Celebração das ricas potencialidades

— por Joyce Athiê (também conhecida como Gisele) —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na terceira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O que se viu na terceira noite do Cenas Curtas foi uma mostra de trabalhos potentes em suas linguagens, com alto nível de habilidades técnicas, formas e discursos. No público, percorrem os burburios da dificuldade de votar, uma grata indecisão.

A pergunta “Que lugar você ocupa?” que guiou o pensamento curatorial do festival presenteou o público com trabalhos que refletem temáticas políticas que também traduzem as variadas formas do como fazer teatro político nos dias de hoje. Os discursos e as reflexões geradas trouxeram a indagação sobre as fricções que causamos com o posicionamento em cena, como também modos de potencializar o encontro e o atrito. Para quem estamos abrindo uma conversa sobre aquilo que queremos falar? Se na política, o embate e o conflito são potencialidades da cidadania, estamos também no teatro promovendo conexões com saberes distintos, pensamentos e ideologias contrastantes ou falamos para nossos pares? Se o discurso é antifascista, para quem deve levá-lo a ouvir? Ontem, a pergunta que circulou no debate das cenas ganhou uma possível resposta do próprio público durante a apresentação de “Anti-Antígona”.

Assim como no texto de Eliane Brum “Black Blocs, os corpos e as coisas”, publicado na coluna do El País no dia 13 de setembro, que circulou na internet nos últimos dias, os mascarados vêm à cena sem maniqueísmos, defesas ou ataques à conduta. Vai dizer Brum: “Enquanto a destruição dos corpos de manifestantes pela Polícia Militar é naturalizada, a dos bens é criminalizada. Reafirma-se, mais um vez, que os corpos podem ser arruinados, já que o importante é manter o patrimônio, em especial o dos bancos e grandes empresas, intacto”. Se Brum vai apontar a marginalização da conduta dos Black Blocs – “inimigos do patrimônio público” – como uma forma de entender a complexidade dos valores priorizados na sociedade, “Anti-Antígona” vai, junto a este pensamento, abrir a reflexão sobre a violência, também por eles compartilhada na forma de resistência.

O sentimento de ódio, revelado em ataques homofóbicos, em estupros e na violência doméstica, no extermínio da juventude negra, nas repressões militares das manifestações e em brigas entre familiares nos grupos de WhatsApp, transparece na dificuldade de ouvir aquele que difere em ideologias. Ontem, nem mesmo pelo teatro foi possível conversar. O vermelho, o martelo e a foice revelaram novamente o medo por qualquer forma de mudanças estruturais no status quo. A fricção causada pela reação de um espectador que se levanta para ir embora sem, não antes de disparar seu ódio, revela a potência da cena, assim como também não nos deixar de pensar no público emancipado, capaz de elaborar sentidos e reagir a eles, embora, na ocasião, a reação carregue o mesmo discurso odioso que estava sendo refletido em cena.

“Anti-Antígona” cria imagens impactantes. O fogo, o sangue, o vidro, a mulher morta enquanto viva e a repetida imagem que já nos esquecemos, de um jovem, um viaduto e uma queda. O discurso de que o amor não é mais capaz de vencer essa disputa que está dada, trazendo à tona outras formas de lutas combativas, nos leva a pensar onde iremos chegar com tudo isso. A inversão se faz potente. Falaremos de ódio para falar de amor e, assim, provocar sobre o mesmo efeito que causam as diferentes ideologias carregadas por mãos que ferem e matam, sem, no entanto, refletir sobre a complexidade dos contextos e das formas de resistência. E, nesse sentido, a imagem da mulher, morta mesmo que em vida, vai dizer de todas as dores que deixadas por todas as formas de opressão, violência e ignorância. Estende-se do íntimo da imagem da mulher – talvez a mãe que perde o filho – uma imagem para a sociedade que está sendo soterrada enquanto pede por liberdade e justiça.

Em “A Terrível Planície de Kenótita”, há um carrinho de compras, alguns outros poucos elementos, um ator e uma cena gigante. E antes de mais nada, vale dizer do trabalho de Matheus Macena, em uma interpretação que apresenta forte domínio sobre o corpo, deslocamentos rápidos e repentinos que transitam entre ambientes de realidade e ficção em uma construção respeitosa de um personagem real, vivo e presente debaixo de marquises e viadutos. O corpo ali construído, de um morador de rua, se faz também um pouco circo e um pouco palhaço em acrobacias e contorções, em vigor físico que remete à resistência, também corporal, desses sujeitos.

A cena vai beber, como é dito, na escola da rua, cheia de histórias de vida, sonhos atropelados e invisibilidade. Há algo de poético que vai trazer um morador de rua dividido entre um mundo imaginário e a realidade, entre a vida que tem e o que quer esquecer ou, ao menos, dar menos importância para poder seguir. Colocar o foco nas possibilidades desejadas, de um futuro diferente, com sonhos e vontades de transformação.

Outro ponto é o abandono, no caso, paterno. E não seria possível deixar de lembrar as mães solteiras, também abandonadas, dadas a elas a responsabilidade solitária pela criação de um indivíduo. A carência paterna é lembrada e transmutada em um desejo de dar ao filho que virá a possibilidade de uma vida diferente, afetuosa e cheia de orgulho.

O personagem da cena é conhecido e popular. Está em todas as esquinas. Nos encontramos com ele cotidianamente. O solo, porém, cria um diálogo sutil que fica a cargo da plateia, pois é nela que está o interlocutor. Quem é a dona que oferece a quentinha? Quem é o condutor do veículo que dispara o carro contra o vendedor de livros? O que seria pensar em uma invisibilidade, a que o personagem não consegue nem imaginar? A cena repetida ao final vai ganhar outro significado, capaz de revelar pelo choque uma resposta possível. A morte daquele morador de rua, quem foi que viu? Interessante observar que o trabalho joga com diversas perguntas para o público sem fazê-las propriamente dito em cena. A responsabilidade compartilhada pelas mazelas sociais é dada também o espectador que tem a possibilidade de se deixar afetar por algo que vemos cotidianamente. E, o que é que fazemos? Não vamos fazer nada? A pergunta não é dita, mas é feita e isso abre a possibilidade de gerar na plateia um olhar mais atencioso para a questão que está sendo debatida.

Como sugestão para a cena, caso venha se tornar um espetáculo de longa duração, deixo como provocação os contrastes da rua e dos sujeitos que fazem dela moradia, das outras violências que ali ocorrem, dos perigos, das drogas e do álcool, de tudo o que, inseridos em um contexto de ausências e carências emocionais e materiais, tornam aqueles sujeitos animais ferozes em busca de sobrevivência. O que são eles capazes de fazer para resistir e permanecer em vida? Qual o sentimento que têm frente às desigualdades, injustiças? Quão duro se torna um sujeito diante de tanta dureza que lhe é oferecida?

A terceira cena da noite, “Pariré”, veio do interior da Bahia quase como uma síntese extremamente poética das diversas discussões que vêm sendo apresentadas no Cenas Curtas desse ano: a liberdade de ser, contra toda forma posta de opressão. É um grito doce que arranca suspiros do público e que não deixa de perder sua força e seu posicionamento mesmo quando tratado com delicadeza.

A farsa nos leva às páginas ou a filmes de uma fábula perpassada, apenas esteticamente, em outros tempos medievais. As personagens carregam nas corcundas uma metáfora quase bufônica quando, pelo corpo, revelam as transfigurações dos sujeitos impedidos de viver suas individualidades, seus sonhos e desejos.

Em questão, está a instituição familiar, primeiro solo formador e constituidor dos indivíduos. É entre uma avó/mãe e uma filha/mãe que se instauram os primeiros gestos que irão tolher o voo, posto dentro de uma gaiola logo ao nascer. O que revelam aqueles vários pés guardados dentro de um baú? Seriam eles uma ancestralidade também reprimida de percorrer o caminho da libertação?

Daquela instituição primeira a que representa a cena, abre-se uma gama de lugares sociais e políticos tão limitadores da expressão que, assim como o trabalho corporal da cena indica, será carregado também na matéria física. Como é a voz de um sujeito que teve ao longo da vida o direito da fala impedido nas instâncias de poder? Como caminha um indivíduo que, por necessidade de sustento, tem suas horas de vida exaustivamente dedicadas ao trabalho? Como cruza a rua uma mulher que é posta como objeto de olhares masculinos? Como o corpo carrega a opressão? O quanto pesa no peito o sonho interceptado?

Ao final, quando se espera que as asas voem alto, quando se deseja pegar carona naquele salto, há algo paralisa o final feliz e isso nos faz pensar no percurso que ainda precisa ser percorrido.

Por fim, se é para falar de incomunicabilidade, os atores/bailarinos de “Last Dance” dão ao público a vivência incômoda do silêncio que muito diz. O que fazer com ele? Quando é que a cena vai começar? O vazio traz a necessidade da conversa e do diálogo, como algo capaz de preservar as relações íntimas e afetivas, mas também – extrapolando – o convívio entre as diferenças formas de pensamento. Como chegar ao acordo sem a fricção do embate e do debate?

Referências bem conhecidas de um teatro mineiro que bebe nas heranças do trabalho da Cia. Clara, tangenciando o citado Caio Fernando Abreu, os encontros e desencontros do mundo contemporâneo, ganham outra dimensão quando vem imprimidas por um imbricamento, metalinguístico, entre a vida e a arte e os reflexos que se transpõem entre esses campos. A ficção é entrecortada pela realidade do casal assim como o corte é provocado pela participação especial de Sabará (técnico do Cine Horto), quando a produção entra no palco para encerrar aquela encenação, não antes de somar sentido a ela.

O olhar feminino também pode recair enquanto leitura sobre a cena quando se vê a figura da mulher em busca de uma conversa, uma forma para salvar a relação, assim como a empoderada decisão de ir embora. Ela está pronta. São os tempos líquidos novamente sendo chamados para refletir sobre a transitoriedade das relações e o abandono da preservação da intimidade separada pela fuga, pelo egoísmo e pela dificuldade de se reconhecer o que é preciso ser transformado. É como um chamado das relações íntimas como forma de refletir sobre as interações sociais. Vale também dizer do corte que o microfone utilizado pelos atores provoca, como uma outra camada de ambiente em que a conversa, rara entre eles, toma um caráter de espetacularização de uma intimidade feliz, até que aparece a ruptura também posta a público. Seria o microfone o Facebook?

O teatro e a dança, ao contrário da cena que se representa, dialogam e se completam em um belo espetáculo de movimentos que são também personagens ou estruturas narrativas do trabalho.

Leia mais

19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

Leia mais

coberturas críticas

Diversidades de gêneros

— por Joyce Athiê —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na segunda noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O segundo dia do Cenas Curtas permanece trazendo trabalhos carregados de posicionamentos políticos, quase todos eles empenhados em colocar luzes nos sujeitos oprimidos e marginalizados. As micropolíticas – que de micro têm apenas uma função didática – estão no palco, na interação discursiva e estética do teatro. Mas o que chama a atenção na noite é a diversidade de gêneros e linguagens, passando pelos bonecos, pela dança, pela escrita vivencial e pela presença marcante do audiovisual.

O boneco apareceu em “Redescobrindo Lautrec”, de São Paulo, e instaurou o clima

do encantamento, daqueles que se vivencia quando o teatro chega na praça da cidade e encanta uma comunidade ávida para ser levada a outras dimensões, desejosa de entrar em contato com uma fantasia. De repente, nos vemos olhando para um “ser inanimado”, sentindo suas feições e querendo compartilhar uma conversa com o boneco que muito diz nos olhos, no rosto e nos movimentos que recebe de sua condutora. É um trabalho de delicadezas. A própria confecção do boneco traz uma artesania expressiva que nos faz querer interagir com aquele rosto-objeto que agora ganha vida.

Interessante ver em “Redescobrindo Lautrec” a relação entre a marionete e a marionetista. Se, em algumas propostas, o desejoso é que o manipulador desapareça da cena para que o público se concentre na magia do boneco e imerja naquela realidade construída sem interferências que possam dizer que aquilo é uma fantasia, na cena em questão, o oposto é que se faz relevante. A revelação do processo que dá animação ao boneco cria outra relação e outros códigos que vão além da mera exposição das “engrenagens”. A interação e as trocas que ocorrem, colocando marionete e marionetista em interação, é o que constrói uma linha de mutualidade, de preenchimento, de comunhão – de doar-se.

