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Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

(Foto de capa: Guto Muniz. Espetáculo: Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos).

Por Victor Guimarães

Este texto integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrito a partir de vários espetáculos apresentados durante o festival  

Minha mãe não é fotógrafa, nem escritora. Mas fotografa e escreve. Entre o fim dos anos 1980 e o começo dos 1990, fazia isso com mais frequência. Com os dois filhos pequenos, nas folgas do trabalho como professora na escola pública, registrava nossa infância com uma pequena câmera e montava as fotos em grandes álbuns com jeito de livro infantil. Um detalhe sempre me encantou nesses objetos: nos cantos das fotografias, ou no espaço entre uma e outra na página do álbum, ela anotava frases, entre a ternura e o humor. Eram diálogos imaginários entre os personagens retratados – principalmente meu pai, meu irmão e eu –, comentários irônicos ou pequenas fabulações. A imagem se articulava ao escrito, e permanecia no tempo atrelada a essa breve fulguração textual. Este texto toma emprestado o método de minha mãe, Iêda Valadares Ribeiro Guimarães, para montar uma espécie de álbum comentado de memórias do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte de 2024.

Na impossibilidade de dar conta dos vários espetáculos em sua integridade, retenho um momento, uma imagem, uma cena vivida em cada um deles, para tecer um pequeno comentário crítico. A descrição é um instantâneo de uma memória que ficou em mim e que deseja ficar no tempo (outro dia, no lançamento do livro do Horizonte da Cena, alguém comentou sobre os textos críticos que desapareceram do site de algum FIT passado e não se encontram mais em nenhum lugar na Internet, o que parece tornar essa tarefa algo necessária). O breve comentário crítico é um vislumbre do encontro com cada espetáculo, sem pretensão de esgotá-lo, mas com o desejo de perpetuar um rastro para o futuro. O FIT deste ano, para mim, ficará marcado como um festival que frequentei em condições muito particulares, pois alternei sempre entre a ida aos espetáculos e a volta ao hospital, para acompanhar minha mãe em uma temporada de internação. As memórias aqui reunidas foram fabricadas nesse contexto, e rascunhadas na cama do quarto. Nada mais justo, então, que tomar de empréstimo o método memorialístico-fabulatório dela, que foi minha interlocutora primeira nos últimos dias.

Memória 1. Quinta-feira, 20 de junho, pátio externo da FUNARTE-MG.

Entre carrinhos de supermercado gigantes, enormes cifrões de fogo e estruturas metálicas povoadas pela trupe valenciana Xarxe Teatre, uma imagem ficará para sempre nas retinas de quem presenciou Papers!. No momento em que os personagens oprimidos estão em plena revolta contra os poderes constituídos, um automóvel Uno vermelho é capotado com as mãos pelas atrizes e atores, no centro do gramado. O carro aparece subitamente, é empurrado até o centro do gramado e então tombado pelo elenco. A proeza física e a grandiosidade do gesto impregnam a plateia, que vibra e aplaude em cena aberta. Como diz Felipe Cordeiro na crítica publicada aqui no Horizonte, o espetáculo é mesmo bastante previsível, suas imagens são óbvias, e não há nenhum espaço de interrogação, nenhum desencontro produtivo entre plateia e atores. Mas um Uno vermelho foi tombado com as mãos, no centro de BH, a poucos metros da Praça da Estação. Para quem atravessou anos emblemáticos de protestos de rua e repressão violenta nas ruas dessa cidade e sempre sonhou em tombar um carro da polícia, é uma imagem e tanto.

Memória 2. Sábado, 22 de junho, Galpão 4 da FUNARTE-MG.

Zora Santos nos conduz por um espaço mutante, entre memórias de infância e reminiscências culinárias. A certa altura, ela pica cebolas numa tábua de madeira com uma faca grande, para logo acrescentá-las a uma feijoada em processo. À destreza no procedimento, vem se somar um microfone, manuseado por uma das musicistas do coro, que logo transformará o barulho do corte da cebola em música eletrônica, filtrada por uma mesa de som. O gesto aprofunda a pesquisa das ficções sônicas de Grace Passô e faz pensar em Julio Bressane auscultando pinturas rupestres em rochas imemoriais com um microfone em A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023). No desejo de escutar o som dos ancestrais, a operação vanguardista de fazer música concreta com o gesto de uma mulher negra picando cebola: inverter hierarquias entre as artes do dia-a-dia e as do palco, curto-circuitar tempos históricos, num arranjo entre passado longínquo e presente tecnológico. O fim é uma outra coisa ausculta sobrevivências no agora, sacode a poeira do cotidiano submerso, para nos fazer escutar o som do que se recusa a morrer.

Memória 3. Domingo, 23 de junho, Teatro 1 do CCBB-BH

Um palco quase nu, com objetos manipuláveis pelos atores – mesas e cadeiras com rodinhas – e uma tela ao fundo, que abriga projeções em vídeo. Duas atrizes, quatro atores, que se revezam na interpretação dos personagens principais. O minimalismo cênico do Vestido de Noiva do Grupo Oficcina Multimédia dá um tratamento contemporâneo à célebre peça de Nelson Rodrigues, considerada por muitos um marco inaugural do teatro moderno brasileiro e encenada pela primeira vez em 1943 por Ziembinski. Se na estrutura prevista pelas rubricas do texto original havia três planos apartados no cenário – a alucinação, a memória e a realidade –, que fragmentavam a psique da jovem senhora Alaíde, aqui há um enxugamento dos materiais e a construção de uma espécie de looping, feito de repetições, idas e vindas narrativas, movimentos circulares no palco. A secura dos elementos contrasta com a estridência das atuações e com o ritmo vertiginoso, feito de cortes abruptos na luz e do aparecimento súbito dos vídeos. Se a linguagem visual e a dramaturgia de início impressionam, no entanto, o espetáculo logo deixa de surpreender. Do meio para o fim, a narração se aquieta, as cenas tornam-se lineares e dramáticas, com os diálogos no comando de tudo. O envelope é contemporâneo, mas o coração do espetáculo parece bater num ritmo emprestado, como se a atualidade de alguns elementos fosse apenas a casca de uma encenação, no fundo, bastante conservadora. A certa altura, é como se o quebra-cabeças estivesse todo esfacelado, disposto na mesa, mas ninguém mais se atrevesse a jogar com ele. Se Ziembinski e Nelson soavam moderníssimos em 1943, esse novo Vestido de Noiva parece gasto e puído.

