Teatros Negros em Recife

(Foto de capa: Espetáculo Ombela. Crédito: Fernando Azevedo)

– Por Marcos Antônio Alexandre – (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq)

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Agora Crítica, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica escrita a partir dos espetáculos Brechas da Muximba e Xirê, do Coletivo À Margem, e Ombela, do grupo O Poste Soluções Luminosas.

Em meus estudos sobre as poéticas pretas, venho buscando ampliar as minhas investigação e olhares analíticos para outros territórios em que os teatros negros vêm ganhando destaque, diversificando os campos de reflexão para ler tais cenas pretas em suas múltiplas dimensões dramatúrgicas e estéticas. Foi em busca de encontrar e conhecer novos trabalhos que escolhi Recife como espaço para realizar a segunda etapa de minha pesquisa de pós-doutoramento intitulada Poéticas dos corpos aqui e alhures: afetividades, dramaturgias, narrativas e performances e, assim que cheguei à cidade, pude observar a existência de um cena artística intensa e tive a oportunidade de acompanhar espetáculos do eixo Rio-São Paulo que chegaram à cidade para cumprir temporada, assim como pude assistir a trabalhos que integraram festivais importantes locais como o “FETEAG – Festival de Teatro do Agreste”[1], que aconteceu em Caruaru, mas que teve passagem pelo Recife com a apresentação de algumas peças, e o “Zuada – Mostra de Circo Daqui”[2], um encontro de artistas circenses locais capitaneados pelos artistas João Lucas Cavalcanti e Vitor Lima, integrantes da Cia Devir e criadores de um número circense performativo primoroso nomeado Assum Preto, uma performance circense-teatral envolvendo as habilidades da dupla com o trapézio, a música, a poesia e o improviso.

Na minha busca pela cena preta na cidade do Recife, cheguei a O Poste Soluções Luminosas, espaço gerido por Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos, artistas com uma extensa e sólida carreira e responsáveis pela criação de trabalhos comprometidos com as perspectivas dos teatros negros. Na página web dO Poste, lemos que se trata de “um grupo artístico pedagógico e de investigação teatral, [que] se dedica ao trabalho de pesquisa voltado para a antropologia teatral e a ancestralidade e tem como instrumentos o corpo, o jogo e o pensamento crítico da sua obra.” (http://oposteoposte.blogspot.com/). Pesquisando sobre o grupo, tomo conhecimento de sua trajetória de mais de 20 anos de existência na construção de uma produção espetacular contínua e consolidada em que as poéticas pretas têm sido fonte de inspiração artística para a composição de trabalhos artísticos que pulsam para além da cena recifense; salientando que seus integrantes realizam uma prática pedagógica de formação de jovens artistas negras e negros, a partir de uma perspectiva afrorreferenciada.

Na consolidação de um trabalho prático-pedagógico é que os integrantes do grupo criaram o projeto de “Residência do Núcleo de Teatro O Postinho Soluçõezinhas Luminosas” (@nucleopostinho), que estreará, no dia 22 de novembro, seu espetáculo Àwọn Irúgbin, primeiro trabalho do coletivo cujo nome, de origem iorubá, significa Sementes. A peça, que já teve um ensaio aberto realizado no final de outubro, conta com uma dramaturgia que foi concebida pelos integrantes, mediados pela assessoria de Samuel Santos, quem também assina a direção da montagem, que conta como mote inspirador para a construção dramatúrgica e espetacular da obra, as proposições conceituais sobre o “tempo espiralar”, de Leda Martins.

Os integrantes da companhia, ademais, organizam o “Ìtàn do Jovem Preto”, uma ocupação que também é realizada no espaço do grupo, que abre as portas para receber espetáculos de companhias de artistas locais e de outros territórios, propostas voltadas para as questões negras, a partir de múltiplas estéticas e de proposições dramatúrgicas diferenciadas.

Foi nesse contexto que, no dia 28 de setembro de 2024, eu tive a oportunidade de conhecer o teatro de O Poste Soluções Luminosas, bem como seus integrantes, Agrinez Melo, Naná Sodré e Samuel Santos. Dirigi-me ao espaço, após acessar as redes sociais do grupo e depois de receber a recomendação de que ali, nO Poste, eu teria contato com propostas teatrais pautadas no teatro negro. Assim, cheguei ao teatro para assistir à peça Brechas da Muximba, que integrava a programação da 3ª edição do projeto “Ìtàn do Jovem Preto”. Para minha grata surpresa, além de conhecer pessoalmente os integrante do coletivo, tive acesso a um espetáculo muito especial, em que, de fato, “jovens negros do Recife contam suas vivências a partir de performances culturais”, como anunciava a programação veiculada no Instagram do grupo.

Brechas da Muximba

Foto: Fernanda Gomes

O espetáculo tem direção do Coletivo À Margem e foi concebido a partir de um experimento cênico construído por estudantes do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Considero relevante pontuar que esse movimento de trabalhos surgidos dentro do contexto acadêmico nos cursos de Artes tem sido comum nas universidades brasileiras. São propostas espetaculares em que estudantes negros e negras têm levado suas pautas para os cursos e têm impulsionado uma cena preta, revelando espetáculos potentes e, muitas vezes, indo contra um sistema que coloca empecilhos para a produção e realização de trabalhos concebidos a partir de propostas que buscam reivindicar seus lugares de pertencimento e/ou que os inovam ao trazer para cena e discussão de pautas específicas voltadas para as questões afetivas, divergentes, e identitárias.

A sinopse do grupo explicita o teor do espetáculo:

Quatro jovens negros trazem à cena relatos inspirados em suas vivências pessoais, que refletem ausência de afeto, dificuldades na vida e relações familiares conturbadas. Mesclando Teatro e Hip Hop, a obra faz refletir sobre a busca da juventude negra por brechas no cotidiano que inspiram leveza, acolhimento e aceitação.

Com a direção de Cas Almeida e Iná Paz e contando com um elenco formado por Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos, a peça se revela como um sopro de vitalidade cênica e com uma tessitura dramatúrgica construída de forma a dar vazão para as identidades, subjetividades e pulsões do coletivo, composto por jovens artistas negros que apresentam assuntos que transitam do universo pessoal às coletividades da população negra e periférica.

BRECHAS MEMÓRIA MEDO MUXIMBA

Essas são palavras-motes com base nas quais a dramaturgia do espetáculo é construída. Os quatro artistas – dois atores e duas atrizes – vão desenrolando a teia dramatúrgica a partir de cada palavra-mote, colocando o que cada uma representa dentro de suas vivências como jovens – negros e periféricos –, pessoas que estão desenvolvendo uma arte comprometida com suas (escre)vivências. Como já explicitado, a escrita do texto surge dentro do contexto acadêmico, espaço de compartilhamento de experiências comuns do elenco e de seus parceiros, mas, pela potencialidade dos discursos, alcança outros espaços e olhares rompendo com os “muros” da universidade e ganhando a cidade. A partir das relações afetivas e de convívio, os autores, no processo de construção dramatúrgica, transitam a partir das memórias de pessoas próximas (como a memória da avó de Iná Paz, um dos dramaturgos) e das questões pessoais relacionadas ao tema do acalanto, o que faz o grupo pensar no termo – muximba / acalanto – como gesto e como pulsão corpórea para construção de um estar juntos em cena. Para os envolvidos no processo de construção espetacular de Brechas da Muximba, o acalanto se converte em um lema para refletir sobre como as pessoas negras recebem esse gesto, propondo algumas respostas cênicas para discutir, inclusive, como os mais próximos e os ancestrais dos integrantes do grupo recebem/receberam esse ato afetivo.

A chicotada do calango dói

Assistir ao espetáculo no espaço cultural de O Poste é uma experiência à parte, pois a dramaturgia do lugar acaba contribuindo muito para a sua recepção, visto que se trata de um ambiente intimista em que o público se senta muito próximo dos intérpretes e as cenas apresentadas acabam aproximando a plateia, como se passássemos a integrar as ações e as partituras físicas que vão sendo evocadas pelos artistas. O elenco utiliza das possibilidades de contação de histórias para que o público vá, de alguma forma, sendo acalentado pela tessitura poética, que evoca os Orixás, e, ao mesmo tempo, estabelece relações muito caras aos estudos dos teatros negros. Assim, a peça estimula conversas transversais e os intérpretes somam às suas histórias de vida correlações com os legados do TEN e com os conhecimentos ancestrais e corporais possibilitados pelas presenças griotte de Rute de Souza e Lélia Gonzales, com seu pretuguês, que, no espetáculo, é também uma opção estética.

Do trabalho, merecem ser destacados o figurino e os adereços utilizados pelos performers que nos remetem à estética do hip-hop sem deixar de evidenciar o elo entre intérpretes e as ancestralidades pretas. Os dois atores e as duas atrizes têm seus cabelos ornamentados com búzios e utilizam óculos escuros com búzios colados nas lentes, uma evidente relação com as conexões do tempo espiralar, que é evocado o tempo todo pelo texto.

Faz jus a evidência da cena final, em que cada intérprete apresenta para o público um quadro, que, antes, integra o cenário, composto por um emaranhado de redes, formando uma grande teia de histórias. Por meio de cada quadro, o ator/ a atriz traz um depoimento de sua história de vida que é entrecruzada com sua corporeidade negra e dividida com a plateia, proporcionando que muitas pessoas, entre as presentes, se identifiquem com as partituras de histórias pessoais.

Cercados por dor,

Vamos atrás de uma abertura,

Para assim encontrarmos conforto

E nós deparamos com momentos,

Brechas que ultrapassam o tempo,

Lembranças que um dia nós foi alento.

A cada lembrança de abraço,

A cada gesto de carinho,

A cada amor que me foi dado,

A cada momento em que não estive sozinho,

São pequenas lacunas, assim como essas,

Que faz a dor por um momento,

Sumir bem rapidinho.

Ainda consigo me lembrar,

De vários momentos que pode vivenciar.

Das risadas espontâneas,

Dos momentos em família,

Do meu primeiro espetáculo,

Dos meus velhos amigos

De um bom dia empolgado,

Do colo de voinha,

Das brincadeiras de criança,

E do olhar de mainha.

Lembro de ir pro mar e nele mergulhar,

Lembro de olhar pro céu e ver ele brilhar,

Lembro do primeiro livro, que me fez chorar,

Lembro do piquenique, que comecei a namorar,

Lembro daquele abraço quentinho, que me ensinou o que é amar.

São pequenos momentos,

Pequenas brechas,

Brechas que buscamos, quando uma porta não é aberta.

Tudo isso é por cada momento,

Por cada brecha que nos fez continuar vivos.[3]

Xirê

Volto a ter contato com um trabalho do Coletivo À Margem no dia 3 de outubro, quando tive a oportunidade de ver a peça Xirê, no Teatro Luiz Mendonça. Fui assistir ao espetáculo motivado pela experiência prévia de ter assistido Brechas da Muximba. Na proposta divulgada pelo coletivo, Xirê é descrito como um espetáculo que traz à cena as vozes e histórias dos corpos periféricos da região metropolitana do Recife, que existem e resistem na sociedade contemporânea. Construído a partir do hip-hop e regado pelas escrevivências e pelo sagrado afro-brasileiro, o Coletivo À Margem convida você a reivindicar, conosco, o futuro que nos pertence.

Foto de Jheni Rodrigues

A montagem tem produção, direção e concepção cênica do próprio coletivo, que também é responsável pela assinatura da dramaturgia com a participação de outros colabores, contando com um elenco formado pelos jovens artistas Alice Portela; Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra e Torres ZN, todos negros e protagonistas de suas histórias. A dramaturgia é inspirada nas experiências do elenco, nas tradições ritualísticas do xirê e nas referências do hip-hop, do slam e do rap, congregando, na proposta, influências de vozes outras e plurais como, a título de exemplo, a arte da jovem artista recifense Júlia Bione, atriz, cantora, poeta marginal e locutora.

O público é convidado a assistir ao espetáculo ocupando o palco do Teatro Luiz Mendonça e todas as pessoas são recebidas no espaço e, antes de serem direcionadas pelos atores e atrizes para seus respectivos acentos compostos por colchonetes e algumas cadeiras, são convidadas a lavar as mãos em uma bacia com uma infusão com água, plantas e ervas. Nesse momento, se instaura o rito do xirê e é estabelecido o pacto com o espectador. O palco é transformado em um espaço de semiarena, onde as pessoas presentes ocupam as laterais e a frente do espaço, sentindo-se muito próximo dos intérpretes que convocam o público para participar do espetáculo com o seu caráter ritualístico, performativo e, acima de tudo, combativo.

Tô cansada de ser didática para explicar a quem não quer aprender. Então só me respeita se me ver passar.

A meta é encher a minha mãe de prata, mostrar para ela que a gente tem valor.

Tenho o que mereço.

Ecoam essas e outras vozes nas letras e nos corpos e nas corpas do elenco.

Os jovens intérpretes constroem Xirê influenciados esteticamente pelo movimento hip-hop, seguindo os preceitos do movimento, sua sonoridade e filosofia de vida, propondo um teatro engajado em que as histórias pessoais do elenco são utilizadas como dispositivos dramatúrgicos para tratar temas que são de interesse da população negra e periférica. A partir dessas pressuposições, o espetáculo se apropria de signos e imagens ancestrais para ler a nossa contemporaneidade e colocar em discussão os lugares de pertencimento dos atores-atrizes que integram o espetáculo com suas corporeidades, suas histórias e suas palavras poéticas que reivindicam identidades, subjetividades e denunciam questões sociais e de invisibilização. A relação de “eu conheço essa história” é inevitável se pensamos nas realidades de outras cidades como Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo. As vivências trazidas para cena pelos jovens artistas do Recife não é distinta das cidades citadas e provavelmente de outros municípios brasileiros.

Merece realce o cenário proposto em que o chão é coberto por folhas secas e o fundo do palco é envolto por jornais que, esteticamente, remetem às grandes cidades com seus muros cobertos por intervenções de grafitagens e pichações. Há uma cena específica em que os atores, na parede de jornais, picham nomes como “xirê”, “margem”, “resistir”, “estar vivo”. Em outra cena, cada ator/atriz do elenco se aproxima de uma pessoa e oferece um pincel para que ele/ela escreva algo na sua camisa branca fazendo com seus corpos – e corpas – funcionem como uma tela, um muro, um quadro. Em cena vão sendo criadas paisagens poéticas nos corpos dos/das integrantes do elenco.

No Xirê do Coletivo À Margem, a interrelação entre a religiosidade e o hip-hop se entrecruzam. Nas cenas, há momentos precisos em que se observam as dinâmicas do candomblé e, em outros, as influências do hip-hop. O xirê como rito, como festa se faz presente ao som da percussão; o hip-hop, também como rito e festa, se faz presença na atitude e nas partituras físicas dos/das intérpretes, cujas palavras ganham, em vários momentos, a dimensão de letras/versos/oralituras como nos duelos de MC’s, nas batalhas do Slam e nas cadências performativas do rap.

Por obra da sorte nasci preta

Retinta, pérola negra

Bisneta de rezadeira

Que na ancestralidade me acompanha

Destinada a ter que encarar

O Racismo que maltrata

mas não conseguiu me apagar

Não conseguiu nossa força anular

Essa sim, nos foi roubada

Porém tomamos de volta

Eu não ando só, como dizem povoada

Mas voltando a reza

Traz as ervas pra eu me banhar

Pra fortalecer minha corpa periférica

Minha existência despadronizada

Minha alma sedenta de justiça

Por isso minha voz ecoa

Onde muitas foram silenciadas

Por mim, por elas e por todas

Enquanto viver não posso ficar calada

Pra gente preta desistir não é escolha

Mas vamos voltar pras ervas

Pois eu quero adoçar minha alma.[4]

Ombela

Regresso ao Espaço de O Poste Soluções Luminosas, no dia 26 de outubro, agora para assistir a Ombela,[5] espetáculo do grupo criado, em 2014, e que realizou uma única apresentação dentro do projeto “Ocupação Espaço O Poste”.

Com direção de Samuel Santos e canções autorais de Isaar, as atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré personificam o encontro de duas entidades femininas a partir de duas gotas de chuva. A montagem é baseada no texto épico homônimo do escritor africano Manuel Rui, onde “Ombela”, em umbundo, significa chuva. O espetáculo musical convida o público a mergulhar nos arquétipos ancestrais femininos da cultura africana, utilizando a chuva como símbolo de transformação e conexão com a ancestralidade.

Foto de Lucas Emanuel

A sinopse do trabalho entrega a real dimensão da preocupação do grupo na realização de uma peça voltada para a valorização de nossas culturas negras e ancestrais, entendendo, fundamentado nas palavras de Leda Maria Martins (2021, p. 63), que “[a] ancestralidade é clivada por um tempo curvo, recorrente, anelado; um tempo espiralar, que retorna, restabelece e também transforma, e que em tudo incide”. E é esse tempo espiralar que é evocado por meio do espetáculo Ombela.

