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Erro encena a nossa falta de estratégia

Erro encena a nossa falta de estratégia
– por Luciana Romagnolli –

Crítica a partir da intervenção urbana realizada pelo Erro Grupo, de Florianópolis (SC), no 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí (SC) 

Fotos de Carolina Copello.

Performers são, antes de tudo, complicadores culturais. Esta frase de Eleonora Fabião, impressa em um artigo sobre a potência da performance em ativar o paradoxal de estar vivo, faz pensar em “Jogo da guerra” como uma complicação. Com esse trabalho, o Erro Grupo, em atuação desde 2001 em Florianópolis, cria uma série de complicações de ordem estética, ética e política, que desestabilizam não somente noções de ficção e real, e de espectador e performer, mas, sobretudo, a eficiência e a validade das estratégias de ação política progressistas em curso. Inspirado pelo movimento de Maio de 1968, na França, e pela obra homônima de Guy Debord, “Jogo da guerra” assume o estatuto de arte ativista, organizada como um jogo cênico de guerrilha urbana que acontece em três frentes, duas delas na rua. Arte ativista no sentido desta que adota uma perspectiva crítica ao sistema produtivo capitalista e promove uma ação prática, vinculada a um lugar e em compromisso com a realidade. Como ao reunir grupos de espectadores para planejar ataques a pontos-chave da violência institucional vigente.
O público se separa entre os três núcleos onde se concentram os atores do grupo e experimenta perspectivas distintas do jogo, sem que um saiba a do outro (as da rua se encontram; a da sala, segundo relatos, acompanha as ações por falsas redes sociais). Isso afasta qualquer possibilidade de apreensão da totalidade do projeto em uma única execução, como ocorreu no Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí.
Ao chegar à concentração em frente à Casa da Cultura, no fim de uma tarde de terça-feira, os espectadores atraídos pelo canto das atrizes Luana Raiter (também dramaturga, ao lado do diretor Pedro Bennaton) e Rachel Seixas logo se viam em uma formação de roda, atrás de uma barricada de papelão, questionados sobre o porquê de estarem ali. “Estou ficando doente, estou exausta”, diz Rachel. Com essas vagas palavras, alude a um sentimento comum diante da situação política brasileira. Mais que isso, cabe a cada espectador intuir.
A forma de convite à participação pouco desfaz a timidez inicial de um público surpreendido pela maneira como desavisadamente é posto dentro de uma narrativa como se fosse – e passa a ser – parte propositora dela. A partir daí, será instado a mostrar o que trouxe de útil para a guerrilha urbana e a escolher os alvos e as formas de ação.
Na situação presenciada em Itajaí, o local escolhido foi uma igreja católica, após poucas sugestões e um brevíssimo debate de ideias restrito a falas de Luana (não) e Rachel (depende da situação) se pegariam ou não em armas, ao que uns espectadores responderam com movimentos negativos de cabeça. A discussão sobre o que fazer na igreja tampouco avançou até chegarmos lá.
O que se segue é, até certo ponto, específico dos acontecimentos do dia 7 de maio, em Itajaí, e pode ou não encontrar ecos em outras “apresentações” conduzidas pelo grupo. Eis uma das complicações que o Erro ativa. Sua forma é liminar, habita a imprecisão de zonas transitórias entre formatos conhecidos. E sua proposta de construção coletiva com o espectador, ungido à dupla posição de agir e observar, abre-se à imprevisibilidade das escolhas que serão feitas, e que se somam à já imponderável pulsação da rua.
Afinal, “Jogo da guerra” é teatro na rua, feito diante de trabalhadores e passantes alheios ao caráter artístico daquelas ações. É teatro imersivo, à medida que o espectador se encontra em relação direta (realizar uma manifestação ou ataque) com um ambiente no qual está fisicamente imerso (as ruas do centro da cidade). É artivismo, conforme previamente argumentado. É acontecimento cênico, estética e dramaturgicamente elaborado a partir de uma proposição ficcional silenciosamente pactuada com o público (algo como “e se nos encontrássemos para a guerrilha urbana?”). E é acontecimento na realidade, capaz de ferir o corpo da cidade e de seus habitantes. À porta da igreja, uma das atrizes gritou palavras como quem devolvia uma violência sofrida. Alguém decidiu escrever no chão, em carvão: “parem de nos matar”. Outro, que ainda não sabíamos ator “infiltrado” como espectador subversivo e pronto a radicalizar as ações, começou o preparo de uma bomba em uma panela de pressão e foi impedido. Isso descreve minimamente o que se passava dentro do grupo que formamos.
O que se passava ao redor era tratado como paisagem humana. Se fosse teatro, seriam cenário e figurantes. Até que uma mulher se aproximou e interrompeu a ação aos gritos de “na porta da minha igreja não!”. A ferida que se abriu não foi só da ordem da ficção. Um embate extremamente duro com uma pessoa que concentra em si imagens mais contraditórias do nosso tempo: ser mulher, ser negra, ser trans, ser devota, ser autoritária e contrária à cena coletiva armada contra ameaças a liberdades de corpos como os dela.
