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Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Felipe Cordeiro –

Crítica a partir do espetáculo Apenas o fim do mundo, do grupo Magiluth

No mundo do teatro, encontrar o equilíbrio entre a proximidade e a distância é uma tarefa árdua e fascinante. É com esse desafio que o grupo recifense Magiluth se depara ao encenar Apenas o fim do mundo, texto de Jean-Luc Lagarce, sob a direção de Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi. A peça, que trata do retorno de um homem à casa de sua família para anunciar sua morte iminente, tem potencial para tocar profundamente o público, mas perde o fôlego em alguns aspectos cruciais durante sua releitura.

A cenografia é um dos pontos altos da produção. Ambientado no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), em Recife, o espetáculo explora inúmeras espacialidades daquele local, como galerias, corredores, a recepção e a rua que abriga o museu, e o público transita por escadas, elevadores e assiste ao trabalho a partir de diversos pontos de vista: de cima, de frente, de baixo etc. Há uma ocupação monumental do espaço do museu, de suas alturas, luzes, sombras e distâncias. O espectador é exposto a portas de entrada e saída, espelhos, corredores extensos, ambientes administrativos, salas com tijolos à mostra e também a tudo que há de suntuoso (como as obras de arte) e decadente naquele espaço (paredes com infiltração, reformas etc).

 Fotos: Felipe Cordeiro

Essa escolha de apresentar a peça em um ambiente não convencional, como um museu, proporciona uma experiência singular e instigante. A interação entre a encenação e o espaço cria uma atmosfera que transcende o palco tradicional e permite ao público mergulhar na narrativa de maneira mais dinâmica e sensorial. Além disso, a presença constante do ambiente museológico como pano de fundo adiciona camadas de significado à história, estabelecendo um diálogo profícuo entre o mundo ficcional da peça e o mundo real do museu. É uma abordagem criativa que enriquece a experiência teatral e convida o público a refletir sobre a relação entre arte, espaço e performance.

A interação do público com os atores, ora no mesmo plano, ora em um andar acima, adiciona uma dimensão multiperspectiva à experiência teatral. O grupo demonstra perspicácia ao criar ambientes de intimidade e acolhimento, graças a uma habilidosa orquestração entre cenografia e iluminação, muitas vezes não convencional. De igual forma, uma simples mesa, por meio de jogos de distância, pontos de vista ou até mesmo pelo som de uma laranja, consegue simbolizar o profundo abismo que circunda esses personagens.

Além da distância emocional entre eles, existe uma barreira interna que dificulta a expressão de seus pensamentos e emoções, como observado pela pesquisadora Alice Folco, a partir do texto de Lagarce. Isso faz com que a dificuldade de se comunicar uns com os outros seja precedida pelo desafio de articular seus próprios sentimentos. Suzana (Bruno Parmera) frequentemente se encontra incapaz de explicar ou dizer o que sente que precisa ser dito, enquanto Luiz (Edjalma Freitas), embora desejasse gritar em determinado momento, diz que se manteve em silêncio. Da mesma forma, ele não conseguiu estabelecer um diálogo substancial com sua família quando viviam juntos, nem conseguiu comunicar sua iminente morte quando finalmente os reencontrou.

Um exemplo notável que ilustra visualmente todas essas complexidades relacionadas à comunicação e expressão é o painel decorativo de parede que se desdobra em um espelho imenso e distorcido. Esse elemento cênico se destaca pela sua presença visual, além de carregar consigo elementos simbólicos. Através desse espelho distorcido, somos convidados a testemunhar não apenas a imagem física das personagens, mas também a representação de suas relações e dinâmicas familiares. A distorção nesse reflexo sugere a desarmonia e a dissonância que permeiam as interações entre esses sujeitos, enquanto a imensidão do espelho ressalta a magnitude das questões não resolvidas que os envolvem e sempre podem ser desdobradas. É como se esse espelho refletisse não apenas suas imagens físicas, mas também os labirintos emocionais e a profunda incapacidade de se enxergarem verdadeiramente dentro do contexto familiar. Essa metáfora visual enfatiza a centralidade da incomunicabilidade e da falta de compreensão no cerne do arco dramatúrgico.