A interpretação das atrizes Agrinez Melo e Naná Sodré é excepcional, com uma dinamicidade e uma sofisticação que nos conduz a uma viagem através dos tempos e das águas. “A água não se segura”, diz, em algum momento, a atriz Naná Sodré; e as duas atrizes, com suas corporeidades e vocalidades, conduzem os espectadores pelas águas e pelos caminhos inusitados do universo onírico e de nosso tempo da presença e da memória. São duas mulheres-entidades transitando em cena pelo tempo – e a partir de suas espirais – acionando os arquétipos que nos aproximam de deidades como Iemanjá, Oxum, Iansã, Nanã…

Assistir à Ombela é navegar, a partir das águas, pelas espirais do tempo. Segundo o diretor Samuel Santos, o espetáculo foi concebido a partir de uma pesquisa realizada pelo grupo e relacionada com uma investigação sobre o “corpo ancestral”. Como defendo que os teatros negros estão conectados, acredito que Ombela pode – e deve – ser visto como uma construção espetacular concebida a partir dos procedimentos estéticos do “teatro preto de candomblé”. Recorrendo, aqui, às pesquisas de Fernanda Júlia Barbosa, Onisajé, que assim explicita a sua proposição metodológica:

Um fazer cênico que pudesse reelaborar a ritualidade do Candomblé e assim empretecer o ritual do teatro. Por isso, proponho nesta pesquisa o projeto poético Teatro Preto de Candomblé, que para além do emprego dos elementos sinestésicos, sinergéticos, sonoros, linguísticos, mitológicos, intelectuais, rituais e plásticos inerentes a ritualidade do axé, é um teatro que toma como paradigma para a construção da cena, a história de luta, resistência, ressignificação, representação e reterritorialização construída pelo Candomblé. Objetiva ser um teatro polissêmico, multilingual, que se apresenta como mais uma possibilidade poética no vasto campo de possibilidades do Teatro Negro. Como um ebó (oferenda, presente), ele oferta representatividade e igualdade de presença negra, criatividade e memória, preserva a existência de um universo negro, místico, mítico e espiritual na cena teatral atual. Pretende-se um teatro de reunião de memórias. A memória ritual negra encontra-se com as memórias ancestrais do teatro e deste encontro nasce uma trama potente de linguagens, tecidas pela ancestralidade no terreno das fronteiras identitárias. Um teatro mergulhado no ritual e com a força transcendental que emana de múltiplas manifestações culturais e de variadas expressões artísticas que se atravessam nas dimensões do humano e do sagrado. Um atravessamento de almas com o poder de invocação das energias das naturezas e das espiritualidades negras. (Onisajé, 2021, p. 36-37)

O teatro de O Poste contribui muito para que os espectadores adentrem o portal que é aberto pelo espetáculo. O local é intimista e o público fica bem próximo do espaço de cena de das atrizes, que atuam o tempo todo num cenário em forma de círculo muito compacto enfatizando ainda mais o caráter ritualístico das cenas e da fábula, que vai sendo construída diante dos olhares atentos dos espectadores. Como a peça surge de um poema de Manuel Rui, quando as atrizes começam o espetáculo falando em Umbundo é criado um “estranhamento” na plateia (e em mim) que quer “entender”, literalmente, as palavras, mas, rapidamente, esse estranhamento é desfeito, pois as palavras na língua banta vão tomando formas em imagens que vão sendo criadas nas corporeidades das atrizes, nos gestos, nos cantos, no deslocamento pelo espaço. As ações e partituras físicas das atrizes evocam um estado de movência que vai sendo corporificado nas corpas das atrizes, fabulando e fazendo do mito ação, realizando uma poiesis cênica, lembrando aqui, mais uma vez, Leda Martins que afirma que “O corpo-tela é um corpo-imagem” (Martins, 2021, p. 77). E são múltiplas as imagens que ficam ao entramos em contato com as corpas e as corporeidades de Agrinez Melo e Naná Sodré. Convoco, aqui, mais algumas palavras de Martins:

O corpo-tela, como imagem material e mental, fundo, superfície, volume, relevo, perspectiva e condensação, não nos remete apenas às inscrições peliculares e aos adereços e adornos corporais e, por consequência, ao privilégio das poéticas da visibilidade, pois evoca também, como sonoridade, a evidência auditiva, o pescrutar dos ouvidos, a ativação intensa dos registros auriculares. (2021, p. 78)

Ombela, a partir dos corpos-tela das atrizes, convoca tudo isso e nos faz pensar como o espetáculo mantém-se “contemporâneo” ao nosso tempo, atualizando as espirais do tempo depois de 10 anos de sua estreia. Como um espectador que assisti ao espetáculo pela primeira e depois de uma década de sua concepção, senti-me completamente envolvido pelas fabulações propostas cenicamente pelas atrizes. Ombela é uma ode às mulheres, é sobre mulheres e o tempo (ou os tempos), é sobre mulheres transitando pelo tempo, de uma mulher água, para uma mulher terra; de uma mulher barro, para uma mulher lama. Por meio dos arquétipos imagéticos dessas mulheres, chegamos às mulheres negras contemporâneas com suas movências, potências, ritos e vivências… Ombela, como espetáculo, produz um momento de aquilombamento entre as atrizes e o público, acentuando uma instância do rito.

Trazer esses três espetáculos para reflexão é uma primeira aproximação minha como crítico dos teatros negros que vêm sendo produzidos na cidade de Recife, com a expectativa de que sejam as primeiras experiências de muitas outras que estarão por vir. Os trabalhos do Coletivo À Margem e de O Poste Soluções Luminosas são potentes e têm como singularidades comuns o fato de serem concebidos a partir de investigações estéticas em que as experiências de seus integrantes integram o processo de concepção dos textos dramatúrgicos e espetaculares. Não posso deixar de pontuar a importância que a história e a trajetória artística e de pesquisa de O Poste têm na formação de outros coletivos na cidade de Recife, inclusive na dos integrantes do Coletivo À Margem, fortalecendo assim o caráter de formação inerente às ações pedagógicas dos integrantes de O Poste e comum nas proposições artísticas construídas pelos teatros negros.

FICHA TÉCNICA DOS ESPETÁCULOS

Brechas da Muximba

Direção, Produção, Figurino e Cenografia: Coletivo À Margem

Iluminação: Pauly e Eduarda Ferreira

Elenco: Tycia Ferraz, Mah Carvalho, Felipe Araujo e Nelba Santos

Musicalidade: Iná Paz

Produção: Coletivo À Margem

Xirê

Direção: Coletivo À Margem

Dramaturgia: Coletivo À Margem e Colaboradores

Elenco: Alice Portela, Cas Almeida, Eduarda Ferreira, Elaine Cristina, Francisco Bento, Iná Paz, Maria Guerra, Torres ZN

Concepção Cênica: Coletivo À Margem

Produção: Coletivo À Margem

Iluminação: Diniz Luz

Sonoplastia: Maddu Cabral e Iná Paz

Assistência de produção: Jheni Rodrigues

Preparação Vocal: Elaine Cristina

Preparação de Elenco: Coletivo À Margem

Intérpretes de LIBRAS: Yastricia Santos, Joana Rosas e Samuel Feijó

Design e Mídias: Rômulo Jackson

Fotógrafo: Lucas Carneiro

Ombela

Direção: Samuel Santos

Elenco: Agrinez Melo e Naná Sodré

Texto: Manuel Rui

Canções autorais: Isaar

Concepção: grupo O Poste Soluções Luminosas

Referências:

MARTINS, Leda Maria. Performance do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021

BARBOSA, Fernanda Júlia (Onisajé). Teatro Preto de Candomblé: uma construção ético-poética de encenação e atuação negras (Doutorado em Artes Cênicas) Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Salvador, 2021.

[1] O Programa e as informações sobre o Festival estão disponíveis em https://feteag.com.br/.

[2] Confira https://www.folhape.com.br/cultura/projeto-da-cia-devir-leva-arte-circense-de-artistas-locais/365274/.

[3] Dramaturgia cedida pelo Coletivo À Margem.

[4] Fragmento da dramaturgia cedida pelo coletivo.

[5] Um apresentação do espetáculo, realizada em 2021, pode ser conferida no link: https://www.youtube.com/watch?v=oEWJPZpLPME.

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21/11/2024 TAGS: Coletivo À Margem, História do Teatro Brasileiro, Marcos Antônio Alexandre, O Poste Soluções Luminosas., Recife, Teatros Negros BY: Clóvis Domingos

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coberturas

Instaurar o tempo da delicadeza

por Clóvis Domingos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Texto escrito a partir dos espetáculos Bronzes e Cristais do Grupo Travessias Escénicas (São Paulo) e Peixeira com Batom da Cia Teatral Ícaros do Vale (Araçuaí/MG), apresentados na 8º Festival Nacional de Teatro de Passos e Região, julho de 2024.

“Um dia uma folha me bateu nos cílios.

Achei Deus de uma grande delicadeza”

Clarice Lispector.

Desde sua primeira edição, em 2017, acompanho como crítico o Festival Nacional de Teatro de Passos e Região. Idealizado e coordenado pelo diretor Maurílio Romão, e realizado junto a ADESC (Associação de Desenvolvimento Cultural fundada em 2009 por artistas e entusiastas da cultura na cidade), o festival conta com a parceria do poder público (Prefeitura e Câmara Municipal de Passos) e com diversos patrocinadores. O FNTP vem se tornando referência no país pela pluralidade de linguagens cênicas e pela criação de um espaço fértil para intercâmbios entre artistas, grupos, pesquisadores, gestores culturais e público. Ao longo dos anos, o festival vem crescendo exponencialmente e mobilizando não somente os coletivos teatrais, bem como criando movimentos e espaços de convívio artístico e social na cidade.

São algumas características do Festival: a coexistência de múltiplas propostas artísticas; a descentralização das apresentações dos trabalhos (ocupando praças, ruas, espaços alternativos e o palco do histórico Teatro Gustavo José Lemos), as visitações lúdicas de palhaçaria em hospitais, creches e lares de idosos, o acesso gratuito a toda programação, a participação e valorização de grupos de cultura popular local como as Guardas de Congo, a homenagem a cada edição para alguma personalidade artística/cultural da cidade, a premiação dos espetáculos feita por um corpo de jurados e a formação continuada do público frequentador que acontece através de ações de mediação (sob minha coordenação) como Crítica Errante (conversas com espectadores nas filas e nas praças a partir da fruição dos espetáculos) e Café com Crítica (debate aberto sobre a programação ofertada e a relevância do evento na vida dos moradores).

Comunidade, arte e cidade

Este texto nasce como efeito e coleta dos restos que ficaram em mim tatuados a partir da intensa experiência de contato com uma comunidade desejosa de arte, cultura e produção de pensamento crítico. O acontecimento cênico com sua poiésis teatral convocou artistas e plateia para uma experiência de encontro e desencontro, acordo e combate entre ideias e visões de mundo, mas que não escapou das linhas de força daquilo que o teórico argentino Jorge Dubatti (2014) denomina de poiésis convivial. Quando um festival de arte acontece numa cidade e uma parcela de sua população compõe e participa ativamente do evento, há alguma chance de algo se transformar no que se refere às dimensões do tempo e do espaço. Uma atmosfera de novidade, festa, celebração e incômodo entram em cena, algo também do campo do extraordinário pode invadir o espaço público e abrir frestas no cotidiano. Uma senhora afirmou: “a cidade parece respirar de forma diferenciada”.

Há uma espécie de vibração encantatória e uma constatação meio difusa de que existiria um tempo marcado pela delicadeza. As longas filas e a grande procura para assistir ao maior número possível de espetáculos refletem um pouco dessa minha leitura. A soma de muitas expectações gerou um horizonte amplo de associações livres e debates estéticos. Não faltaram as discordâncias e os conflitos no que se refere à opinião e gosto dos espectadores.

Falar de delicadeza para se aproximar das vivências ocorridas num festival de teatro, corre o perigo de soar como um discurso ingênuo e agregador, que não se debruça sobre as tensões existentes. Mais do que um tema, interessa-me articular a delicadeza como categoria ético-política. A delicadeza como um dispositivo dialético: deslizamento entre suavidade e crueldade. Numa sociedade na qual a brutalidade e a força muitas vezes imperam nos âmbitos da vida social e política, onde o domínio da velocidade nos atropela em nossa relação com o tempo, a delicadeza como furo frente aos poderes e saberes hegemônicos, pode operar como “gesto menor”, linha de fuga que faz desvios num campo minado e já predeterminado a certos comportamentos e condicionamentos. Para aqueles e aquelas que podem por um período experimentar a vida na cidade não apenas como lugar de passagem, espaço exclusivo para compra e troca de bens de consumo e pela duração do tempo capturado apenas pela chave produtiva, não seria uma pequena e delicada subversão a cidade vivida também como lócus de reunião, lazer e arte?

Um festival de arte numa cidade interiorana no sul de minas, mais do que uma intervenção seria uma “inter-invenção”, isto é, oxigenação, modulação e criação de outras possibilidades de ocupação e convívio. Um curto-circuito e uma interrupção nos modos habituais de funcionamento. Uma composição inventada.

Busco pensar o aparecimento e reconhecimento da delicadeza como ato que se atreve a ressaltar algo que emerge do discreto fio da sutileza, daquilo que não está dado, do imprevisto, do quase invisibilizado. Talvez nosso horror frente ao delicado se estabeleça pela sua recorrente vinculação com o frágil e o vulnerável. Mas a delicadeza serpenteia e quando se manifesta na percepção de alguém tem a força de uma fina presença capaz de provocar inúmeras sensações.

Ela joga com o sutil e o complexo. Inexiste onde habita o grande, o totalitário, onde predomina a supremacia da razão e do tecnicismo. A delicadeza faz trampolinagens e flerta com a astúcia (LARROSA, 2003). Fisga, desarticula, dispensa os elaborados lances de jogos, brinca na minoridade, corporifica a importância do cuidado.

Segue um pouco dos rastros deixados por dois trabalhos do Festival (não consegui assistir a toda programação), cuja substância delicada e seus lampejos poéticos serão por mim relacionados a alguns elementos e signos cênicos. Aqui não se trata mais da minha ação de Crítica Errante realizada nas filas. Agora sou eu quem assino esse texto e apresento minha coleção de fragmentos, detalhes e achados que se revelaram como música “para ouvir no volume mínimo” (Denilson Lopes, 2007).

Escutar o disco da vida numa vitrola do tempo

Existem delicadezas que ferem como lâminas agudas. A beleza também pode causar dor. O espetáculo Bronzes e Cristais do Grupo Travessias Escénicas (escolhido pelo júri como melhor espetáculo do Festival e que também ganhou outros prêmios), deixou grande parte da plateia enternecida e silenciosa. Inspirado na canção da cantora Maysa, o espetáculo trouxe a letra, que, faz uma analogia entre os impasses e esperanças da vida e apresentou de forma poética e refinamento técnico, as dificuldades e alegrias do envelhecimento de duas personagens: Carmen e Leonor. O mote central gira em torno da preparação de uma festa cujo objetivo é reunir amigos do passado e resgatar antigos laços. Entre preparativos e lembranças, ambas confidenciam segredos e histórias que as fazem pensar sobre o sentido da vida, a solidão e o companheirismo feminino na velhice.

Foto: Carla Correa /FNTP

A direção de Marcos Nascimento opta por uma encenação minimalista e o foco recai sobre a atuação precisa das duas atrizes (Camila Rodrigues e Ingrid Taveira) que utilizam meias máscaras expressivas na composição das personagens. De início, minha primeira reação foi de estranhamento com a aparição daquelas “figuras”. Depois, com o desenvolvimento da narrativa, elas passaram a se tornar críveis e eu já me sentia “próximo” de seus desejos e memórias. No espaço cênico composto e rodeado por poucos objetos (cabideiro, mesa, vitrola, cadeiras) era possível identificar a movimentação das personagens por meio de um desenho circular, como se essas fossem a agulha da vitrola deslizando sobre o arranhado do vinil, trazendo assim um pouco de som e melodia para suas miúdas existências.

Bronzes e Cristais começa de forma despretensiosa, vai aos poucos enredando e encantando a plateia, não faz concessões para facilitar nossa recepção, pelo contrário, sustenta um ritmo muito singular e coerente com sua proposta e tema. Os silêncios longos criam partituras de uma suave canção de desamparo. Não há golpes dramáticos nem personagens heroicas numa dramaturgia que não entrega todos os fatos e nuances de uma só vez, vai vagarosamente apresentando cada camada. Há certa lentidão e a presença de lapsos e esquecimentos por parte das personagens, como se olhassem num espelho quebrado. O escritor Affonso Romano de Sant’Anna (2007) defende que: “A delicadeza tem a ver com a lentidão. A violência tem a ver com a velocidade”. Corporalmente é possível identificar que Carmen é mais sinuosa (no passado foi atriz, adora cantar e criar danças, se mostra mais sonhadora e bem-humorada), ao passo que Leonor é uma mulher retilínea e mais rígida (sabemos pouco sobre ela, mas é a parte realista e pragmática da dupla) e que guarda um segredo amoroso.