Memória 4. Segunda-feira, 23 de junho, Cerbambu, Ravena (Sabará) 

Sentados no interior de uma estrutura feita de bambu, escutamos os gritos em espanhol e mapudungun que vêm de fora. No silêncio contundente da noite na mata do Cerbambu, em Ravena (Sabará), os corpos arrodeiam o espaço circular, batendo na madeira, aos borbotões de revolta e atordoamento. Do lado de dentro, espiamos uma casa mapuche, com suas mesas de madeira, seu fogareiro, seu aconchego para o frio. A imagem sonora é brutal, e dá forma ao desespero diante do desaparecimento da matriarca da família, perseguida pelos carabineros chilenos que militarizam a região indígena onde se passa a história. O jogo com o fora de campo em Ñuke é fortíssimo: a porta de bambu, constantemente aberta e trancada aos puxões durante todo o espetáculo, se converte em protagonista; o espaço lá fora, vasto e semideserto (o lugar está incrustrado numa região alta e com muita mata, até onde o público é transportado pelo festival numa viagem de duas horas de ônibus, partindo do centro de Belo Horizonte), não poderia ser mais apropriado para esse drama de isolamento e resistência. O processo do espetáculo, a relação do grupo Kimvn Teatro com uma comunidade mapuche expressa no convite da diretora antes da entrada, os atores indígenas, os cantos em mapudungun, tudo aponta para um forte coeficiente de autenticidade, frescor e dissidência em relação ao panorama teatral contemporâneo. No entanto, é impossível deixar de reconhecer uma série de formas canônicas do teatro dramático ocidental, como a estrutura linear e o final em gancho, as atuações centradas numa emotividade imediata e, especialmente, a música de cordas sentimental, que pontua cada lance do drama, sequestra a atenção e nos agarra pelo pescoço, como se quisesse nos fazer chorar à força. Sob o peso dessas figuras desgastadas, o espetáculo esperneia entre a adesão ao já visto e a emergência de uma forma nova, que luta para nascer. O som desses corpos em disparada que não vemos e a porta fechada que nos deixa a imaginar são seus sinais mais evidentes.

Memória 5. Sexta-feira, 28 de junho, Grande Teatro do Sesc Palladium.

Corpos masculinos cruzam velozmente o palco, numa dança-motim de atração e repulsa, revolta e caos. Corte abrupto. Escuridão súbita e total. Luz. Os mesmos corpos, antes tomados por um frenesi coreográfico, agora estão de joelhos, dóceis e derrotados, à mercê do que virá. O figurino cinzento e os rostos tapados com as camisetas improvisadas em balaclava acionam imediatamente as memórias mais dolorosas de um país. Corte. Escuridão. Luz. Os corpos agora são um amontoado amorfo, uma pilha de cadáveres no centro do palco. Corte. Escuridão súbita e total. Em poucos segundos, em três cortes de luz, em três arranjos corporais drasticamente distintos, Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos dá forma a décadas de violência acumulada no imaginário brasileiro. O poder das alegorias coreográficas e musicais do espetáculo, a força do encontro entre Pina Bausch e Iansã em Heliópolis, o imprevisto de suas formas mutantes ficará na memória como o auge deste festival.

Memória 6. Domingo, 30 de junho, área externa do Teatro Raul Belém Machado.

La Cocina Pública. Foto: Kika Antunes

Sob uma tenda feita com roupas usadas, enquanto comemos um prato basco com ressonâncias chilenas e mineiras, saído de uma cozinha construída com materiais reciclados, assistimos a uma mãe, moradora do bairro ao redor do Teatro Raul Belém Machado, falar do orgulho que sente de sua filha, estudante de teatro, que acaba de apresentar um breve monólogo no palco aberto para quem quiser chegar. La Cocina Pública não é propriamente um espetáculo, mas a proposição de uma experiência comunitária. Naquela noite, ficamos sabendo que o grupo chileno Teatro Container havia passado a semana instalado no teatro, construindo, em interação com a comunidade local, os aventais-figurinos, a tenda-cenário, a cozinha de onde agora sai o alimento. O clima é de festejo e de despedida emocionada entre os atores e os moradores. É a última apresentação e Valentina, impressionante atriz mirim recrutada no bairro, faz as vezes de representante comunitária. Numa proposta tão aberta ao acaso do engajamento de quem está presente – a noite é pontuada por apresentações de dança cigana, leituras de poemas, canções, algumas combinadas, outras totalmente acidentais –, é difícil falar de teatro no sentido tradicional, e as ferramentas usuais do crítico não têm serventia alguma. Nenhum movimento coreográfico, nenhum jogo de luz, nenhuma cena cuidadosamente preparada pode ser comparada com o olhar daquele pai do Alípio de Melo sentado ao meu lado, que levou os dois filhos ao teatro naquela noite de domingo, e tomava sua cervejinha tranquilamente, enquanto assistia às peripécias de seus vizinhos – os dali do bairro ou os que vieram do outro lado da cordilheira. Fica o testemunho de alguém que veio de outro canto da cidade – como muitos dos espectadores presentes – a ver, ouvir e comer, e terminou por sair de lá com o vislumbre de uma comunidade improvável, que há muito não experimentava.

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16/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Servir-se do encontro

Servir-se do encontro

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo O fim é outra coisa, de Zora Santos, Dione Carlos, Grace Passô e Gabriel Cândido.

Por Luciana Romagnolli

 

“Você suga o peito de uma pessoa. É o seu primeiro alimento.

