sua peça anterior, “Perdoa-me por Me Traíres”? Permissividade: eis a atitude cênica com a qual reagem os atores recifenses, à sua vez, ao contarem a história de um pai em busca de um pretendente para seduzir sua filha porque ela (simbolicamente) se recusa a se sentar após a morte do marido.

Despudoradamente, eles manejam o texto, o sexo e o escracho. Voam batatas chips, surgem um Senhor Batata, bonequinhas nuas e demais objetos prontos a surpreender e a fazer rir, mesmo que apelando a um senso de humor digno da “turma do fundão da quinta-série”, por assim dizer. No jogo proposto pelo Magiluth, o desbunde é permitido. O excesso e a piada ruim, também. E por que não seriam, se o alvo são justamente as instituições e tradições que atuam como censoras sobre a conduta alheia, donas do certo e do errado?

A desobediência no espetáculo não é menos que política. E seu potencial de afetação se eleva na medida da energia desprendida pelo grupo de atores – cabe dizer, todos homens e jocosamente oscilantes entre as explosões de testosterona e de feminilidade. Em alta voltagem e ritmo intenso – e entendendo o teatro como um jogo de ação e representação pactuado com os espectadores; falso como os pilares morais da sociedade de que debocha, porém capaz de desnudá-los aos olhos do público -, o Magiluth faz com que as provocações de “Viúva, Porém Honesta” atinjam, afiadas a carne do nosso bom gosto e bom senso.



“Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”.

J. Derrida, em Sur Parole. Instantanés philosophiques, p. 53

Em “Vazio É o que não Falta, Miranda”, o permissivo jogo com estímulos oriundos do universo beckttiano se torna possível a partir do sepultamento de “Esperando Godot”, encenado pelas quatro atrizes sob as vistas do diretor, também em cena. A leitura de uma sinopse falseada da peça escrita em 1952 já aponta para a infidelidade adotada como conduta pelo Teatro Inominável. Uma vez que foi descartada a origem e o fim tampouco é pretendido, importam o meio e seus rizomas: o processo.

“Miranda”, afinal, se configura como um antiespetáculo, forjado nos vazios e nas falhas de uma pretensa montagem da peça, que, à semelhança de Godot, nunca chega a se realizar. Assim, lança-se à distinerrância de desejos postos em movimento, ainda que nunca alcancem o que se pressuporia como destino. Cobrar-lhe os contornos de um espetáculo benfeito, resultados mais satisfatórios ou que faça algum sentido é negar-se a fruir a experiência proposta pelo grupo.

A fidelidade a Beckett reside justamente no modo radical como as questões por ele impressas na linguagem e na estrutura textual de Esperando Godot são experimentadas dramaturgicamente, isto é, de modo estruturante dos sentidos e afetações, na composição da cena.

A experiência de expectação de três apresentações permite, primeiramente, desfazer impressões iniciais sobre o que é representação, o que é acaso e o que é improviso, e perceber a desenvoltura das atrizes para transitar entre essas categorias. As quatro cumprem uma gama de jogos dos quais menos importa os resultados do que a falta de lógica inerente à espera que protagonizam – ou que o público protagoniza diante delas.

Há uma espinha de ações repetidas diariamente, mas sujeitas a uma ampla margem de improvisação, seguindo os humores delas mesmas, do diretor e do público. O improviso como técnica de criação teatral alcança estatuto pouco visto, retrabalhando dia a dia a matéria polissêmica do espetáculo, sensível aos estímulos e fluxos do instante. Assim, ata-se o momento de criação ao do encontro com os espectadores, e caberá a estes se deixar afetar e fazer sua própria leitura dos acontecimentos.

A direção de Liberano valoriza surtos individuais dele e das atrizes, expondo o frágil e o patético de cada um. E, se o diretor reage com veemência aos excessivos apelos cômicos de uma delas para render o público, é ele também quem continua a permiti-los a cada apresentação. O humor, afinal, é a estratégia de adesão em meio aos destroços de narrativa. Em algumas ocasiões, pode-se perder a medida e as complexas linhas de ação empregadas no espetáculo se diluem sob a comédia ligeira, na tentativa de manter a plateia entretida. Mas qual a medida? Experimentar diariamente. Correr o risco.