Carmen faz da casa seu “palco” enquanto Leonor parece ali encontrar um refúgio para se sentir amparada e então cuida dos afazeres cotidianos. É ela quem faz as compras da casa e está sempre inconformada com os custos de vida tão altos na atualidade. Mas quando compartilha com a amiga (e com o público) a história de um amor silenciado e não vivido em seu passado, compreendemos que a vida dela precisou pagar um preço muito caro para se manter conformada. O amor de Leonor por outra mulher ficou impossibilitado por motivos que não somos informados, o que sabemos é que restou saudade, memória e solidão. A dramaturgia não invade a intimidade da personagem, respeita o limite de não se ter condições de dizer e explicar tudo. Existem palavras em “estado de espera” e vigília.

Bronzes e Cristais celebra a amizade dessas duas mulheres tão diferentes. Uma distância que produz uma ponte. Exercitam o desafio da alteridade. Como nos lembra Ortega (2004): diante de uma sociedade que nos instiga a saber quem somos, a descobrir a verdade sobre nós mesmos, e que nos impõe uma determinada subjetividade, esse cultivo da distância na amizade levaria a substituir a descoberta de si pela invenção de si e pela criação de infinitas formas de existência. A amizade é no fundo um “programa vazio”, outra denominação para uma relação ainda por criar. O espetáculo nos lembra que não há nada mais delicado do que o campo das relações afetivas e que o amor pode ultrapassar a ideia de casal ou par romântico se expandindo e desaguando numa amizade profunda e capaz de fundar uma rede de apoio, como acontece na peça.

No final, nós, os espectadores, nos tornamos os convidados que não chegaram para a festa. Suplantamos um pouco essa ausência através de nossa presença e escuta atenciosa. A peça fala da necessidade e dependência que temos uns dos outros e da complexidade de nossas vidas atravessadas por momentos de “tormento e paz que são bronzes e cristais”.

Peixeira com batom: espinho e flor

Misturando política, história, música, poesia e ficção, Peixeira com Batom da Cia Teatral Ícaros do Vale (Araçuaí/MG) trouxe a saga do vaqueiro Roseli (numa primorosa interpretação de Warley Glender), que nasceu em uma família tradicional do nordeste brasileiro e que desde cedo sofria preconceito e violência pelo fato de ser uma criança muito “delicada” e considerada “estranha”. Dirigido por Luciano Silveira, o texto é de autoria de Fernando Limoeiro e se apresenta como um divertido cordel cujos versos têm sabor agridoce ao mesclar humor e dor para abordar temas como conflitos domésticos, homofobia e machismo. O espetáculo recebeu três prêmios no Festival de Passos: melhor dramaturgia original, melhor maquiagem e melhor ator coadjuvante (Luciano Silveira).

Nos cordéis, a estrutura enunciativa de vários folhetos também se nutre da tradição e se firma na utilização de recursos que resgatam as antigas formas de relatos orais. Teatro e Literatura de Cordel forjam encontros inusitados e convergem na produção de fabulações lúdicas que segundo Pinto (2009) imprimem a oralidade à escrita como um dos procedimentos em que se dá a confluência entre poema e prosa. Nessa literatura, a par dos poemas que exibem bravatas, desafios, são frequentes os que se valem, mais precisamente, da chamada “enunciação comunitária”. É por esse viés coletivo que o Grupo Ícaros do Vale nos convoca a assistir Peixeira com Batom.

Foto: Carla Correa /FNTP

A exuberância do colorido presente no cenário e a bela execução sonora realizada ao vivo (com o apoio de dois músicos) encontram na poesia de Limoeiro a plenitude necessária para envolver a plateia nesse trabalho marcado por episódios cômicos e outros mais angustiantes. Roseli, como “bicha afeminada”, caminha numa corda bamba correndo o risco de ser reduzida apenas à caricatura de uma “figura típica e engraçada”, ao mesmo tempo que nos afronta com sua postura destemida e sua dor sincera, nos convencendo com sua humanidade. Essa linha tênue entre o cômico e o trágico permeia toda a encenação, mas é possível perceber a escolha pela leveza e o riso como elementos condutores capazes de provocar o divertimento aliado à denúncia social. Houve momentos na apresentação do espetáculo que era possível escutar o riso constrangido e nervoso de alguns e o suspiro tenso de outros. Se o pai de Roseli quer mantê-lo escondido e aprisionado no ambiente familiar, pela caixa cênica o que se dá é o contrário: as questões do menino vaqueiro ganham a dimensão pública numa subversão poética.

O próprio título Peixeira com Batom já traz no nome o dilema no qual se encontra Roseli: de um lado um objeto característico do rude universo masculino e do outro, um acessório que além de ornamento também marca a expressividade feminina. Pela tradição lhe é imposta a peixeira. Numa traição, seu desejo clama e também se identifica com o batom. Vale lembrar que as pinturas faciais têm suas origens na Antiguidade e que o uso do batom chegou a ser proibido na Idade Média, incluindo a perseguição de mulheres que passavam a ser chamadas de bruxas. No caso do espetáculo, a personagem borra a divisão de gêneros e papéis sexuais transgredindo as normas vigentes. Roseli passeia por diferentes lugares e identidades: é homem, mulher, bicho e flor. Porta a peixeira e o batom ao mesmo tempo. Com a primeira corta e talha o couro do discurso patriarcal. Com o batom pode se metamorfosear e “performar” outras personagens e mulheridades. A utilização do batom já sinaliza o que acontecerá depois em seu futuro: a entrada no universo artístico, onde encontrará um espaço de aceitação, expressão e elaboração de sua história.

Assistindo a esse espetáculo do Ícaros do Vale, um elemento cênico capturou meus sentidos: as flores de papel crepom dispostas no palco. Em meio à uma atmosfera tão hostil e agressiva de sua casa, o menino Roseli produzia esses enfeites numa busca por algum tipo de beleza e delicadeza. Flores artesanais e artificiais como telas de proteção para não ser engolido pelo desespero, o horror e a morte.

Cena do filme Ataque dos cães. Fonte: Internet.

Lembrei então de uma obra cinematográfica: Ataque dos cães, da diretora Jane Campion, que retrata a vida de caubóis numa região desértica dos Estados Unidos entre os anos de 1910 e 1920. Há uma cena emblemática: um grupo de homens chega para comer num restaurante e ao se depararem com flores de papel na mesa perguntam, em tom de escárnio, que mocinha teria sido a responsável por aquelas “futilidades”. O susto advém quando o jovem magricelo Peter responde: “fui eu”. Ridicularizado pelo grupo, ele ainda assiste a um vaqueiro queimando uma flor junto à vela, enquanto sua mãe se esconde na cozinha para chorar. As flores ofendem e apontam para aquilo que os vaqueiros do filme e o pai de Roseli não são e têm pavor de um dia serem: sujeitos fragilizados. Então o que lhes cabe é honrar suas masculinidades ferindo os outros com espinhos.

Cartaz do espetáculo e o detalhe com as flores

Os trejeitos burlescos e os trajetos dolorosos de Roseli no espetáculo Peixeira com Batom encontraram nas flores de papel sua síntese e força simbólica. Após o debate do espetáculo chamou a atenção ver os espectadores as segurando e carregando como lembrança do trabalho. Se à Roseli foram destinados apenas espinhos, ela conseguiu extrair perfume em meio a tanta intolerância e injustiça. Como muitas pessoas com sexualidades e gêneros dissidentes do acordo com a heteronorma e o “cistema”, a personagem precisou migrar e começar uma outra vida num novo lugar. Como na canção de Cartola: “deixe-me ir preciso andar, vou por aí a procurar, rir prá não chorar”…

Ao final, num tom folhetinesco (próprio da farsa), Roseli se torna uma artista famosa e rica e que anos depois pode voltar para ajudar no tratamento de saúde do pai. Essa “volta por cima”, a meu ver, é menos relevante do que sua maior vitória: manter-se viva.

Última faixa

Com esses e muitos outros espetáculos apresentados no Festival Nacional de Teatro de Passos e Região, para mim foi instaurado um tempo de delicadeza. Em suas diferentes variações, ela, a delicadeza se fez personagem no samba-canção e lamento de Bronzes e Cristais e na flor vermelha como ato de resistência e força em Peixeira com Batom. No geral, quando saio de um espetáculo, minha avaliação tende a ser sempre precipitada e absoluta: “que fantástico”, “que trabalho forte”, “impactante” ou então “que experiência ruim”! Entre os extremos que engrandecem ou diminuem certos espetáculos, raramente a categoria do delicado é ativada em minha percepção.

Será que ela habitaria um “entrelugar”?

O que pode a delicadeza?

Referências:

DUBATTI, Jorge. Teatro como acontecimento convival. Revista Urdimento, 2014.

LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana. Danças, piruetas e mascaradas. 4 ed. São Paulo: Autêntica, 2003.

LOPES, Denilson. A delicadeza: estética, experiência e paisagens, 2007, Editora UNB.

ORTEGA, Francisco. Por uma ética da amizade. Disponível em: https://chaodafeira.com/wp-content/uploads/2020/07/cad109-por_uma_etica_e_uma_politica_da_amizade-francisco_ortega.pdf.

PINTO, Maria Isaura. O cordel do Brasil e o cordel de Portugal: possíveis diálogos, Linguagem em (Re)vista. 2009.

SANTA’ANNA, Affonso Romano de. Tempo de Delicadeza – Porto Alegre: L&PM, 2007.

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críticas Sem categoria

cair para cima ou por uma performance queer do buraco

por ana luisa santos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

ensaio crítico com AQUI – amanhã é outra imagem da Súbita Companhia de Teatro apresentado no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte

“O que não sou deixaria um buraco enorme na terra.”

Clarice Lispector

“Perto do coração selvagem”

“Se a gente fala corre pula tem buraco

Se a gente mija come e escuta é com o buraco

Se a gente cheira entra ar pelo buraco

E quando a gente nasce saímos por um buraco

Virou defunto sete palmos no buraco

Pra fazer filho tem que ser pelo buraco

Toda comida entra e sai por um buraco

E assim as nossas vidas se transformam num buraco

E as estradas estão cheias de buraco

No jornal só passa a gente no buraco

E as enchentes vêm trazendo seus buracos

Assim todos os caminhos só me levam pro buraco

(…)”

Di Souza

“Samba do Buraco”

uma escritora escreve ensaios críticos para teatro. Um ensaio crítico para teatro quer tentar (d)escrever uma cena. A escritora solicita fotografias de divulgação da peça. O texto inclui o release e a sinopse da peça de teatro, além da ficha técnica. A peça é de uma companhia de teatro da região sul do país. O Brasil é um sul de mundo e perdeu um estado de rio grande há poucos meses, submerso. O teatro onde aconteceu a peça fica no Horto, o bairro, na região leste da cidade de Belo Horizonte. O texto do ensaio é publicado no site do Horizonte da Cena com apoio do projeto Arquipélago.

Um ensaio crítico quer se escrever em diálogo com a linguagem da peça. No cenário tem um furo. E o furo na peça? Uma cena é criada como imagem a partir da experiência da escritora. O corpo tem sete buracos. O teatro suspende os lugares, inclusive uma cadeira. As ações tem uma textura de um estado de gozo. Artistas em cena performando artistas em cena fruem um estado de criação (de cenas). A escritora é testemunha da ação junto ao coletivo de pessoas que constituíram a audiência sentada na arquibancada do teatro do Galpão, que já foi um cinema.

Artistas seguem em dúvida sobre a função da arte, a pertinência do trabalho de criação, a viabilidade do trabalho artístico e os percalços desta escolha. Em ação, o elenco reage ao processo de compreensão coletiva de que existe um buraco em cena. A cena da ação é do furo. A peça tem um desejo de nudez. O vão do buraco não é explorado. Assistimos o furo aumentar.

Foto de Halei Rembrandt

A escritora utiliza o computador para digitar o texto. O texto tem espaços não preenchidos. Lacunas entre palavras, frases e parágrafos. O ensaio de escrever crítica para teatro acontece no vazio. Ela não sabe se consegue lembrar de todos os detalhes da peça. A experiência de escrever e recordar a experiência de testemunhar uma ação no teatro.

Uma cadeira fica suspensa no final. Serragem cai em cima da atuação. Na peça, ações são repetidas. O elenco parece celebrar o processo. Não sabem o que fazer com o furo. Alguém sugere consertar o buraco. O furo parece incomodar. O rombo só aumenta. Ouve-se reclamações sobre o vão.

O elenco questiona como pagar as contas trabalhando com teatro, literalmente, em cena. A peça acontece em um sábado e em um domingo às 20 h no Galpão Cine Horto com ingressos a 20 reais e 10 reais a meia entrada. Os profissionais de teatro, assim como de outras linguagens artísticas, recebem, quando conseguem, pagamentos de equipe via projetos de fomento como editais, leis de incentivo, festivais e prêmios, em que concorrem entre si para aprovar seus projetos ou de suas companhias. Bilheterias ou a arrecadação de ingressos não pagam equipes de montagem, elencos, produção e profissionais técnicos, assim como não pagam o aluguel e despesas dos teatros ou centros culturais onde as peças são apresentadas.

Atuar profissionalmente como artista é inviável financeiramente para a maioria das pessoas. Como podemos falar disso em cena? Como estamos falando disso em cena? Temos um furo: um furo no gozo de criar. De estar em cena. Atuar, compor uma companhia de teatro regularmente, é um trabalho sem garantias de remuneração. Depois de aproximadamente duas décadas e meia de história com a criação e regulamentação de leis de incentivo à cultura, assistimos à diversificação da cena, à proliferação dos projetos, à capacitação das equipes. Formamos pouco o público. As temporadas de artes cênicas são curtíssimas, quando existem. Trabalhos estreiam em um final de semana e, no máximo, se apresentam novamente no outro. Artistas dizem que se apresentam para um público de artistas.

Foto de Maringas Maciel

Como escutamos o furo? O que está ruindo visivelmente no teatro? O que fazemos entre as cenas em(de) ruínas? Queremos rir do patético da atriz (chamada de) “dramática” que zomba da técnica de atuação, do clichê do drama, do ritmo do texto, como se fosse simplesmente um problema de atualização de linguagem. Ouvimos o texto com a sobreposição de tempos, que, no entanto, não se deixa circular, ou espiralar, nem quando são evocadas memórias de infância de atores em cena pelo narrador de capa. O texto não voa. Não escapa pelo buraco. Seguimos no teatro e apenas a cadeira é suspensa. Somos expostos a ferramentas sem uso. O ator (chamado de) “sem cabelo” olha o celular em cena. De cá, eu resisto e não olho para a tela.

As coreografias, movimentações pelo espaço, gestos de comemoração, festejos, brindes, cigarros (apagados) em cena, talvez digam sobre como conviver em uma montagem teatral ou uma turnê de apresentação, especialmente em sua porção mais divertida. As relações não parecem muito nítidas a não ser por certa companhia em cena. Nos assistimos. Nos aplaudimos. Ressaltamos e propomos uma leitura da cena. O que nos une é o buraco – ou, às vezes, evitá-lo. O elenco se revolta contra ele. Seguimos tentando enxergar, apesar do furo – não através.

Foto de Halei Rembrandt

O deserto do simbólico. O vazio do sentido. O buraco de Alice. O furo da fechadura. O teto de vidro. O cavalo no telhado. Uma ideia de cena ruiu há bastante tempo. A montagem é uma desmontagem, geralmente. Estar em cena é um gesto muito expandido na era de comunicação digital em rede. Qual é a da presença teatral? O que significa reunir pessoas para ver uma cena ou um conjunto de cenas? Por que reunir essas pessoas sentadas em formato de plateia? Por que se sentar para ver alguma coisa dá uma ideia de assistir? O que sentar faz com o corpo?

O elenco fala dele mesmo, do seu processo, da sua dificuldade de trabalhar com a presença crescente de um furo. O furo parece exterior ou, pelo menos, parece se localizar em uma das extremidades do espaço de ação ou da cena. O buraco está acima da cena (e isso pode dizer muita coisa), mas também aqui quer dizer que o elenco olha em direção ao teto do teatro para se referir a ele. A cena está embaixo do buraco. Uma atriz (chamada de) “muito alta” salta para se aproximar do furo (e depois é apoiada pelo elenco para tentar alcançá-lo). O buraco aumenta. O gozo tem um furo. Ainda bem.