O jogo nos coloca diante das complicações do nosso tempo. De perguntas sobre como combater uma ideologia fascista que ascendeu ao poder de forma antidemocrática, cooptou cidadãos de todos os estratos sociais e, dia a dia, deturpa as narrativas sobre o que é violência.
Para aquela mulher, a violência era o “desrespeito” à igreja, e a arte não tinha o direito de chegar até ali. Cabe notar que sua reação, de censura e intolerância, foi inflamada pela não compreensão de que a insinuação da construção de uma bomba era “teatro”. Ela reagia à bomba diante da igreja, que pareceria violenta e injustificável a muitos outros de espectros políticos menos extremos que o dela.
Diante da situação ali armada, de ânimos acirrados, as atrizes e o grupo rumaram a outro ponto de ataque constando o fracasso da ação. As respostas aos questionamentos sobre o recuo indicaram a ansiedade em agir. “Vamos fazer qualquer coisa”, dizia Luana, dentro de uma lógica de menos conversa, mais ação. “Não dá para esperar unanimidade”. Atribuir essa fala à atriz pode significar incorrer no mesmo erro de acreditar que o ator infiltrado era “só” um espectador. Ao mesmo tempo, tratar como “personagem” parece limitado do ponto de vista da performatividade do trabalho e da efetividade de suas ações no espaço público.
Possivelmente, a fala dela, assim como a atitude dele, compõe um quadro dialético no “Jogo da guerra”, ao qual os espectadores haverão de reagir. Contudo, a posição de propositoras e condutoras do jogo ocupada pelas atrizes, somada à falta de cumplicidade entre o público recém-reunido, não permite uma dinâmica totalmente desierarquizada na qual seja factível opor-se a elas e instaurar outra forma de ação.
Pessoalmente, algo se perdeu nesse caminho: a adesão à participação, facilmente conquistada pela constatação de um “comum” entre aquelas pessoas, baseado na revolta diante da situação política, foi substituída por um sentimento de repulsa às ações daquele coletivo. O fracasso é da possibilidade de uma ação conjunta que não atropele eticamente os participantes. Fracassamos em formar um “Nós”, com uma mínima, mas determinante, pauta em comum, que sustente (inclusive eticamente) as ações.
Talvez se a ficção sobressaísse, e a sensação de reencenar um longínquo Maio de 1968 em maio de 2019 prevalecesse, essa urgência tivesse a força de uma reação à ameaça à vida em situação fictícia de guerra instaurada. Entretanto, a proximidade dessa suposta ficção com o contexto brasileiro atual, à espera de uma mobilização popular efetiva para impedir a continuidade da devastação econômica e social instalada [tal como começam a ser as manifestações estudantis dos últimos dias], situa o “Jogo da guerra” numa zona muito mais indiscernível de uma experiência real. A essa sensação, a reação à porta da igreja reforçou.
Como continuar, então? Como deixar para trás a situação de confronto real que se instaurou naquela calçada? Que a(r)tivismo é esse que abandonou a crença no diálogo? Quem são os oponentes, a mulher à porta da igreja ou os detentores dos cargos de poder? A quem se direciona a ação, aos que aderem ao comando “estou exausta” ou aos que apresentam resistência? Que imagem se constrói para o público não intencional? Quem sai enfraquecido? Como prever estratégias para que um teatro feito na rua não se aliene do que acontece na rua?
A dramaturgia de “Jogo da guerra” evidentemente não busca o “sucesso” da operação. Ela trata do fracasso, das incertezas, das hesitações, das limitações – como a despedida de Luana com a justificativa de “buscar o filho na escola”. Tal como a “Escola” de guerrilheiros representada pelo diretor chileno Guillermo Calderón em palco italiano há alguns anos na MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, a intervenção urbana do grupo catarinense faz da rua essa experiência preparatória para um devir.
Para além de um fracasso ensaiado, o Erro encena nossa falta de estratégia, enquanto oposição, a formar um “Nós” capaz de dialogar no dissenso e manter sua força de mobilização, pactuando prioridades, linhas de ação e modos operacionais para agir contra a subtração de nossos direitos civis. Faz pensar nas estratégias que temos assumido, na política, de isolamento em bolhas supostamente consensuais. E no risco – alertado por Manuel Delgado – de que a barca do artivismo acabe se rompendo contra a mesma vida cotidiana que aspirava a romper.
Complicações.
Ficha Técnica
Atuação: Dilmo Nunes, Luana Raiter, Ligia Marina, Luiz Cudo, Rachel Seixas, Rodrigo Ramos e Sarah Ferreira.
Dramaturgia: Luana Raiter e Pedro Bennaton.
Técnica: Luiz Cudo e Rodrigo Ramos.
Assessoria de imprensa: Ana Letícia da Rosa.
Design gráfico e Webdesign: NoLab Arquitetura de Interfaces.
Fotos e registro audiovisual: PI Arte, Rodrigo Ramos e Sandra Alves.
Direção e concepção: Pedro Bennaton.
Criação, produção, coordenação e projeto: ERRO Grupo.
Edital Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura 2017 – Fundação Catarinense de Cultura.
Faixa etária: Livre / Duração: 1h10.
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31/05/2019 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Tecer o Luto para Reforçar a Luta: Artivismo e Resistência no Trabalho da performer Nina Caetano