O que está posto em dúvida, enfim, é a própria noção de dar (ou não) certo, deslocando o foco para o processo. Tal qual uma redenção do grotesco perante o sublime, o Inominável realiza uma redenção do desacerto, do descuido, do deslize, do desvio, do equívoco, da falha, da falta, da imprecisão, da impropriedade, da incorreção e do desatino, mas também da tentativa, como inescapáveis à vida e à arte.

Liberto da lógica positivista ou mercadológica, se “Miranda” atinge algo de sublime em seus desfoques, é por restituir à vida o valor da experiência e da imperfeição. Como melhor escreveu Soraya Belusi: trata-se, aqui, não só da arte, mas também da existência como processo. Irresistivelmente incompleta e insatisfatória, uma provocativa disposição a estar vivo.

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04/11/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Celebração do teatro (e da existência) como processo

“Contudo, se o teatro é a arte do provisório, daquilo que se esvai a cada noite, sem a possibilidade de recuperação idêntica e exata à da noite anterior, não seria o processo de ensaio, espaço por excelência da precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O próprio espetáculo é sempre um devir, uma experiência que, à revelia de nós mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que sejamos, será sempre inacabado. O desejo do ponto final parece não passar de uma utopia – duramente buscada, mas nunca atingida, já que ele vai contra a própria natureza do teatro”.  (Antonio Araújo, “A Gênese da Vertigem”)
 Por Soraya Belusi (*)
 
Não poderia ter começado este texto de outro jeito. Até podia, na verdade, mas hoje decidi começar assim, de improviso. Pode até ser que não seja o ideal, que algum erro fique exposto, mas não tem problema, afinal, é só a primeira tentativa. Se, ainda assim, ao fim da leitura, esta análise soar um tanto inacabada, em uma próxima oportunidade tentarei organizar melhor o pensamento e preencher as lacunas. Ou não. Fazer uma crítica, assim como uma peça de teatro, não é nada fácil. Mas, para algumas pessoas, viver também não é, nos lembraria uma das atrizes de “Vazio É o que Não Falta, Miranda”. E confesso que não tenho a menor ideia de como isso irá terminar.
Fotos Carolina Calcavecchia
 