A pessoa respira. Você escuta. É como se o som da respiração dela fosse de leite.

Você ouve um estômago roncando e não sabe se é o seu ou se é o dela.

Você ainda não sabe quem é essa pessoa. Sabe e não sabe.

[…]. Mas não sabe se ela te oferece o leite por amor ou por trabalho.

Se ela está te alimentando ou te servindo.

E aí? Quem é você?”

 

Dos muitos modos possíveis de aproximação a O fim é outra coisa, tomemos aqui a via pela qual a peça convoca o espectador a se localizar diante de uma pergunta sobre o seu ser. Ela indica que as identificações estão em questão, entre a alienação e a separação do corpo que serve o leite e do corpo que o sorve. E aponta para o instante indiscernível, quando ainda não se sabe o que separa o seu e o dela, o trabalho e o amor, a mãe e a ama.

Assinada por Dione Carlos e Zora Santos, que também atua, a dramaturgia inclui o público nos caminhos transitados por uma família até um local onde assentar na clareira de um morro. Ao espectador é solicitado que carregue objetos, mova-se, escute Zora descrever como aquele espaço será habitado com uma horta, um fogão e um viveiro de pássaros, esquive-se do longo pedaço de bambu trazido para fazer daquele clarão uma casa, decida suas posições.

Tais materialidades, palpáveis na cenografia ou sugeridas pela oralidade, vão criando uma ambiência de concretudes, sabores e aromas que instauram um modo de vida transmitido entre gerações. Saberes das folhas, do sangue, da cozinha, da terra, das gentes. “A gente convive com os porcos, alimenta os porcos para se alimentar deles depois. E a palavra ‘porco’ serve para tudo aquilo que a gente precisa mastigar para não ser devorada”, diz Zora.

Saberes que não se aprisionam em instituições; incorporados, em ato, em fazeres com os quais se inventam soluções para a perseverança diante do adverso. Daí emerge uma ética de cuidado e de mutirão, não ingênua. Zora transmite ao público uns versos que nomeiam a natureza da qual se serve para sobreviver, ao refrão: “enquanto você mexe com o tutu, o tutu mexe com você”. Os corpos se afetam, os gestos repercutem, ser se faz no entre um e outro.

Sem lugar, despossada, despejada, sob a ação repetida da segregação racial, a família acompanhada pelo público precisa deslocar-se novamente. “Ser longeva é a minha vingança”, dirá Zora, encontrando para si não uma identificação fixa, mas essa movência que é por si mesma uma tecnologia viva de sobrevivência e que leva junto saberes incorporados, esses dos quais não se despoja, para reinstaurar uma vida possível a cada novo território aonde chegar. Agora, à cozinha das ervas e do porco se une a cozinha dos instrumentos, fazendo nascer o samba e amplificando-o com a outra tecnologia, a eletrônica. A peça suspende o drama para dispersar os sons dessa habitação musical de tempo dilatado. O passado e o futuro traçam rotas não lineares, aí não está o fim.

As palavras se depositam no fogão e Zora cozinha a feijoada. Quem é a mulher que serve o alimento? Ama ou trabalha? Ama e trabalha? Aqui a linha que a dramaturgia esticava não retém somente um sentido tramado: há mais vida no encontro que o teatro promove, há mais que a história de alguns personagens, há a presença de Zora Santos e o que ela significa e mobiliza como criadora a quem conhece sua história no projeto Comida de Cerca, uma maneira particular de enlaçar a arte e a ancestralidade na culinária afro mineira.

A direção de Grace Passô e Gabriel Cândido abre os espaços e tempos para que a experiência do teatro não se instale em formas prévias de contemplação e drama; permaneça porosa, ampliada, fronteiriça, incompleta. À beira de se derramar na roda de música. Então, Zora termina a feijoada, o aroma reconecta os corpos no espaço. E se afasta para apreciar o próprio alimento.

Fotos de Kika Antunes

Ficamos com os músicos, a panela, os acompanhamentos, os potes, o convite a nos servirmos, sobre o qual ressoam aquelas primeiras frases da peça. A mesa está posta para que a partilha do alimento em regime convivial se dê com algum questionamento sobre o lugar de cada um nessa situação. A mulher que cozinha não está ali para servir. Serve-se. Recusa-se a compor outra vez o mesmo quadro exaustivamente repetido, desde pinturas de Jean-Baptiste Debret ao encontro cotidiano com pessoas negras nos ofícios servis que ainda lhes são frequentemente designados na estruturação social racista de uma modernidade colonizada. Desenquadra-se.

Entretanto, Zora não cozinha somente sua porção, faz um caldeirão. Não nega o alimento a uns ou outros. Deixa que cada espectador precise se localizar na sua relação com quem o alimenta e com o uso (amoroso, crítico, exploratório?) que faz disso. Zora não os segrega, mas se destaca. Ocupa-se de seu próprio alimento. Sua resposta, ainda que fale na vingança da longevidade (e da alegria), traz uma aposta na implicação ética de cada um em um convívio comum. Naquilo que nos distingue, mas também no indistinto.

 

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11/07/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Outras mediações ou por uma performance queer da leitura

Outras mediações ou por uma performance queer da leitura

(Foto de capa: Kika Antunes).

ensaio crítico com Lança Cabocla, com o lançamento dos livros de Amora Tito e Ione de Medeiros, com o café-conversa com o Horizonte da Cena no contexto do FIT-BH 2024

por Ana Luisa Santos

 

abertura

este ensaio é fruto fertilizado no cruzamento do intervalo em dia vinte e nove de julho do século 24 na cidade de Belo Horizonte, do quarto ano santo depois da pandemia. Foram dias dentro de dias de peças de pontos de chegadas e despedidas. O festival, o solstício, o dia mais curto, a noite mais longa no hemisfério sul de corpo do mundo. É trabalho coletivo.

recebemos convite como Horizonte coletivo, Horizonte da Cena, críticos, críticas. Conversas, textos, cafés-conversas. Livros. Lançamento de livros, de olhares. Palavras lançadas dentro de garrafas, garrafas pequenas de água. A secura do ar. O deserto que esfria à noite. Nesse escuro, uma tarefa. Entre a apresentação de Lança Cabocla no Galpão Cine Horto e o café-conversa “Memória, cidade e crítica” do Horizonte da Cena, no Espaço 104, os lançamentos de “Vagarosa Movência” de Amora Tito e “Grupo Oficcina Multimédia – 45 anos”, de Ione de Medeiros, no mesmo lugar. Mas nada no mesmo lugar. Nem eu, nem ninguém. Fora da ordem, caquinhos do velho mundo.