Tecer o Luto para Reforçar a Luta: Artivismo e Resistência no Trabalho da performer Nina Caetano

Crítica a partir da ação urbana Chorar os Filhos realizada no FIT BH 2018.

– por Éder Rodrigues –

É no deslocamento de um estado de luto para uma arte de luta e resistência que a performer Nina Caetano adentra a Praça Rui Barbosa em Belo Horizonte/MG para instaurar as peças da ação performática intitulada Chorar os Filhos, dentro da programação do Festival Internacional de Teatro FIT 2018.

A tarde segue sua rotina normal na capital mineira, enquanto a performer se senta no banco da praça e passa a costurar uma mortalha a partir dos retalhos contendo depoimentos e falas de mães que perderam seus filhos e filhas. As perdas, no caso, refratam o inelutável paradigma de suas fontes, já que aconteceram em decorrência de operações policiais que não foram esclarecidas pelos órgãos estatais, ou que não tiveram a punição dos criminosos e tampouco obtiveram o efetivo andamento das investigações.

Os depoimentos reunidos recortam episódios e crimes recentes cometidos no nosso país e descortinam a violência e omissão do Estado, já tão explícita, mas que ainda passa com indiferença pelos olhos da sociedade. O tom de denúncia atravessa a tessitura coletiva que a ação promove ao convocar para a reflexão em torno do arquivamento de inúmeros processos desta natureza, da forja de provas para incriminar a juventude das comunidades e, principalmente, do choro invisibilizado de mães e mulheres que enterram seus filhos em números análogos aos de um conflito bélico. De fato, esta guerra se reflete em cada fio costurado na mortalha extensa, pesada e manchada de sangue em que corre o choro de mães brasileiras ativamente reunidas na luta cotidiana por visibilizar o luto pelos entes que lhes são arrancados.