Improviso, erro, tentativa, inacabado e imprevisibilidade são algumas palavras-chave no jogo que Diogo Liberano e o Teatro Inominável propõem na sua versão para Esperando Godot, de Samuel Beckett. Através da negação à obra do autor irlandês, tanto em seu conteúdo quanto em sua forma, o espetáculo lança um olhar sobre a sua própria condição como objeto artístico. Ao falar de arte, porém, o discurso retorna para a vida. E, mesmo desistindo de esperar, o coletivo se encontra com Beckett e seu Godot. 
“Vazio É o que Não Falta, Miranda” efetua uma espécie de “processualização do espetáculo”, realizando um transbordamento dos procedimentos do processo de criação como elementos da dramaturgia e da encenação e, com isso, ressaltando, como afirma a citação de Araújo, que o resultado, o ponto final, a perfeição, é apenas uma utopia nunca atingida – assim como Godot, ou Miranda, ela nunca chegará.  Ou ainda, como diz Josette Fèral, a estreia do espetáculo “não constitui a morte, como muitos pensam, senão um nascimento”.
Ao assumir o processual como elemento de sua natureza, “Vazio É o que Não falta Miranda” realiza, ao mesmo tempo, um jogo que inclui referências a diversas esferas do fazer e do pensamento teatral do século XX até aqui: o (des)respeito ao autor, o lugar do encenador e do ator (ambos criadores da cena), a fragmentação da dramaturgia, a quebra da ilusão, a materialidade da cena, a relação entre ator e personagem e a cocriação do espectador.
As proeminências de aspectos do processo aparecem já no espaço cênico e se revela no desenho que remete ao ambiente de trabalho do grupo, com lâmpadas fluorescentes, uma mesa em declive, cadeiras improvisadas, entre elas um engradado de bebidas, mesa de operação ao lado, fita crepe no chão.
Esperando Godot é mesmo uma bíblia entre os apaixonados por teatro. Assim como Samuel Beckett é um semi-Deus. Essa percepção é usada (e se comprova) logo em uma das primeiras cenas, em que uma das atrizes começa a falar o nome da peça e do autor e pede que os espectadores completem. A resposta vem em uníssono no teatro. O embate entre as ideias contidas no texto do irlandês e o que pensam os artistas-criadores, ainda no processo de “estudo de mesa”, se materializa em cena com a leitura da sinopse e a revolta posterior da atriz.
O enterro da obra é a autopermissão (e o pacto com o espectador) para desmoronar os alicerces e  abrir espaço para uma nova arquitetura que, embora negando a primeira, ainda traz em si seus rastros: no jogo de palavras, na repetição que altera os sentidos, no humor clownesco, na relação com o tempo e com a espera. Não é apenas na encenação de uma das cenas do texto original que Didi, Gogo, Lucky e Pozzo se fazem presente. As citações ao original permeiam não só a construção dramatúrgica, em referências explícitas à estrutura da linguagem, como também, de maneira mais sutil, se materializam em cenas como a que a repórter come uma banana ou que uma das atrizes tem dificuldade para retirar a bota do pé.
As funções na “hierarquia” teatral também são colocadas em questão no espetáculo: as atrizes, ao mesmo tempo personagens de si mesmas, são identificadas por seus sobrenomes, e o encenador é também ator e, ao mesmo tempo, não seria personagem?
 
A ilusão teatral é quebrada de todas as maneiras, em um movimento de “celebração da arte como ficção, celebração do teatro como processo. (…) o ator como tema e figura principal, a performance como terceiro elemento entre o drama e o teatro”. (Hans-Thies Lehmann). A afirmação da teatralidade se dá com procedimentos simples, desde a aceitação da interrupção da “ficção” pela chegada atrasada de alguns espectadores até com interrupções do diretor porque a cena não está se desenvolvendo ou porque errou a execução da luz.
Propor ao público que escolha quem representará qual personagem é torná-lo, também, parte do jogo desde o início, numa afirmação constante da cena como lugar da criação e não reprodução da realidade. A oposição entre naturalidade e artifício também se faz constante não só no trabalho expressivo das atrizes, mas também na permanente indefinição, para o espectador, do que pertence, de fato, ao ato criador diante de seus olhos, numa espécie de obra em processo, e do que já estava previamente definido.
Neste percurso com “Vazio, É o que Não falta, Miranda”, é o espectador que está representando os papéis de Vladimir e Estragon, não os artistas-criadores. Somos nós, público, que passamos ali “duas horas que não levam a lugar algum”, esperando uma obra perfeita, acabada, completa, com início, meio e fim, que nos faça algum sentido. Revivendo a espera. Enfim, “Esperando Godot”. 
Esta foi apenas a primeira tentativa, assim mesmo, um tanto inacabada, cheia de falhas, talvez até leviana. Eu até poderia tentar explicar melhor, mas tem dia que a coisa não desenvolve como a gente planeja e a espera do leitor por algo que lhe preencha já foi longa. Mas só para não acabar assim, sem nada, vou fazer como Liberano: dar uma resumida no que eu tentei dizer através de outra citação. Essas palavras pertencem ao ator Marcelo Olinto e se referem ao espetáculo “Ensaio.Hamlet”, mas adoraria que tivessem sido minhas e, por isso, me dou ao direito de improvisá-las aqui: “O espetáculo então, como que se buscando, se ensaiando e se questionando, cria um espaço onde o ator se torna espelho do homemem processoe, portanto, do público”.
 