AQUI – Amanhã é outra imagem

RELEASE

“AQUI – Amanhã é outra imagem” é uma ação coletiva que responde de maneira furiosa e apaixonada a tudo aquilo que nos passa e nos acontece hoje. O espetáculo passou por dois momentos distintos de criação: um primeiro processo durante a pandemia de Covid 19 e outro presencial, cujas inquietações se fortaleceram e também se ressignificaram. O que sobressai desse processo todo é o desejo de pensar sobre o próprio ofício do artista e o que nos move em direção ao exercício contínuo e doloroso da criação.

Este projeto é uma parceria entre a diretora Maíra Lour e a dramaturga Lígia Souza que juntamente com o elenco criam a ideia deste lugar que está constantemente ameaçado por forças contrárias, mas que se faz presente e vivo na potência do ato do teatro.

“AQUI” é uma homenagem a nós, artistas, que seguimos fazendo a arte acontecer apesar das dificuldades e dos desvios no caminho. Em cena, artistas se reúnem em um teatro onde um buraco no teto se abre cada vez maior. Ainda assim, elas se olham, se encontram, se abraçam e dançam com paixão, força, potência e amor. É bonito e é só teatro!

O espetáculo estreou em setembro/2022 no Teatro Novelas Curitibanas – Claudete Pereira Jorge em Curitiba/PR e realizou temporada com sucesso de público, totalizando 20 apresentações com ingressos esgotados. Em 2023, foi contemplado no Edital de Circulação do SESI/PR.

SINOPSE

Cinco artistas estão no mesmo espaço. Compartilham também o mesmo tempo e as inquietações de quem cria uma obra de arte. De repente, um buraco no teto se abre, invadindo a cena e o pó que cai lá de cima já cobre seus corpos. O que fazer? A Súbita Companhia de Teatro em parceria com a dramaturga Lígia Souza apresenta “AQUI – Amanhã é outra imagem”, um espetáculo que traz para cena questionamentos sobre a insistência em seguir fazendo arte. Um buraco que para cada uma das personagens significa algo diferente. Mas, aos poucos, ele nos permite ver o céu. Os artistas permanecem neste espaço repetindo suas ações, o gesto eterno que sobrevive ao agora, porque está contido aqui, se inicia e se finda ao começar de novo e de novo.

FICHA TÉCNICA

Direção artística: Maíra Lour

Textos: Súbita Companhia de Teatro

Dramaturgia: Lígia Souza e Maíra Lour

Elenco: Cleydson Nascimento, Dafne Viola, Helena de Jorge Portela, Pablito Kucarz e Patricia Cipriano

Direção de produção: Gilmar Kaminski

Assistência de direção: Anna Wantuch e Vitor Schuhli

Cenário: Fernando Marés

Figurino: Isbella Brasileiro

Iluminação: Beto Bruel e Lucri Reggiani

Operação de luz: Lucri Reggiani

Trilha original e sonoplastia: Rodrigo Stradiotto

Operação de som: Álvaro Antonio e Amira Massabki

Colaboração internacional: Senja Spackman (EUA)

Design gráfico: Pablito Kucarz

Registro em vídeo: Eli Firmeza

Realização: Súbita Companhia de Teatro e Flutua Produções

Agradecimentos do ensaio crítico: Clara Delgado (edição) e Nathalia Larsen.

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08/08/2024 TAGS: #teatroperformativo, Belo Horizonte, Guilherme Diniz, História do Teatro Brasileiro, Súbita Companhia de Teatro, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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críticas

Contradições cênicas: Nasci pra ser Dercy desconstrói e reconstrói estereótipos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Por Felipe Cordeiro

Crítica a partir do espetáculo Nasci pra ser Dercy, assistido no dia 11 de janeiro de 2024 na CAIXA Cultural Recife.

O monólogo teatral “Nasci pra ser Dercy”, protagonizado por Grace Gianoukas e escrito e dirigido por Kiko Rieser, presta uma homenagem à Dercy Gonçalves (1907-2008), uma das mais populares comediantes brasileiras do século XX, ao lado de nomes como Otília Amorim e Alda Garrido. Ao longo de uma vida que ultrapassou os 100 anos, Dercy deixou sua marca no circo, no teatro de revista, no cinema e na televisão.

A narrativa se inicia com a personagem Vera Finarelli (interpretada por Gianoukas) adentrando um estúdio para realizar um teste a fim de conquistar o papel de Dercy Gonçalves em um filme. Apesar de um começo com ritmo um tanto truncado – no qual a atriz dialoga com um áudio off do Diretor (com a voz de Miguel Falabella), o que confere certa falta de dinamicidade à cena – a peça vai se desenrolando. Na dramaturgia, a mãe da personagem Vera era uma fervorosa admiradora de Dercy, o que fez com que a jovem crescesse familiarizada e influenciada pelo legado dessa singular artista no cenário das artes brasileiras. Ao assumir a persona de Dercy, Vera inicia o processo de revelar o que seria “a verdadeira essência dessa mulher à frente de seu tempo”.

Foto de divulgação: Heloísa Bortz

Ao longo da trama, Vera manifesta sua revolta diante do roteiro, repleto de estereótipos. No entanto, paradoxalmente, o texto da própria peça acaba reproduzindo aquilo que critica, especialmente ao incluir críticas superficiais à intelectualidade, criando binarismos estanques como a cultura popular versus a cultura acadêmica. A caracterização de Dercy também tende a ser maniqueísta, apresentando-a de forma simplificada e com poucas contradições. O texto aborda diversas passagens da vida da atriz fluminense, como Dercy e como Dolores, mas sempre sob uma perspectiva mítica e elogiosa. Embora se aborde a importância da comediante na primeira metade do século XX, o texto também recai no estereótipo de suas frequentes entrevistas em programas televisivos, sem explorar momentos que poderiam conduzir o público a reflexões mais profundas além do que já se sabe sobre ela.

Conforme registrado pelo pesquisador André Sun, em Dercy Gonçalves, matriz do artista popular brasileiro (2017), Dercy sempre adotou uma postura de excessos. Chegou a fumar quatro maços de cigarros por dia, era cleptomaníaca, comprava compulsivamente, era possessiva e ciumenta, apreciava jogos e tinha pavio curto. Em suas próprias palavras, comparava-se a um cachorro que começa a latir ao ver uma linguiça, ressaltando sua prontidão para reações explosivas, muitas vezes desencadeadas por pouca provocação. Dercy, ao longo do tempo, conseguiu superar muitos desses excessos, em grande parte devido à psicanálise, a qual se submeteu por cerca de nove anos. Durante esse processo, descobriu que muitos de seus vícios serviam como uma forma de compensação por lacunas advindas de problemas de insegurança e carência oriundos de sua difícil infância em Santa Maria Madalena.

“Talvez os excessos de Dercy ajudem em parte a explicar o modo hiperbólico de a bufona se comportar em cena e em entrevistas. No entanto, acredito que ao longo da carreira ela tenha desenvolvido o que se pode denominar de uma tática de chamar a atenção dos meios massivos de comunicação. Não de forma premeditada, pois, como boa representante simbólica dos setores populares, a atriz agia com uma lógica calcada na ocasião” afirma Sun.

O espetáculo também aborda o reconhecimento de Dercy como uma das responsáveis por introduzir o improviso nos espetáculos de comédia, ao buscar uma atuação mais alinhada com a realidade brasileira daquele período. Esse feito permitiu que a atriz se destacasse em um cenário em que, nas tradições do teatro declamado e ligeiro, era comum a importação até mesmo do sotaque lusitano, devido à influência do teatro português e francês em solo brasileiro. No entanto, a peça também apresenta uma abordagem bastante personalista da historiografia do teatro nacional. A obra discute, com razão, o apagamento de Dercy, mas deixa de ressaltar atrizes contemporâneas a ela, como Otília Amorim e Alda Garrido, sugerindo que Dercy fosse, sozinha, um ponto de inflexão no teatro nacional. Na obra A literatura dramática do Teatro Experimental do Negro: entre a crítica e a história, Guilherme Diniz também menciona Pérola Negra e Coralina, atrizes negras do teatro de revista que, embora tenham recebido muitos elogios na época, não desfrutam do mesmo destaque atualmente em comparação com atrizes brancas como Dercy. Esse fenômeno evidencia que, além das disparidades de gênero, a questão racial desempenha um papel crucial nesses apagamentos.

Além da abordagem histórica, destaca-se a versatilidade de Grace Gianoukas em cena, capaz de construir uma performance altamente ritmada, repleta de gestos, modulações vocais, tempos cômicos precisos e detalhes de cena que evocam os diversos períodos históricos pelos quais Dercy Gonçalves atravessou. Em um bate-papo pós-espetáculo, Gianoukas compartilha o desafio que foi interpretar Dercy – mesmo que de maneira indireta – pois não é o mesmo que dar vida a personagens como Lady Macbeth e Julieta, que nunca existiram fora da ficção. “Eu construí a Dercy Gonçalves como um escudo protetor para Dolores Gonçalves Costa, que tanto sofreu. Aquela figura histriônica que ela assumia no palco era uma camada de proteção para que ninguém a fizesse reviver tudo o que passou”, explica Gianoukas sobre seu processo de construção da personagem.

O cenário da peça é simples: inicialmente, há um ciclorama branco, que ganha cores ao longo do espetáculo, com alguns refletores simulando um estúdio para testes de audiovisual. A atriz entra em cena com uma cabeça de manequim, peruca e alguns acessórios que utiliza como recursos para se transformar em Dercy. Adicionalmente, há algumas caixas no chão, utilizadas pela atriz para se sentar. Num momento específico da encenação, a parte vertical do ciclorama despenca, revelando uma cortina dourada e brilhante, com um letreiro iluminado que exibe a palavra “DERCY”, numa alusão aos palcos do teatro de revista.

Foto de divulgação: Heloísa Bortz

Durante a ocasião em que assisti ao espetáculo, financiado pelo projeto de ocupação da CAIXA Cultural Recife, acompanhei também um bate-papo com a atriz, o diretor/dramaturgo e o produtor Paulo Marcel. Segundo minha leitura, algumas fragilidades do espetáculo também estão traduzidas nos pressupostos teóricos e históricos da equipe. No contexto de uma contrapartida de um projeto financiado com recursos públicos, a atividade ficou aquém das expectativas. Enquanto a encenação fazia piadas sobre questões políticas contemporâneas, como os ataques antidemocráticos revestidos de “patriotismo”, a equipe, tal qual alguns “patriotas”, também endossava críticas superficiais a intelectuais e instituições de ensino formal, como universidades e museus. Para enaltecer as comédias populares, o coletivo lança investidas a outras vertentes de produção cênica e de pensamento, quando, na verdade, o mais interessante seria adotar uma abordagem dialógica.

Gianoukas afirma que Dercy não está na academia, que é uma instituição “preconceituosa, muito careta e que tem que conhecer o Brasil”. E prossegue: “Por isso eu abandonei a faculdade. No terceiro semestre abandonei tudo e fui para o teatro”. Este comentário me parece infeliz no contexto em que está inserido, pois há trabalhos acadêmicos excelentes sobre Dercy, como a robusta tese de doutorado Dercy Gonçalves, o corpo torto do teatro brasileiro, de Virginia Maria De Souza Maisano Namur, ou a dissertação de mestrado de André Sun, resultante de uma pesquisa de mais de trinta anos, intitulada Dercy Gonçalves, matriz do artista popular brasileiro. Em suma, sabe-se que o ambiente universitário, como qualquer outro setor da sociedade, não está isento de preconceitos das mais diversas ordens, mas também há inúmeros contramovimentos. Tão problemático quanto não reconhecer as mazelas é se abster de um pensamento dialético, que compreenda tais contradições.

Ainda no decorrer do debate, um espectador levanta a questão de como a arte pode se aproximar do público, criticando (de maneira genérica) a complexidade dos textos em museus e peças de teatro, como se o público não tivesse qualquer qualificação ou interesse em acessar obras que não necessariamente são cômicas ou de linguagem corriqueira. O diretor responde de maneira ponderada, mas Gianoukas interrompe com uma visão mais simplificada, rotulando algumas pessoas como “bestas” por tentarem “agradar à crítica” – que segundo ela também é “besta”. A atriz, ao abordar o Recife e a cultura local, recorre a lugares-comuns, desconsiderando a complexidade de figuras como Ariano Suassuna. Ao contrastar a cultura popular com a produção intelectual, Gianoukas não leva em conta que Suassuna mesmo advogava por uma arte erudita fundamentada em elementos da cultura popular nordestina. Além disso, Suassuna era intelectual, professor universitário, crítico, entre outras facetas.

“E aí vamos fazer o seguinte, vamos chamar Dercy para traduzir os textos que tem nas paredes dessas exposições, e quem gostou gostou, quem não gostou vá à merda”, conclui Gianoukas. Falas como essas da equipe do espetáculo, além de não enriquecerem discussões que, na verdade, são muito mais complexas, evocam o que de mais retrógrado vivemos na política brasileira dos últimos anos: os ataques às universidades, à produção de conhecimento científico qualificado, à preservação de espaços que resguardam parte do nosso patrimônio e cultura – como os museus, dentre outros. O produtor da peça afirma que o popular não é discutido na academia, sugerindo que a universidade não cumpre seu papel. No entanto, essa visão é limitada, considerando a extensa produção acadêmica brasileira dedicada a temas populares. Vê-se, portanto, que a obra ao mesmo tempo em que desconstrói alguns imaginários sobre uma importante atriz brasileira do século XX, também inflama discursos reacionários, que são bastante perigosos, principalmente quando trabalhados sem ponderação e fundamentação crítica.

Em resumo, optei por resgatar a discussão pós-espetáculo, pois, da mesma forma que os paratextos transformam um texto em um livro, o teatro também se enriquece com elementos para além da mera apresentação em cena. O que o torna uma manifestação cultural que transcendeu tantos séculos não é apenas a sua encenação, mas todo o debate público que ele promove em escolas; universidades; na crítica (seja jornalística ou acadêmica, em meios impressos e digitais); na publicação de dramaturgias, traduções, teoria e memória; nas fotografias; nas premiações; e em dezenas de outras formas de aparição. Para criticar tantas instituições basilares da cultura brasileira e propor uma abordagem complexa, é necessário produzir muito mais do que frases de efeito, onde a falta de diálogo construtivo é evidente.

Em última análise, Nasci pra ser Dercy apresenta uma imagem ambígua sobre a comediante, oscilando entre desconstruir e reproduzir estereótipos. A riqueza da atuação de Gianoukas contrasta com as limitações da dramaturgia, enquanto as abordagens superficiais em debates públicos indicam a necessidade de um diálogo mais profundo e inclusivo para verdadeiramente fazer com que o legado de Dercy Gonçalves dialogue com o estado atual da arte e dos campos culturais brasileiros.

FICHA TÉCNICA

Texto e direção: Kiko Rieser
Atuação: Grace Gianoukas
Voz off: Miguel Falabella
Cenário e figurino: Kleber Montanheiro
Desenho de luz: Aline Santini
Trilha sonora original e arranjos: Mau Machado
Canção “Malandrinha”: Freire Júnior
Canção-tema “Só sei ser Dercy”: Danilo Dunas e Pedro Buarque
Visagismo: Eliseu Cabral
Assistência de direção: André Kirmayr
Preparação corporal: Bruna Longo
Preparação vocal: André Checchia
Direção de produção: Paulo Marcel
Realização: Ventilador de Talentos

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02/02/2024 TAGS: Dercy Gonçãlves, Felipe Cordeiro, Grace Gianoukas, História do Teatro Brasileiro, Recife, teatro brasileiro, teatro popular BY: Clóvis Domingos

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ensaios

A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes

– por Guilherme Diniz –

Ensaio crítico a partir do espetáculo “Zebra sem Nome”, visto durante sua temporada de estreia no Sesc Belenzinho em julho de 2023, em São Paulo.

A recente montagem de um texto como Zebra sem nome, escrito por Maria Shu e dirigido por Marina Esteves, dá-nos mais uma singular oportunidade de meditar sobre algo que crescentemente se torna incontornável no palco brasileiro contemporâneo: a fecunda presença das teatralidades negras para as infâncias e juventudes[1]. Há alguns anos, a trajetória incandescente do espetáculo O Pequeno Príncipe Preto, de Rodrigo França, conferiu fôlego renovado a este debate que, do ponto de vista histórico, nunca fora desconsiderado por militantes e artistas negros. A releitura do clássico de Antoine de Sant-Exupéry entretece, delicadamente, princípios filosóficos africanos e afro-brasileiros em uma narrativa cuja reflexão principal reside na importância de construirmos convívios respeitosos, acolhedores e plurais. Além do mais, é dito que a dramaturgia de França alcançou cerca de 60 mil espectadores e creio que, também em virtude desta sua explosiva repercussão, não deixou de fortalecer, direta e/ou indiretamente, teatros negros infantojuvenis espraiados por diversos cantos do país. Afora os aspectos estritamente poéticos, não se pode também ignorar as estratégias de comunicação e de marketing empreendidas pela equipe d’O Pequeno Príncipe Preto.