A decisão de ambientar uma cena familiar em sépia, com uma paleta de luzes âmbares, tem o poder de enquadrar essa família em um passado carregado de acusações, no qual as cores são escassas, mas as mágoas, os ressentimentos e as lamentações são abundantes. Logo em seguida, somos testemunhas de um momento significativo quando apenas uma geladeira ilumina e testemunha um dos primeiros rasgos de sinceridade que Catarina (Giordano Castro) dirige a Luiz (Edjalma Freitas). Essa escolha de estilização visual evoca um ambiente repleto de conflitos não resolvidos, assim como realça o contraste entre a escuridão emocional que permeia essa família e os raros momentos de verdade e vulnerabilidade que surgem no cenário.

A trilha sonora, na maior parte do espetáculo, desempenha um papel incidental, no entanto, há um momento particular em que o próprio elenco assume a execução dos instrumentos musicais. Essas músicas, com sua sedução sonora e capacidade de convidar à movimentação, emergem como um ponto dionisíaco na produção. Elas estabelecem um contraste intrigante com os momentos de introspecção que permeiam a peça. Enquanto a maior parte da narrativa se desenrola em um tom mais reflexivo, a trilha sonora surge como uma força pulsante que agita a experiência do espectador, incentivando-o a se envolver sensorialmente e a se deixar levar pelas emoções que fluem da música. É um aspecto marcante da produção que adiciona camadas adicionais de profundidade e complexidade à experiência teatral, revelando a versatilidade e a habilidade do grupo em criar uma atmosfera rica e multidimensional.

Por mais que esses momentos descritos acima contribuam significativamente para a ficção que se cria, a atuação e as vozes de alguns personagens não acompanham essas nuances do íntimo, do sensorial e das sutilezas. Apesar da acentuada proximidade física proposta pela encenação, a sensação é de que há uma grande distância simbólica entre os atores e o público, o que prejudica a imersão na história e um compartilhamento mais próximo daquilo que se quer transmitir com as palavras.

As falas, provenientes de um texto verborrágico e poético, em alguns longos monólogos, como os de Luiz (Edjalma Freitas) e Suzana (Bruno Parmera), apresentam poucos matizes e a prosódia escolhida não favorece a construção dramatúrgica. Ambos os personagens atuam como metralhadoras de palavras, despejando uma variedade de ordens e sentimentos, em diversos momentos com a mesma curva tonal. Isso cria uma rotina de repetições que enfraquecem a interpretação. Além disso, a quantidade de público na sessão à qual assisti prejudicou o ritmo do espetáculo, tornando a visualidade e a transição entre as cenas desafiadoras. (Ainda assim, um espaço teatral abarrotado de pessoas não deixa de acender uma chama de esperança, que é também política e estética.)

As pausas e silêncios, elementos fundamentais na obra de Lagarce, em diversos períodos não parecem orgânicos. Esses momentos, que poderiam ser oportunidades para explorar a profundidade emocional dos personagens, acabam sendo escassos na encenação. Os personagens, embora sejam interpretados com dedicação e afinco pelo elenco, parecem se agarrar a arquétipos ao longo das cenas, perdendo a chance de revelar camadas mais complexas de suas personalidades.

A densidade que o texto de Lagarce exige de seu protagonista, Luiz, é pouco presente nesta encenação. O ator parece estar à deriva, sem o peso, magnetismo e mistério necessários para dar vida ao personagem e à sua iminente morte. O protagonista, ponto de convergência de todas as tensões da obra, não transmite os sentimentos que essa pequena tragédia contemporânea poderia evocar. Seu corpo diz pouco, deixando de explorar as tensões, tiques, repetições e traumas que teriam o potencial de enriquecer a interpretação.

Apesar das fragilidades mencionadas, é importante destacar o poder da interpretação de Antônio (Mario Sergio Cabral), responsável tanto pela criação dos climaxes explosivos quanto pelos silêncios e olhares mais acusatórios. Mesmo que muitas vezes não recebesse de seus parceiros reações capazes de catapultar o jogo cênico e surpreender o público, o ator não perdeu em momento algum a ferocidade de suas falas, a tenacidade de seu corpo e a grande variedade de ações cênicas com as quais deu (muita) vida ao seu personagem. Ironicamente, Antônio, o personagem ranzinza, descrito pela Mãe como “um rapaz que imagina tão pouco”, um homem bruto, ligado ao trabalho braçal, às ferramentas de aço e às palavras trincadas, é exatamente o indivíduo que mais instigou minha imaginação e emoções durante aquelas duas horas de encenação. Mesmo que, pessoalmente, eu me identifique mais com Luiz do que com ele. Destaca-se também a interpretação de Giordano Castro, que trouxe nuances de humor, sarcasmo ou mesmo acusação à sua Catarina e contribui para a narrativa dramatúrgica de maneira envolvente.