O choro delas pode até ser reconhecido por algum alarde midiático, mas geralmente é atropelado pela sequência dos intervalos comerciais ou substituído por outra tragédia mais “rentável” aos olhos da lógica do capital. Contrária a essa corrente especulativa que só se interessa pela exclusividade da notícia, Chorar os filhos exerce, ao mesmo tempo, o ato de narrar, de lembrar e de inscrever os fios da memória que nos constituem como sujeitos. Nina Caetano reúne o luto, abraça o choro e traça um ultimato social dando o devido lugar da dor ao expor a urgência da ação movida em torno das dobras, da violência e das relações de poder que interagem obliquamente no contorno desses fatos e vivências.

Além do traço militante que não só demarca, como também constitui a essência da performance, há neste trabalho o cuidado em humanizar cada fragmento cerzido enquanto testemunho. No lugar do alarde apelativo da mídia, Chorar os filhos chama para perto, oferece o banco para se sentar junto, mira o buraco de uma agulha pontiaguda enquanto a barbárie de nossa história recente contorna estampidos para ninar os filhos que já não estão. O corpo da performer presentifica o das outras mães. É possível mensurar os olhos delas a partir do olhar firme e pungente da artista mineira e a consternação iminente.

O luto é conviver com a ausência. É se deparar com o silêncio corrosivo diante da não apuração dos casos da morte. É dobrar as roupas de um filho que não vai mais vesti-las. No âmbito coletivo, é estar frente a frente com mais um caso de perda. Sabemos que o luto dessas inúmeras mães brasileiras é rapidamente varrido como se já fizesse parte. Para Nina Caetano não. Extremamente focada nesses casos e sublinhando o adensamento de uma prática constante de violência e morte (e não como eventos isolados conforme a mídia transparece ser), a performer clama a sociedade para chorar os filhos assassinados, além de costurar uma luta conjunta – única forma de combater as políticas do esquecimento. Ou assumimos este luto como algo nosso, ou assinamos esta indigência no silêncio covarde com o qual estamos acostumados.

A ação performática cumpre com um dever social e artístico no sentido de operar pela veia sensível dos braços maternos vazios, no caso, cobrando a construção de processos de reparação e justiça. Os eventos traumáticos da história recente brasileira estão represados nos olhos da performer, artivista no sentido profundo da palavra ao reunir um repertório de trabalhos engajados na luta contra o feminicídio e outras formas de barbárie. Indagada por um transeunte se algum dos mortos retratado era seu filho, ela apenas responde que não. Depois complementa: “E tem que ser da nossa família para nos mobilizarmos diante de tamanha injustiça?”

Durante os três dias de encontro na mesma praça bem no coração da capital, a performance constrói um memorial provisório com os relatos das mães. Provisório porque depois é desfeito corroborando com a própria gênese da performance. Porém, há uma latência que permanece na instância memorial erguida e resistiva à política de esquecimentos impressa de forma invisível ou visível em nossos meios.

No lugar das mães, Nina. Também mãe, performer, mulher, artivista no sentido do reconhecimento do seu papel de luta para o reestabelecimento dos princípios básicos e constitutivos de um país que deveria ser o de não permitir que mães enterrassem seus filhos vitimados pelo próprio Estado que, constitucionalmente, deveria protegê-los. A performance em questão dialoga com a poética do luto, termo designado pelo pesquisador Victor Miguel Vich Florez para refletir sobre a função política do luto no cenário peruano diante de um evento armado envolvendo o Estado que resultou em 70.000 mortos e mais de 15.000 desaparecidos. Vich analisa a forma simbólica que manifestações femininas de resistência cobra pelos mortos e desaparecidos, ativando politicamente espaços e fatos:

Vou chamar de poéticas do luto aquelas intervenções que interveem no espaço público e que têm como finalidade chamar a atenção para os perigos de evitar ou reprimir tais fatos. Trata-se de eventos que surgem para se distanciar de qualquer triunfalismo evasivo das dívidas que ficaram pendentes e que insistem, uma e outra vez, na necessidade de continuar processando o pior do passado”. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. (VICH: 2014).