Referências:
FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Práctica: Más Allas de Las Fronteiras. Buenos Aires: Galerna, 2004.  
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
SILVA, Antonio Carlos Araújo. A Gênese da vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. São Paulo: Perspectiva, 2011
DIAZ, Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fábio (org).  Na companhiados atores – ensaiossobre os 18 anosda cia dos atores.Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006.

(*) Texto originalmente publicado no site do Feto 2013
 
 
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16/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Entrevista – O amor ao vazio por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

“Vazio é o que não falta, Miranda. Foto de Tháis Grechi.


Entrevista com o carioca Diogo Liberano, dramaturgo de “Maravilhoso”, que se apresenta na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, e diretor de “Vazio é o que não falta, Miranda”, levado pelo grupo Teatro Inominável ao Fringe.

Há pontos de contato, paralelos possíveis, entre “Maravilhoso” e “Vazio é o que não falta, Miranda”?
O único paralelo que vejo entre Maravilhoso e Vazio é o que não falta, Miranda diz respeito à origem dos projetos. Ambos foram criados a partir de uma obra marcante da dramaturgia universal. Em Maravilhoso, como dramaturgo, concebi um texto original – e em processo – tendo como principal estímulo a obra FAUSTO I de Goethe. Já em Miranda, junto à minha companhia – o Teatro Inominável – criamos o texto a partir do trabalho direto sobre a obra ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett. Posso então afirmar que o ponto de partida – ter uma obra como referência inaugural – é o dado que mais estabelece uma relação entre as duas peças.
No caso de “Maravilhoso”, como foi seu envolvimento com a montagem? Era um texto pré-existente, foi escrito para a cena?
Maravilhoso me chegou enquanto ideia. O ator e produtor Paulo Verlings me convidou para escrever uma peça original que tivesse como pano de fundo, como mote inicial, o encontro da obra FAUSTO de Goethe com o universo do carnaval carioca. Além desses dois universos, Verlings também me trouxe a minissérie brasileira FILHOS DO CARNAVAL, como mais uma referência para estimular a criação da dramaturgia. A partir desse material, comecei uma pesquisa sobre as temáticas em jogo e fui montando – num trabalho de “correspondência” – uma peça que respondia diretamente aos acontecimentos do FAUSTO I de Goethe. A relação com a obra de Goethe, mais do que obrigação, foi utilizada como estímulo. Não se trata de corresponder ou de responder ao original, mas sim, de flertar com ele e abrir possibilidades novas para a dramaturgia. O processo em sala de ensaio começou em janeiro de 2013. Junto à diretora Inez Viana e aos atores, começamos os ensaios com um delineamento de cada personagem e com uma escaleta da dramaturgia (uma previsão daquilo que aconteceria em cada cena). Assim, semana a semana, eu ia entregando novas cenas e assistindo as cenas trabalhadas, num movimento muito interessante a meu ver, visto que a minha criação enquanto dramaturgo (para além das minhas ideias e do drama planejado) ia se afetando diretamente pelo corpo dos atores e pelo tom da encenação. Foi, de fato, uma dramaturgia em processo.
O Teatro Inominável esteve no ano passado no Fringe com “Sinfonia Sonho” e agora volta. Em que a experiência foi mais positiva para o grupo?
O Fringe foi muito importante para o Teatro Inominável porque nos apresentou como companhia para novos públicos, críticos e jornalistas. O nosso trabalho é feito para o outro e ter essa troca é de extrema importância para validar nossa pesquisa e o sentido de nossa profissão. Apesar de todo o trabalho e dos custos (pagamento pelas apresentações no Festival, hospedagem de elenco e equipe, transporte do cenário, alimentação e viagem), quando decidimos ir ao Fringe, sabíamos que a experiência poderia ser especial, mas que nada estaria garantido. Foi um caso mesmo de arriscar. Escolhemos isso. E, para a nossa satisfação, o encontro de SINFONIA SONHO com o público do Festival e, sobretudo, com a imprensa (creio que em sua maior parte, convidada pelo próprio Festival) foi determinante. Seguimos até hoje nos apresentando em outras cidades e sempre somos lembrados pela nossa passagem no Fringe. É um espaço especial para se arriscar, sobretudo em se falando de novos grupos e companhias. Apresentamos nosso espetáculo para inúmeros jornalistas e críticos, aumentando a chegada da nossa obra a mais e mais pessoas. Por isso decidimos voltar neste ano, para participar da mostra Fringe (provavelmente será a última vez que faremos isso). Com MIRANDA, esperamos nos encontrar novamente com toda a diferença de público que o Festival nos apresentou. Mas, assim como antes, é novamente um arriscar-se.
“Maravilhoso”.