 

vejamos

é cheiro no corredor, é aroma, é incenso, é café de casa, é conversa em volta da mesa, da oferenda, da comida, da memória, uma irradiação.

foi quando tirei os sapatos, porque era preciso estar descalça no espaço, não que alguém houvesse sugerido ou pedido literalmente isso, mas era preciso.

corta para a antiga fábrica de tecidos, 104, aquele pé direito imenso, aquela acústica específica e a gente usando um microfone em volta da mesa, para conseguir se ouvir. Não deixou de ser uma imagem intrigante, mesmo teatral, como o mediador do festival apontou.

aqui e lá conversas tentando encontrar um lugar, experimentando espaços. Como preparar uma “cama” para a memória?

um linóleo, talvez. Sal grosso. Luzes baixas. A iluminação que vem do chão, e não de cima. É da terra, é no solo em que são posicionadas as matérias, a vida, o broto. É onde o corpo se deita, é de onde o corpo inventa um levante. E dança, e desce, voa e rasteja, e troca de pele.

não, a crítica não quer mais ser fantasma. Seu desejo é ancestral. Vai falhar diversas vezes nessa trajetória, por síncopes, provisória, gaguejante. A crítica está em crise. Mesmo a posição de quem testemunha, de quem assiste, de quem se torna audiência está confusa, às vezes, perdida. A crítica fala de um colapso, uma colisão, uma crise epistêmica. Ou melhor, ela não fala, ela balbucia. Ela não sabe. Ela saboreia.

 

estejamos

para onde vamos quando vamos ao teatro? Não vamos mais ao teatro, pelo menos não como íamos antes. Talvez nem chegamos a ir. Mas estamos em um lugar com lugares, cadeiras, arquibancada. Entramos em fila, mostrando ingressos no celular ou cortesias de papel. Vamos desempenhar o papel de audiência. Vamos nos sentar, vamos fazer silêncio, vamos nos manter no lugar, na medida do possível. Vamos cantar junto, quando e se houver a convocação, e vamos aplaudir no final. Podemos sorrir, podemos chorar. Podemos respirar fundo. Podemos até comentar algo com quem está do lado. Vamos seguir segurando nossas bolsas ou mochilas no colo enquanto observamos. Somos fruto da observação também, às vezes bem de perto. Chega a nós um convite para uma benção coletiva, ritual, manifestação de encantamento.

corta para a elaboração da memória crítica. Já era o tempo da cobertura crítica no jornalismo em que era preciso escrever um texto de um dia para outro. “É preciso deixar o trabalho respirar em nós”, disse Pollyanna Diniz do site e plataforma de crítica teatral Satisfeita Yolanda. Resquícios do jornalismo. Outro tempo. Muitos tempos. Várias temporalidades sobrepostas. O tempo no corpo que guarda outros tempos, inclusive futuros. A cena é aqui, é agora ou pode atravessar gerações? O efeito do que vibra nesse plano de horário da peça, às 21h, começou em que momento?

Não tem lugar definido. O onde é o espaço do oculto cerimonial. Uma oferenda ao sagrado. Uma ação de vários encontros em cena, além-cena, e pára-cena. O jogo vira. Quem está em observação somos nós, imóveis em uma situação de cadeiras sentadas, em fixação. Não dançamos, a não ser minimamente da cintura para cima. Não esticamos as pernas. Não movemos os braços. Timidamente experimentamos alguns timbres. Mas não rodopiamos. Não nos abraçamos. Poucas palmas. É um comum com dificuldade de espaço. É um comum que precisa de espaço. É o teatro como arquitetura social.

 

respiremos

de volta à fábrica. Mediação. Leitura. Amora Tito fala de ser rio. Ione de Medeiros fala de desejo. Os espaços são grandes, demandam grandes dimensões de memórias. Poderiam ser trocados? Quem está no espaço de quem? Lança cabocla poderia estar no 104? Em volta da mesa do café-conversa, comemos com constrangimento, não sabemos exatamente o que compartilhar do alimento, ou como compartilhar, precisamos de microfone. Falamos para nós mesmos com microfone, a acústica pede isso para não gritar. A arquitetura grita. O monumento.

do outro lado, do outro lado da cidade onde acessamos pelo metrô, estamos diante – literalmente, de frente – de materialidades e gestos em processo de consagração. Queremos lacrar como público, insistimos na frontalidade enquanto modo de encontro. Falhamos ao não deixar circular, ou melhor, espiralar, a percepção e o movimento. Há um trabalho tremendo, há tremores, há uma ideia de nação inteira que chacoalha. Os chifres, há palha. O fogo e a água. O mantra no plural. O mantra do plural. As plantas mágicas. As saias. Os giros.

na mesa da editora Javali, no 104, encontro Leda Maria Martins, coleção Arte e Teoria, em entrevista com Pedro Kalil. Ela acolhe, aconselha, generosamente compartilha do desafio profundo da tradução, da tradição, da traição. No café-conversa dizemos da porosidade dos horizontes, do Horizonte, de sua permanência enquanto busca, inalcançável. Utopia. A cidade convida a momentos coletivos, mas não acontece como coletivo. A cidade é solidão. É partida. É separação. Na mesa em torno da conversa, dizemos e ouvimos dos diferentes momentos nos últimos 10 anos na cidade. Da transformação da cena. Em cena. De um outro lugar que não é só teatral.

desejamos rezar, como experiência coletiva. Ansiamos por encantamento. (In)vejamos a fé. Perguntamos para Ione de Medeiros: arte por quanto tempo? Arte como pertencimento social. Arte para quem? Arte com quem? Arte aonde? No barraco ou no barracão. Um dia depois, as estátuas de Carolina de Jesus e Lélia Gonzalez são inauguradas no Parque Municipal de Belo Horizonte. No terreiro da arte. No bambuzal. É preciso se deslocar.