A atriz não apenas se torna extensão do boneco, como explora essa relação quase de completude. Corpos do boneco e da marionetista precisam estar em consonância, mas, quando propositalmente não estão, apenas enfatizam a necessidade um do outro. A relação de intensa intimidade que se estabelece ganha um grau de cumplicidade em que as pernas de um tornam-se as pernas de outro. Para seguirem, precisarão estar juntos. Indo um pouco além da relação entre atriz e boneco, as interações que ali ocorrem levam a pensar na necessidade do viver a partir das trocas, de só ser possível constituir-se enquanto sujeito na alteridade. “A felicidade só é real quando compartilhada”, afirmava “Na Natureza Selvagem”.

Em um trabalho em que a alteridade é explorada pela necessidade da comunhão dos corpos (e também do choque entre eles, vale dizer), chama a atenção a presença da deficiência, representada pela personagem cega e pelo corpo transformado (no caso, por acidentes e doenças), em que altura, pernas e postura levam à dificuldade na forma de se movimentar. Em tempos de representatividade e de buscas pelo respeito aos corpos diversos, a deficiência e a anatomia acidentada chamam a atenção para os outros sujeitos que ainda permanecem fora da cena. Ao boneco de Lautrec, olhamos com afetividade e encantamento. Mas como olhamos e nos relacionamos com os corpos transfigurados?

O que eu deixo para o grupo seria apenas um apontamento sobre a possibilidade de trazer para o público um pouco mais de quem foi o homem e o artista a quem o cena presta uma homenagem, sem pretensão de com isso tornar o trabalho didático. A biografia de Lautrec e os trabalhos artísticos desenvolvidos angariam uma série de informações que poderia reforçar os sentidos postos no trabalho, assim como agregar novos valores. Não se trata de narrar a vida do pintor, mas de levar em maior grau aspectos, pensamentos e reflexões de sua biografia e obra. Inevitavelmente, a cena desperta o interesse pelo conhecimento mais profundo de que ideias pintou Lautrec, informação interessante não apenas pela curiosidade, mas pela importância que teve seu trabalho de representação das mulheres, das artistas, das prostitutas e do mundo dos cabarés.

Dos bonecos para a dança, “Casulo”, de Campinas, chama a atenção pelo trabalho corporal da bailarina Letícia Rodrigues, de grande vigor, força energética e habilidades físicas que a possibilitam construir com o corpo imagens e movimentos de muito expressivos. Da representação do animalesco surge uma mulher, evidenciando proximidades entre esses corpos em que um nasce do outro e retorna, por fim, em um mesmo movimento para o corpo do bicho. O gesto e a construção dessa “mulher meio bicho”, “entidade meio humana” vão também refletir sobre a androginia, sobre esses que não se encaixam em binaridades e se postam múltiplos de possibilidades. Dentro da temática da cena, pautada pela cultura negra e centrada em uma cerimônia de valores religiosos, torna-se interessante pensar nos orixás como essa representação que irá trazer reflexões tão caras e atuais sobre a multiplicidade de corpos.

Um trabalho marcadamente forte e impactante quanto à performatividade da bailarina, capaz de rodopiar incontáveis vezes, num ritmo de aceleração que, aliado às sonoridades e ao trabalho com os tecidos, chega a entorpecer o olhar. Esses elementos – corpo, música e vestimentas carregadas de simbologia e circularidade – vão apontar para a ritualidade do que é a representação cênica, ao mesmo tempo em que revelam o que há de diálogo com a teatralidade e a dramaticidade em rituais de cerimônias culturais e de cunho religioso. A construção passa por um ritual em que corpo e música percorrem um caminho de vivências e transformações, uma espécie de parto, o jogar-se na terra retratando a importante relação com elementos naturais e o círculo, formação presente em diversas danças em que a roda ganha representação da terra, da natureza e de valores sagrados.

Em termos musicais, é interessante notar o uso de outras potencialidades do violão, de onde se tiram sons da natureza, barulhos de choque ou lampejo e outras sonoridades que não parecem vir do instrumento. O som percussivo, de grande importância para a cultura a que a cena se refere, aparece mais discreto, chamando a atenção quando as batidas são trabalhadas pela sutileza.

Dito sobre a beleza e o apuro estético do corpo e dos movimentos da cena, o trabalho deixa um incômodo digno de abertura para uma profícua reflexão e o entendimento do pensamento e dos desejos dos artistas. Não é possível ver o trabalho e não se questionar sobre o que está fazendo um corpo branco mergulhar em uma cultura que, aparentemente, não diz de seu lugar, como é, no caso, a cultura iorubá. Olhando apenas para a cena, sem compreender ou ter informações sobre a trajetória dos artistas, as relações e os laços que estabelecem, as formas como são atravessados por uma cultura originariamente de um povo africano, fica o estranhamento provocado pelo branco como sujeito daquela história.

Certos de que na travessia pelo Atlântico a brasilidade também se mistura com traços e valores culturais como a umbanda e o candomblé, espaços hoje abertos ao encontro de sujeitos de toda sorte, ainda assim, a cena representada – mesmo que majestosamente – por um corpo branco abre um campo rico para a reflexão sobre lugares de fala e apropriações. Qual a intimidade e o entendimento que se tem quanto a questões sagradas para outros povos como a fumaça de um cachimbo? Ou mesmo traços identitários tão referentes ao pertencimento como o cabelo?

Posto, novamente, que é preciso ouvir os atravessamentos que permeiam os artistas em questão e evidenciando o meu próprio lugar de enunciação que pouco dialoga com essa cultura, a cena pede para ser ouvida além do que se leva ao palco. Por que imergir nesse lugar? Onde está o corpo negro que tanto já reclamou seu espaço de protagonismo e está ativo para ocupá-lo? Fazendo uso dos privilégios, de que forma refletir e abrir espaço para algo que se simpatiza e se identifica? E, no campo do “e se”, o que seria a cena se realizada por negros? Quais outros sentidos, forças e potencialidades poderiam surgir?

Em seguida veio “Eu”. “Menina, entra aqui na loja para limpar seu vestido. Aquele homem ali passou por você e cuspiu na sua bunda”. Não era cuspe. Foi a lembrança desse episódio que a cena de Andréia Quaresma me trouxe como compartilhamento de situações vividas por ela e por tantas mulheres. Outros tantos casos poderiam ser lembrados, assim como tantas outras formas de violência a que a cena também faz referência. Quando Andreia fala, ela abre uma janela de conversa que diz: “eu sei, irmã, do que você está falando”. O trabalho biográfico é uma denúncia de uma realidade que ganha outras vozes.

Assim, pautado na trajetória da atriz, a cena ganha tanto elementos específicos daquela vida quanto enuncia marcas comuns a outras mulheres. Com o que pode ou não pode se identificar uma menina, de que modos deve se comportar, as barreiras que são construídas e as dificuldades de transpô-las para entender quem se é e não o que esperam que você seja. Embora a descoberta da feminilidade ser representada pelo tubinho preto e salto alto na boate me faça perguntar pelas outras mulheres que se deixam revelar por outras formas, é libertador ver a dança, o desbunde, a cachaçada e o riso alto e entender no trabalho a especificidade da biografia que não intenta abraçar tudo aquilo que não é possível.

Pressões de toda ordem, a cena gera ainda maior impacto ao trazer o sangue feminino e o envelhecimento como outras temáticas a serem discutidas quando o assunto é a mulher, novamente, pensando nas especificidades daquela mulher atriz. Ao tratar do sangue – ou do momento em que o sangrar cessa -, o trabalho traz à tona a necessária desmistificação do que significa a menstruação e a menopausa, momentos fisiológicos que ligam o corpo de algumas mulheres à sua natureza. Joga-se por terra as construções sociais patriarcais arraigadas que fazem ver o natural como algo indesejado.

Já a forma do trabalho abre a reflexão para os modos como a latência de dizer preenche o palco, em uma urgência que carrega tanta potência que, ao mesmo tempo, corre o risco de simplificar suas forças quando transportadas para a cena tão diretamente, colocando, talvez, em outro plano de prioridade a elaboração estética. Ainda no segundo dia de um festival, em uma edição marcada por trabalhos políticos atravessados por vivências, pergunto se há outras formas de se levar para o palco uma informação tão necessária quanto as estatísticas de opressão e violência, em uma tentativa de, em vez de banalizar os números, dar relevo a eles.

Do Rio de Janeiro, “Coreografia de Enchente (Em Processo)”, é o trabalho da noite que desponta dos outros pela temática, não exatamente pautada por micropolíticas, mas que também vai refletir o modo de interação entre os sujeitos, o valor e as formas de se perceber a vida e a morte, e isso também é político. Promete não se apegar?

A cena também reflete as potencialidades dos rituais como fatores de cura, no caso, pela literatura e também pelo teatro. Na expressão, cria-se a possibilidade de uma recriação de uma realidade pela atividade artística, a elaboração de sensações e sentimentos que o ato criativo pode contribuir para despertar. Nesse sentido, o trabalho aposta em um escritor escrevendo sobre outro, que é a própria projeção de um estado a ser superado. Se é pelas narrativas que construímos e que somos perpassados que nos constituímos enquanto sujeitos, é no entrelace entre vida e ficcionalidade que outra camada de real se configura.

Interessante que tais camadas são expressas em cena como diferentes ambientes – a da moça que fala da plateia, do escritor diante de sua criação e do mundo por ele criado, caminho pelo qual é necessário percorrer as vias de comunicação para se tomar conhecimento da relação estabelecida em cada uma dessas dimensões. A cena ainda ganha beleza nas imagens projetadas, na parede e nos corpos dos atores, nas sombras criadas, na dança e em um jogo de elementos que dá àquela criação do escritor algo de onírico ou fantasioso.

Leia mais

19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Bonecos, Cenas Curtas, Dança, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, representatividade BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas

Uma noite primeiramente Fora Temer

— por Joyce Athie —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na primeira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

A pergunta-mote do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto de 2016 – “Que lugar você ocupa?” – não carrega exatamente um tema para a edição que devesse perpassar os trabalhos que ali estão sendo apresentados. Tampouco os artistas conheciam a indagação antes de se inscreverem para o evento. Mas, na primeira noite do festival, parecia que estavam todos ali querendo dar uma resposta ao questionamento posto. (In)consciente coletivo? Uma pulsão social? Uma coincidência ou obra da organização? O fato é que cada uma das quatro cenas que se apresentou na quinta-feira, dia 16, de modos específicos, trouxe reflexões sobre os espaços sociais e os modos de vida com perspectivas políticas, mesmo quando, à primeira vista, tratava-se de um tema de ordem íntima e amorosa.

O lugar de protesto estava nitidamente demarcado, o que transmitia um vívido desejo por se posicionar diante das farsas golpistas e do conservadorismo que resolveu mostrar as caras sem disfarce. Assim também, a própria casa parece querer, coerentemente, responder ao que pergunta. Nos intervalos da cena, a personagem Marta, de Cleo Magalhães, é quem ganha as luzes dos palcos em uma performance drag queen, com elementos de um cabaré divertidamente político.

Começamos a noite com “O Bug”, de Belo Horizonte, trabalho em que o fator político se refere aos modos de se relacionar, em específico, à construção de uma relação amorosa entre um homem e uma mulher, mas que, extrapolando a cena vista, refere-se aos modos de interação e trocas afetivas da atualidade. A representação de uma conversa de WhatsApp ganha humor para além do texto, já construído com diálogos carregados de comicidade, quando insere um elemento de deslocamento daquilo que já vivemos cotidianamente: são frases sendo “ditas” por seres com rosto de papelão.