“Vazio é o que não falta, Miranda” se apresenta como uma tentativa de montar “Esperando Godot”, da qual sobressaem as questões do erro e da falta. Que perspectivas de Beckett e de linguagem teatral regem essa “montagem”?
Miranda é uma tentativa de montar ESPERANDO GODOT porque é o saldo do nosso processo de tentar encenar essa peça. Começamos o processo em 2010, montando ESPERANDO GODOT. Porém, durante o processo, fomos destruindo a obra de Beckett ao confronta-la com a nossa realidade, com o fluxo de nossa época. Quero dizer: para nós, a lógica da espera, tal qual apresentada por Beckett, era desinteressante. Percebemos que nós, hoje em dia, desaprendemos a esperar e buscamos, custe o que custar, a plena satisfação de nossos desejos. Sendo assim, esperar Godot não faria mais tanto sentido. Optamos então por desesperar Godot, por inverter o sentido da espera e, assim, de alguma forma, atualizar o texto original. Ou seja: em se falando de espera hoje, a obra de Beckett ainda nos diria algo? Seria capaz de dar um retrato de nossa época? O original de Beckett é uma obra marcante da dramaturgia universal, representando os estragos da Segunda Guerra Mundial. Apresenta o homem como um ser incompleto e sempre à espera, partido e ansioso por completude. A obra anuncia o vazio da existência numa parábola do homem pós-guerra. No entanto, em nossa montagem, a angústia existencial desses personagens não encontrou eco em nosso corpo. Percebemos que tentar dar espaço a esses dramas acabou nos abrindo um drama ainda mais sincero: que era justamente o drama de tentar dar conta da ficção de Beckett. Ao invés da angústia existencial (dos mendigos de Beckett), nos prendemos a angústia criacional (das quatro atrizes e minha, enquanto diretor). Miranda, no final das contas, nos devolveu ao GODOT de Beckett. É a nossa forma de ler a obra, independente do lugar para o qual se destina e/ou chega. Não importa chegar, não importa dar certo. Dizemos que Miranda é o nosso pior. E achamos importante compartilhar com o público o que temos de pior. É uma aceitação irrevogável de uma série de palavras que consideramos problema (como erro, boicote, falta, vazio…). Descobrimos, com esse espetáculo, a nossa fome e dependência por completude, ao mesmo tempo em que descobrimos o vazio como parte nossa, como parte constituinte do ser humano. Por isso é que vazio é o que não falta. E está tudo certo com essa afirmação. Nosso projeto nos fez amar o vazio, o terror, a desorientação e a dificuldade. Como artistas, como uma companhia de teatro, isso nos foi imprescindível. Miranda é a obra que mais nos diz (porque se atualiza a todo o momento, estando sempre presa ao aqui e ao agora).
Li no blog do espetáculo que ele os teria feito “descobrir a performance enquanto ficção”. O que isso significa?
Começamos o processo em sala de ensaio no inicio de 2010. Estreamos em julho deste ano e cumprimos duas temporadas, uma em setembro e outra em dezembro de 2010. Em 2011, segui estudando a peça como objeto de análise dentro de uma pesquisa desenvolvida dentro da UFRJ com orientação da professora e artista plástica Livia Flores. Em 2012, fomos chamados a ocupar a sede da Cia. dos Atores, realizando a terceira temporada. E no segundo semestre, participamos da Mostra Hífen de Pesquisa-Cena, realizando a quarta temporada exatamente dois anos depois da estreia. Escrevo sobre a nossa trajetória porque a cada temporada aprendemos mais sobre a peça e entendemos mais do que ela é feita e de como se manifesta. Ou seja: sua expressão ainda é um mistério e faz parte de Miranda a dificuldade em prender, segurar, fechar, firmar, entender… Por isso, nas duas últimas temporadas, em 2012, entendemos entre nós que Miranda é menos peça de teatro e mais performance. Não que essas classificações importem, mas, conceitualmente, nos limitam e libertam ainda mais. Quero dizer: o nosso referencial de performance é menos da sala preta e mais da vida (são artistas inúmeros que fazem de seu próprio corpo a obra, o protesto, o sentido…). A performance começa em você, no corpo do performer, e tal como ela, nosso espetáculo foi cada vez mais solicitando às atrizes a doação completa do seu corpo e da sua presença. No entanto, queríamos ainda contar aquela história, apresentar aquela situação primeira (das atrizes e do diretor tentando encenar a obra de Beckett). Nesse sentido, nos vimos num paradoxo: queríamos o nosso corpo e a nossa voz, mas tínhamos que inseri-los numa ficção, numa peça, com outras falas e opiniões que não somente as nossas. Nesse sentido, fomos assimilando que a presença que a linguagem da performance pode trazer ao ator poderia também ser usada num palco, dentro da estrutura dramática de uma ficção, de uma dramaturgia. Para além do corpo, da fala, a performance é uma força que presentifica aquele que se dispõe a estar. Por isso dizemos que a peça nos fez descobrir a performance enquanto ficção. Porque mesmo tendo um espetáculo com texto fechado, encontramos diferenças a cada apresentação, por conta da presença honesta e radical que o trabalho com a performance foi capaz de nos dar. Qualquer ficção, qualquer mentira ou invenção pode ser sincera, desde que expressada por um corpo que se disponha à sinceridade do encontro.
Diogo Liberano em foto retirada de seu blog.