 

oremos

de onde eu venho, ninguém aprendeu a ver, a olhar. Diante de um altar não se olhava diretamente. Para receber a benção, cabeça baixa. Reverência. Respeito. Tinha-se medo de um sagrado muito bravo e separado de nós. Vivendo e aprendendo a rezar. O que podemos dizer depois de uma cerimônia mística, além do sentimento de gratidão pela possibilidade de contemplar e compor a beleza do mistério? Dizer sobre o que vemos ou o que nos olha?

a reza, esse texto desafiador de criação, oração crítica, oração para a crise que talvez pudesse começar ou terminar ou seguir com nossa senhora da linguagem, planos para o passado e memórias para o futuro. Vós que não prometeis garantias, muito menos em uma lua minguante em áries, como hoje, como esses dias. Que lugar é esse do teatro de gostar ou não gostar? Ensina-me a ler com e além das agendas curatoriais. Ajuda-me a ler em encruzilhada, iniciada com olhos de criança. Ó espanto. Ó graça. Ó vontade. Ó senhora da crítica e da psicanálise, rogai pelos nós em nós mesmos, emaranhado de vozes e singularidades. Abençoa a luta de classes apesar do desejo de fisioterapia social. Abençoa o ritual. Abençoa a arte da vida. Aparece no sonho. Guarda a disposição e a disponibilidade. Espalha o amor. Derrota o capital. Que assim seja.

 

corpo lança

o estado de fluxo embaralha as noções de alegria e euforia que mudaram há pelo menos cinco séculos. Estar com é um exercício entre múltiplas dimensões em que a noção de presença é ampliada para compreensões futuro-ancestrais. Se render para o desconhecido. Se dedicar ao encantamento em relação profunda com os materiais de magia e proteção em uma invenção contra o feitiço da mercadoria. Estamos trocando de crenças, de tombos, estamos em delírio coletivo. Distraídos venceremos.

vamos dançar, vamos lançar, vamos embaçar os paradigmas. Com ou sem preparação, vamos agradecer por fazerem uma oferenda em nosso nome, em nome da arte, em nome do que ainda chamamos de teatral. Nesse código amplo, vamos nos iniciar em uma relação em que recebemos a convocatória para acreditar, acreditar novamente ou pela primeira vez. Acreditamos que o corpo lança chamas, recebemos sua renovação fênix. Contamos com outras presenças além de performers. A cena é realizada por conta da fé e do movimento do desejo de transmutar o amor por um mundo.

no jogo sagrado a experiência do encontro é dançada. Dançam-se posições, vetores. Em um mesmo momento de entrega, há condução. A repetição de um gesto ou um som nunca é a mesma. O tempo é um oco onde o canto ecoa e retorna e retoma o ritmo. Não há antes nem depois, apenas a passagem, as passagens. Dar passagem. Criar passagem. Ser passagem. Vir a(r).

na dobra, coloca-se em oferenda a travessia da dúvida. É possível entrar no teatro como se entra no terreiro? No palco, como se mostra o espaço de imantação? O sagrado permite perguntas, questionamentos? Como aprender a criar nesse terreno? É vida o nome dessa criação? Em arte, com arte, como essas chamadas operações estéticas, contornos, situações. Mediações. A crítica não vem depois.

 

Lança Cabocla – sinopse e ficha técnica

Sinopse:

O espetáculo multimídia nasce de estudos da performatividade em danças populares e afrodiaspóricas, transitando entre o pensar e o dançar contemporâneo e as cosmologias ancestrais. Investiga um dançar-aparição, aliado às plantas de proteção e às danças de caboclo. Os performers propõem uma experiência multissensorial na qual o público é convidado a construir conjuntamente o espaço. A ação ocorre simultaneamente entre a criação sonora desenvolvida em tempo real por Runa Francisco e Tuan Roque e a dança-travessia realizada por Tieta Macau, Abeju Rizzo e Inaê Moreira. Neste percurso, entre o escuro e o invisível, surgem macumbarias dançantes e sonoras.

Ficha Técnica:

Produção: Dandara Azevedo

Concepção e performance: Abeju, Inaê Moreira, Tieta Macau

Criação e Performance Sonora: Ruan Francisco, Tuan Roque

Iluminação: Renato Guterres

Colaboração e Concepção: Elton Panamby

Figurino: Fernanda Sá (Nana Saias)

Fotografia: Gabriela Gaia

Vídeo: Safira Moreira

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09/07/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Nós também falamos de amor

Nós também falamos de amor

(A foto de capa é do Guto Muniz).

– Por Guilherme Diniz –

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “Querença”, da Breve Cia. (BH), apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil.

 

“Todos nós sabemos, quer queiramos admiti-lo ou não, que

os espelhos só fazem mentir e que confiar neles é o mesmo

que expor-se a morrer por afogamento. É esta a razão porque

o amor é buscado com tanta sofreguidão e ao mesmo tempo

tão engenhosamente evitado. O amor arranca as máscaras

sem as quais receamos não poder viver, e com as quais

sabemos não nos poder manter. Emprego aqui o termo “amor”

não simplesmente no sentido individual, mas também como uma

maneira de ser, ou um estado de graça – não no sentido ingênuo

americano de ser tornado feliz por alguém, e sim no sentido

vigoroso e universal de procura, de ousadia e de crescimento.”