Quem são eles nem é pergunta necessária de se fazer. Rimos porque nos identificamos no dia a dia de nossas formas de nos comunicar. A ironia – que cara é essa? – está na indicação de que aquele rosto quadrado, de feição única, um tremendo papelão, é o esconderijo onde hoje a maior parte de nós está, projetando e criando realidades em mundos virtuais, presentes de um ambiente que ora nos distancia, por exemplo, dos olhos nos olhos, e ora aproxima. Afinal, de máscaras postas, criamos maiores possibilidades para a revelação daquilo que somos, daquilo que almejamos ser. A esta cena inicial, aos criadores, lanço uma primeira pergunta, tola e apenas da ordem do “e se”. E se fosse posto, ao exercício da criação, representar uma conversa de WhatsApp, Messenger ou outras vias internéticas, sem balõezinhos ou frases projetadas na parede? Como seria? Desnudos das máscaras da realidade virtual, as relações entre um casal seguem o fluxo de uma convivência. Se amam e fazem coisas juntos, fazem companhia, compartilham e caminham como cúmplices quando dão ar para as individualidades, até chegar a um fim, à separação daquilo que parecia tão casado no ritmo e nas direções tomadas.

A coreografia que se instaura e ganha o espaço fala de outra forma, para além daquela projetada no tecido branco, revelando pelo corpo e pelos gestos a trajetória de uma relação de início, meio, fim e todas alegrias e angústias desse percurso. As referências cibernéticas e tecnológicas, desde o nome do espetáculo, aos ruídos e às referências à comunicação visual, assim como o fim de uma relação me leva a pensar sobre “Amor Líquido”, de Zygmunt Bauman, sobre a fragilidade das relações que construídos, na agilidade quase instantânea em que os laços se apertam e se desfazem. A cena me faz pensar na política dos afetos, no amor também como gesto político, das formas de se relacionar e se comunicar como frentes de resistência a modos industriais de interação social.

O que me parece, talvez, frágil, seria o esquecer das máscaras comuns que usamos cotidianamente, até nas relações íntimas. Ao criticar a cara de papelão criada para ser vestida nos ambientes virtuais, o risco é se esquecer, simbolicamente, das máscaras que nos acompanham dia a dia. Onde estamos sendo a gente? Ao fim, me resta a dúvida sobre como olhar para o que representaria na cena o seguir. Uma mera repetição de erros ou uma eterna e constante busca pelo preenchimento das angústias? Uma fuga da solidão, o caminho mais fácil ou um horizonte a ser trilhado a partir de experiências somadas?

Segundamente, teve Fora Temer! e fora reacionários. Teve grito dado ao preconceito e à ignorância que estão, vale dizer, entre nós e em nós. Antes de olhar para a cena “Auto-Curadoria: Uma Dramaturgia de Atitude”, é preciso dizer da curiosidade de ver Kayete em outro território além daquele que lhe trouxe popularidade como o rádio e os esquetes de humor. No Cenas Curtas, ao contrário, entrou em cena para falar das dores, aparentemente, a partir de um aspecto autobiográfico, de revelação daquilo que o riso pode cortinar. Vocês estão rindo de que?, pergunta provocativa. Kayete estava presente, dentro de um ringue, disposta a lutar por si e pela sobrevivência de seus pares. No ringue, disparou informações, desabafos e provocações ao público. Trouxe para a plateia a responsabilidade pelo preconceito. Os inimigos não estão distantes, não são o outro. Podem estar entre nós, nos nossos olhares, na nossa falta de atenção e no nosso excesso de egoísmo. Além das provocações que trouxe para a plateia, em especial aquela do Cenas Curtas, normalmente, já familiar à linguagem teatral e tendenciosamente aberta para a experimentação artística, Kayete trouxe uma ameaça, um gesto de violência ao público, também ele revestido de seus preconceitos.

A cadeira que seria lançada foi interrompida no movimento e me deixou uma pergunta sobre o que a impedia de seguir e levar a ameaça a cabo. A cena veio carregada de um desejo de falar de questões que lhe são próprias, sentidas no corpo. Vale ressaltar que, não desmerecendo outros trabalhos que refletem sobre as questões trans, o que se viu ali foi um sujeito falando sobre suas vivências, ocupando seu lugar de fala. Não havia representação de um sobre outro alguém. Talvez, por isso, temas tão de dentro tenham aparecido na cena como o trabalho da drag queen nos palcos e não nas casas noturnas. Vai me julgar? Ali o enfrentamento estava posto também a seus pares. Houve atitude. Outras intimidades também transpõem a cena como, por exemplo, o envelhecimento de travestis. O tema, tão comum, posto com essa ordem de intimidade e desabafo, foi, no entanto, um lembrete de que as pressões pela estética, por uma natureza jovem, pelo padrão, assola também quem se posiciona pelo desvio do que é imposto. Ainda não estamos livres.

Vale ressaltar que, no entanto, talvez por isso, a pele da primeira pessoa ganha destaque. O que está ali é uma urgência: pessoas trans estão sendo mortas. Talvez seja exatamente este lugar de fala e a necessidade de falar e ser ouvido que leve a cena a dar menos importância ao que comumente associa-se ao performativo, o corpo. Assim, a necessidade de falar, de colocar para fora, de chacoalhar e fazer gritar seja o que leva à ênfase à frase, ao dito verbalmente, ao discurso que se quer ver compreendido. Uma fala extremamente direta, sem rodeios, o lugar do depoimento, mesclada a uma ideia de intimidade e separação com o público. Interessante observar a necessidade sendo atendida pelo verbo, embora, o corpo ceda espaço para a palavra. A ordem da intimidade, a fala sobre a dor e sobre os afetos – ou da falta dele – e do grito, assim como as relações constantemente provocadas com o público levaram Kayete a um lugar de fragilidade, risco, exposição, desnudamento. E foi interessante vê-la nesse lugar. Mais do que as falas de enfrentamento e resistência, talvez esse lugar de se postar frágil seja a atitude e o nocaute da dramaturgia porque muito se fala do risco nas artes, mas quem realmente o vive sem possíveis suportes?

Em seguida veio “Ama”, também ocupando o lugar do protagonismo, da valorização da identidade negra e de um olhar para o periférico. A cena parecia ter saído de um programa popular de humor de televisão, mas daqueles roteirizados com inteligência. Levou Medeia para o morro, compondo um diálogo entre a tragédia grega e os modos e costumes despojados, mais libertos e sem papas na língua, de uma bicha da periferia. O empoderamento do homem-negro-homossexual-não-heteronormatizado da periferia constrói um cabeleireiro, consciente de suas questões, centrado em cada valor de sua cultura e da sua identidade, e que carrega no corpo a alegria como fator de resistência.

No morro, a cena revela todo modo de resistência pela permanência de uma cultura que se desenvolve no Brasil, tomando características específicas, mas que tem suas origens nas matrizes africanas. A religião, a identidade, o modo de usar o cabelo, a música e uma série de referências linguísticas e culturais são postas em cena. O interessante é que o trabalho trata do encontro e do embate de dois mundos – o morro e a elite, o preto e o branco –, sem deixar de traçar os elos e os canais de comunicação e afetação, sem perder de vista os embates e os enfrentamentos dos diferentes.

Também me interessa ver a mudança que ocorre na personagem Ginga/Medeia. Aparentemente colonizada no encontro com o mundo branco, ela retorna ao seu lugar de origem negando uma série de valores, hábitos, estéticas, crenças e gostos. O retorno à periferia, mesmo que em uma simples passagem pelo cabeleireiro amigo, parece ser como um respiro de energias e lembranças daquilo que se é e que não precisa ser mudado ou transformado por padrões colonizadores. Entre Ginga e Medeia, roda uma gira que lembra a mulher de suas raízes e seus poderes. Em tempos de boicote à umbanda e ao candomblé como representantes das crenças de matriz africana nos centros ecumênicos dos Jogos Olímpicos, falar de religião é uma pertinência.

Chegamos, por fim, ao “Cabaré Voltei – Oswald Rói Ubu”, um manifesto híbrido, sarcástico e performático em que se projetam tensões da ordem do dia. O deboche já conhecido pelos belo-horizontinos das Marinas – a Viana e a Arthuzzi – ganhou adeptos em uma conversa em que se fala a mesma língua, com os curitibanos Gabriel Machado e Ricardo Nolasco. Vieram vestidos de antropófagos shakespearianos, daquilo que fomos vomitados e daquilo que continuamos a recriar de tudo que se devora. Em um manifesto político que se respalda na atual realidade brasileira, é contundente valer-se de Oswald de Andrade para se pensar que nação é essa que estamos construindo.

A podridão do reino descrito por Shakespeare, espelhado com outras feições, nos leva a enxergar nossa política em que tudo se faz pela conquista de uma coroa e é cada golpe de se fazer pensar no que é possível a humanidade. Também de Oswald vem uma reflexão crítica pelas imagens, por corpos que se colocam em cena prontos para debochar de tudo e de todos, inclusive, de si. É como um banquete em que, de fato, se come e põe para fora uma gama de pensamentos, de posturas satíricas, de ideias abertas e inconclusas, de humor sarcástico e de uma série de modos e ferramentas usadas para desconstruir, sujar o palco, fazer cair uma ordem dada e velha.

Tudo isso posto à mesa, é melhor comer porque, se for para buscar um entendimento racional de cada prato ali servido, a comida esfria. Ainda assim, percorre-se a cena com perguntas quase inevitáveis como “de onde veio isso?”, “de onde copiou e colou isso?”, “que referência é essa”? Caminho que talvez traga novas informações se nele encontrar respostas, mas que, ao fim, se não encontrar, tudo bem. Porque a cena que tanto suor, água, pó e tinta derrama é um grito bem inteligível de mais um (até quando for necessário) “Fora Temer” para terminar a noite.

Leia mais

16/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

Leia mais

críticas

Teatro (negro) contemporâneo: um território em ocupação

– por Luciana Romagnolli — Crítica do programa triplo de cenas curtas “O que Não Vaza É Pele” + “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” + “Rolezinho”.

A escrita da crítica comporta uma dimensão de curadoria quando se elege sobre qual trabalho derramar o tempo daquele que tenta capturar o pensamento com as palavras e daquele que lê; quando se considera para o que se convoca a atenção. É, portanto, um trabalho sobre a partilha do visível e do legível, cujos limites se desenham também pelo que alcançou nossos olhos. Essa compreensão impulsiona a desobedecer a lógica do calendário e retomar criações fora de cartaz, desafiando o efêmero teatral.

Retorno, então, a um acontecimento de 2015, a apresentação conjunta das três cenas curtas dirigidas por Alexandre de Sena: “O que Não Vaza É Pele?”, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” e “Rolezinho”. A proposição de uni-las numa sequência temporal diante do público foi feita no contexto da Ocupação Conexões, na Funarte-MG, em curadoria assinada por mim e Soraya Belusi. É a partir desse lugar sobreposto de crítica e curadora, redundante na medida em que se entrecruzam essas duas visadas sobre o teatro, que este texto é escrito.

Fotos de Guto Muniz e Dila Puccini (“Rolezinho”).

Apresentado o contexto, vamos às cenas. Nos três projetos, distantes entre si um ou dois anos no intervalo de criação, questões sobre a presença e a representação do negro na sociedade movem o gesto teatral por um território instável de construção ficcional sobre o real. Um tipo de elaboração que, mesmo quando fabular, busca não o apagamento, não o sobrepor-se à dimensão da realidade cotidiana, mas posicionar-se em relação a ela, a partir de uma pressuposição do real e do ficcional como par não dicotômico. Daí a importância do jogo da presença física com o efeito de presença da mediação tecnológica, a perpassar as cenas em experimentos de linguagem que se filiam ao gesto contemporâneo de investigação da arte e do mundo por meio do tatear e do variar de formas.

“O que Não Vaza É Pele” (de 2013) responde cenicamente a um episódio real de violência policial, racista, sofrida por Alexandre de Sena na cidade catarinense de Blumenau. A cena apresenta-se ao espectador em seu processo de organização, sem pressa, enquanto Alexandre, Jésus Lataliza, Byron O’Neil e MC Matéria Prima negociam entre si esse início, trazendo a dimensão da feitura aos olhos do público, como a afirmar o aspecto de construção do que se vê sobre o palco, e estabelecendo uma ética coletiva do afeto, consolidada por um abraço entre todos. Nessa atmosfera descontraída, sem alarde, vemos Alexandre destacar-se do grupo e tatear-se, sentindo o próprio corpo, a materialidade e a textura da pele, da orelha, enquanto nos implica, espectadores, pelo olho no olho. Silenciosamente, investiga a própria presença diante de nós, e o endereçamento do olhar faz-se vetor de uma indagação sobre aquele corpo negro. De cor impalpável.