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25/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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O absurdo reconhecido no cotidiano

Por Soraya Belusi

“Sinfonia Sonho” (*), como descrito no programa do espetáculo, nasceu do trabalho de formação de um grupo de artistas, então estudantes da UFRJ, cujo processo partiu do estudo do livro “O Anti-Édipo”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, e da adaptação do romance “Precisamos Falar sobre Kevin”, de Lionel Shriver, que, em linhas gerais, tem como fio condutor a narração de uma mãe em busca de entendimento do que teria levado seu filho adolescente a cometer um massacre em sua escola. Casos que, até muito pouco tempo atrás, pareciam fazer parte de uma realidade distante, coisas que só existiriam em países cuja cultura do capitalismo e esquizofrenia (citando os próprios Deleuze e Guattari) chegou a tal ponto capaz de gerar tamanha tragédia.

Mas, no meio do caminho, o coletivo (formado pelo diretor e dramaturgo Diogo Liberano e pelos atores Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Virginia Maria, Márcio Machado, Laura Nielsen e Gunnar Borges, além dos professores/supervisores) viu-se atravessado pela tragédia ocorrida em uma escola municipal do Rio de janeiro, no bairro de Realengo, tendo que modificar, assim, seu percurso dramatúrgico inicial. Esse entrecruzamento de camadas entre real e ficcional, de narrativas próximas e distantes, do individual e do coletivo, do comportamento adulto e do infantil, do absurdo e do cotidiano, impregnou toda a linguagem que alicerça o espetáculo – entre o que está longe e perto, entre o quase naturalismo e o total estranhamento, entre a crueza o objetiva das palavras e a existência da poesia.