A opção de elencar atores do gênero masculino para interpretarem personagens femininas pode ser percebida como uma oportunidade para aprofundar a exploração das complexidades que envolvem as relações familiares. Essa escolha, longe de ser uma mera convenção teatral, é uma ferramenta intrigante para lançar luz sobre as dinâmicas de parentesco. Ao desafiar as convenções de gênero tradicionais, a encenação oferece uma perspectiva própria sobre as identidades de gênero e as normas sociais que afetam as interações dentro da família.

Diante do irremediável anúncio da morte, que paira como uma sombra sobre todo o espetáculo, é impossível não refletir sobre as dificuldades de comunicação que permeiam as relações familiares em Apenas o fim do mundo. Desde o prólogo, Luiz busca encontrar as palavras certas para compartilhar sua notícia devastadora com sua família, mas o reencontro termina sem que ele tenha conseguido transmitir seu anúncio. Essa inabilidade de se comunicar também se estende aos outros personagens, revelando o quanto as emoções profundas podem ser difíceis de expressar. A Mãe de Luiz adverte sobre as tentativas inábeis de seus irmãos em se comunicar, enquanto Antônio confessa a dificuldade de expressar seu amor. Nesse contexto, a peça também lança luz sobre o estigma enfrentado pela população LGBTQIAPN+ em relação à epidemia de HIV/AIDS, destacando como essas questões de saúde, sexualidade e identidade de gênero muitas vezes são tratadas com tabu e discriminação. Em um mundo onde as palavras muitas vezes falham em capturar a complexidade das emoções humanas e onde o estigma ainda persiste, Apenas o fim do mundo nos convida a contemplar a fragilidade da comunicação, a profundidade das emoções humanas e as lutas enfrentadas por aqueles que lidam com desafios de saúde expressivos.

A obra do Grupo Magiluth é uma produção que busca trazer à tona os embaraços das relações familiares, convidando o público a refletir sobre as possibilidades de reconciliação e compreensão em meio à incomunicabilidade. A procura pelo equilíbrio entre a intimidade e a distância continua sendo um desafio, um caminhar por essa corda bamba da arte teatral, permeada por sons e fúria, mas também pelo silêncio e pela delicadeza, da dor e da voz.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi

Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce

Tradução: Giovana Soar

Atores: Bruno Parmera, Edjalma Freitas, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro e Mário Sergio Cabral

Desenho de luz: Grupo Magiluth

Direção de Arte: Guilherme Luigi

Realização: Grupo Magiluth

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29/09/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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A urgência das transformações | Festival de Curitiba 2018- parte 2

A urgência das transformações | Festival de Curitiba 2018- parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 27º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” de Tiago Rodrigues com encenação de Thomas Quillardet (França) e “Dinamarca”, do Grupo Magiluth (Recife/PE).

– por Clóvis Domingos –

girafa 2

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girafa 3

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girafa 4

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Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 

A ideia de um teatro-conferência também parece mover a dramaturgia de “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano. Se em “Domínio Público” e “Colônia” as características de uma palestra-performance são mais evidentes, já no texto do autor português Tiago Rodrigues, traduzido para o francês e encenado pelo diretor Thomas Quillardet, ainda que o elemento ficcional seja preponderante e a peça apresente uma estrutura dramática, as aventuras de uma criança de nove anos em sua travessia para uma vida mais adulta são abordadas através de uma delicada e sensível “conferência”, na qual se conjugam o pessoal e o coletivo, o poético e o político, a casa e a rua.

Em “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” uma menina-dicionário compartilha com a plateia suas descobertas do mundo e seus embates entre aquilo que se fala e se explica com aquilo que se vive e experimenta. Na peça, a menina que precisa apresentar um trabalho escolar sobre a vida das girafas, acaba realizando um trabalho sobre si mesma em seu ritual de passagem e crescimento existencial. Seu dever de casa vai sendo realizado a partir de seu contato com a cidade e pelo encontro com diferentes sujeitos. Nessa “conferência dramatizada”, as definições das coisas sofrem mudanças e impactos ao se depararem com a complexidade da vida. É preciso salientar que a menina é interpretada por uma atriz adulta que não apela para clichês a fim de poder dar vida à sua personagem. Tudo está na força poética do texto e da encenação.