De modo geral, os projetos artísticos de tais encenações se contrapõem aos aparatos culturais e educativos que, insidiosamente, fazem com que crianças e adolescentes negros e negras introjetem a imagem de um mundo branco. Conjunturalmente, o ideal de humanidade disseminado nos livros didáticos, nos desenhos animados e nos brinquedos infantis, para ficarmos com alguns exemplos, tem pele e olhos claros, reproduzindo, pois assim, uma série de miragens nas quais a negrura é ora ausência, ora coadjuvante de uma narrativa que, via de regra, a submete a padrões ridicularizantes e submissos.

Há enormes lacunas e distorções que estão a ser desafiadas pelos teatros negros infantojuvenis. Também por isso, exemplos como O Pequeno Príncipe Preto parecem indicar a existência de públicos gradualmente mais interessados por criações desta natureza e, mesmo nos contextos em que tais plateias parecem ser insuficientes, essas montagens se mostram dispostas a fomentá-las, percorrendo os circuitos artísticos, as esferas escolares e os mais variados projetos sociais. Todavia, apenas a sede pela decantada representatividade para crianças e jovens negros nem sempre se converte em pesquisa e experimentação poética. Diante desse vívido campo criativo, me interessa refletir sobre os modos inventivos que estão sendo articulados por tais teatralidades, seus procedimentos cênicos e reflexões estéticas. Quais tecnologias e saberes as infâncias afro-brasileiras carregam consigo? Como seus imaginários e vivências, entre a doçura e a violência, entre as angústias e as alegrias, podem reconfigurar formas, perspectivas e modos de criação teatral? De que maneira os públicos infanto-juvenis (sobretudo os negros) estão sendo pensados nestes processos criativos?

Antes de analisar o espetáculo Zebra sem nome, tarefa esta que será realizada no próximo texto, parece-me crucial alinhavar um brevíssimo panorama acerca das teatralidades e dramaturgias negras endereçadas às infâncias e juventudes, posto que cada vez mais estas obras vêm construindo um campo criativo, propondo debates, temas e poéticas em um processo que, potencialmente, expande (e tensiona) toda a cultura teatral brasileira.

Nossos passos (e passinhos) vem de longe…

Em termos historiográficos, reconstituir o desenvolvimento dos teatros negros infantojuvenis, bem como rastrear as relações entre infâncias negras e as artes cênicas no Brasil é uma tarefa, com efeito, colossal. Esta é uma história ainda por se fazer. Estudos mais conhecidos sobre os teatros infantis, como os de Lúcia Benedetti, de Ingrid Koudela, de Maria Clara Machado, de Cláudia Arruda Campos e de Dib Carneiro Neto, salvo raras exceções, não apresentam reflexões nas quais a esfera étnico-racial se projeta como operador analítico para examinar públicos e/ou poéticas. O livro No reino da desigualdade, de Maria Lucia de Souza Barros Pupo, é, em certa medida, uma exceção, em virtude do teor crítico dirigido às dramaturgias para crianças nos anos 70, discutindo questões sociopolíticas existentes (ou mistificadas) nestes textos. Não se pode também olvidar a presença de elementos culturais afro-brasileiros articulados em certas encenações de Ilo Krugli e do grupo Ventoforte.

Em muitos casos, contudo, a noção de infância parece ser tomada como um universal que, como tal, não dá conta de uma pluralidade ao mesmo tempo complexa e desigual. Ademais, basta sobrevoar uma obra panorâmica como Maturando: aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil, de Dudu Sandroni, para verificar como, historicamente, estes teatros também abrigaram, em suas dramaturgias, concepções coloniais, conservadoras, limitadas e limitantes sobre a sociedade, reproduzindo visões estreitas sobre a imensa variedade da vida humana. Portanto, os teatros negros para as infâncias e juventudes têm diante de si um quadro histórico profundamente espinhoso, social e artisticamente.

Por outro lado, na rota dos movimentos negros do século XX encontramos algumas pistas, ainda que escassas. No conjunto destas ações, deparamo-nos tanto com teatros negros para crianças e jovens, (espetáculos realizados por adultos, entre amadores e profissionais), quanto com teatros negros constituídos por elencos infantojuvenis. Antes de mais nada, é indispensável termos em mente que a vida, a dignidade e o bem-estar das infâncias e juventudes negras foi sempre uma questão relevante para diversas organizações antirracistas ao longo dos anos. Uma das preocupações centrais era (e continua a ser) precisamente a escolarização deste contingente, como nos mostra a seminal obra, História da educação do negro e outras histórias. Não raro, as próprias entidades negras implementaram seus núcleos de alfabetização, oferecendo igualmente atividades formativas de caráter artístico-cultural, uma vez que o estado brasileiro, discriminador, não exercia devidamente este papel. A Frente Negra Brasileira (1931-1937) chegou, por exemplo, a ter a sua própria escola.

No século passado, um dos esforços mais audazes foi a formação, em 1950, do Conselho Nacional das Mulheres Negras, um organismo surgido no interior do Teatro Experimental do Negro (1944-1968). Liderada por Maria de Lurdes Vale Nascimento, assistente social, pensadora e uma das fundadoras do TEN, a nova entidade se ocupava, primordialmente, dos “assuntos relativos à mulher e à infância”[2]. Entre os seus propósitos, encontravam-se a instauração de dois projetos voltados para as artes cênicas:

“[…] Ballet Infantil – de preferência formado de crianças dos morros cariocas, já havendo inscritas várias meninas e meninos do Morro do Salgueiro.

[…] Teatro Infantil – com a colaboração do autor, intérprete e diretor teatral Ody Fraga”[3]

No jornal Correio da Manhã do dia 26 de maio de 1950, encontramos um anúncio do Conselho Nacional das Mulheres Negras, no qual encontramos outros detalhes a respeito das novas propostas:

“1º – curso de ballet infantil – para crianças de 8 a 12 anos de idade – de ambos os sexos;

2º – teatro negro infantil – para crianças de 8 a 15 anos de idade – de ambos os sexos:

[…] O Conselho continua aceitando colaboradores voluntários de ambos os sexos, pretos e brancos, para o trabalho de elevação dos níveis educacional, cultural e econômico da mulher e da criança negra”

Como vimos, para a realização dos cursos e das atividades artísticas do teatro negro infantil, contou-se com a parceira do artista cênico Ody Fraga (1927-1987) que, em Santa Catarina, seu estado natal, havia já se dedicado, com afinco, ao teatro para crianças, tendo encenado uma adaptação, de sua autoria, do célebre Pinóquio no final da década de 40. No suplemento Letras e Artes do jornal A Manhã do dia 12 de março de 1950, somos informados de que: “O Teatro Experimental do Negro solicitou-lhe ainda que escrevesse a lenda do “Negrinho do Pastoreio” para ser levada por esse grupo”. E na nona edição do jornal Quilombo, mantido pelo TEN entre 1948 e 1950, temos uma fotografia na qual Maria de Lurdes Vale Nascimento lê, ao lado de dois parceiros, a peça teatral Pinóquio, do supracitado autor catarinense. Estes valiosos dados nos indicam que, além de terem concentrado esforços para a realização de cursos artísticos infantis, o TEN e seu Conselho Nacional das Mulheres Negras buscaram uma dramaturgia particularmente pensada para estas faixas etárias, considerando suas singularidades na linguagem e na composição textual, algo amiúde ressaltado por pesquisadores, como Marco Camarotti[4]. O próprio Ody Fraga, em suas rememorações, afirmou que texto teatral O negrinho do pastoreiro, seria publicado no Quilombo, após a sua suposta encenação. Ademais, ele entregaria. em breve, outras duas obras dramáticas concebidas para o Teatro Experimental do Negro.[5] O prosseguimento destas atividades foi comprometido pelas crônicas instabilidades do grupo, tais como a precariedade financeira e a dificuldade em manter uma sede fixa.

Luiz Alberto Oliveira Gonçalves e Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva nos lembram que, sobretudo a partir da década de 50 até meados dos anos 80, a Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora, de Porto Alegre, organizou cursos, encenações, entre outros eventos endereçados às crianças e aos jovens negros, almejando contribuir tanto para a sua formação estética, quanto para o fortalecimento sadio de sua autoestima. Esta importante entidade negra, fundada em 1872, não fora um voo solitário no sul do país (a agremiação chegou a ter uma trupe autônoma, o Teatro Novo Floresta Aurora). O Grêmio José do Patrocínio, o Grupo Razão Negra, o Grupo de Teatro Marciliense e o Grupo Tição realizaram, segundo nos sugerem a pesquisa de Lúcia Regina Brito Pereira[6], atividades cênicas e educativas com e para os públicos infantojuvenis,

No princípio dos anos 70, o casal Ubirajara e Alzira Fidalgo fundaram, no Rio de Janeiro, o TEPRON – Teatro Profissional do Negro – grupo este que abraça o legado do TEN, mas o expande, inserindo, de modo mais incisivo, artistas negros e negras (atores, figurinistas, manequins, etc) nos circuitos profissionais e sindicais. No repertório do grupo, sobressalta a obra infantil Os Gazeteiros, de Ubirajara Fidalgo, encenada pelo TEPRON em 1972 e 1973. Ainda que não condense nenhuma reflexão étnico-racial mais aguda, em seus temas e debates, é oportuno ressaltar a inclusão de uma dramaturgia para crianças no repertório deste grupo negro. Sabrina Fidalgo, filha do autor, e Asfilófio de Oliveira, o Dom Filó, participaram de algumas montagens da peça.

Certas companhias teatrais mais longevas, como o Bando de Teatro Olodum (BA), de 1990; o Teatro Negro e Atitude (MG), de 1994; e o Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) (BA), de 1998, não se abstiveram de mergulhar em tais teatralidades para (e/ou com) crianças e adolescentes. Oficialmente, na trajetória do grupo baiano, o primeiro espetáculo, desta natureza, foi o Áfricas, estreado em 2007. Embora, de acordo com Marcos Uzel, lá nos idos de 1991, o Bando deu vida a uma vertente juvenil do seu elenco para a encenação de O Monstro e o Mar.[7] Infelizmente esta iniciativa não perdurou. No caso dos artistas mineiros, os espetáculos A viagem de um barquinho, de 2003, e A lenda de Ananse: um herói com rosto africano, de 2007, representam incursões teatrais infantojuvenis.[8] Joel Rufino dos Santos, na sua magistral A História do Negro no Teatro Brasileiro, conta-nos que em 2012, o NATA, encenou Popoesia Papa Criança. Ainda no contexto dos grupos negros formados na década de 90, Moema Parente Augel em seu artigo, Teatro afrobrasileiro contemporâneo, nos dá a notícia de que:

“De um seminário de formação do Bando de Teatro Olodum, surgiu o Grupo Nossa Cara, que encenou com crianças e jovens a peça O rei do trono de barro, uma bem sucedida tentativa de transpor o clássico Hamlet shakesperiano a crua realidade cotidiana dos meninos de rua numa cidade brasileira. O grupo excursionou pela Alemanha em 1994, tendo se apresentado em doze cidades, recebendo aplausos da crítica.”

Em 2012, o programa da SescTV, Teatro e Circunstância, dedicou uma de suas edições a entrevistar grupos que encarnavam, em suas pesquisas, Novos Temas e Formas no Teatro para Crianças.[9] Entre as iniciativas abordadas, estava o Pé de Moleque (SP), surgido em 2007. O grupo, desde o seu primeiro trabalho, encontrou na oralidade, bem como nas simbologias e mitologias dos orixás um rico manancial de histórias, imagéticas e gestualidades para seus projetos. O destacado espetáculo Logun-Edé: uma pequena Yorubópera, estreado em 2011, conjuga musicalidades dos candomblés com elementos cênicos operísticos, sobrepondo sistemas culturais distintos em uma instigante narrativa para jovens. Não será inútil relembrar que, contemporaneamente aos esforços do grupo Pé de Moleque, o Coletivo Quizumba (SP), constituído em 2008, também se lançava na árdua tarefa de conceber encenações para crianças e jovens, alicerçando seus projetos artísticos nas historiografias negras e nos repertórios estéticos africanos e afro-brasileiros. Até 2015 o coletivo manteve-se em atividade constante, alternando peças teatrais, contações de histórias e ações educativas.

Foto: Pablo Bernardo

Como se vê sumariamente, o panorama do teatro para crianças, especialmente desde o início dos anos 2000, já assinalava efervescentes mudanças operadas também por criadores negros e negras. O próprio título da entrevista mencionada (“novos temas e formas…”) já indicava, sintomaticamente, um processo de expansão e aprofundamento poético vivenciado pelos teatros para crianças e jovens naquele momento histórico, ou seja, há pouco mais de uma década. A bem da verdade, críticos como Clóvis Garcia e Dib Carneiro Neto sustentam, em uníssono, que historicamente, isto é, de meados do século passado até nossa contemporaneidade, tais teatros, em geral, adquiriram mais complexidade e apuro, passando a ser vistos como realidades artísticas cada vez mais distantes dos moralismos ou didatismos tacanhos. Até mesmo um crítico cuja visão é ligeiramente menos, digamos, prazenteira, como Carlos Augusto Nazareth, vê um fortalecimento geral do campo em questão.

Mas não estou me referindo unicamente a um possível amadurecimento técnico ou a um maior rigor na elaboração dramatúrgica e espetacular. Ainda mais radical que isso, interessa-me visualizar os modos por meio dos quais estes teatros negros para plateias infantojuvenis destroçam, a partir de princípios artístico-culturais africanos e afro-brasileiros, noções universalistas de infância e juventude, assumindo, de modo contundente, uma posição estético-política interessada em provocar outros imaginários para os seus públicos. Quais humanidades, universos socioculturais, referências literárias povoam majoritariamente os teatros para crianças e adolescentes? Quais crianças e adolescentes? A questão histórica, portanto, não é apenas um suposto acréscimo de primor técnico-criativo nestas produções. Estas teatralidades e dramaturgias negras crianças e jovens perfazem uma reorientação epistemológica e poética a fim de, radicalmente, pensar, por exemplo, as infâncias, os ciclos da vida e suas múltiplas temporalidades, os laços familiares, as narrativas, os jogos e as brincadeiras desde perspectivas negras, em sua inesgotável diversidade.

Em 2021, a artista Lucélia Sergio, cofundadora do grupo Os Crespos (SP), teceu, em dois números da revista Legítima Defesa, substanciosas reflexões acerca dos teatros negros voltados para os mundos infantojuvenis[10]. A primeira parte do artigo aponta, contundentemente, para a incidência do racismo, em suas variadas expressões, sobre as infâncias negras, explicitando como as violências raciais, desde a tenra idade, geram profundas feridas psíquicas cujos efeitos impactam negativamente a construção de uma autoestima segura e saudável. Neste âmbito, o ambiente escolar, sem dúvidas, é um dos espaços mais reprodutores das desigualdades e discriminações, sutis e ostensivas. Diante desse panorama brutal, Lucélia reflete sobre as rotas de fuga e as rotas de vida que tais poéticas estão a materializar:

“O Teatro Negro para infância e juventude tem se preocupado em ampliar o repertório cultural e tem buscado não reduzir a juventude a uma homogeneidade, abordando especificidades culturais e desigualdades sociais, além de lutar contra o racismo. Explorando possibilidades articulatórias entre a realidade imaginada e a realidade vivenciada, na busca por fortalecer um pensamento estético/político afro-referenciado, no qual se possa acariciar a sensibilidade para forjar nossa humanidade no mundo.”

Arguta observadora deste campo, a autora analisa, cuidadosamente, seis montagens, quais sejam, a já citada Áfricas, do Bando de Teatro Olodum; Sarauzinho da Calu (BA) de Cassia Valle com o grupo Jovens da Moinho, de 2019; Eleguá, Menino e Malandro (SP), do Clã do Jabuti, de 2016; Karingana ua Karingana – Histórias de Áfricas (PR), do Grupo Baquetá, de 2015; Xabisa, de Michelle Sá e Alexandre de Sena (MG), de 2018; Boquinha e assim surgiu o mundo, dirigido por Lázaro Ramos e Suzana Nascimento, de 2016; por fim, Quando eu morrer vou contar tudo a Deus, d’O Bonde (SP), de 2019.