[James Baldwin – Da próxima vez, o fogo]

 

James Baldwin, um dos mais sofisticados pensadores do século passado, esmiuçou como poucos os instrumentos de controle e de aniquilação sustentados pelo racismo. O icônico autor de O quarto de Giovanni, contudo, viu mais longe. Ele compreendera que, além de toda marginalização social e violência física, a dominação racial construiu modos de relação, sociabilidades e padrões de comportamento ancorados no desamor. Indiferença, incapacidade de reconhecer a humanidade alheia, individualismo egocêntrico são também efeitos da ausência de uma profunda amorosidade. Por demais astuto, Jimmy não se fia nas idealizações piegas ou sentimentalóides acerca de um amor dócil, límpido, romântico. Nosso autor, em diferentes escritos, evidenciou a dimensão política dos laços amorosos no seio da comunidade negra, reconhecendo a força que tais vínculos possuem para se contrapor a tudo aquilo que pretende desagregar e desumanizar uma população perseguida. Baldwin (assim como bell hooks ou Audre Lorde) constantemente nos relembra que a aridez do racismo, com suas tantas artimanhas ideológicas, não pode minar nossa capacidade de irrigar amores.

Estas considerações dão-nos como que uma moldura para contemplar o espetáculo da Breve Cia. Querença encara certas vivências afetivas de mulheres negras. Deparamo-nos tanto com os prazeres e as alegrias, quanto com as carências e as mágoas incrustradas em corações intensos, revoltos, exigentes. Aquelas vidas apresentadas no palco estão a tatear o amor, ensaiando modos de saboreá-lo, tentando assimilá-lo, testando formas de compartilhar este pulsante afeto em meio a tantos receios e incompreensões. O amor radical capaz de retirar nossas máscaras e proteções convencionais, como nos diz Baldwin, convida a um desnudamento, ao risco de transformar e ser transformado por outrem. Tal gesto não é simples. Assim, a peça, aos poucos, entremostra os atritos, os ressentimentos e as carícias que continuamente remodelam os contatos entre elas. A complexa e movediça arquitetura das relações afetivas é o principal foco do trabalho. Em suma, Querença trata dos encontros, reencontros e desencontros entre mulheres (irmãs, namoradas, mãe e filhas, etc) e suas próprias histórias, memórias e vontades. Em cena estão negros corpos femininos que almejam um profundo estado de plenitude, querem vitalidade na mais ampla acepção do termo, também desejam conforto e dengo para apenas ser.

A dramaturgia de Amora Tito é constituída, quase inteiramente, por ágeis e cortantes réplicas. As personagens, postas em um vívido ping-pong verbal, questionam-se e provocam-se reciprocamente. Palavra puxa palavra; a frase de uma é completada ou desmontada pela outra; uma pergunta, não raro, é rebatida com outra pergunta; as respostas, em larga medida, não são aquelas que esperávamos, pois também estão presentes, no texto, as lacunas e as incompletudes destas acidentadas relações. A comunicação é, portanto, atravessada por ranhuras, ruídos e farpas. Praticamente não há longas tiradas. Esta estrutura dialógica, marcada por trocas verbais curtas e rápidas, se aproxima daquilo que Jean-Pierre Ryngaert chama de teatro da conversação. Para o teórico francês, este tipo de teatro interessa-se principalmente por falas fragmentárias que, ao contrário do drama mais tradicional, não pretende construir um discurso inteiramente compreensível, plano ou disparador de uma ação dramática reconhecível. No teatro da conversação ganham relevo o movimento da fala em si, seus fluxos, refluxos, vacilos, fracassos e obsessões. O encadeamento de réplicas breves, muitas delas aparentemente banais, anódinas e comezinhas joga luz naquilo que está subentendido, mais ou menos encoberto, impreciso. Informações autoexplicativas possuem pouco espaço aqui. As criaturas de Amora não são totalmente discerníveis e os seus diálogos, ainda que velozes, são pejados de reticências e buracos.

Inicialmente, o texto apresenta o espinhoso reencontro entre duas irmãs afastadas por dois anos. Tema clássico, explorado literariamente por autores como Machado de Assis, em Esaú e Jacó; Eugene O’Neill, em Além do Horizonte; ou Milton Hatoum, em Dois Irmãos; acessamos as fissuras emocionais, os rancores e as desconfianças presentes na relação entre duas pessoas que, embora oriundas do mesmo ventre, já não se reconhecem bem. Antes pelo contrário, tais seres se acusam, se digladiam em batalhas físicas e simbólicas nas quais não faltam invejas soterradas, amargas frustrações e uma pesada dificuldade de construir um diálogo desarmado. Na obra de Amora, uma das partes ficou para cuidar da mãe enferma, a outra foi construir sua vida alhures. Uma delas está aterrada, fincada na terra, a outra sobrevoa paragens distantes. E entre ambas pairam enormes estranhamentos. Como fazer o amor brotar (ou renascer) neste terreno?

Ao lado disso, acompanhamos também a convivência de um casal lésbico (uma das enamoradas, aliás, é a irmã que permaneceu). Recortes da rotina conjugal, as delicadezas amorosas, o medo da solidão e as fagulhas de prazer estão salpicados no texto, alinhavando um cotidiano repleto de banalidades, transbordamentos sentimentais e sonhos. Dores e afagos se justapõem em trajetórias transpassadas não apenas pelas faltas e vazios, mas também por desejos.

O mais interessante, contudo, é o modo como Amora Tito articula estas diferentes linhas narrativas. A estória das irmãs e a estória do casal ora se alternam, ora se atravessam veloz e sutilmente. De um fio passamos para o outro sem cerimônias. As fronteiras entre os enredos e subenredos são muito tênues; as filhas e as esposas (bem como outras figuras) mergulham umas nas outras, espelham-se. A dramaturgia arma uma espécie de puzzle, em que a confusão inicial, devido a tantas transições, dá passagem a uma dinâmica na qual as personas e as narrativas se aproximam, se afastam e se transformam na relação. É verdade que nem sempre esta estrutura funciona bem dramaturgicamente. Há momentos em que as repetições e as mudanças são gratuitamente excessivas, menos coesas ou surgem como meros efeitos verbais. O texto se torna de fato mais significativo quando instiga os desenhos de cena entre as duas atrizes. Palavra e movimento, neste trabalho, alimentam-se mutuamente.