O ocorrido em Blumenau então é elaborado em uma fábula sobre uma terra onde tudo é branco, mas entre os tons de branco há hierarquizações, e a chegada de um indivíduo colorido gera uma ruptura com a lógica local. A materialidade da presença dá a vez à simbolização, por uma reescrita da experiência que encontra na analogia a ferramenta para a “passagem de asserções facilmente identificáveis para outras de difícil constatação” (eis a definição dicionarizada no Houaiss). O tratamento infantil empregado por Byron à curta narrativa constrói o “facilmente identificável” a partir do qual transpõe a compreensão a uma realidade mais complexa, e evoca o absurdo – marca da linguagem dele como dramaturgo – da manutenção do racismo na atualidade. Além disso, a comunicação dessa narrativa se faz pela soma de vozes dos atores, superpostas, outra vez a apontar para a inserção do indivíduo dentro de um coletivo.

Com estratégias associadas ao teatro documentário, tais como o depoimento pessoal e a anexação de documentos – uma reportagem jornalística produzida pela TV local daquela cidade e o laudo médico atestando a perda de audição decorrente da agressão –, a cena faz-se espaço e tempo de problematização dos modos de construção da realidade. Como se configura a percepção do que é a “norma” e do que é diferente? Como se lida com a diferença? Como se distribuem os lugares de fala e por quais discursos se instauram as exclusões e se perpetua o racismo? É nas fricções entre os materiais cênicos reais e ficcionais que opera um processo de desnaturalização do racismo arraigado num contexto cultural.

Nas distintas linguagens convocadas, reside uma negação à síntese: a diferença como forma. Arestas e vazios entre os materiais postos em cena exigem trabalho do espectador. A dimensão do espetáculo cabe à pequena televisão ligada a exibir a reportagem, o vídeo não domina o palco, é um elemento acionado que tem seu justo tamanho e lugar numa cena que recusa a imagem espetacular em favor da artesania dos corpos. Eis o embate quando o representante oficial da polícia torna-se o entrevistado, com mais tempo de tela do que fora dado a Alexandre. Este retoma a performance sobre o corpo, a investigação da própria pele, com reações mínimas, a pontuar por contraste o discurso do vídeo. O corpo desafia a representação, aponta suas falhas, afirma sua força. Sob a meia luz, vemos um homem tornar pública sua ferida, a ferida de uma população numerosa e, como ele, pouco visível.

O que se segue é um gesto relacional, a entrega do laudo de várias páginas para ser lido por um espectador. A distância atribuída ao lugar do espectador – aquele que vê – é substituída pela inclusão desse outro, numa espécie de utopia de proximidade, ou de convívio, sobre a qual se funda a ética de certo recorte do teatro contemporâneo. Assim como em “Rolezinho”, o lugar do ator é profanado, no sentido agambeniano. Nessa entrega do texto concretiza-se, então, também o gesto de “dar voz”, “tornar visível” aquilo que, no regime clássico do teatro, permaneceria silencioso e oculto.

Ainda que as palavras estejam fixadas no papel, a autonomia do espectador ao lê-las abre possibilidades inesperadas. Numa sessão, foi possível ver a mulher branca, a quem o texto foi dado, recusar a função recebida e agir uma nova escolha ao repassar as páginas a outra, negra, cuja leitura foi atravessada pela emoção, com reações muito aparentes, que intensificaram e transformaram o poder de afetação coletiva daquela performance, fazendo da plateia o espaço privilegiado de sensibilização.

Sobre a segunda cena, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, permito-me retomar o que escrevi na ocasião de sua primeira apresentação no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2014 (texto inédito neste site; quem já o leu pode seguir para além do itálico):

“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, mais que um título, é um posicionamento político muito claro dos artistas Alexandre de Sena, Igor Leal e Will Soares, a partir do qual fazem do teatro um espaço de ampliação da experiência subjetiva e social do indivíduo para além das normatizações do status quo, um palco de elaboração imaginária e real do sujeito que mira a diversidade e a liberdade, deslocando construções culturais cristalizadas para dar lugar central às experiências ainda marginais.

A periferia. O negro. O gay. Postas assim, essas palavras de poucas letras suscitam toda uma ordem de relações intersubjetivas, econômicas e sociais complexas, que acionam nossa construção coletiva de sentidos a partir de categorizações dentro do espectro do que a norma social permite ver, ao mesmo tempo que exclui toda uma infinidade de possibilidades de ser contidas em e entre essas palavras, mas condenadas à não-representação, à invisibilidade social. É justamente no entre, sobre, por, ante, trás, desde – e outros intervalos de fricção – desses três universos que a dramaturgia da cena ergue-se, como um acumulo de camadas que mantém visível o aspecto composicional, de montagem, pelo qual as arestas não se apagam e as tensões ficam às vistas do espectador, incitado a trabalhar criticamente na construção de sentidos.

Concretamente, isso dá-se em cena por uma soma de signos inesperados na mesma paisagem. De início, o prólogo arma uma situação convivial lúdica – análoga à construída pela cena “O Aniversário da Didi” em procedimento e intenção. São entregues bexigas aos espectadores, que as enchem, jogam para o ar e, impulsionados pelo exemplo de um dos integrantes da cena, as estouram. Logo em seguida, os atores entram em cena para uma espécie de segundo prólogo (inspirado em “As Moscas”, de Sartre”) que nos situa no ambiente da periferia, onde ouve-se os ruídos da morte: o som do tiro ecoa a explosão das bexigas enchidas e estouradas pelos espectadores, implicando-os sutil mas incomodamente na violência por meio da analogia. Enquanto isso, no telão ao fundo, emergem nomes reconhecíveis de casos reais de violência urbana vinculada ao racismo, à homofobia e à truculência policial. Camadas – as bexigas, os atores, os nomes – que só se cruzam na consciência do espectador.

A grande quebra de expectativa, porém, instaura-se quando o ator Will Soares dubla o rap “O Homem na Estrada”, do Racionais MC’s, cuja letra faz um discurso muito direto sobre a realidade da periferia. A dublagem é feita como um show de Drag Queen. Porém, vê-se a disjunção do que o rap narra e o rosto dele expressa, de um lado, e a própria prática do lip sync e a dança performada pelo corpo do ator, identificadas ao universo das divas Drag, por outro. Durante a apresentação, essa tensão entre universos aparentemente inconciliáveis torna-se cada vez mais forte pelo emprego desestabilizador de signos da cultura heteronormativa, como a camisa de time de futebol e a lata de cerveja, ressignificados no uso pelo corpo tipificado como gay. Esse choque de mundos explode num “big bang” que inaugura uma outra imagem possível de gênero, sexo, subjetividade, já fora de qualquer dicotomia. Inaugura um imaginário: faz visível o invisível.

O processo criativo da cena funda-se sobre a teoria queer conforme formulada por Judith Butler, pensadora que reconduz a discussão de gênero para a posição de manutenção de uma ordem social estável e compulsória, sustentada na dicotomia masculino x feminino, dentro de uma lógica de pensamento binário mais ampla da sociedade ocidental, e segundo a qual a perpetuação da heterossexualidade e desses papéis fixos se daria pela performatividade: a repetição de gestos e signos que constroem culturalmente o ser homem e o ser mulher, de modo tão internalizado e aparentemente incontornável que pareça ser uma questão biológica.

É, portanto, na forma que produz o preconceito que a cena opera, subvertendo-a por meio da performance de gestos e signos outros, irredutíveis a dicotomias ou gêneros pelo modo como são apresentados em fricção, em atrito, mas inseparáveis. Numa sociedade tão afeita a regrar modos de ser em todas as esferas da experiência humana, essa abertura do olhar – e de possíveis – através de uma elaboração artística que igualmente rompa com a dicotomia forma e conteúdo fazendo de ambas espaço de atuação política, faz-se urgente e necessária.

Quanto ao “Rolezinho”, revisito ideias agora ampliadas sob a perspectiva da justaposição das três cenas. Um dos aspectos mais significativos de construção desse trabalho é a convocatória pública de artistas negros da cidade de Belo Horizonte, por meio das redes sociais, para “promover rolezinhos de criação e ensaio em locais públicos”. Some-se a isso a escolha de uma adolescente, sobrinha de Alexandre de Sena, como porta-voz das ações realizadas no Festival de Cenas Curtas e na ocupação Conexões, ambas em 2015. Nessas formas de compor o grupo criativo, arrisco perceber uma lógica semelhante à da inclusão de não atores em espetáculos contemporâneos como os do coletivo alemão Rimini Protokoll [1].

Explico: mesmo quando são artistas os convocados, a lógica que os move é a de ocupação de um território do qual estão apartados, o palco. O teatro não é lugar de exceção, mas parte integrante de um contexto sociocultural de exclusão do homem negro e da mulher negra. O gesto, portanto, responde à mesma crise da representação, cujos desdobramentos são múltiplos e atingem a forma dramática alargada pelo reforço da performatividade, mas diz também dos modos como grupos humanos são sub-representados não apenas na política no sentido estrito, mas também nas artes – e, consequentemente, no imaginário socialmente elaborado e partilhado.

A cena afeta esse imaginário mais uma vez agindo sobre o regime corrente de imagens nas artes, entre a negação da produção espetacularizada (como em “O que Não Vaza…”) e a instauração de imagens outras (como em “Não Conte Comigo…”). A escuridão e o palco vazio abrem esse espaço para que ecoem os sons do mar, a evocar o fluxo migratório de negros para o país no contexto escravocrata, e os sons de vozes distantes entre as quais se ouvem palavras como “dignidade”. A entrada da garota vinda da plateia, com smartphone e joelheiras, a afirmar o seu lugar de origem, o seu tempo e a necessidade de proteção, e seu manifesto poético dito ao microfone situam na geração mais jovem e na mulher negra a potência de transformação – não apenas aquela ainda a ser feita, mas a já em curso. “Eu vim de lá e sei que você não me conhecia”… “há 500 anos estou aqui e ninguém me vê”… “eu não sou mais criada, é necessário que eu diga”… “eu vou criar um mundo aqui”… “eu faço parte dele também, por mais que você não me veja”… E então o grito: energia que presentifica o atravessamento do passado ao presente, do um ao outro.

Resiste, no modus operandi do “Rolezinho”, algo ainda da lógica dos “especialistas do cotidiano” com os quais trabalha o Rimini Protokoll, na medida em que os corpos estão presentes em cena em razão de portarem conhecimentos outros além da atuação: a especialização é a da experiência da vida; a representação, não de um papel ficcional, mas de um papel social. Quando se discute, hoje, nos movimentos sociais a questão do lugar de fala, um ponto essencial é essa espécie de saber que só a vivência gera, uma memória corpórea. Por isso, a centralidade do corpo, de estar presente, de dar-se a ver. Outro modo de abordar essa questão frequente no teatro contemporâneo é pensar que, quando a dimensão de não ator do próprio ator ganha visibilidade, permite justamente a emergência dessas vivências – caso de “O Que Não Vaza É Pele”.

Neste ano, o Xº Encuentro do Hemispheric Institute of Performance and Politics propõe-se a investigar justamente o eX-cêntrico: “aquilo que se distancia, nas periferias do poder —como o local da identidade, da luta, da criatividade e do poder político”, buscando “explorar a política e a estética gerada a partir do exterior, que marca a sua distância e a falta de desejo de ser inscrito em códigos dominantes, desestabilizando o senso comum e desordenando os planos do possível”[2]. É possível reconhecer nessa proposta de mapeamento de certa produção contemporânea o território onde se inscrevem os três trabalhos dirigidos por Alexandre de Sena. A performance, enquanto gênero ou como contaminação sobre a linguagem do teatro, sobretudo por suas características fronteiriças e pela inscrição no corpo, reafirma-se como meio privilegiado de travessia da cultura negra tradicional a um teatro negro contemporâneo em que o adjetivo não seja restritivo.