Assim temos a mãe morta e ausente, presentificada em cena, hora através da projeção de sua sombra sussurando com a voz doce e macia para a filha dormir, hora por um solitário vestido azul pendurado num cabide a balançar revelando assim o vazio da saudade deixada, e cuja cor é a mesma que envolve cenograficamente a casa na qual mora a modesta família. A menina se dirige o tempo todo para o público para dividir suas angústias e aprendizagens, nos oferecendo um repertório de expressões e palavras com as quais nomeia os fatos e acontecimentos, e também fissura códigos da linguagem, os colorindo com novas camadas. Se alguém lhe diz, por exemplo, “como é triste correr atrás de dinheiro”, ela então afirma ser necessária a ação de “encontrar um dinheiro feliz”. Nessa fala inocente habitaria uma verdade profunda.

Neste espetáculo lidamos com a tríade “eu-casa-mundo” e descobrimos a interdependência desses espaços. No desenvolvimento da narrativa, a criança (até então protegida pela vida doméstica) se aproxima de realidades mais dolorosas como por exemplo o desemprego, a pobreza, a velhice e a morte. Ao compreender que as decisões políticas interferem diretamente em nossas vidas cotidianas, a corajosa menina vai inclusive procurar o primeiro ministro do país, com a “certeza” de que este pode mudar não só sua situação familiar, mas a da população em geral. A saga infantil é repleta de perigos, sustos e pequenas alegrias numa versão de “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll.

Nessa montagem a teatralidade é assumida com sua potência lúdica de jogo e fantasia, tendo todos os materiais cênicos disponíveis ao trabalho dos atores e expostos para o público, encontrando significativa qualidade pela aproximação com temáticas tão reais e urgentes, o que permite abordar questões importantes tais como: por quê subestimamos tanto a infância em sua possibilidade de enfrentar realidades outras ou que consideramos adversas? O medo seria nosso ou inconscientemente transferimos tal afeto para os pequenos? Teríamos todos nós, crianças e adultos, dificuldade e resistência para amadurecer?  Ao mesmo tempo, por sua ousadia, ingenuidade e inteligência, as crianças não poderiam, de alguma forma, nos ajudar a inventar novos sentidos e palavras para aquilo que nos desafia e entristece? É possível explicar tudo o que nos acontece? Desejamos evitar expor as crianças aos revezes do mundo por nos certificarmos que é quase impossível lhes oferecer uma salvação apaziguadora? Mas não estaria aí nesse vazio pela falta de respostas, a possibilidade de uma vida ser tecida em desejo e criação?

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” tem o potencial de nos emocionar e nos fazer refletir sobre as alegrias e tristezas que existem na vida de todas as pessoas. Como dois polos que se alternam, o perigo existe quando tentamos nos fixar apenas em uma dessas modalidades. Nessa “conferência dramatizada” o poder curativo das palavras retorna (da mesma forma que identifiquei em “Domínio Público” e “Colônia”) como alimentos que nos auxiliam a re (existir) e a re-insistir.

dinamarca 1

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dinamarca 2

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dinamarca 3

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Fotos de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba 

Dinamarca  

Inspirado em “Hamlet” de Shakespeare, o espetáculo do grupo Magiluth, de Recife, trouxe para o Festival de Curitiba, um trabalho com forte pulsão crítica e anárquica para pensarmos nosso país recentemente golpeado e secularmente assolado pela corrupção política.  Numa espécie de espetáculo-festa, ambientado no Teatro Paiol (com sua arquitetura singular que remete à um antigo castelo), a tragédia inglesa, numa subversão antropofágica, serve de metáfora para se abordar os banquetes oferecidos pelos políticos e também pelas elites brasileiras que em sua “felicidade desesperada” lutam para manter seus lugares de privilégio. O bolo da festa é feito de plástico e pelas bocas dos convidados jorram sangue. Ficção e realidade se confundem.

“Dinamarca” implode a estrutura trágica do bardo inglês e apresenta traços de um teatro performativo marcado pela força da produção de um acontecimento e também pela vigorosa presença dos atores, cuja interpretação mescla variados registros que percorrem desde os vestígios que restam dos personagens dramáticos shakespearianos até desembocar em paisagens mais autorreferentes de uma atuação contemporânea, que se completam com uma encenação mais visual e principalmente sonora. A trilha sonora pode ser considerada não somente como mais um ator (dentro da cena), mas também um elemento dramatúrgico condutor, além de um disparador externo de estímulos a ser manipulado pela direção.