Sem pretender qualquer levantamento sistemático, inviável nestas breves notas, poderíamos mencionar as empreitadas da Cia. Bando (BH), com os espetáculos Abena, de 2017 e Matias e a Estrada Infinita do Tempo, estreado neste ano; o grupo Morro Encena (BH) com o seu musical Xirê – A saga do menino rei, de 2023; Os Crespos que, em 2015, lançaram Os Coloridos e, proveniente deste, o solo A arara de muitas cores, com Lucélia Sergio; a persistência de Junior Dantas (RJ/RN), ator que estrelou em O Pequeno Príncipe Preto, de 2018, O Pequeno Herói Preto, de 2021; e Erê, de 2023; a Inepta Cia. com o Aniversário de Bu, de 2021; Caroline Falero (SP), com a montagem O Sonho com Oxum (2019), no âmbito do projeto Abayomi Falero; a Cia. Dois Ventos (SP) transcriando contos infantis, como A Preta de Neve (2018) e a Pretinha Adormecida (2022); a Confraria do Impossível (RJ) com A saga de Dandara e Bizum a caminho de Wakanda (2019) e as criações de Tatiana Henrique (RJ) particularmente na contação de histórias a partir das mitologias afro-brasileiras e africanas. A segundaPRETA (BH), compreendendo a pertinência desta discussão, organizou, já no seu primeiro ano de existência, em 2017, a segundaPRETINHA, especialmente projetada para as infâncias. Nesta mesma senda, o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras possui uma categoria, Muriquinho, em que espetáculos pretos para crianças e jovens são reconhecidos e contemplados. Até mesmo Denilson Tourinho, idealizador do Prêmio, tem, em seu currículo, a concepção de uma montagem infantil, qual seja, Nossas histórias, um pote de ouro, de 2016. Vamos relembrar que neste ano o Sesc Bom Retiro preparou o Omodé: Festival de Arte e Cultura Negra para a Molecada. Por fim, a Escola Pele Negra dedicou, neste semestre, seus estudos aos Teatros para Erês e Ibejis[11], propondo, inclusive, um mapeamento para visualizar, mais amplamente, estas criações.

O robustecimento desta negra constelação de teatros direcionados às infâncias e juventudes não é, pois, um fato isolado. Tal fenômeno está intimamente atrelado à irradiação, cada vez mais decisiva, dos próprios teatros negros de uma maneira geral. Primeiramente, a esmagadora maioria das peças negras infantojuvenis são concebidas por grupos que se dedicam regularmente ao teatro negro para adultos. A existência de iniciativas inteiramente dedicadas às crianças e jovens, como a Cia. Bando (BH) ou a Cia. Colhendo Contos (SP) é ainda minoritária, mas já indica o próprio crescimento deste campo. O incontornável movimento estético, cultural e político engendrado por criadores negros e negras nas artes da cena para o público adulto, consequentemente, espraiar-se-ia para os públicos das novíssimas gerações. Além disso, como salientei no início deste ensaio, as demandas por qualidade de vida, respeito e cuidado para crianças e jovens negros e negras são reinvindicações históricas no horizonte dos movimentos negros dos séculos XX (Frente Negra Brasileira, Teatro Experimental do Negro e Movimento Negro Unificado etc) e XXI (Coalização Negra por Direitos). Quanto a este ponto, vejo nestas cenas negras, ao mesmo tempo, continuidades e ampliações no que se refere a considerar as infâncias e as juventudes negras como humanidades inegociáveis num projeto sociopolítico e cultural antirracista.

Ainda que não sejam necessariamente determinantes, eu não descartaria dois outros fatores para se compreender melhor este contexto. Em primeiro lugar, concordo com Lucélia Sergio quando esta afirma que a promulgação da lei nº 10.639, em 2003, ajudou a criar um contexto (minimamente) mais propício para as teatralidades negras discutidas aqui. Tal lei, fruto de lutas, debates e conflitos travados especialmente pelo Movimento Negro, ao longo de décadas, tornou obrigatório o ensino de histórias e culturas africanas e afro-brasileiras, atribuindo esta responsabilidade aos diversos sistemas e níveis de formação. Esta legislação não apenas reconhece o papel histórico do estado brasileiro (e da educação dominante) na marginalização sistemática dos saberes negros, mas objetivam contrariar esse processo, oferecendo, às crianças e adolescentes negros (e não-negros) janelas outras para pensar, sentir e intervir no mundo, considerando toda a bagagem epistemológica afro-brasileira e africana que constitui este país. É verdade que, passados vinte anos desde sua promulgação, a lei nº 10.639 ainda não é uma realidade plena nas escolas brasileiras. Contudo, ela instalou e estimulou um debate fundamental sobre pedagogias antirracistas e sobre a formação, no sentido mais amplo, de nossas jovens gerações negras em uma sociedade drasticamente racista. Estas questões permeiam os teatros negros para infâncias e juventudes, bem como as literaturas negras para estas faixas etárias.[12]

O segundo aspecto a se considerar é justamente a ampliação dos estudos sobre as infâncias negras no Brasil. A recentíssima publicação da obra Infâncias negras: vivências e lutas por uma vida justa, organizada por Nilma Lino Gomes e Marlene Araújo, atesta esse movimento investigativo. As autoras, percucientemente, analisam os modos pelos quais as noções e diferenças raciais, os estereótipos racistas e os comportamentos discriminatórios são absorvidos, praticados e experimentados pelas crianças em suas relações entre si. Tais estudos derrocam, uma vez mais, a ideia de que as infâncias são zonas neutras. Além disso, as pesquisas estão a detalhar não somente o impacto das agressões racistas na vida de crianças negras, mas visam também examinar as suas formas criativas e audaciosas de reagir, interpretar e lidar com as armadilhas opressivas. Estas infâncias também não são homogêneas: elas são urbanas, rurais, quilombolas, inseridas (ou não) nas tradições afro-religiosas… Ainda que tais investigações se voltem mais diretamente para a esfera educacional, elas não deixam de problematizar, agudizar e pluralizar os olhares sobre as infâncias negras, realçando suas especificidades, complexidades e estratégias para viver em uma realidade ameaçadora. Este conjunto de reflexões, cada vez mais expandido, me parece afetar e alimentar, direta e indiretamente, os teatros negros para crianças, bem como (embora em menor escala) certos processos curatoriais e programações artísticas.

Foto de Ethel Braga

Estratégias brincantes: redimensionando vidas e sonhos na cena

“Deixem que as crianças brinquem e façam de

trampolim a cabeça do poeta”

[Solano Trindade]

Para finalizar este texto, é perceptível que estas cenas pretas para infâncias e juventudes, ao matizarem suas poéticas com as simbologias, narrativas, sonoridades, personalidades e princípios africanos e afrodiaspóricos, contribuem direta e indiretamente para um gradual letramento racial de pais/responsáveis, crianças e adolescentes. Isto não significa dizer que os teatros negros infantojuvenis são moralistas, dogmáticos ou proselitistas, mas, sobretudo em nosso contexto brasileiro, eles também oferecem insumos artístico-culturais para uma reeducação das relações étnico-raciais desde a infância. Ao dizer reeducação, estou fortemente inspirado pelo pensamento de Nilma Lino Gomes ao afirmar que conjunturalmente os movimentos negros no Brasil desempenharam também um papel educador, produzindo saberes e perspectivas na direção de uma radical emancipação dos corpos, dos afetos, dos conhecimentos e das formas de relação.

Estes teatros encaram o voo da imaginação como um ato também político capaz de reconfigurar as imagens, sentidos e sabores do mundo a partir da fantasia em uma perspectiva artístico-cultural negra. Nesse sentido, especialmente as crianças são vistas como sujeitos de direitos e como seres também políticos no modo como vivem o mundo, produzem significados, aprendem (e problematizam) violências raciais. A cena é, pois, um convite estimulante e desafiador para que os pequenos (e os maiores) redimensionem e diversifiquem seus imaginários.

No Brasil contemporâneo, as infâncias são, talvez mais do que nunca, alvo de agudíssimas disputas político-ideológicas. Os paradoxos e as contradições se multiplicam. Entre os setores mais retrógrados, assistimos a violentos discursos que defendem a necessidade de se preservar a inocência das crianças (quais crianças?) contra as ideologias de gênero, ao mesmo tempo em que se propõe uma “escola sem partido” e a redução da maioridade penal (algumas crianças e jovens não são puros e inocentes). Nesta mesma direção, o braço armado do estado brasileiro não para de ceifar as infâncias e as juventudes negras, reatualizando o que Machado de Assis dissera no século XIX, isto é, “nem todas as crianças vingam”. Portanto, as questões das crianças e dos jovens, em sua diversidade, são questões de toda a sociedade.

As complexidades estão postas.

É cedo para determinar as coisas, mas vejo que os teatros negros para muriquinhos, erês e ibejis estão a se projetar como fontes de beleza e de encantamento que, ao enfrentar estes tempos difíceis, redesenham nossos futuros a partir do sorriso de uma criança negra.

No próximo texto, analisarei o espetáculo Zebra sem Nome.

[1] No final de 2021, ao ser convidado para integrar o projeto Portal de Dramaturgia, idealizado por Vinícius Souza, realizei, ao lado de Daniele Avila Small, uma curadoria para selecionar os dramaturgos e as dramaturgas que comporiam o painel artístico do Sudeste. Ao traçar o perfil biográfico e poético de Cidinha da Silva, apontei, concisamente, para o crescimento acentuado das teatralidades negras para as infâncias e juventudes, pois a própria autora escreveu uma obra neste segmento, qual seja, Os Coloridos.

[2] Jornal Quilombo, número 9, maio de 1950, p. 4.

[3] Idem.

[4] Estas reflexões estão concentradas principalmente no seu livro A linguagem no teatro infantil (2002).

[5] Informação colhida na dissertação de mestrado O itinerário de Ody Fraga rumo ao cinema, de José Rafael Gallotti Mamigonian (UFSCar, 2022).

[6] Informação colhida em sua dissertação de mestrado, intitulada Cultura e Afrodescendência: organizações negras e suas estratégias educacionais em Porto Alegre (1872-2002).

[7] Informações extraídas do livro O Teatro do Bando: negro, baiano e popular (2003)

[8] Informações extraídas do livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude (2021), de Evandro Nunes.

[9] O programa pode ser acessado na íntegra por meio do link https://sesctv.org.br/programas-e-series/teatroecircunstancia/?mediaId=dd2af1882a75bbe84d5ae629ad914e51

[10] O longo artigo de Lucélia Sergio está publicado nos números 3 e 4 da Legítima Defesa – Uma revista de Teatro Negro (2021) e se intitula Para encara um mundo assustador: sobre um Teatro Negro para infância e juventude.

[11] https://www.youtube.com/@EscolaPeleNegra

[12] Cuti, no livro Literatura negro-brasileira, alega que “Com o advento de Lei nº 10.639/2003, muito se tem produzido de livros paradidáticos contendo a temática relativa à realidade da população negro-brasileira e, em maior monta, de conteúdo africano. O volume de obras cresceu significativamente nos últimos anos. Certamente, desse conjunto, muitas obras servirão para instigar os alunos a novos voos no campo da leitura e, quiçá, à revelação de novos talentos de uma vertente infantojuvenil negro-brasileira. Sem nos iludir, é preciso que o senso crítico acenda suas luzes em face dessa produção, pois o racismo não dá trégua e não poupa as crianças.”

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05/09/2023 TAGS: Belo Horizonte, Guilherme Diniz, História do Teatro Brasileiro, teatro infantil, Teatros Negros, teatros negros infantojuvenis BY: Clóvis Domingos

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Crítica da Razão [TEATRAL] Negra

– Por Guilherme Diniz –

A presente reflexão, algo ensaística, é inspirada, diretamente, por dois influxos textuais e algumas inquietações de natureza histórico-epistêmica. Em primeiro lugar, o pensamento de Soraya Martins, expresso em seu artigo Sobre crítica, fabulação e expansão, no qual a autora, ao discorrer acerca de sua atuação como crítica teatral, apresenta outras possibilidades estéticas e políticas para meditar/compreender/relacionar-se com as teatralidades da cena negra, desestabilizando narrativas hegemônicas e estereotipias raciais, na busca de caminhos que mudem “padrões do saber e do poder”. Em segundo lugar, o escrito do intelectual estadunidense Abiodun Jeyifous, Black Critics on Black Theater in America[1], constitui-se, igualmente, como referência mobilizadora na composição deste texto. Abiodun analisa as principais transformações teoréticas desenvolvidas pelos críticos teatrais negros, em seu país, no século XX, captando as mais significativas mudanças conceituais, interpretativas e metodológicas desta produção crítica diante do seu teatro negro.

Ademais, um estado de coisas, concernentes à crítica teatral no Brasil e à sua respectiva história, passada e contemporânea, desassossega-nos profundamente. Em termos panorâmicos, nossa crítica teatral institucional, jornalística e acadêmica é dominantemente branca, isto é, composta em sua esmagadora maioria por profissionais brancos. Não é preciso um longo estudo histórico, de amplitude diacrônica, para constatar esta assertiva (voltaremos a este ponto adiante). Isso implicou, ao longo do tempo, não apenas uma dominância numérica destes mesmos sujeitos nestas funções, mas uma consequente hipertrofia, nos parâmetros estéticos adotados, de teorias marcadamente europeias que, de um lado imperaram sobre a leitura crítica do teatro brasileiro não-negro, e doutro lado secundarizaram e/ou desconsideraram o Teatro Negro, não conseguindo, devido aos seus próprios preconceitos e limites conceituais, pensar, densamente, as expressões cênicas negras em sua pluralidade poética.

Por tudo isso, intento pensar a importância (quiçá necessidade) de uma crítica teatral em “negro-perspectiva”[2], e/ou afrocêntrica (refiro-me à abordagem filosófica proposta por Molefi Asante), cujo ponto de vista[3], identificado com os processos histórico-culturais das populações negras, elabora para si, um outro compósito teórico-estético, bem como um complexo de valores políticos, afetivos e relacionais, fundados nos saberes negro-brasileiros, africanos e diaspóricos, em sua diversidade, para, não apenas colocar em constante suspeição a dita história oficial do teatro brasileiro, mas desenvolver novas chaves de (re)leituras dos teatros negros, ampliando suas discussões e frisando a sua indispensável relevância histórica como campo produtor de conhecimentos e processos artístico-criativos em constante dinâmica.

Nesse sentido, compreendo esta possibilidade de crítica como um ato político-epistemológico de emancipação sensível do pensamento, ao mesmo tempo em que descortina as estruturas simbólicas de cunho colonialista, racista e reducionista acerca das cenas negras. Nesta produção crítica, a construção da autonomia estética efetiva-se como um pensar não sujeitado ou dependente de saberes estranhos às próprias culturas e intelectualidades negras para se afirmar ou articular conceitos analíticos sobre as problemáticas particulares do Teatro Negro. E conforme nos aduz Neusa Santos, “uma das formas de exercer autonomia é possuir um discurso sobre si mesmo”[4] , ou seja, uma crítica negra que dialoga de modo autônomo com os seus, sobre os seus e para os seus.

Estas questões, para as quais dirigimos nossas reflexões, não são de modo algum recentes, nem tampouco inéditas. Abdias Nascimento, Joel Rufino dos Santos, Flora Sussekind, para ficarmos em alguns nomes, já apontavam direta e indiretamente, para a pertinência de uma reflexão estética matizada por outros referenciais conceituais, distintos dos cânones eurocêntricos, para debater a negrura[5] cênica. Leda Maria Martins, em precisão ímpar, traduz este desafio da seguinte maneira:

“O estudo do Teatro Negro impõe, assim, a familiarização da crítica com a natureza das formas de expressão e com o feixe de relações semióticas e, portanto, discursivas da cultura negra, fomentadoras que são da particularidade estética e expressiva deste teatro.”[6]

Uma distinta plêiade de conceitos e princípios, forjados a partir dos arcabouços epistêmicos diaspóricos e africanos, desdobra sentidos outros do mundo. Com base nessas expressões subalternizadas do saber, esta possibilidade de crítica investiga paradigmas culturais alternos, cujas ressonâncias, na análise deste teatro negro, redesenham outras possibilidades de identidade e alteridade nas agências estéticas da negrura. Esta miríade de reflexões já vem produzindo um corpus teórico ativo e transformador nos modos de ler, experienciar e pensar o Teatro Negro.

Alguns conceitos, como corpo negro pulsante, de Marcos Alexandre; tempo espiralar, de Leda Maria Martins (autora que ainda ressignifica a encruzilhada, em relevo filosófico-cultural); Dramaturgia do Tropeço, de Anderson Feliciano; as noções de performance negra, teatro de presença negra e teatro engajado negro, de Evani Tavares Lima; a compreensão da crítica como fabulação, re(criação) e cura, de Soraya Martins; as considerações acerca de uma “poética negra”, de Adélia Carvalho; etc.. Sem resumir uma produção muito mais ampla, quando tomados em perspectiva teórico-histórica, tais conceitos e termos pluralizam vocalidades e entendimentos acerca das artes cênicas e culturas negras, bem como apontam para chaves de aproximação e de fundamentação crítica que reposicionam esteticamente o Teatro Negro no contexto da produção artística brasileira e afro-brasileira.