O retrato antigo de uma família arquetípica é o ponto de partida de “Sinfonia Sonho”, cujo centro do quadro apresenta ao público quatro personagens vendados. Essa composição cênica harmoniosa é invadida e revelada pela entrada de um narrador, que irá nos apresentar, de maneira distanciada e objetiva, quem são aqueles personagens e o que os une ali. É justamente essa presença afastada, de fora de ação, que reforça a ideia tão presente na dramaturgia de quão complexa e impalpável é a tentativa de se explicar a violência e a dor, causa e consequência diretas do impacto de um tragédia coletiva.  O que o grupo propõe é “uma possibilidade de expressar o impossível”, diz Diogo Liberano no programa da montagem. 

A montagem não busca explicar a tragédia, apenas a apresenta, problematiza-a, numa espécie de composição quadro a quadro, em que cada personagem delineia sua melodia no espaço vazio delineado no chão. A economia nos recursos de cenário e figurino permitem uma neutralidade em que se ressalta o desenho corporal e rítmico do jogo dos atores e dos personagens – como na cena de ‘apresentação dos personagens’ em que, numa espécie de dança de mãos, eles se contém uns aos outros para que não possam sair de seus lugares ou realmente se revelarem. A sinfonia do título se reproduz na partitura corporal que cada personagem apresenta, aliado ao sonho marcado não só pelos momentos em que Kevin tenta se tornar música quanto pela permanente presença dos atores à margem da ação central.

A crueldade expressa no jogo infantil – referência que me lembrou muitas vezes recursos utilizados na dramaturgia do absurdo por mestres como Arrabal e Beckett – serve de base à relação entre os irmãos Célia e Kevin, numa alternância quase cúmplice, concedida, de proteção e submissão. Mesmo cega de um olho, Célia enxerga o delírio que seus vizinhos estão submetidos e é capaz de compreender o irmão ao vê-lo indignado quando sua mãe diz que o fato de ele querer se tornar música é metáfora. Os adultos é que se encontram em mundos imaginários, que insistem em não querer aceitar a realidade enquanto seus mundos interiores parecem desabar (Eva que insiste em fingir que está tudo bem enquanto corre cegamente em busca do seu sucesso profissional, e Moira, incapaz de aceitar a morte de seu filho Tomas, vivendo uma gravidez delirante).

Quando irrompido pela presença de duas jornalistas, o trabalho parece perder essa complexidade apresentada até então para a caricatura do sensacionalismo. É verdade que a mídia costuma se comportar de maneira ultrajante, superficial e desrespeitosa em fatos trágicos. Mas a impressão é que a entrada desse elemento no espetáculo não acrescenta camadas de problematização às questões abordadas muito bem até ali pela dramaturgia. A presença dessas personagens acrescenta dinâmica à ação, estabelece uma conexão com a realidade banalizada cotidiana, mas, como na mise-en-scène da TV da vida real, pode desfocar a atenção do espectador do que realmente interessa.  

As banais discussões de Célia e Kevin escondem reflexões sobre temas como a incapacidade de nos enxergamos mesmo que debaixo de um mesmo teto, o fracasso das relações inter e extra-familiares, a necessidade revolucionária de libertar o desejo, ou, para Kevin, o direito de sonhar só com o que se quer e de virar música.

Tomas também cumpre essa função de representar a incapacidade de seus pais de lidar com o horror da vida real, optando pelo delírio. O personagem vaga pela cena durante todo o espetáculo, sempre presente na moldura, mas ausente na ação. Relação que rompe, num choque entre o onírico e o real, ao se dirigir ao público e narrar o dia em que resolveu tentar voar com balões cheios de ar amarrados aos pulsos e acabou virando comida de urubu.

Neste quadro, as crianças já perderam a inocência, a possibilidade de “não sonhar apenas dormindo”, foram atravessadas pela realidade da pior maneira. São elas que pontuam o quão absurdo pode ser o cotidiano.

(*) “Sinfonia Sonho” foi apresentado dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro, no Galpão Cine Horto.   

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15/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp V – Uma poética de incompreensão para o horror

por Luciana Romagnolli*

“Sinfonia Sonho”.


No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Schriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.  
Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.
Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de um olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guatari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 
O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.
Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.
A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.
Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 
A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Vêem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.
As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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