Na cena teatral de Belo Horizonte, o que se vê cada vez mais é uma tomada de posição de artistas negros e negras, em busca de ocupar espaços de visibilidade por meio de uma arte em que a ordem da presença e a ordem do simbólico coexistam, complementares. Movimento semelhante ao de um teatro feminista, cuja força na cidade também é crescente; e os entrecruzamentos entre esses dois recortes são desejáveis para mútuas desestabilizações. Contudo, como é da natureza do conservadorismo quando ameaçado em sua hegemonia, a conquista de voz por mulheres e negros, ainda que permaneça minoritária no terreno teatral, gera reações contrárias como se fosse uma tendência passageira, um modismo, uma bolha de ar inflada pela crítica. Prefiro compreender esses movimentos como uma transformação maior no construto social, conectada à política no sentindo amplo e às outras manifestações da cultura, da maneira de ver, perceber e pensar o teatro e a sociedade. Conviver com o outro é preciso. Experimentar o deslocamento de ser o outro numa relação, também.

[1] Ver MENDES, Julia G. “Teatros do Real, Teatros do Outro: a construção de territórios da alteridade a partir da presença de não-atores em espetáculos contemporâneos”. In: Sala Preta, v. 13, n. 2, 2013.

[2]Texto do comunicado enviado pelo Hemispheric Institute of Performance and Politics aos inscritos no encontro que se realizará em julho, na cidade de Santiago, no Chile.

Leia mais

26/02/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, Ocupação Conexões, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas

Precisamos falar sobre isso?

— por Luciana Romagnolli —
Para ingressar na última noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, um caminho possível é refletir a partir dos lugares de fala, algo que Michel Foucault definiu como o lugar que o sujeito ocupa e que lhe confere as condições e a autorização para falar o que (e como) fala. No contexto dos movimentos sociais, esta ideia ganha relevância diante de discussões acerca de como grupos historicamente silenciados podem tomar para si os discursos sobre sua própria condição, sustentados por suas vivências – aquilo que o outro, por mais empático, não alcança. Estabelecer tal pano de fundo para a crítica das cenas apresentadas é situar a discussão estética novamente em tensão com a política, considerando o modo como se dão as partilhas do discurso e do sensível, e um ponto para onde política e teatro convergem: a questão da representação.

“Precisamos Urgentemente Falar sobre Isso”, escrita por Raquel Albergaria e Antonio Mello, e dirigida por ela, coloca o espectador diante da estranheza de uma cena que declaradamente critica o racismo, mas na qual os protagonistas são representados por atores brancos. Não se opera o tipo de inversão que já vimos contra o machismo em “Rosa Choque”, por exemplo; a escolha manifesta em cena é por mais uma vez colocar o branco a falar do negro, o que permite indagar as implicações desse tipo de representação num contexto – o da sociedade em geral e o do teatro especificamente também, onde o negro é invisibilizado.

Há, certamente, um jogo entre o que se vê e o que se diz. Homens brancos, de camisa, gravata e terno – a imagem das figuras que detêm o poder – representam professor e criança de moletom. Esse desencontro entre a imagem e o discurso opera um deslocamento que pode ser lido em chave irônica – porém, a ironia é dos recursos expressivos mais fugidios, especialmente contra um imaginário bombardeado minuto a minuto por imagens de branqueamento. Nesse contexto, pesa uma frase trocada entre o professor e o aluno sobre a dificuldade de se definir a cor da pele, eco de um discurso sobre a miscigenação racial brasileira que reforçou o mito da democracia racial e, hoje, é frequentemente questionado por ativistas do movimento negro, opondo as vivências de quem é “lido” como branco e quem é “lido” como negro: aquele para quem para o táxi ou para quem para a viatura.

Ao mesmo tempo, o grupo de atores ao fundo compõe um coro silencioso que aponta para a responsabilidade dos brancos na perpetuação do racismo, por meio de duas imagens simbólicas: as mãos para trás (embora não atadas) e as mãos manchadas de vermelho. Enquanto, no vídeo, a violência contra a criança negra é mostrada em suas cores reais. Com isso, completa-se o paradoxo de uma cena que expressa, desde o título, a urgência de se falar sobre o racismo no Brasil, mas cuja forma nos olha a indagar sobre que falta de representatividade é esta que se perpetua.

Em “Ótima Ideia – Uma Caminhada Lenta ao Redor do Bosque com Límerson Morales”, de Bauru (SP), o ator apropria-se do formato stand-up para criar uma cena de forte comunicação com o público, como é próprio do gênero, mas operando subversões dos sentidos comumente expressos nesse tipo de criação no contexto de produção brasileira, deslocando-se do senso comum para apresentar um humor que contempla tonalidades do pateta, do nonsense e do perspicaz sem reiterar preconceitos. Mostra que, sim, é possível rir sem perder o horizonte ético de implicações do que é dito.

Para tanto, Límerson traz para a sua fala a própria questão dos limites do falar e do compreender. “Eu vim aqui/ para falar/ sobre a dificuldade/ de falar”, diz, pausadamente, e a frase poderia prosseguir: “sobre a dificuldade/ de falar/sobre a dificuldade…”. Estamos no território da ironia e da constatação da falha cômica na linguagem, em si e em todos – não num “outro”. Assim, o ator estranha o próprio nome e, ao anunciar sua primeira imitação: a de um humano, estranha o próprio ser. Eis um dos maiores deslocamentos em relação à tradição do humor que faz graça de estereótipos, especialmente dos desprivilegiados socialmente: com Límerson, é toda a categoria humana que se exibe como risível.

Mesmo quando força o riso no público, com a imitação de um coelho agressivo, que retorna como refrão, é cada vez mais distanciado que o ator o faz, a certa altura citando a si mesmo, como um reconhecimento da inteligência daquele à sua frente para mais do que o reagir automaticamente a estímulos repetidos. O riso, então, vem não para confirmar ou conformar, mas, sim, como uma nota destoante a ecoar nossas idiossincrasias.

Terceira cena da noite, “Sala de Espera”, vinda da capital paulista, arquiteta-se segundo a hierarquia de classe vigente no sistema trabalhista capitalista. Os três atores confinam seus corpos ao espaço exíguo da sala de espera de uma grande corporação para a qual pleiteiam uma vaga. O que está em jogo é menos a competitividade entre eles por um lugar que os inclua dentro do sistema financeiro do que o modo como se igualam na relação de inferioridade com a empresa. Isso se constrói fisicamente em cena, pela gravação em off da representante da empresa que paira sobre o palco como uma voz divina, e pelo olhar do trio sempre de baixo para cima.

Além disso, a dramaturgia evidencia o silenciamento dos corpos operários diante dos discursos de marketing e o apagamento de sua humanidade, na medida em que a postura, a fome e até o sistema excretor responde ao tempo e ao espaço determinados por uma relação de mercado. Nesse sentido, o abocanhar da banana escondida e o pedaço de papel higiênico enroscado nos pés da atriz são os vestígios daquilo que no humano resiste a ser máquina.

Por fim, o “Rolezinho – Nome Provisório”. Alexandre de Sena e muitos outros e outras artistas negras da cidade já haviam impactado os presentes na abertura do Janela de Dramaturgia, no CentoeQuatro, ao apresentar a somatória simples da leitura de um manifesto poético pelo aquilombamento com a presença de um grupo de mulheres e homens negros que subiu ao palco e posicionou-se à frente dos debatedores, ocupando um lugar, mostrando a si próprios, ainda tão invisibilizados dentro do regime de imagens do nosso tempo. Naquela ocasião, Sena citou Emicida: “nem todo mundo que tá é, nem todo mundo que é tá.” Ali, enfim, estavam.

Esses artistas, acompanhados já de outros mais, continuaram com as ações desse rolezinho até a mais recente, que encerrou o Festival de Cenas Curtas. Outra vez, a combinação do manifesto poético pelo empoderamento negro com a energia da presença do corpos fez-se potente como acontecimento estético e político que nos confronta, em níveis muito além dos racionais, com o racismo persistente em todas as instâncias sociais, inclusive o teatro, e com a força e a dignidade desses corpos culturalmente apagados. A linguagem da performance, aquela mesma que se define não pelo fazer, mas pelo “mostrar-se fazendo”, vem ao encontro de um projeto estético-político cujo fundamento é: existimos.

Ao mostrar que existem, gesto ontológico, esses artistas reagem ao silenciamento e à invisibilidade históricos e expõem radicalmente a necessidade de se repensar e redistribuir a partilha do sensível, do imaginário, dos espaços de representação e ação, por uma sociedade que não se justifique com uma democracia racial ilusória, mas comece, já, a desconstruir opressões e privilégios. Quando 40 artistas adentram o palco vazio, o que se tem é uma ocupação artística para tomar o lugar de fala que lhes é de direito pela própria vivência. “Há 500 anos estou aqui”, diz a atriz. Depois, “eu não sou mais criada”.

A poesia expressa no manifesto cumpre a função de colocar a questão no circuito dos discursos correntes em espaços legitimadores como o palco do Galpão Cine Horto. Mas a linguagem, por natureza, é limitada – como Límerson havia nos lembrado cenas antes. Tenta dar conta de um mundo que não se reduz a ela. O grito, não. Um grito, qualquer um entende com o tremular das próprias células atravessadas por essa força energética que se transmite corpo a corpo. É da ordem da experiência, anterior ao processo civilizatório que viria a instituir as opressões e segregações. O longo grito dos 40 rasgou a escuridão de nosso tempo. Que ecoe e ecoe e ecoe até que não seja mais preciso gritar.

Em tempo: As cenas mais votadas pelo público foram “Feito de Som e Fúria” (MG), “Valentin vs Valentin” (SP), “Little Boxes” (MG) e”Sala de Espera” (SP). Neste ano, por razões de produção, não se oficializou a escolha da quinta cena pela crítica. Ei-la declarada aqui: “Rolezinho – Nome Provisório”.

Leia mais

28/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, rolezinho, stand-up, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas

Estética do artifício: o camp e o vogue

— por Luciana Romagnolli —

As questões de gênero retomaram força no terceiro dia do 16º Festival de Cenas Curtas, tanto durante três das cenas apresentadas quanto nos intervalos. Guilherme de Morais e demais artistas da Trans Residência Experimento Queer entreteram o público com uma iniciação ao vogue, dança estilizada a partir das poses típicas de capas da revista homônima, dando o tom camp que retornaria ao longo da noite, especialmente na última cena.

De início, “Jão Brando – O Homem que Virou Mulher”, trabalho de Vitória da Conquista (BA), aproxima a tradição circense da questão contemporânea sobre afirmação da transgeneridade, homoafetividade e dos novos modelos familiares, criando uma peculiar relação entre o conservadorismo da forma e o progressismo libertário do conteúdo. Ao tratar de uma proposta como essa, cabe considerar os seus contextos de inserção. Não são os mesmos os efeitos que pode agenciar num ambiente de reiteração do machismo, como pode ser o circo tradicional e a rua feita palco, ou num contexto em que a heteronormatividade já vem sendo questionada, como o próprio Festival de Cenas Curtas e outros tantos espaços teatrais de Belo Horizonte e outras localidades.

Assim, haveria ao menos duas maneiras de se olhar para a fábula que os palhaços dirigidos por Yann de Abreu Schettini realizam. Por um lado, a forma aparentemente inofensiva que repete o próprio modelo do amor romântico heteronormativo, com conflito e final feliz, proporciona o grau desejável de “já conhecido” que certo grupo de espectadores precisaria para aderir ao espetáculo, e só então ser confrontado com um desvio do modelo dominante. A corporeidade artificial, semelhante às poses do vogue, é que vai causar algum curto-circuito cinestésico no formato da fábula moral.