Este luto desfiado em várias direções atravessa toda a América Latina em movimentos como as Mães da Praça de Maio, iniciado em 1977 na Argentina, passa pelo grupo Caravana 43 que denuncia o “narcoestado” no México envolvendo o “desaparecimento” de dezenas de estudantes no estado de Guerrero, e chega ao corpo da performer mineira que tece a brasilidade do trauma. A ação tem um peso simbólico. A costura tem uma agulha afiada e política. Chorar os filhos reestabelece o tom combativo em relação às estatísticas que apresenta, infelizmente, em curva crescente e assustadora. Arte manifesta porque a esperança não basta e é esta a linhagem que a ação provoca. Nina Caetano chora os filhos de inúmeras mães nesta performance que convoca todos a saírem do luto e irem para a luta, conforme um fragmento do depoimento de uma das mães tecido na ação.

Enquanto poética, o luto presente na ação performática conecta dois vetores. Primeiro, a ideia de costurar ausências numa mortalha coletiva que une os pedaços esparsos dos testemunhos de mães e reaviva a memória daqueles que já esqueceram. Segundo, o ato de desdobrar estas informações àqueles que desconhecem, impedindo, inclusive, que a memória se torne rarefeita. A mortalha é costurada pela performer que, durante as cinco horas de duração da ação, recebe a ajuda das pessoas para costurar os fios irreversíveis da dor e do esquecimento.

chorar os filhos 1

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Foto: Guto Muniz

Chorar os filhos pode ser lida como uma extensão de outra ação performática, realizada anteriormente por Nina Caetano, intitulada Espaço do silêncio em que a artivista contabiliza, nomeia e desdobra os casos das mulheres assassinadas vítimas do feminicídio crônico brasileiro. O conceito de artivismo se torna crucial no entendimento das forças que a performer reúne ao devolver a arte o seu papel social de ativismo diante das violências e opressões expressas no alarmante número de mulheres mortas e a recorrente impunidade que impera. No momento em que mulheres são atiradas das sacadas de prédios, outras são espancadas e violentadas e têm que conviver com o agressor em liberdade horas depois da própria denúncia, a performance documenta o silêncio social e a indiferença perante os dados. Ao contrário da visão especulativa da mídia que apura as possíveis motivações dos crimes (como se alguma motivação pudesse justificá-los), Nina Caetano nomeia cada uma das vítimas, denuncia a circunstância em que o feminicídio foi cometido e escancara a impunidade dos agressores e criminosos.

Espaco-do-Silencio-5

Espaco-do-Silencio-5

Arquivo: Nina Caetano

Espaço do silêncio e Chorar os filhos ressoam como o grito calado de mães-coragem na tentativa de lidar com um legado de violência, abusos e mortes. As performances provocam um sentimento de re(ação). Chorar os filhos acolhe, recolhe, junta, costura as partes inadiáveis desta dor. A mortalha aumenta de tamanho e os depoimentos e denúncias presentificam o arquivamento de grande parte dos inquéritos. A dor passa a ser dupla. Pelo ente querido retirado violentamente dos lares, dos braços, do berço da juventude brasileira, e também pela impunidade, pelo trânsito livre do agressor pouco tempo depois do ato cometido ou simplesmente pela não apuração dos casos. O feminismo demarca a poética do luto presente nesta performance que cobra a pulsão da memória coletiva diante de tantos casos e dos números crescentes de casos.

A performance se desdobra para uma roda de conversa realizada um  dia depois. Não se trata apenas de uma troca de olhares sobre o que aconteceu durante os três dias de acontecimento da performance. Nina Caetano expõe o seu lugar de luta. Questiona a própria eficácia da sua arte perante os números crescentes dos assassinatos. Em pouco tempo, a roda de conversa aumenta. Participantes chegam com novos depoimentos, choros, mortes, histórias para a continuidade de uma costura que dói e que dói mais ainda quando percebemos a insuficiência de ações para deter o crescimento dos assassinatos. A roda de conversa é também uma costura. Nos olhares e na entrega de quem participa,  fica evidente a pulsão do luto coletivo que passa a ser fundamental para chegarmos na profundidade que a palavra tessitura ganha com a performance e seus desdobramentos. Em tempos onde a incitação à violência propaga na velocidade da luz, Nina Caetano chama para o diálogo sobre arte e política criando um espaço horizontal de livre circulação de ideias, como ela própria nomeia. Exercitar a fala e a escuta de maneira tão próxima se torna um ato afetuoso e revolucionário.