A montagem opta pelo caótico, pelo excessivo, pelo obsceno, pelo ruidoso e por uma ironia cortante, que em momentos pontuais tem sua dinâmica vertiginosa rompida, quando se instaura um silêncio constrangedor proveniente da provocação de questões laboriosas, como por exemplo: “Estamos bem. Somos honestos e civilizados. Amamos o próximo como a nós mesmos. Nós já somos felizes! (Pausa) Somos”? Nesse sentido, temos o paradoxo de um trabalho cênico perturbador, marcado por um espírito de demolição tanto física (chega a incomodar o barulho estridente dos objetos e adereços lançados ao chão, assim como as lutas corporais entre os intérpretes) quanto moral, ao mesmo tempo em que apresenta personagens que negam tal realidade e insistem em viver um momento “Hygge” (termo dinamarquês que significa felicidade), numa falsa ideia de harmonia e bem-estar.

A festa aqui pode ser compreendida como uma fuga e alienação de uma realidade deteriorada. A barbárie e selvageria tentam, a todo custo, permanecerem mascaradas através de um discurso não só cínico, mas altamente colonizador.  Mas tudo desmorona na frente do público e com a participação dele (tomamos espumante e dançamos no centro da cena). Pude perceber a pulsação nervosa e às vezes cansada do público frente a esse “show de horrores”, que não tem como ficar indiferente às inúmeras provocações a que é convidado a experimentar, o que a meu ver, pode causar certo distanciamento ou até mesmo uma possível recusa para dialogar com a proposta estética do grupo.

O elenco é composto apenas por homens, e essa onipresença de corpos masculinos pode despertar diferentes leituras: desde a confirmação de que vivemos numa sociedade marcadamente patriarcal (e que inclusive assume os principais postos da vida pública e política), até uma possível associação à necessidade fálica pela luta e conquista de poder (aspecto já presente na obra original), que é algo extremamente desejado pelos homens. Dessa forma, se o luto de Hamlet (“o príncipe que não chegou a ser”) é um dado relevante do texto clássico para se expor a dor, a fragilidade e depressão de um jovem solitário, na montagem do grupo Magiluth, tal questão é ainda refém de certa masculinidade que não abre mão do exercício da força e de uma certa violência que se manifesta. É como se o fracasso tivesse dificuldade de ser reconhecido e assumido, o que por outro lado, remete ao que parece ser exatamente o discurso mais crítico e contundente da montagem, quando pensamos no campo macropolítico.

Sintomática se torna a possibilidade de se relacionar a degradação de um reino ou país com a falência de um modelo vigente de masculinidade, que já não mais se sustenta, apesar de “muito barulho por nada” (título de uma obra de Shakespeare) e as festas decadentes vivenciadas como bebedeira (tão típicas no comportamento machista), e que por inclinações e fixações narcisistas e infantis (como o Hamlet mimado da montagem do Magiluth) se negam a um trabalho de elaboração e transformação. De qualquer jeito, o patético se torna revelado, assim como o fato de que há “algo de podre no Reino da Dinamarca e no Reino do Brasil”. 

“Dinamarca” coloca o dedo em nossas feridas sociais e políticas. Nos confronta com uma casta em franca destituição e com nossa atitude de apatia e indiferença quando não conseguimos mais nos indignar frente às injustiças e perdas progressivas de direitos básicos de cidadania e mandamos “subir o som” ou aumentar a música. Mas aqui há também um perigo que nos ronda: evitar o desconforto de propormos um convite à uma reação coletiva, não mais nos conformando às narrativas paralisantes. Não considero o espetáculo propriamente niilista, nem defensor de uma visão unívoca dos problemas atuais, mas para trabalhos dessa natureza sempre fico a me perguntar: de que forma conciliar denúncia e anúncio? Onde haveria destruição não existiria concomitantemente recriação? Como enfrentar, pela força criadora do fazer teatral, esses tempos tão sombrios e melancólicos? Estará de fato a realidade consolidada ou ainda seria passível de mudanças?

“Como fazer essa travessia do luto à luta? Como caminhar por essa estrada sem segurança? Como acolher esse desamparo e fazer dele um modo de vida?” – assim nos perguntam a menina-girafa do texto de Tiago Rodrigues e o pequeno príncipe magiluthiano.

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” e “Dinamarca” parecem falar da urgência das transformações, do abandono de territórios já consolidados, da coragem de estilhaçar anteparos protetores e do risco de talvez se vislumbrar, mesmo que diante do atual cenário de desilusão e esgotamento, novas formas de existência.

 

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2018, as críticas a partir de “Preto”, da Companhia Brasileira de Teatro, “Cabaret Macchina”, da Casa Selvática, “Grande Sertão Veredas”, direção de Bia Lessa, entre outros trabalhos apresentados.

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06/06/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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