Por outro lado, toda forma é uma visão de mundo, um posicionamento político, de modo que a forma conservadora, quando cumprida sem distância crítica, contribui para a manutenção de determinada sensibilidade vigente. Tanto é que “Jão Brando” investe na desconstrução da homofobia, mas perpetua o imaginário misógino da violência contra a mulher na cena em que Jão bate na esposa, provocando a espécie de riso apaziguador que ajuda a naturalizar um comportamento. A interseccionalidade entre as formas de opressão é uma urgência para se atingir a liberdade de identidade, gênero e sexualidade socialmente almejada.

“Little Boxes”, dirigida por Thálita Motta, vem contrapor justamente com uma cena dedicada à emancipação da mulher em relação a coerções culturais. As cinco atrizes manejam clichês ainda impostos como ideais do feminino e constroem esquetes nas quais a padronização falha em reger esses corpos, por mais que eles tentem se adequar. As frases ditas pela metade dão conta dos quereres, deveres e poderes infligidos de fora para dentro ou silenciados. E os sapatos de salto alto são a imagem-fetiche desse modelo perfeccionista de beleza que relaciona diretamente o ser-mulher à satisfação do desejo, mesmo que o salto restrinja a movimentação dela, isto é, o seu agir sobre o mundo, literal e metaforicamente.

É notável a força do discurso feminista na cena belo-horizontina, sobretudo nos últimos dois anos. Nesse escopo, vemos distintos graus de empoderamento e desconstrução. O salto alto talvez já seja questão superada em “Calor na Bacurinha” ou “Rosa Choque”. “Little Boxes” percorre terreno conhecido enquanto cena e discurso, mas cuja relevância se afirma diante da reincidência característica do próprio conservadorismo.

Assim, a sororidade é representada no amparo à atriz que sucessivamente cai em meio ao corpo coletivo sincronizado que as atrizes formam. A competição entre mulheres, socialmente estimulada, é mostrada com humor. O retirar compulsivo de camadas de roupa para atender o imperativo da balança ou o recolher de bonecas caídas que indicia a maternidade compulsória, e o modo como os corpos delas se deformam para segurar o máximo possível desses bebês de plástico, são também potentes representações simbólicas que dão a ver esse imaginário naturalizado e, consequentemente, invisibilizado. Enxergar sua estranheza é base para a desconstrução. Então, a indagação que deixo a essas atrizes pode ser sintetizada na contenção do gesto final, que ameaça jogar os sapatos de salto contra a plateia: o que as impede?

“Um Dedinho de Amor” interrompe a discussão de gênero para trazer a público uma fábula de fundo psicológico, propondo um jogo com a plateia regido por uma espécie de paradoxo da representação realista contemporânea: quanto mais se persegue a sensação de não-representação, mais construída é cada ação em cena. Contudo, a representação dentro da representação rapidamente toma a forma do texto decorado, decorrente dos tempos de silêncio, vacilo e fala controlados.

A atriz e diretora Patrícia Oliveira adentra o espaço do palco instaurando uma relação convivial com os espectadores que os dota de um papel ficcional: o de participantes de uma sessão de terapia de grupo. Esse tipo de configuração cênica por vezes empregada para intensificar o caráter relacional do teatro, por meio do eixo extra-ficcional, aqui não desenvolve de fato a performance do espectador; mas o inclui, no nível do discurso, na composição da ficção, enquanto esta se mantém fechada na realização também discursiva da anedota sadomasoquista sobre uma relação entre mãe e filha.

Finalmente, “Cena Ruim” é o tipo de trabalho que coloca o espectador em um impasse de difícil resolução – eis sua potência desestabilizadora. Neste texto, deixo a questão metateatral de lado para tratar da relação entre estética e política. A barricada erguida com sacos coloca o espectador na posição do inimigo em uma guerra estético-discursiva cujo alvo parece ser a ingenuidade de discursos de esquerda correntes. Rir das tragédias recentes, como o atentado ao Charlie Hebdo e o desaparecimento de Amarildo, rir de um banho de sangue ou da Klu Klux Klan, a quais implicações éticas e políticas conduz?

Uma maneira de abordá-lo é pela aproximação com a sensibilidade camp, conceito importante nos estudos queer e sobre o qual Susan Sontag refletiu em um ensaio de 1964, definindo-o como o gosto pelo artifício, pelo exagero, pelo extravagante. Outro aspecto interessante observado pela crítica estadunidense é o transformar do sério em frívolo; em outras palavras, “destronar o sério”, reequacionando a relação de modo a “ser sério a respeito do frívolo, e frívola a respeito do sério”.

Sontag, contudo, apresenta o camp como apolítico. Sem discutir essa posição dela, o que não caberia no espaço desta crítica, é possível seguir outro caminho ao pensar a relação entre estética e política em “Cena Ruim”: a frivolidade como o debochar de uma sociedade superficial e idiotizada, a apontar para o absurdo de nossa ridicularia – Je suis Charlie Hebdo, Je suis Charlenne, Je suis ridicule.

Wester de Castro e os atores em cena acionam o artificial e o exagero kitsch contra o bom gosto moralista, higienizante e segregador. Propõem a demolição das categorias de bom e ruim, erudição e vulgaridade, esses supostos redutos do discernimento sobre a ação humana no mundo. É sempre interessante pensar do que se ri quando se ri. A força política do riso também pode vir dessa distância entre a reação automática ao jocoso e o incômodo que fica. Num festival que se deseja espaço para o risco e o erro, a desorientação provocada pela “Cena Ruim” encontra seu lugar.

Leia mais

27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, camp, cena, feminismo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, queer BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas

Universos ficcionais distintos

— por Luciana Romagnolli —

Toda crítica escrita no calor da hora sofre do imediatismo das primeiras impressões, conexões e reflexões. Na segunda noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, universos ficcionais muito distintos tomaram o palco, compondo um conjunto marcado pela diversidade de linguagens cênicas, desses que depõem sobre a pluralidade da arte teatral, abrangendo o circo, as artes visuais, a música e os bonecos. Se algo há em comum entre as quatro cenas apresentadas, talvez seja apenas a crença na representação dramática – distanciando-se do performativo, que tanto espaço tem ocupado na cena contemporânea.

“Frágil”, de Igor Godinho e Maru Rivera, faz do palco uma delicada e sinistra caixinha de música, onde ela é a boneca a cumprir uma partitura lúdica que indicia a infância, em toda sua ternura, e a contraparte da morte, em tons sombrios e fantasmagóricos. A luz inunda a cena desse contraste, brilhante sobre a atriz, densa escuridão tonalizada de azul ao seu redor. Os longos cabelos negros a emoldurar o rosto muito branco sugerem uma beleza de morte, que se realiza plenamente quando a peruca é retirada num gesto lento que precipita o horror intuído, mas, se é justo chamá-lo assim, é um horror cujas sensações visuais provocadas são da ordem do belo, do frágil e mesmo do afetuoso que pode existir na fantasmagoria da solidão.

A cena se constrói por uma forte qualidade imagética, impregnando as retinas dos espectadores de quadros pictóricos, sucessivamente recortados pela luz, de um corpo que esculpe silenciosamente vestígios de memória e sonho. Instaura-se um mundo outro, estranho, no qual as habilidades circenses de Maru Rivera, particularmente na arte do mastro chinês, estão a serviço da dramaturgia, do gesto poético, e estabelecem uma fruição menos na chave da virtuose do que da geração de efeitos de sentido, cinéticos e sinestésicos, para compor o universo ficcional. O modo como o corpo dela responde ao ritmo pendular do balanço de pneu que pende do mastro cria uma coreografia vagarosa, a harmonia de um organismo que se sincroniza com o que lhe é exterior. Eis a dramaturgia abstrata, sugestiva, aberta a acolher o que a imaginação do espectador, a partir de suas memórias e sentimentos, sobre ela depositar.

Vinda de Angra dos Reis (RJ), “A Cabaça da Existência” apresenta um mito originário para a criação da Terra, a partir de uma cosmovisão de raiz africana, que confronta nosso imaginário historicamente colonizado pelas religiões cristãs com outra narrativa fundadora, gesto fundamental em uma sociedade que se quer diversa, mas segue perpetuando referências culturais e filosóficas de uma mesma matriz.

Com direção de Camila Rocha e dramaturgia de Felipe Barbosa, a cena convoca a musicalidade e a corporeidade do teatro negro para encenar esse tempo e espaço míticos. Para intensificar as energias correntes e os sentidos gerados entre palco e plateia, faz-se necessário que os atores invistam numa maior qualidade de presença para seus corpos, especialmente nas emissões vocais, de modo a instaurar uma zona de afetação que envolva todos os presentes. Assim, uma questão técnica, como a dicção pouco clara, não se tornará barreira para a comunicação de um conteúdo com tamanha potência simbólica. E sensória, se a música e o movimento assumirem a qualidade quase ritualística de invocação que tateiam.

Semelhante questão se coloca em “Agora, é a Cerimônia do Adeus”, cena criada no norte paranaense, na cidade de Londrina. Embora três músicos executem, ao fundo, uma sonoridade envolvente no violão, guitarra e violoncelo, o ator, dramaturgo e diretor Rafael Garcia atua como se estivesse sozinho em cena, descolado dessas presenças fortes que concorrem com a sua, sentido a vantagem que a música tem sobre a palavra quando esta não encarna sua própria presença e musicalidade. No acordeom, o ator se conecta ao trio e a sonoridade produzida instaura a atmosfera de um interior perdido na memória.

Quando assume personagens, entretanto, o plano musical sobrepõe o da representação. A fragmentação e a desordem narrativa, que parecem evocar tempos passados, idades várias da vida de um ou mais homens, inclusive Lampião (nome que se ouve repetidamente), permanecem desconexas, de difícil articulação entre si, como uma lembrança que não se alcança de todo, que não se realiza. E o que sua emergência vem nos dizer hoje? As velhas fotografias e o título sugerem uma despedida e uma saudade que não se concretizam com clareza ainda.

Assim como a estrutura textual, o esforço do ator em transformar a postura de seu corpo e o registro vocal para mimetizar cada idade demonstra um desejo de deslocar a percepção e provocar fraturas e dobras na linearidade da vida. Talvez pelo próprio autocentramento criativo que o acúmulo de funções confere, o desempenho desse propósito parece voltar-se para dentro do palco, para dentro de si. Possivelmente, um olhar de fora possa travar um diálogo criativo que propicia a travessia até o espectador.

Para encerrar a noite, a atriz e manipuladora Naiara Bastos une criativamente elementos de palhaçaria e animação de bonecos na cena “Valentin vs. Valentin”, de São Paulo. Na constituição do boneco que com ela divide a cena, chamam atenção a flexibilidade e a articulação da boca e da região maxilar, que permitem forjar expressões mais complexas de dúvida, surpresa, irritação e incompreensão, por exemplo, e humanizam o personagem, causando forte efeito cômico.

De posse desse objeto inanimado tão carismático, Naiara estabelece um jogo entre o boneco e sua manipuladora que supera a hierarquia do orgânico sobre o inorgânico. Nas primeiras ações, o boneco é manipulado seguindo uma partitura típica de palhaço, pela qual cada ação cria uma nova dificuldade, e o despender de uma energia muito maior do que seria necessária ressalta o patético do cotidiano e instaura a comicidade. A cena, então, avança para essa relação direta do objeto com o humano, atravessando camadas entre a ficção fechada e o real, ou, ao menos, a zona híbrida onde a fábula toca o real da presença da manipuladora e a ficcionaliza. O domínio de Naiara em fazer confluir a técnica de manipulação com sua própria performance como atriz gera momentos inusitados e constrói um território comum e afetivo entre dois mundos intransponíveis.

Leia mais

27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, cena, Circo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, teatro de bonecos, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas

Desvios e reiterações de uma norma para os corpos

— por Luciana Romagnolli —

No calor da primeira noite do 16º Festival de Cenas Curtas, uma questão emergiu dos contrastes entre discursos e corpos que transitaram pelo palco do Galpão Cine Horto: a normatização (ou normalização). Isto é, aquilo que regula, adéqua a uma norma, dociliza e restringe os corpos dentro de uma estreita margem de ação da performance de gênero – o que seria o homem ou a mulher – e da própria performance social e sua movimentação no espaço. Essa indagação incide sobre o tema do festival neste ano , “Diversos Sempre Fomos”, e vem à tona provocada pelas infiltrações da Trans Residência Experimento Queer nos intervalos entre as cenas, convidando os corpos presentes a experimentarem desvios do padrão normativo de comportamento.