O trabalho de Nina Caetano compreende várias instâncias que integram uma arte questionadora, combativa e necessária. Sua contribuição para a cena contemporânea mineira e brasileira vai desde os trabalhos como professora da Universidade Federal de Ouro Preto, passando pela fundação do Obscena Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, pelo trabalho como escritora e, destacadamente, por ser uma das grandes pensadoras da dramaturgia emergente, trabalho consolidado pela tese Tecido de vozes: texturas polifônicas na cena contemporânea mineira (ECA/USP 2011) que deveria constar como obra obrigatória para as reflexões contemporâneas em torno da dramaturgia a partir de sua historiografia e tessituras atuais. Aliás, é no campo da dramaturgia que percebo um desdobramento do seu trabalho para o terreno do performático, conciliando proposições na vertente de Eleonora Fabião e Ileana Diéguez. Primeiramente chegando a denominá-las de dramaturgias do instante, mas depois fiando e desfiando estes mesmos instantes que se verticalizam em memoriais vivos como a exemplo de Espaço do Silêncio e Chorar os filhos.

O quanto dela está presente e o quanto das mães surge nessa ausência performada têm a mesma proporção, a mesma força, o mesmo pulso. Inúmeras narrativas se encontram a partir desta cartografia feminina do luto, da perda e da violência que Nina Caetano explora com as garras de uma artista que interfere no tecido social para modificá-lo e para superar a barbárie que assombra. Com ela, as dissidências e as insurgências do silêncio social são costurados com o impacto de um grito.  Com ela, é possível respirar não só diante da certeza de que a revolução será mesmo feminina, mas principalmente porque essa revolução já está sendo feita.

Referências:

VICH. V. M. F. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. Revista Sala Preta/USP, 2014.

Disponível em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/81753/Florez

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Éder Rodrigues é dramaturgo, escritor e pesquisador das poéticas contemporâneas teatrais. Doutor pela Universidade Federal de Minas Gerais com tese sobre as reconfigurações do papel do dramaturgo na cena emergente. Graduado em Teatro pela Faculdade de Belas Artes da UFMG. Atua como professor universitário nos segmentos da dramaturgia, teoria e história do teatro.

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21/11/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sobrevivências femininas ou sobre vivências da dor materna

Sobrevivências femininas ou sobre vivências da dor materna

Crítica a partir da intervenção urbana Chorar os Filhos de Nina Caetano apresentada na programação do FIT-BH 2018.

– por Clóvis Domingos –

chorar os filhos 1

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Foto de Guto Muniz/ FIT-BH

“Oh, pedaço de mim
Oh, metade arrancada de mim
Leva o vulto teu
Que a saudade é o revés de um parto
A saudade é arrumar o quarto
Do filho que já morreu

Oh, pedaço de mim
Oh, metade amputada de mim
Leva o que há de ti
Que a saudade dói latejada
É assim como uma fisgada
No membro que já perdi

Oh, pedaço de mim
Oh, metade adorada de mim
Lava os olhos meus
Que a saudade é o pior castigo
E eu não quero levar comigo
A mortalha do amor
Adeus”. (Pedaço de Mim. Chico Buarque).

Há mais de uma década, a artista Nina Caetano vem circulando (por diferentes espaços e cidades) e criando trabalhos que abordam a questão da violência contra a mulher na sociedade brasileira. Desde Baby-Dolls: uma exposição de bonecas (ação surgida em 2008 e realizada juntamente às performers Lissandra Guimarães, Érica Vilhena e Joyce Malta) a Espaço do Silêncio (2013), seus programas performativos irrompem nas malhas urbanas e buscam trazer para a dimensão pública a denúncia da naturalização do feminicídio em nosso cotidiano marcado pelo machismo e pela misoginia.