Anair Patrícia e Renata Paz, do início ao fim do espetáculo, jogam. O reduzido e moldável cenário, composto basicamente por uma mesa e duas cadeiras, deixa o palco desataviado, livre para os múltiplos deslocamentos do elenco. A dinâmica ocupação espacial confere um senso de organicidade ao desenrolar da peça. Em muitas passagens sentimos que as atrizes estão a brincar, movendo-se daqui para ali com vida, mantendo o ritmo sempre aceso em uma movimentação que, por vezes, se mostra ligeiramente coreográfica. Mas, para além das minúcias técnicas e do jogo teatral, há em cena muita cumplicidade. Tal cumplicidade é crucial no modo como seus corpos se olham, se tocam, conversam. Este é talvez o traço mais vibrante da direção de Amora Tito. Paralelamente às tempestades e às convulsões, estão também presentes as delicadezas e as ternuras. A dupla de atrizes consegue perfazer, com desenvoltura, estas nuanças no delineamento das suas atuações.

Querença parece demandar uma espacialidade intimista, de modo que as miudezas afetivas daquele universo possam ganhar volume e ampliar sua ressonância, atingindo mais diretamente o público. O palco do CCBB manteve-nos distante demais das personagens, como se estivéssemos apreciando, à milhas de distância, uma singela pintura minimalista. Mesmo quando as recordações e os devaneios evocam paisagens abertas ou locais públicos, é a dimensão doméstica que dá sustentação ao enredo. Para tudo dizer em poucas palavras, a peça quer-nos não fora, mas dentro de casa, acompanhando, debaixo do mesmo teto, aquelas pequenas e grandes aventuras relacionais. A proximidade entre artistas e espectadores se afigura relevante para que as sutilezas emocionais se tornem tanto mais cintilantes, quanto mais vívidas. Neste ponto, contudo, não é realmente feliz a iluminação, por assim dizer, estroboscópica, de Régelles Queiroz (ou, talvez, o problema estivesse na operação técnica). Modulações um tanto aleatórias e excessivos feixes coloridos impuseram uma incômoda desarmonia, dando-nos a desconcertante impressão de que dramaturgia e luz não foram muito bem apresentadas uma à outra.

Ainda que exiba um olhar doce, Querença evita idealizações ingênuas a respeito do amor entre pessoas negras. As figuras da peça não são exemplares, nem tampouco absolutas. Elas são também recheadas de contradições, ambiguidades e limitações. Não há encaixes perfeitos, há arranjos possíveis, considerando as singularidades, as carências e as expectativas em jogo. Humanidades complexas, afinal. Como, neste mundo ressequido, é possível criar espaços de aconchego, beleza e suavidade para o amor florescer? Para trajetórias negras, o amor vem sem dor? Espertamente, a montagem não visa responder à antiquíssima pergunta – o que é o amor?  Esta não me parece ser a questão principal para o espetáculo. Contrariamente, ele nos instiga a pensar sobre quais noções de amor queremos inventar.

Por fim, é preciso ressaltar a presença da Breve Cia. na programação do FIT-BH, pois reafirma um dos papeis decisivos que festivais de teatro devem ter, isto é, potencializar e dialogar com a produção cênica local. Em segundo lugar, a companhia, há alguns anos, contribui para o fortalecimento da cena negra da cidade, seja com seus trabalhos artísticos, seja com os vários cursos que suas três integrantes ministram. São notórios, ao longo dos anos, o adensamento e a expansão da pesquisa estético-política do grupo. O primeiro espetáculo E se todas se chamassem Carmem (2017) chafurdava no sangue, na barbárie, nas violências de raça, gênero e classe. Ainda que contivesse uma séria investigação a respeito do espaço, na qualidade de elemento dramatúrgico, a peça era, em suma, um quadro de pura dor, fatalismo mortal e inescapável. Já Querença traz-nos outra perspectiva. As aflições e os sofrimentos não apagam as manifestações de encantamento, de delicadeza e de finura. Eis uma pintura mais pulsante da vida, sem romantizações. Também no FIT-BH o primeiro livro de Amora Tito foi lançado: Vagarosa Movência, dramaturgia publicada pela Editora Javali e que coloca em destaque a arte de uma criadora bastante ativa no contexto belo-horizontino.

 

Ficha Técnica

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Karim Angelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

 

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02/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

O que caracteriza um espetáculo como latino-americano?

O que caracteriza um espetáculo como latino-americano?

 – por Felipe Cordeiro-

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “As cores da América Latina”, do grupo manauara Panorando Cia e Produtora, apresentado no Teatro Francisco Nunes

A obra As cores da América Latina, da Panorando Cia e Produtora (2016), sob direção de Fábio Moura, apresentada na 16ª edição do FIT-BH, traz logo em seu nome uma conexão inseparável com a América Latina. Ainda que grande parte da programação também seja fruto de produções realizadas nessa porção do continente – a única exceção é o espanhol “Papers!” – há algo que distingue a proposta das outras peças. Em virtude disso, podemos nos perguntar: para além de ser produzido na América Latina, o que seria um teatro de caráter latino-americano?

Fotos: Hamyle Nobre e Fábio Moura

Contextos latino-americanos

Compreender a produção teatral latino-americana, conforme sinalizou o teatrólogo guatemalteco Manuel Galich, na abertura do livro Nuestros primeros padres (2004), envolve reconhecer que os latino-americanos são fruto de uma tripla e violenta miscigenação entre indígenas, europeus e africanos. Passados mais de cinco séculos, o teatro tem sido uma das principais manifestações culturais a buscar ferramentas e expressões para compreender nossas identidades, mesmo sendo um dos campos de saber mais negligenciados na historiografia da região.