Por conseguinte, esta crítica negra, como pensada aqui, recusando critérios etnocêntricos e dualistas, se tornaria também procedimento estratégico de enfrentamento ao silenciamento e ao epistemicídio[7] no âmbito estético, inventando alternativas de interlocução e cocriação no Teatro Negro. A um só tempo inventando e inventariando (não no sentido de um suposto resgate histórico, pois nossas tradições culturais se reatualizam continuamente, não estando num limbo estático do passado) nossas produções. Inventariar, significa aqui, a possibilidade de criativamente listar, organizar e catalogar, na escrita crítica, as produções teatrais negras, como exercício do não-esquecimento, do registro grafado nas texturas das palavras para que estes fragmentos de memórias (críticas, reflexões, análises) adentrem, como corpus bibliográfico noutros locais institucionais do saber. Ao apreciar o livro de Marcos Alexandre, O Teatro Negro em Perspectiva: Dramaturgia e Cena Negra no Brasil e em Cuba, temos acesso a um rico levantamento de espetáculos que, para além de enfeixar uma fundamental trama histórica da cena negra contemporânea, apresenta a capulana multifacetada que forma o tecido esteticamente plural deste teatro. O mesmo se aplica aos potentes cadernos e escritos críticos da SegundaPRETA, e ao vasto catálogo, de produções cênicas negras, construído por Denilson Tourinho, numa perspectiva de curadoria, na conjuntura do Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras. Cada um a seu modo inventando e/ou inventariando nossas teatralidades, performatividades e corporeidades negras.

É salutar dizermos também que, em nosso modo de pensar esta crítica teatral em “negro-perspectiva” e/ou afrocêntrica, não se trata de enclausurar as reflexões teóricas nos saberes negro-diapórico-africanos, como se estes fossem dogmáticos ou herméticos. (Um dos pilares da afrocentricidade é a multidisciplinariedade). Desejamos rearranjar e ressemantizar os diversos saberes em perspectivas multifacetadas e negras do mundo, de modo que as terminologias consagradas – Pós-dramático, stanislaviskiano, brechtiniano, ad eternum …– adquiram outros sentidos quando acionados pelas cenas negras, não dominando ou aprisionando nossas formas de criar/criticar as múltiplas teatralidades da negrura. Nem tampouco se tornem selos de qualidade/autenticidade artística para legitimar nossas produções. Há um outro universo de práticas, conceitos e possibilidade afetivas a conhecer e inventar.

Na Antessala da Grande História

A história da crítica teatral brasileira, do ponto de vista racial, mimetiza e reproduz, de modo sistemático, a hegemonia epistemológica de matriz europeia e estruturalmente demarca mais um espaço de aguda exclusão dos sujeitos negros.[8]

Escapa ao objetivo destas reflexões uma diacronia ou uma sociologia de nossa crítica teatral, mas não me furtarei a esboçar exemplos históricos para demostrar como, em termos institucionais, a dominância branca, de dicção eurocêntrica, forjou uma imagem unívoca e excludente da história do teatro, nos textos críticos, de natureza jornalística e acadêmica, adotando consequentemente parâmetros e conceitos estéticos que foram incapazes de compreender a fundo as experimentações teatrais das cenas negras, como a do TEN – Teatro Experimental do Negro – por exemplo.[9] Logo, a indispensabilidade, como sublinhada anteriormente por Leda Martins, de um conhecimento vivaz dos saberes, histórias e referenciais negros, por parte da crítica teatral, para desenvolver uma reflexão que compreenda semiótica e esteticamente processos artísticos distintos daqueles figurados pela orientação estritamente europeia.

Se analisarmos o modo pelo qual a crítica teatral brasileira, sobretudo a carioca e a paulistana, compreenderam e definiram a ideia de modernidade cênica, veremos sem dificuldade que os principais parâmetros estéticos adotados são importados das escolas e/ou experimentalismos europeus. O encenador moderno é a síntese exemplar daquilo que se almejava para uma renovação teatral. A presença de profissionais italianos, franceses e poloneses (para citarmos os mais destacados), dão a nota de uma atividade cênica ainda apoiada numa Europa, como guia artística. Nanci Fernandes, na História do Teatro Brasileiro, dirigida por João Roberto de Faria, afirma o seguinte:

“Por ora, vale frisar que os parâmetros de avaliação, no fundo, eram os mesmos, quer dizer, eram importados ou extraídos da vida cultural praticada no mundo civilizado leia-se o Velho Mundo, em particular a França.” (grifo nosso)

A chamada modernidade cênica no Brasil, como dificilmente seria diferente, fora construída com base nos preceitos estéticos da Europa, sendo o teatro apenas um dos vetores de um ideal de civilização pautado em padrões franceses, conforme assinalam Jacó Guinsburg e Rosangela Patriota. Como uma crítica teatral, amparada nestes moldes, poderia refletir, debater e investigar densamente as proposições cênicas do Teatro Experimental do Negro? A fatalidade já estava anunciada. Se a ideia de modernidade, nos discursos da crítica teatral, era embasada nas transformações artísticas do hemisfério norte, o TEN jamais teria suas produções focalizadas como avanços cênico-políticos na vida cultural brasileira. É o que se reflete nos livros sobre a história do teatro brasileiro moderno, escritos por críticos tais como Décio de Almeida Prado; Sábato Magaldi, Gustavo Dória, em que o Teatro Experimental do Negro é ora ausente, ora apêndice secundário.

É mais do que assente a consagração do TBC (1948-1964) – Teatro Brasileiro de Comédia – como uma das primeiras companhias modernas do Brasil, moldada em princípios europeus e fundada em bases econômico-estruturais da mais alta elite paulistana. Se o parâmetro de modernidade é estrita e unicamente este, então um diminuto nicho de iniciativas teatrais poderia ser considerado moderno.

Neste mesmo período a fundação do Teatro Experimental do Negro (1944-1968) sinalizava cênica e dramaturgicamente para uma transformação sem precedentes no Teatro Brasileiro, ao dignificar a personagem negra, valorizar devidamente a produção cultural afro-brasileira e desafiar a lógica racista que vigorava num teatro excludente. A obra Teatro Experimental do Negro: Testemunhos revela o modo como boa parte da crítica teatral brasileira lidou com esse grupo e suas produções. Fica patente, antes de mais nada, um desconhecimento generalizado das matrizes estéticas e performáticas negras (formas, sentidos e valores), elaboradas ou utilizadas pelo TEN; daí a adoção de adjetivos tais como “rústico” ou “capacidade instintiva” para qualificar a atuação dos intérpretes; a defesa de um Brasil “moreno” ou “mulato” na compreensão da realidade nacional; além de exotismos sutis, principalmente quando manifestados pela ambiguidade do racismo, afirmado inclusive, no elogio expresso.

Foto do Acervo de Augusto Boal: (http://augustoboal.com.br/2017/11/01/augusto-boal-e-o-teatro-experimental-do-negro-ten/)

Accioly Netto, de maneira colonialista, chega ao cúmulo de evocar, sentimentalmente, “a velha negra que foi minha mãe-preta” (…) “a ama que estimei”, referindo-se a uma criada sua, ao criticar uma das peças do TEN. Ao passo que uma crítica, chamada Eneida afirma que quando ouve o atabaque dos negros, o “sangue dessa cor se agita e domina” dentro de si, para, mais adiante, no mesmo artigo, declarar que teme um possível “racismo dos negros” contra os brancos. Ela termina o artigo, paradoxalmente, conclamando a população a ajudar o Teatro Experimental do Negro. Décio de Almeida Prado, no livro “Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno” dá-nos uma prova cabal das limitações conceituais desta produção crítica dominante, ao dizer, versando sobre um espetáculo do TEN:

“E, neste setor, que tarefa mais alta, de maior alcance social e artística, do que conceder uma oportunidade para que o heroísmo – estamos medindo bem as palavras – para que o heroísmo destes intérpretes negros, chefiados por Abdias Nascimento, tenha possibilidades materiais de se transformar eventualmente em arte? (grifo nosso)”

Além do mais, apesar de algum reduzido reconhecimento nos jornais, a fortuna crítica do Teatro Experimental do Negro infelizmente não corresponde à importância artístico-social da iniciativa[10].

Não se pretende aqui tomar o todo pela parte, nem tampouco ser anacrônico, pois houve outras críticas minimamente cuidadosas ao lidar com esse teatro, como nos escritos de Aldo Calvet ou de Roberto Brandão. O interesse fundamental é explicitar os limites e contradições teóricas, políticas e estéticas de uma crítica teatral incapaz, pelas suas próprias bases, de refletir, de modo propositivo, sobre os teatros negros. Ademais, é importante perceber de que forma estes discursos críticos nos jornais e livros construíram uma história única do Teatro Brasileiro, história esta por excelência excludente.

Outro Teatro, Outra Crítica

Ao observarmos semelhante questão nos Estados Unidos, veremos que o Black Theater reivindicou e produziu uma nova consciência crítica no desenvolvimento de seu teatro, segundo Abriodun Jeyifous, no já mencionado texto “Black Critics on Black Theater in America”. A atuação dos críticos teatrais negros daquele país, em consonância com o teatro negro lá construído buscava outros parâmetros, conceitos e ideias para escrever e re-descobrir a história particular desta cena.

Ainda segundo o texto, ao longo de décadas, o amadurecimento teórico destes intelectuais negros, engajados e militantes, sofrerá fortes mudanças conceituais, refletindo diretamente no modo por meio do qual a cena negra norte americana será lida. Num primeiro momento, a escrita destes críticos interessava-se prioritariamente em dissertar sobre os problemas e mazelas sociais que acometiam a comunidade de artistas negros, absorvendo ainda a mentalidade da crítica hegemônica, valendo-se da noção, por exemplo, de universalidade, bem como outros critérios eurocêntricos para valorar o teatro negro.

Mais tarde, os pressupostos epistemológicos se alterarão radicalmente dando origem ao que Jeyifous chama de Black Esthetic Criticism – Crítica Estética Negra ou Crítica da Estética Negra. Nesse segundo momento, em que, Du Bois, Amiri Baraka e Larry Neal figuram como os principais formuladores de novas questões e pensamentos sobre a cena negra, outras metodologias e abordagens são materializadas nos discursos destes pensadores negros. Ao contrário dos seus antecessores, estes críticos não apenas denunciaram a supremacia branca nos domínios da crítica teatral, como pensaram, de modo positivo, na inseparabilidade entre política e estética nas cenas e dramaturgias negras, sobretudo a partir da segunda metade da década de 60.

Para Amiri Baraka este teatro é a um só tempo: “funcional, coletivo e comprometido”. Larry Neal, além de incentivar os experimentalismos criativos nos processos artísticos do Teatro Negro norte americano, adotará os modos expressivos e reflexivos das culturas e intelectualidades negras como arcabouço teórico em suas críticas, chegando a afirmar que James Brown é um poeta da cena, no qual artistas negros devem se inspirar. Nesse processo deu-se uma redefinição do teatro afro-americano dentro das formas culturais igualmente afro-americanas.

Por fim, Jeyifous conclui que estes críticos teatrais, dessa fase, postularam de modo certeiro que aquele Teatro Negro não dependeria da aprovação ou autorização da crítica branca e eurocêntrica para se afirmar artisticamente, mas que este movimento teatral deveria ser acima de tudo legitimado pela própria comunidade negra, por meio de suas referências culturais e históricas.

Não buscamos, ao citar o caso estadunidense, importar modelos ou receituário de qualquer natureza para os nossos desafios, mas tão somente observar como alguns problemas semelhantes foram tratados pelo movimento teatral negro de lá, tentando enxergar possíveis aproximações e diferenças entre contextos geopolíticos singulares. Acima de tudo, desejamos compreender a necessidade de outras chaves de leitura e proposições estético-conceituais para analisar/ler/refletir o movimento das cenas negras, estruturadas noutras bases e matrizes artísticas, que por suas vezes, perfazem uma trama outra de sentidos, visões e imagens de mundo, encenadas em alternos processos criativos. Estes críticos teatrais negros norte-americanos perceberam a necessidade de uma reflexão que fosse capaz de debater e questionar, internamente, elaborações cênicas distantes dos modelos estéticos dominantes. Identifica-se esta mesma lacuna com facilidade na história da crítica teatral brasileira, especialmente, no século XX – majoritariamente branca e centrada nos preceitos intelectuais europeus.

Se pensarmos agora na trajetória histórica do Teatro Experimental do Negro, poucos/as intelectuais desenvolveram, em suas análises, uma conceituação reflexiva, fundada noutras bases culturais de conhecimento para pensar criticamente nas proposições cênicas do TEN. No âmbito acadêmico, as reflexões, por exemplo, de Miriam Garcia Mendes[11] acerca da dramaturgia encenada por este grupo, ainda continuam presas a modelos de volição crítica e de valoração incapazes de compreender a complexidade semântico-estrutural destes textos. Já Leda Maria Martins, apoiada em um compósito filosófico-cultural diverso e distante de quaisquer etnocentrismos, ao rever esta mesma produção artística, aponta para as especificidades semióticas de desconstrução e reconstrução do signo negro textualizado nessa dramaturgia. Não temos intenção alguma de hierarquizar duas possibilidades críticas sobre o mesmo fenômeno, mas apontar para as diferenças e limites que cada abordagem possui. Se Miriam Garcia Mendes tende a reduzir em significados mais fechados uma dramaturgia negra bastante intrincada, Leda Martins, tendo Exu como princípio filosófico-epistêmico, abre caminhos e sentidos em sua visão. Vejamos apenas dois casos.

Para Miriam Garcia Mendes, as ritualidades e demais elementos culturais e afro-religiosos na constituição dramática do texto Sortilégio, de Abdias Nascimento, são em certa medida retiráveis, visto que o conflito central é o de Emanuel, indivíduo negro que, ao desprezar os valores culturais do candomblé, das comunidades negras e o seu próprio pertencimento racial, intenciona embranquecer-se inteiramente. Em Além do Rio, de Agostinho Olavo, a pesquisadora afirma que o fato de a personagem Medéia/Jinga ser negra é meramente decorativo, não conseguindo o texto, com seus rituais e pontos, materializar o embate racial entre a Rainha Africana e o branco Jasão.

Para Leda Martins a presença de elementos ritualísticos em ambos os textos é disparadora de sentidos dramáticos, uma vez que recoloca em cena outros saberes, verdades e epistemes afro-brasileiras de modo profundamente plurissignificativo, redesenhando a cena em formas que substituem alguns modelos teatrais ocidentais. Ademais, ela complementa: “Ele [o ritual] é apreendido, sim, como uma forma em movimento, cotidianamente reatualizado pelo processo contínuo e pulsional da comunidade.”[12] Longe de ser adorno, tais ritualidades afro-brasileiras performam uma concepção outra do universo e do ser.

Quanto à Sortilégio, a referência ao arcabouço simbólico do Candomblé e de Exu, em especial, não podem ser despidos da dramaturgia, visto que para Leda: “Na estrutura de Sortilégio e mesmo no movimento de sua leitura e decodificação, Exu é um significante organizador e promotor de sentido”. Logo, Exu é instância de dinâmica, abertura e de complexas ambiguidades que sustenta, em movimento, os caminhos do texto.

Sumariamente, estamos diante de duas possibilidades críticas, visivelmente distintas em suas amplitudes e perspectivas. Ao tomar como conceitos fundamentais os ritos e a simbologia dos orixás, Leda adensa sentidos/compreensões das obras mencionadas, desdobrando leituras e percepções que alargam o entendimento da semiose destas cenas, em sua dimensão cultural. Por tais motivos, pensamos que se as lentes/conceitos não forem trocados, a miopia/etnocentrismo, ao encarar os teatros negros, jamais serão abolidos.

Foto: Programa original do espetáculo Sortilégio: Mistério Negro, apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro nos dias 21, 23, 24 e 25 de agosto de 1957/Acervo Ipeafro. (http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/abdias-nascimento/o-teatro-dentro-de-mim/?content_link=2)

Assim sendo, volto a dialogar com o crítico teatral Larry Neal, influente pensador do Black Arts Movement, para quem essa produção teórica e artística negra estava disposta não apenas a questionar a dominante estética branco-ocidental, mas a (re)conhecer e a (re)criar outros simbolismos, mitologias, críticas e iconologias. E que diante da falência ética e política desse sistema de valores, o principal objetivo desses movimentos negros, estudados por ele, era o de definir o mundo com seus próprios termos.[13] Uma conceituação/reflexão crítica alicerçada nas perspectivas intelectuais e culturais negras é um caminho possível para compreendermos e nos aproximarmos de outros modos significativos de vida, fora e dentro do palco. O mundo e a cena mirados por outras lentes.