Em Baby Dolls, na silhueta riscada dos corpos das mulheres-bonecas que tombavam assassinadas no chão, Nina escrevia os discursos, imperativos e palavras de ordem secularmente destinados à condição feminina, tais como: “cozinhar, parir, transar, não reclamar. Sorrir…”. Já em Espaço do Silêncio, a escrita apresentada era, além de um texto elucidativo sobre a crescente violência contra a mulher, os nomes reais das vítimas inscritos em etiquetas como lápides a mancharem de sangue o lençol branco que com o passar do tempo se transformava num cemitério coberto de cruzes feitas com durex vermelho. Agora, com a ação Chorar os Filhos, são os retalhos (com textos e falas de mães que perderam seus filhos para a polícia e para o Estado), que são costurados para formarem uma grande mortalha de dor.

Chorar os Filhos está na programação do Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte e acontece durante três dias consecutivos na Praça Rui Barbosa, localizada na região central. Como performance de longa duração, a cada dia deverá experimentar diferentes dinâmicas relacionais, temporais e espaciais, fora o próprio acúmulo do ato de alinhavar tantos fragmentos dispersos e dolorosos, que ao final da ação, irão evidenciar a construção de um grande tapete que reunirá os depoimentos das mães sobreviventes. Desconfio que não faltarão momentos de desafio e confronto para esse trabalho no contato com a diversidade das ruas, uma vez que ainda reina a perversa ideia de que a morte de muitos desses jovens, quando não é justa, certamente é causada por culpa deles mesmos, que sempre são apontados e criminalizados como infratores ou bandidos em potencial. Mas no Brasil, gente considerada de “quinta categoria”, pode ser executada sumariamente e impunemente. Como nos lembra Judith Butler: a comoção é sempre seletiva e há vidas que importam mais do que outras.

Minha experiência com essa ação se deu no primeiro dia de realização da mesma e por duas horas acompanhei e observei um pouco do que se desenrolava. Cheguei à praça e encontrei a artista sentada num banco e na companhia de duas mulheres que a auxiliavam na tessitura da mortalha. Inicialmente permaneci mais afastado. Vi que a ação, em alguns momentos não era percebida pelos transeuntes que por ali passavam, mas para mim era muito significativo acompanhar os desenhos produzidos pelas mãos e braços dessas mulheres ao levarem agulha e linha ao encontro dos tecidos. Já sabendo antecipadamente da proposta desse trabalho, o fiar feminino anônimo a mim se configurava como uma Coreografia da Restauração. Restauração simbólica da dor de milhares de mulheres negras e pobres que diariamente sofrem com a perda brutal de seus filhos. Sim, suas vidas e histórias de dor importam para outras mulheres. É sobre as vivências e sobrevivências (vale destacar que essas expressões estão na capa da programação impressa do FIT-BH e informam muito da proposta curatorial dessa edição) dessas mulheres mutiladas que se tornaram combativas, que a performance se ancora. Mesmo tendo a coragem em não se calar e apontando o dedo na cara do Estado, em alguns casos, há aquelas que sucumbem devido às feridas emocionais nunca cicatrizadas e assim morrem, como aconteceu nesse ano de 2018 com a manicure e cabelereira Vera Lúcia Gonzaga dos Santos, que também militava no Movimento Mães de Maio (SP).

Urdiduras da Indignação

chorar os filhos 4

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Foto de Roque Antônio Juaquim

Me aproximei da performance e pude ler alguns fragmentos textuais já remendados: “Cada vez que escuto um tiro penso no que o Cleiton sentiu quando entrou a primeira bala”, “no dia primeiro de janeiro de 2008, Andreo, meu filho de 17 anos, foi espancado, torturado e morto por seis agentes de Degase”, “a mulher de sexo frágil não tem nada quando ela perde um filho”. Fiquei impactado ao ler essas escritas tão reais e verdadeiras como se pudesse escutar a voz de dor e revolta dessas mães. Depois dois jovens negros pararam e leram um pouco, concordaram com a cabeça e saíram em silêncio. Também presenciei uma jovem negra, que ao permanecer ali por um período, saiu chorando. A ação sendo realizada numa região tão popular do baixo centro da cidade encontrava eco e possibilidades de diálogo e afetação com a população trabalhadora e miserável que por ali vive. Quando os poucos retalhos já cosidos, eram dispostos no chão, algumas pessoas paravam e iniciavam a leitura dos mesmos. Acostumados a ler e receber as propagandas e anúncios de todo tipo de venda que assolam o espaço-tempo urbano, a presença dessas grafias insurgentes (através das falas singulares das mães), subvertia, de alguma forma, nosso hábito já reiterado pelo contato ordinário com as discursividades de uma cidade-outdoor. 