Nesta primeira noite, mesmo entre os artistas residentes, esse impulso ao deslocamento da norma (do “normal”) concretizou-se ainda mais pelo discurso do que em ações ou imagens que efetivamente ampliem no nosso imaginário os possíveis desses corpos e de seus modos de se mover no mundo; seja por uma dificuldade ainda de contaminação dos espectadores, seja por desviar pouco em relação ao que já se tem visto com frequência na cena artística belo-horizontina, como num show de Marcelo Veronez para o grande e diverso público da Virada Cultural, por exemplo. Ainda que este, talvez, seja um mérito da parte dos artistas da cidade já dedicada a desconstruir moralidades impressas em corpos e comportamentos.

No recorte das quatro cenas apresentadas, entretanto, preponderou o revisitar de padrões de gênero e de procedimentos estéticos, aos quais bem cairia uma margem maior de desvio para mobilizar a sensibilidade do espectador e deslocá-lo de sua zona de conforto e de conhecido. O que disciplina os corpos? Quais parâmetros sociais e culturais se repetem? Repeti-los é o que se quer? Com ou sem crítica? Com ou sem disrupção?

Primeira cena a encontrar o público, “Como Ele Mentiu para o Marido Dela”, de Fortaleza (CE), é uma comédia satírica que regurgita elementos da cultura pop sob o signo pós-moderno (ou hipermoderno) do processamento de referências acumuladas e de diversidade de linguagens, sob um tratamento pretensamente amador, próprio de um humor cínico que – para ficar na definição do Houaiss – se baseia “na convicção de que não é possível conciliar leis e convenções estabelecidas com a vida natural autêntica e virtuosa”. Os artifícios, então, tomam a cena por intermédio de falseamentos vários, como o disfarce, a dublagem e a temática da traição.

Contrasta a profusão de linguagens arroladas para contar a história com a previsibilidade da trama, de contornos moralistas (talvez não o fossem em 1904, quando Bernard Shaw a concebeu, ou trata-se da adaptação), repetindo esquemas de relações amorosas superficiais vividas por corpos hipernormatizados. O efeito cômico, quando vem, é justamente desse cambiar constante da representação farsesca para a dublagem, da fotonovela pop para os teatros de sombra, das desproporções das sombras humanas para a animação de mãos-animais. Em que medida essa composição de discursos estéticos e temáticos efetiva uma crítica ao artificialismo, ao consumismo e à superficialidade desses modelos comportamentais ou em que medida somente os reforça, por meio de um riso conciliador?

Um ponto interessante para se pensar isso é o uso da pop art, estilo que surgiu no contexto dos anos 1950 com potencial crítico à sociedade consumista, de um cotidiano banalizado e esvaziado. Como é próprio de nossa formação social, contudo, os movimentos que a criticam são rapidamente absorvidos e reinterpretados de modo a esvaziar-se o potencial crítico deles – que o diga o punk de boutique. Com a pop art, não tem sido diferente. E a apropriação que se faz dela em cena, transformando Roy Lichtenstein em uma montagem melodramática, segue esse movimento de descarregar o que havia de confronto, questionamento e ironia, em troca da zombaria infantilizada, que é também um comentário sobre o estado social atual, mas não deixa de repeti-lo. Quando rir do clichê basta para que se tome distancia crítica dele? Como ser contemporâneo aderindo a todas as luzes de um tempo acelerado de consumismo e infantilização? Talvez falte a ambivalência, como havia na pop art dos anos 1960, mas já perdida na absorção dos contrafluxos.

“Todas Elas Musas”, de Belo Horizonte, retoma ao menos dois aspectos da cena anterior – a ambientação em Londres e o recurso à dublagem – para contar a história de um triângulo amoroso por trás de músicas de Eric Clapton e George Harrison (uma fonte sobre isso é o livro “Músicas & Musas”). O que a dublagem diz do nosso tempo enquanto estética? Parece acionar um espaço ao mesmo tempo real (da voz gravada) e ficcional, mas, sobretudo, falar daquilo que se diz por nós, dos discursos repetidos, das colonizações incorporadas. É o ser e não ser da cultura pop, o jogo com a identidade, tão performativo e teatral.

Armada como um programa de rádio, entre a radionovela e o fetiche por celebridades, a cena-narrativa dirigida por Luiz Arthur, com dramaturgia coletiva, ecoa o fascínio pela figura do artista e o discurso romântico da musa, apresentada por Ana Paula Torres com debochada ingenuidade e capaz de gerar efeito cômico, embora ainda demonstre dificuldade em sair da faixa de humor descolado e atingir a profundidade emocional solicitada pelo momento do monólogo sentimental da personagem Pattie Boyd.

Muito provavelmente não esteja no horizonte de questões dos criadores uma preocupação como esta, mas, no conjunto do que se viu na primeira noite de festival, sobressai novamente certo tratamento infantilizado da personagem feminina, assim como uma colonização dos corpos por um modelo eurocentrado.

Por outro lado, a cena cresce em função das escolhas estéticas: a luz, entre o azul e o vermelho, que recobre o espaço de uma aura romântica propicia às histórias contadas; o manejo do tempo, que envolve o espectador sem pressa, cria uma sincronia de repetições ritmadas e proporciona o timing para um humor mais sutil; o formato do programa de rádio, que sustenta a encenação; a segurança de Ítalo Mendes e Thaís Coimbra na aproximação desse universo de estrelas da cultura pop, além da linda voz dela; e a habilidade em instaurar a atmosfera pretendida por meio das músicas e da caracterização física dos atores.

Vinda de Brumadinho, “Safena” adentra o universo feminino por caminhos já bastante percorridos no teatro. É fácil lembrar, por exemplo, do poema cênico solo de Julia Branco, “Diário do Último Ano”, apresentado no Festival de Cenas Curtas de 2012. Lá e aqui estão os corpos dessas mulheres angustiadas, cuja interioridade se expressa, no nível do discurso, pela poesia lírica, e no nível dos corpos, por um perder-se como modo de se deslocar no espaço cênico. O vestido como representação da mulher – ou as trocas de vestidos, para evocar várias delas – também parece ser um elemento recorrente que responde rapidamente à busca por uma suposta imagem-síntese de um feminino. Qual é a norma que o rege? O que ainda tem a nos mostrar que ainda não detemos?

A beleza dos sentimentos convertidos em imagens pela escritora mineira Ana Martins Marques no poema “Tenho Quebrado Copos” apresenta-se como um desafio para a encenação desses versos. Quando as palavras já carregam tanta força emocional, poética e imagética, de uma densidade própria e de uma delicadeza incomum que só poetas alcançam, como não fazer dos corpos e dos objetos meras sombras desse ideal platônico? Seria preciso, talvez, encarnar as ideias com o vigor dos corpos ou fazer do palco dança, essa poética da carne em movimento.

Dirigida por Patrícia Manata, a atriz Raquel Pedras atinge esse estado de desnorteamento dos sentidos e da razão na cena final de “Safena”, com a imagem-metáfora do coração-balão. A ação se reduz ao mínimo, o respirar, e faz desse ato trivial um drama vital que modifica a percepção do tempo e do corpo. Sintetiza a angústia e encontra a potência inversa do quase nada.

A vitalidade diluída nas cenas anteriores explode em “Feito de Som e Fúria”. A corporeidade desviante, num sentido libertário, aparece nos movimentos quebrados dos bboys, que desarticulam os membros do corpo e desobedecem a gravidade e a estabilidade física performando passos de alta dificuldade, que seguem uma técnica marginal à chamada alta cultura – cuja polaridade com a baixa cultura já há um século vem sendo desconstruída de modo a desfazer os prejulgamentos de valor dessa oposição, embora não deixem de conviver éticas pré e pós-modernas na produção artística atual.

A cena dirigida por Rodrigo Pinheiro Peres faz a travessia da arte do asfalto para o palco. É, dentre as cenas da noite, a mais desencaixada de modelos prévios sobre o que se espera ver no teatro, mas ao qual este se abre como campo expandido, interessado não em instaurar limites mas deslocá-los, num diálogo com formas artísticas menos institucionalizadas. E o que se consegue vislumbrar ao trazer uma arte da rua para o edifício teatral é a complexidade da composição, o rigor artístico e a extrema habilidade dos bboys, que recombinam as possibilidades de relação entre corpo, tempo e espaço, como quem remodela a gramática e a sintaxe do movimento socialmente normatizado, e manipulando uma alta carga energética.

Além disso, “Feito de Som e Fúria” traz à cena a representação do sujeito em situação de rua, da marginalidade determinada pelo desencaixe em um sistema capitalista. Em outra chave, menos identificada à performance e às discussões de gênero, ecoa a paisagem urbana e humana trazida ao Festival de Cenas Curtas do ano passado em “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”. Assim cria um fundo dramatúrgico, poético e político para a cena de dança, espaço de expressão e agência para corpos estigmatizados.

Leia mais

26/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Break, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

críticas

Noite de encerramento e efetivação do encontro

Por Soraya Belusi

Cabíria e Marilyn resolveram fazer uma visita ao Cine Horto na mesma noite. A personagem de Fellini havia marcado um encontro com um travesti seu amigo, enquanto a outra loira mais famosa do cinema hollywoodiano veio mesmo para contar sua própria história. Desilusões amorosas, ambas tiveram. Teve também quem veio para palestrar. Apresentar um ponto de vista, desestabilizar certezas, brincar com as verdades. Papai, mamãe e os dois filhinhos vieram se confraternizar. Tirar a foto final, deixar registrado, na imobilidade dos porta-retratos, a escuridão dos seus desejos mais reprimidos. Sheila foi convidada para ensinar os presentes a fazer sexo seguro, mas muda de ideia e prefere lança-los ao precipício de suas convicções. Taubira já está acostumada a fazer isso. Digo a Taubira real, a ministra da Justiça francesa que impressiona pela incrível capacidade retórica e ideal humanista. Ela também esteve lá na noite de ontem, transfigurada em voz, corpo e convívio.

Cinco cenas fecharam esta edição do Festival de Cenas Curtas evidenciando, de maneira plena e diversa, as proposições que são lançadas para este encontro que se propõe ao risco (para artista e espectadores simultaneamente) que consiste ter a liberdade de mergulhar, mesmo que em 15 minutos, em uma experiência vertical com a pesquisa, com a linguagem, com o outro.

“O Quadro de Uma Família”, do Pigmaleão Escultura que Mexe (Foto Guto Muniz)

Sheila, com direção de Wester de Castro, traz o relato de uma prostituta que foi convidada a dar uma palestra sobre sexo seguro. As placas de sinalização de trânsito que compõem o espaço carregam a capacidade visual de rápida comunicação e, apoiada pelos recursos da iluminação, servem de indicação das mudanças no tempo e no espaço.

A personagem transita entre narrar e, como em flashbacks, vivenciar em cena sua experiência (e sua capacidade de mentir, como ela nos lembra ao final da cena). A exacerbação presente no corpo e na musicalidade da voz encontra equilíbrio nos elementos como o figurino e a própria dramaturgia, com suas citações “filosóficas” e frases de duplo (e poético) sentido. A condução de Arethuza Iemini vai ganhando segurança no desenrolar da cena, sem perder o domínio de se equilibrar na corda bamba de aproximar-se do estereótipo que se tem da personagem da prostituta no cotidiano, mas não render-se a ele, tornando-o artifício de teatralidade.

Cabíria Corta o Cabelo propõe uma situação hipotética e ficcional. Traz para a cena a personagem do filme de Fellini e sugere um possível futuro para o fim trágico da película do cineasta italiano. Abandonada e sozinha, a jovem sofredora encontra um travesti que sonha em ser cabelereiro e, juntos, eles tentam encontrar outra alternativa de seguirem em frente.