Ainda com relação ao Teatro Experimental do Negro, Florestan Fernades, em sua crítica intitulada “O Teatro Negro”, revitaliza o termo experimental que nomeia o grupo, alegando que: “um teatro experimental nasce de uma formulação moderna e positiva”, que, como ato revolucionário, não apenas desmontou uma série de estereotipias atadas à negrura, mas conduziu o teatro brasileiro a uma renovação, nunca dantes vista, principiando a forjar novas bases sociais, educativas e estéticas no teatro. De maneira que, a nosso ver, é impossível falarmos em modernização do teatro brasileiro sem compreender a ruptura seminal gestada pelo TEN. Pois muito mais do que somente colocar atores e atrizes negros/as no palco – fato por si só importante, mas não inédito – , o grupo liderado por Abdias posicionou os negros como sujeitos criadores/contadores de suas histórias. Cito o próprio Abdias quem diz:

“O negro abandona de agora em diante o lugar subalterno que sempre ocupou na cena indígena – papeis de criados, negrinhos levando cascudos, pai João banzeiro – para se tornar herói. Este é realmente um evento de maior importância sociológica e artística.” A crítica teatral brasileira em geral não percebeu a substancial fissura teatral desenvolvida por este grupo, nem mesmo a posteriori.

No discurso histórico, a ideia de modernidade, proposta pela crítica teatral, não alcançava as atividades do TEN, quiçá por este grupo se organizar de maneira amadora. Porém, concordamos com o pensamento de Edélcio Mostaço, que, ao tomar as contradições do livro História do Teatro Brasileiro, dirigida por João Roberto Faria, já citado nessa reflexão, conclui que:

“Se a oposição entre profissional versus amador revela, de saída, impropriedade conceitual para separar as práticas cênicas em jogo, uma vez que a arte moderna foi, em todos os quadrantes, obra de amadores, salta aos olhos a oposição entre os debatedores sobre a valoração do que era ou não moderno.”[14]

Escapa ao escopo deste texto aprofundar-se especificamente na modernidade teatral do TEN (modernidade fundada noutros pressupostos estéticos; se é que o termo modernidade nos interessa). Abrimos ligeiramente tal janela para ressaltar as limitações metodológicas de uma crítica eurocêntrica cujas ideias dialogam mal com manifestações artísticas embasadas em outras bases estético-sociais; e apontar para os modos pelos quais essa mesma crítica predominante escreveu uma História unívoca do teatro, ou melhor, dos teatros no Brasil.

Por isso, ao interpretar do nosso modo, aquilo que Soraya Martins chama de crítica teatral/pensamento/criação em negro-perspectiva, consideramos a afrocentricidade, como uma abordagem epistemológica potente para uma releitura/reescritura histórica do teatro negro no Brasil. Primeiramente, é indispensável dizer que afrocêntrico não é antônimo ou o inverso de eurocêntrico, como se o mundo, a partir de então, passasse a ser colonialmente explicado pelos saberes negro-africano-diaspóricos.

Trata-se sinteticamente de um “descentramento epistemológico”, operado por outros saberes e ciências na construção de interpretações e concepções de mundo, a partir das experiências culturais dos povos negros, em África e fora dela. E nesse movimento, tensionar narrativas históricas, na reavaliação do passado, é colocar em debate outras compreensões e explicações do presente, em suas disputas políticas. Pois como afirma John Henrik Clarke: “Toda história é um evento atual”. À vista disso, interessa-nos, como críticos e pesquisadores, reexaminar sob outras luzes a história do teatro brasileiro, em seus apagamentos, pluralizando, nesse percurso, novas narrativas históricas sobre os teatros negros. E ao mesmo tempo, reconhecer, como nos ensina a proposta afrocêntrica, que posições particulares não detém amplitude universal. O que nos faz lembrar que os conceitos empregados largamente por uma crítica teatral dominante foram válidos para traçar algumas visões, algumas histórias, algumas leituras acerca de algumas produções teatrais no Brasil, não sendo, portanto, absolutas. É o momento de repensar os caminhos já feitos e abrir outros.

Rupturas Contemporâneas

Diante da realidade brasileira contemporânea, a crítica teatral, bem como o jornalismo cultural (num sentido mais amplo), continuam racialmente brancos, em seus olhares e organizações, reproduzindo de um modo geral as mesmas visões sobre o mundo, num monólogo em certa medida totalizante. Ao longo do tempo, percebemos que este nosso incômodo, já era há muito debatido nalguns outros contextos, como veremos:

A sistemática falta de diversidade, humana e epistêmica, na crítica de arte, impulsionou duas jovens norte-americanas, Taylor Renee e Jessica Lynne, a fundarem, em 2014, o blog – transformado mais tarde numa revista acadêmica – ARTS.BLACK. Taylor fez a seguinte pergunta em seu Facebook: Where are all the young black art critics? (Onde estão os jovens críticos de arte negros?), indignada ao constatar que o campo, estruturalmente, era dominado por homens brancos. Jessica Lynge afirma que ler bell hooks a fez pensar que a crítica de arte poderia abarcar outras perspectivas e formações, para além daquelas clássicas e eruditas, reproduzidas pelas elites brancas, possuidoras de diplomas homogêneos em História da Arte. A revista, segundo ambas, convida autores/as negros/as a escrever não apenas sobre artes visuais negras, mas sobre quaisquer produções artísticas, a partir, justamente, de um outro ponto de vista, em abordagens que experimentam e expandem as expressões da crítica de arte.

Regina Victor e Tanuya Jagernauth no artigo “The Need of Cultivating Critics of Color”, constatam que nos últimos 30 anos os críticos com dedicação integral, nos EUA, eram homens brancos. Para ambas, a urgente presença de críticos não-brancos, diz respeito a construir outros poderes e olhares fora do julgo colonial, e questionam: Como somente uma perspectiva/experiência/corpo pode dar conta de escrever e compreender a totalidade dos movimentos teatrais? Ante tal vazio, Regina Victor e Katherine O’Keefe criaram o site de crítica Rescripted (Reescrito/Reescrita em tradução livre), em que colaboradores diversos refletem sobre teatro de modo aberto.

O mesmo se deu na criação, neste ano, da plataforma Critics of Colour Collective, que visa igualmente pluralizar as paisagens e óticas culturais na crítica teatral britânica. Bridget Minamore, uma das três fundadoras, conta que quando começou a escrever sobre teatro, havia pouquíssimas pessoas negras atuando como críticas. Além disso, segundo ela, não havia uma escrita a partir de uma perspectiva externa/marginal – “outside perspective” em suas palavras.

Por fim, Kelundra Smith, em seu artigo jornalístico The Critical Palette (A Paleta Crítica/da Crítica, em tradução livre), averiguou que, embora os espaços virtuais tenham provocado agudas mudanças nos modos de ser da crítica/jornalismo cultural, a falta de diversidade persistiu ferrenhamente. A maioria dos críticos teatrais atuantes em jornais (estamos cansados de repetir isso) são homens brancos, nos Estados Unidos. Apenas 4 profissionais, críticos em tempo integral, não são brancos, em todo o país. Segundo a articulista, o teatro estadunidense é muitos mais diverso que seus críticos, e esse fato conforma, em muitos níveis, o tipo de crítica produzida no país.

O distanciamento geográfico serve-nos para buscar outras referências para pensar semelhantes questões no contexto brasileiro e confirmar a urgência sensível de pluralizar cada vez mais as vozes escritoras sobre teatro no Brasil, pois a situação aqui não diverge muito dos quadros mencionados acima.

Em diálogo com o jornalista cultural Miguel Arcanjo Prado, interroguei-o se conhecia, em São Paulo, outros (as) críticos (as) teatrais negros (as). Miguel afirmou não somente desconhecer outro profissional negro na área, como ainda me disse que fora o único crítico teatral negro, em quase 60 anos de APCA – Associação Paulista de Críticos de Artes – a ter ocupado um cargo de chefia, no seu caso, a vice-presidência da instituição. Contou-me ainda que já fora chamado de “machadinho”, em referência à Machado de Assis, intelectual negro que assumira a função de crítico teatral no Rio de Janeiro, oitocentista. E por falar em Rio de Janeiro, a situação lá não nos parece radicalmente diferente, como nos contam companheiros artistas cariocas, tendo Macksen Luiz na imprensa e Rodrigo Monteiro, com seu blog, para citar alguns bem conhecidos; todos eles críticos teatrais brancos. Na plataforma de crítica DocumentaCena constituída pelo blog Satisfeita Yolanda?, de Pernambuco, pela revista eletrônica Questão de Crítica, do Rio de Janeiro e pelo site Horizonte da Cena, de Belo Horizonte, somente este último, até onde nos é dado a ver, conta com críticos teatrais negros em sua equipe. No site Teatrojornal, idealizado por Walmir Santos, também não temos notícia de críticos teatrais negros, fixos ou colaboradores. Nem tampouco no portal AGORA, de Porto Alegre ou no site Bocas Malditas, de Curitiba.

A crítica teatral escrita na internet vem certamente remodelando possibilidades textuais dessa produção, porém essa revolução ou transformação não acarretou, necessariamente, uma maciça diversificação, do ponto de vista racial, em quem escreve sobre teatro. Por mais que os espaços virtuais estejam sendo tomados como instrumentos estético-político-comunicativos, em especial, pela juventude negra, o acesso à internet, no Brasil, é fortemente desigual entre brancos e negros.[15]

Esta brevíssima exposição não tem a dimensão de um levantamento sistemático e nacional do número de críticos teatrais negros em atuação; serve apenas como um rápido lampejo que, ao apontar as exceções, apenas vê a regra se confirmar. E mais uma vez, a regra é clara. Além disso, este quadro, reflexo histórico da crítica teatral brasileira, faz-me considerar ainda mais a importância de um pensamento crítico negro, afro-diaspórico, africano que desestabilize as lógicas estéticas hegemônicas, formulando continuamente outras e novas questões para estudar e tensionar as imagens e os sentidos do teatro brasileiro em geral, e dos teatros negros em particular.

Contemporaneamente, são nas bordas e nas margens que florescem possibilidades críticas fundadas nas experiências histórico-culturais das afetividades negras, como nos mostram alguns exemplos. Os movimentos Segunda Crespa (SP), Segunda Black (RJ), e SegundaPRETA (BH) já vem (re)elaborando não apenas teatralidades e performatividades negras, mas delineando pensamentos, conceituações e modos outros de tecer críticas que reinscrevem uma gama diversa de saberes e olhares como base teórica e afetiva para as reflexões/ações artísticas.[16] Observando panoramicamente os cadernos da SegundaPRETA, as críticas fazem ecoar novas e outras miradas estéticas sobre artes cênicas negras, em redes teóricas que tentam sempre desarticular noções estéticas hegemonicamente brancas, colonialistas e eurocentradas. Nas letras de Soraya Martins, Mario Rosa, Anderson Feliciano, Evandro Nunes, Marcos Alexandre, Ana Martins, Adilson Marcelino, Rauta – autoras/es de reflexões críticas presentes nos cadernos e no site do projeto – outras formas de testemunho/apreciação/leitura são textualizadas em suas negro-perspectivas.

Poderíamos citar também a Araká – Plataforma de Criação Artística, de Salvador, que, entre muitos trabalhos, desenvolve textualidades críticas ao se relacionar com a profusa cena teatral soteropolitana, na escrita de artistas-críticos, como Laís Machado, Diego Pinheiro, Aldri Anunciação, numa dinâmica rede de pensamento sobre as artes negras contemporâneas.

Serão necessárias outras tantas reflexões para meditar detidamente sobre os impactos, potencialidades e reverberações destes textos críticos nas cenas negras, Brasil afora. Importa-nos agora reconhecer que outros feixes de narrativas/percepções/óticas ocupam, ressignificam e (re)matizam o pensamento teatral brasileiro. Por ora é importante enfatizar que esta outra crítica já vem reeducando nossos olhares, e com isso, tecendo outras relações com as cenas negras e tingindo novas paisagens reflexivas.

Guilherme Diniz é ator, pesquisador e crítico teatral. Licenciando em Teatro pela UFMG. É membro fundador da Cia. Espaço Preto. Foi bolsista de extensão e pesquisador no CPMT – Centro de Pesquisa e Memória do Teatro, no Galpão Cine Horto. Possui críticas publicadas no site Horizonte da Cena, no Cena em Pauta, e na revista Cadernos de Encenação, da UFMG, além de ter participado como crítico convidado no projeto Janela de Dramaturgia. Estudou Literaturas e Dramaturgias Africanas de Língua Portuguesa, bem como Análise e Crítica do Espetáculo na Universidade de Coimbra, pelo programa Abdias Nascimento/CAPES. Foi Coordenador de Cultura da APEB – Associação de Pesquisadores e Estudantes Brasileiros em Coimbra, organizando eventos e projetos artístico-culturais

[1] Críticos Negros sobre o Teatro Negro na América – em tradução direta e vulgar.

[2] Do mesmo texto de Soraya Martins.

[3] Dialogo neste momento, a respeito do ponto de vista, com o artigo de Eduardo de Assis Duarte, Por um conceito de literatura afro-brasileira.

[4] Trecho da obra Tornar-se Negro.

[5] Termo tomado aqui na acepção teorizada por Leda Maria Martins, isto é, como conceito semiótico. Reflexão presente na obra A Cena em Sombras.

[6] Idem.

[7] Entendido como um sistemático apagamento e desconsideração dos conhecimentos tecidos pelos povos negros e não-brancos, pelo fato de não serem evidentemente brancos e não se assentarem nas lógicas racionais do cânone ocidental hegemônico.

[8] É fundamental ressaltar um fato determinante nas lutas antirracistas empreendidas pelos movimentos negros ao longo do tempo: a criação e o desenvolvimento, desde o século XIX, de uma imprensa negra, na qual, revistas, jornais e periódicos, fundados no Brasil todo, pautaram debates acirrados sobre diversos assuntos concernentes à vida das populações negras no Brasil, desde tópicos econômico-sociais, até questões históricas. O Teatro Experimental do Negro criará também o seu jornal – O Quilombo. Tudo isso para dizer que embora houvesse minguada participação do negro na grande imprensa, à margem desse sistema, o domínio da matéria jornalística não lhe era desconhecida, como instrumento de luta, conhecimento e denúncia política.

[9] Embora alguns críticos teatrais da época, como Raimundo Magalhães Jr., Cristiano Machado e Ascendino Leite, tivessem dispensado elogiosos comentários à determinadas encenações do TEN, suas respectivas análises, apoiadas numa leitura reducionista, de um modo geral não compreenderam a ruptura cênica iniciada pelo TEN no que concerne a uma profunda ressignificação cênica do corpo negro.

[10] Não ignoramos o fato de que o propósito do TEN, nas palavras do próprio Abdias, não era apenas artístico, mas auxiliar social e economicamente o povo negro. E de que em suas produções a presença de uma plateia negra tenha sido minguada por razões óbvias.

[11] Tomamos para o presente texto alguns exemplos de sua obra “O Negro e o Teatro Brasileiro”, sem pretender reduzir o citado livro, que traz outras tantas reflexões relevantes.

[12] Da obra A Cena em Sombras.

[13] Reflexão presente no artigo “The Black Arts Movement”, na revista The Drama Review, Volume 12, nº 4, Verão/Summer, 1968. É importante salientar que este artigo fora escrito numa conjuntura histórica violenta, em termos nacionais e internacionais: a segregação racial nos EUA ainda era fortíssima e legalizada em muitos setores da sociedade; diversos países africanos ainda estavam sob o julgo colonialista da Europa. Estes fatores influenciaram sobremaneira o pensamento de Larry Neal.

[14] Do artigo Considerações sobre História do teatro brasileiro, na Revista Sala Preta.

[15] Estudos e dados estatísticos mais aprofundados podem ser consultados nos seguintes links: https://www.cartacapital.com.br/blogs/intervozes/negros-estao-mais-empoderados-na-internet-mas-acesso-ainda-e-desigual ; https://www.nexojornal.com.br/grafico/2016/05/30/Quem-%C3%A9-a-popula%C3%A7%C3%A3o-sem-acesso-%C3%A0-internet-no-pa%C3%ADs

[16] Evidentemente iniciativas como o FAN – Festival de Arte Negra e o Aquilombô – Mostra de Artes Negras são também peças fundamentais, em Belo Horizonte. Destacamos a SegundaPreta, no âmbito deste texto, pelo fato de ter, esse movimento, uma produção continuada de textos críticos; foco de nossas reflexões aqui.

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28/11/2018 TAGS: Crítica de Teatro, História do Teatro Brasileiro, Segunda Preta, Teatro Experimental do Negro, Teatro negro BY: Clóvis Domingos

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