chorar os filhos 3

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Foto de Guto Muniz/FIT-BH

De minha parte achava interessante que as pessoas nem sequer desconfiavam que aquela ação compunha a programação de um festival de teatro da cidade. Reconheciam no gesto estético-político de Nina Caetano em Chorar os Filhos, mais uma ação de protesto e de natureza cidadã do que a possibilidade de uma obra artística e espetacular. Uma mulher afirmou: “Eles matam só os pobres! Mataram Marielle Franco. Matam o povo negro todo dia”. Nesse sentido, se ressalta a ideia de um fazer cênico em campo ampliado, essa liminaridade entre arte e política, essa potência de se colocar em confronto e negociação estética e vida urbana, arte e direitos humanos, além da expansão da cena teatral ou performática para além dos circuitos estabelecidos com seus espaços privatizados. Algumas questões me visitaram: Como um festival de teatro conversa com todo tipo de morador da cidade? Como criar encontros inesperados? Como deslocar o lugar de espectador para participante? Como alterar códigos, comportamentos e percepções? Um fato interessante ocorrido: uma mulher se aproximou e disse: “Que lindo! Vocês estão fabricando camisetas para vender? O que é isso”? A resposta não demorou a surgir: “leia os escritos para você compreender”.

Dessa forma, ficam expostos determinados condicionamentos sociais: de um lado, a mulher, dona de casa perfeita e habilidosa para todo tipo de costura e trabalho manual, e de outro, o espaço da cidade vivenciado como lugar da mercadoria, do consumo e mais, da pressa e da velocidade. O ruído excessivo e a movimentação enlouquecida da cidade contrastavam com a concentração e o gesto delicado e solidário (ainda que incômodo e deslocado para uma Sociedade da Felicidade) das mulheres a alinhavarem relatos femininos de dor em Urdiduras da Indignação. Se a bala das armas perfura o corpo jovem, preto e indefeso, essa ação artística, metaforicamente, sutura o corpo social e materno.

Se em Espaço do Silêncio, Nina Caetano estava cercada das mortas, em Chorar os Filhos penso que são as mulheres viventes que se fazem presença. Viventes talvez não, mas sobreviventes. Ou estarão mais mortas do que nunca? Como podem lidar com a dor e o vazio causados pelo extermínio de seus filhos, cujos corpos desaparecidos não podem sequer ser velados ou enterrados? Quem vai acolher seus desesperos? Quem vai suportar suas réstias de vida fraturada pelos poderes assassinos? Não se trata mais da dimensão de um trabalho de luto, pois nesse ainda existe a possibilidade de se restituir de alguma forma o objeto perdido. As mães que choram seus filhos mortos pela chacina da polícia e do Estado se encontram na dimensão do trauma. Agonizam um viver sombrio e sustentado através de medicações psiquiátricas. “Hoje eu sou uma pessoa mais triste que morre um pouco a cada dia SEM MEU FILHO. É muito difícil pra mim, a mãe é a que mais sofre”, tudo isso está exposto na mortalha de Chorar os Filhos. Como sobreviver ao horror do silêncio e da injustiça? Como não enlouquecer?

chorar os fillhos foto matheus silva

chorar os fillhos foto matheus silva

Foto de Matheus Silva

Chorar os Filhos de Nina Caetano é uma intervenção urbana artística como um manifesto de resistência e solidariedade, uma poética da falta, um bordado contra o esquecimento, uma micropolítica de interrupção, um convite à reação coletiva, uma aparição rara contra as desaparições de todo dia, uma costura de vidas despedaçadas. É sobre vivências de sobrevivências, e pode ser também uma prática vaga-lume, na acepção de Georges Didi-Hubermann: uma faísca de luz que se emite, ainda que trêmula, intermitente e fraca (se comparada aos poderosos refletores que nos cegam), mas necessária e capaz de se tornar fresta e farol norteador de luta nessas noites tão frias e escuras.

 

 

 

 

 

 

 

 

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22/09/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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