O recurso de Abbondanza sair da plateia, além de um recurso de lançar o foco sobre Cabíria em um movimento de aproximação cinematográfica, nos permite também enxergar este novo amigo com um representante de nossa época, que invade o mundo da personagem felliniana, cruzando esses dois tempos. O próprio figurino de Abbondanza (figura que poderia muito bem ter saído de um filme de Almodóvar) e sua linguagem coloquial com gírias e expressões atuais parecem reforçar essa percepção, em contraste com a caracterização de época de Cabíria, muito fiel à reprodução da imagem protagonizada por Giulietta Masina.

Embora esses dois mundos e tempos pareçam, num primeiro momento, não fazerem parte do mesmo filme, aos poucos o espectador é transportado para esse outro tempo ficcional que foi criado. A capacidade técnica de Juliana Krause em manter um suave sotaque e um gestual contido e ingênuo todo o tempo facilita o percurso do espectador para este universo, em contrapartida, Francisco Thiago Cavalcanti captura o espectador pela empatia, porém, a cena, em certos momentos, se rende demais à tentação de valorizar em demasia a busca pelo riso.

A visualidade obscura e com referências expressionistas é o primeiro elemento de teatralidade que nos carrega para dentro de O Quadro de uma Família, cena que comprova a maturidade do ainda jovem grupo mineiro dedicado ao teatro de animação e à sua relação com o trabalho do ator e com o teatro visual. As máscaras aparecem nesse trabalho como um elemento que integra ainda mais essas linguagens, em uma composição sincronizada de movimentos entre atores, manipuladores e bonecos.

As texturas da luz e da sombra e os constantes grunhidos, ruídos, barulhos operam uma construção no tempo e no espaço que nos lança no estranhamento proporcionado pela imagem desta família que vai aos poucos se revelando animalizada, com atitudes próximas aos seus instintos mais primitivos ou arquetípicos, represados pelo doutrinamento que passa de geração em geração. É entre o desejo inconsciente e primitivo de “castrar o pai” e “possuir a mãe” que testemunhamos o que há por trás dessa falsa imagem social (e feliz) do familiar.

A partir da biografia de Marilyn Monroe, Tempos de Marilyn nos remete a um teatro de vozes, em que trechos de depoimentos, filmes e cartas escritas pela artista hollywoodiana são apropriados pelas atrizes Bia Borin, Debora Vivan e Priscila Oliveira compondo o material dramatúrgico-performático.

A cena se inicia com rastros de Marilyn que temos no imaginário, como se ela tivesse passado por aquele espaço segundos antes: o cigarro ainda está aceso, as roupas estão jogadas pelo chão, o abajur permanece ligado. Com roupas cotidianas, as atrizes adentram o espaço quadrado demarcado no chão, que pode nos remeter a uma tela, e através do texto e da relação entre elas apresentam (nunca representam) – de forma fragmentada, entrecortada e às vezes simultânea – facetas múltiplas de uma mesma mulher (a atriz, a mulher, a sex simbol), parecendo destacar, principalmente, suas fragilidades e inseguranças.

Nadja Naira e Rodrigo Bolzan em “Taubira” (Foto Guto Muniz)

A tentativa de romper com o espaço pré-determinado da cena quebra positivamente a expectativa inicial do espectador de um único enquadramento, mas, da maneira como se estabelece, acaba funcionando apenas como um efeito de interação com o público e não como possibilidade de fricção e de ruptura formal.

Taubira realiza formalmente esse cruzamento de espaços entre palco e plateia, ator e personagem, performance e representação, discurso e ação. Durante a apresentação das cenas anteriores, Nadja Naira e Rodrigo Bolzan transitam pelo público, tornando-se também eles espectadores do outro (e de si mesmos). Quando a cena começa, a presença dos performers e do discurso se instala na cena através das vozes, enquanto o público está sob total escuridão. A ausência da visão e da materialidade do corpo do ator cede vez à reverberação da palavra no preenchimento do espaço.

Quando as luzes se acendem, Nadja e Rodrigo estão no centro da cena, mas não representando, ilustrando ou repetindo o discurso da ministra da Justiça da França, mas, sim, reforçando justamente aquilo que ela parece não dizer. Não é o que está no discurso que ganha visibilidade, mas sim justamente aquilo que o gerou, a ideia que sintetiza o conceito dos que se opõem a ele. É a heteronormatividade e a sua permissão de manifestação de desejo e afeto que nos é reforçada, em contraponto com as palavras de ordem pela liberdade e igualdade.

Um homem, uma mulher, um beijo. Um longo e quente beijo que vai se transformando aos poucos de ação excludente em ação coletiva, em ato de protesto, em voto de assembleia, em direito conquistado, em sintonia entre retórica e atitude, em convívio e afetação. Taubira esteve ali, não há dúvidas. Nós também. Ninguém escapou.

Leia mais

01/10/2013 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Brasileira, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

críticas

Questões sobre o político, o real e a loucura

Por Soraya Belusi

“Ela (a arte) é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado t empo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras.” (Jacques Rancière – Política da Arte)

“Academia de Malvadas: Matrículas Abertas”, do Oh Ladies! Group (BH), propõe ao público testemunhar um ritual-manifesto-cômico-subversivo-macabro em que a questão do feminino desdobrada em problematizações sobre o corpo, o desejo, a arte e a política. A cena parte da imagem consolidada da bruxa e da princesa, como antagonistas do bem e do mal, do certo e do errado, para ao longo de 15 minutos levar a desconstrução dessas convenções até às últimas consequências.

A encenação e a dramaturgia partem do universo ficcional e cultural dos contos infantis para desembocar em referência direta ao real (entre elas, a movimentos como os Panteras Negras, os Black Blocs, a banda russa Pussy Riot e a Marcha das Vadias), construindo-se como um protesto-cênico em que as reinvindicações estão não apenas no que se diz, mas impregnada nos corpos, que, de objetos mercantilizados de desejo do outro transformam-se em ato de afirmação, instrumento revolucionário.

O trabalho atinge essa dimensão de arte como política não apenas por seu discurso textual, mas pela forma que optou por dar-se-ver, apropriando-se dos formatos pasteurizados da cultura de massa para deles extrair o que têm de mais subversivo, no sentido de contrair a norma estabelecida no que concerne às regras do comportamento, da beleza e do gênero.

As referências aos desenhos animados e contos infantis da Disney subvertidos em uma estética queer, pautada pelo excesso e pelo grotesco, comparável ao humor de um videoclipe dos Twisted Sisters ou ao poder provocativo No limite do politicamente correto e do mau gosto do artista polonês Zbigniew Libera e suas obras como o “You Can Shave the Shave Baby” as camas de parto transformadas em carrinhos de bebê ou suas Barbies com as tripas para fora.

O real aparece não apenas como citação, mas como materialidade, com a presença das duas crianças em cena, desestabilizando de vez os espectadores que, por um acaso, ainda estivessem presos ao plano da ficção, sublinhando a cada segundo que não se trata apenas de uma historinha infantil com final infeliz.

O real, o político e o excesso também são elementos que se fazem notar na composição de Freaking People, do Grupo Dois Pontos (BH), assim como as noções de estereótipo e radicalização, como na cena cita acima. Aqui, porém, o discurso construído pelos três personagens e a maneira como eles são levados para a cena apenas reproduzem o real, sem problematiza-lo, descontruí-lo, negá-lo de fato. É como se a cena apenas constatasse, e reproduzisse em tom caricatural, a existência de pessoas capazes de acumular preconceitos de todas as ordens.

Não há no trabalho nenhuma subversão da ordem ou da linguagem. Apenas exibe-se, e carrega-se na tinta, as imagens do prefeito despreparado e intolerante, do apresentador de televisão escroto e da produtora/artista afetada e incompetente.

A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo!”

(Grace Passô – Por Elise)

Futuro de um Pretérito, da Cia. Corda Bamba (BH), e Estudo Número 1, da Cia Armazém (RJ), também permitem algumas aproximações por trabalharem, cada uma à sua maneira, índices como a representação com referências mais realistas e uma abordagem sobre o universo da loucura.

As duas cenas fazem do espectador testemunha de uma noite em um hospital (em ambos os casos, aparentemente um local de tratamento psiquiátrico/neurológico). Futuro do Pretérito, embora tenha dois atores em cena, opta por estruturar-se basicamente como um monólogo, no qual um homem prestes a morrer e, pelos trejeitos gestuais, como problemas de saúde mental, é tomado por uma reflexão acerca de suas escolhas durante a vida, numa tentativa filosófica de questionar os limites da lucidez e da loucura.

Na tentativa de constituição naturalista da atuação, a cena abre mão de investigar momentos de ruptura com a linguagem da dramaturgia e da encenação (como acontece brevemente em dois momentos da cena: da projeção sobre o corpo do ator e da cena final), apenas reafirmando a dualidade instalada no imaginário do coletivo do louco como um estranho ou como o gênio incompreendido.

Estudo Número 1, embora também tenha a noção de loucura ou delírio como um de seus elementos, parece não se prender somente a ela, trazendo para a cena relações de poder, de ganância, de disputa e desprezo pelo outro. A configuração do espaço parece propor, assim como a dramaturgia, três planos intransponíveis, com os focos de luz fixamente delimitando os lugares de seres que habitam o mesmo ambiente, mas sem nunca se cruzar.

Os núcleos dos médicos, enfermeiros e paciente são estanques no espaço, porém todos eles são deslocados na dramaturgia da imagem convencional e idealizada que se possui deles. É como se, por trás das aparências, nas madrugadas de um centro cirúrgico qualquer, aqueles que deviam curar na verdade se entretém com doses de alegria passageira para amenizar as suas próprias doenças, entre elas, o desejo de status e poder; ou ainda que, assim como Hamlet, é justamente no seu delírio mais profundo que o paciente assume as rédeas de sua sanidade.

Como diz o próprio título, a cena da Armazém parece de fato ainda apresentar-se como experimento, uma obra em processo, inacabada, não no seu acabamento estético ou artístico, com a visualidade sempre competente das encenações de Paulo de Moraes, mas, sim, no entrelaçamento dessas várias vozes sociais e humanas que a dramaturgia parece querer problematizar.

Leia mais

29/09/2013 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

1 2 Next

conversações

podcast

críticas

coberturas

entrevistas

dossiês

ensaios

Horizonte da Cena

Tag: Galpão Cine Horto

Celebração das ricas potencialidades

Diversidades de gêneros

Uma noite primeiramente Fora Temer

Teatro (negro) contemporâneo: um território em ocupação

Precisamos falar sobre isso?

Estética do artifício: o camp e o vogue

Universos ficcionais distintos

Desvios e reiterações de uma norma para os corpos

Noite de encerramento e efetivação do encontro

Questões sobre o político, o real e a loucura

Tag: Galpão Cine Horto

cena 4

cena 2

cena 1

cena4

cena3

cena2

cena1

NOLASCO

MEDEIA

KAYETE

BUG

O que nao vaza - guto

Não-conte-comigo-para-proliferar-mentiras_guto

12068641_876424295765265_2750788387905317009_o

12002370_875299782544383_8927755176947491865_o

11999719_875300192544342_8070312421335725433_o

10984573_875301049210923_7288580342476292356_o

12079778_876142392460122_5169146298483697920_o

12022491_874931359247892_1539096466819705707_o

12010625_874931662581195_807911968239337767_o

12039181_874931935914501_1771745833501155103_n

11754920_874932625914432_3236167182466191935_o

12000986_875181835889511_6296046271491883259_o

12028670_875181479222880_3286246244745482224_o

11802691_875181472556214_7426312334259871066_o

11141287_875181485889546_6499835758791396975_o

12010620_875182609222767_5832972528000714969_o

12052416_875182622556099_7668404744989707695_o

12029742_875182519222776_488378516832362560_o

12017638_875182892556072_1338429463368919376_o

12010746_875182842556077_7621990759868297844_o

11999729_875182832556078_1534731615652054188_o

12001014_875186675889027_2139921506866754938_o

12014958_875186319222396_1670732874631470198_o

12015053_875186342555727_5244631623694545171_o

12052590_875186559222372_7961048708151263511_o

cena4

cena1

20150822BM0230.jpg

cena2