No entanto, apesar de todas as nossas histórias diacrônicas, é fundamental considerar o “viés marginal do teatro latino-americano como espaço ativo – metafórico e imaginal – de resistência e questionamento de injustiças e da ordem estabelecida pelo poder autoritário”.[1] Diversos historiadores já destacaram que a América Latina esteve interligada em diferentes momentos da história, como no período pré-colombiano e nos movimentos de independência. Soma-se a isso as similaridades entre suas colonizações ibéricas, a formação dos Estados, a simultaneidade das ditaduras civis-militares do século XX, a circulação de ideias e pessoas, bem como práticas políticas, questões sociais e étnicas, produção cultural e perspectivas religiosas.

Por isso, para o teatrólogo equatoriano Franklin Rodriguez Abad, uma das premissas fundamentais na construção de modelos explicativos do nosso teatro é considerar o continente latino-americano como uma grande “unidade na diversidade”, levando em conta que a unidade, dialeticamente entendida, “não é a unidade do mesmo, mas do diferente” (Rodolfo M. Agoglia). Há formas estéticas que coexistem, cada uma recebendo um tipo de valoração e legitimação estética e histórica.

A partir dos ideais revolucionários de Simon Bolívar (1783-1830), que visava uma perspectiva global para a América Latina, diferentes gerações buscaram soluções integracionistas para problemas regionais. Muitas vezes, é comum falar sobre “cultura latino-americana” mesmo quando nos referimos a um país ou região específica. O mesmo ocorre com o surgimento de determinados sujeitos históricos como protagonistas do drama latino-americano em diferentes épocas. Podemos citar nomes emblemáticos como Griselda Gambaro, na Argentina; Santiago García, na Colômbia; Augusto Boal, no Brasil; Miguel Rubio, no Peru; Eugenio Hernández Espinosa, em Cuba; Rodolfo Usigli, no México, entre outros.

Com base em proposições como essas, Abad conclui que o teatro latino-americano não pode estar determinado exclusivamente por sua origem geográfica e fatores linguísticos, “senão pela identificação concreta do discurso e da imagem teatral com a história, a cultura e a libertação latino-americana”.[2] Para o pesquisador, podem ser consideradas expressões do teatro latino-americano, inclusive, produções das minorias latino-americanos que vivem nos EUA, bem como o teatro chicano ou o teatro de exílio (seja ele forçado ou voluntário).

De modo semelhante, Galich (2004) afirma que só a partir dos anos 1960 se produziu um grande movimento de renovação e afirmação do teatro latino-americano, pois, até então, só se podia falar nesse teatro como exceção. A produção desse período foi denominada de Novo Teatro Latino-Americano. Vivian Martinez Tabares afirmou que essas produções teatrais são geralmente dirigidas por um mestre que combina qualidades pessoais com uma visão singular do teatro. Esses diretores seguem uma orientação ideológica e estética específica, interessando-se por encenar uma dramaturgia nacional que aborda os desafios da realidade contemporânea. Tabares destacou ainda que esses encenadores sustentaram uma ética de sobrevivência e um modelo de desenvolvimento pessoal e coletivo, praticando um sistema de ensaio próprio e validando o processo de criação como uma fase tão crucial quanto o resultado final confrontado pelo espectador.

Sendo assim, é preciso nos concentrarmos em alguns pontos de referência, naqueles acontecimentos históricos que alteraram os setores produtores dos objetos culturais e, em consequência, a construção dos imaginários virtualizados nas obras, nos códigos estéticos e teatrais legitimados.

As cores da América Latina

A estética da Panorando, graças à formação de seus membros, estabelece um diálogo profícuo entre a dança, o teatro e as artes visuais. O espetáculo As cores da América Latina, inspirado nas manifestações culturais Fiesta de la Tirana (Chile), Huaconada (Peru) e Cavalo-Marinho (Brasil), combina dança e teatro em performances marcadas por uma estética visual de cores fortes e vibrantes, com personagens utilizando máscaras de Fofão, tradicionais do carnaval de São Luís do Maranhão, bem como outras variações. A companhia já apresentou essa obra em diversos festivais nacionais e teve o espetáculo reconhecido com o 34º Prêmio Shell de Teatro, na primeira edição da Categoria Destaque Nacional, entre produções que estrearam em 2023, sendo o primeiro da Região Norte a receber uma indicação para o prêmio.[3]

Há uma citação de Abad, publicada no livro Poética del Teatro Latinoamericano y del Caribe (1994), que, apesar de ter sido escrita antes mesmo do nascimento de parte dos membros da Panorando, encontra um diálogo direto com o espetáculo. Ao discutir as poéticas de nossa região, o pesquisador destaca a diversidade de formas e correntes estéticas no teatro latino-americano, resultante da fusão cultural intercontinental, produto de interação cultural entre diversos povos, raças e culturas – também marcada por violências e apagamentos. Ele apontou que essa cadeia de mutações e sincretismos, descrita por Alejo Carpentier como “barroca” e marcada pelo “real maravilho”, torna difícil estabelecer parâmetros comuns para analisar o fenômeno teatral na região.[4]

Digo isso porque, em cena, vemos pernas de pau; centenas de fitas de cetim colorido formando andores, cortinas, véus, e adornos para o cenário e os atuantes; o uso de diversos tipos de mascaramento (base neutra, chapéus, Fofão e outros); e uma trilha sonora multifacetada com percussões, tambores, metais, sopro, corda, sanfona, rabeca, pandeiro, ganzá, reco-reco, maracas e zabumba. As manifestações populares incluem forró, tambor de crioula, frevo, folguedos dos Bois da região Norte e Nordeste, variações do Maracatu, entre outras expressões multiculturais. Os tambores, trompetes e sanfonas da festa La Tirana, o evento religioso mais famoso do Chile, que mistura elementos da população indígena andina com as máscaras do carnaval chinês, encontram ecos nas produções das culturas afro-indígenas brasileiras, atravessando também as coreografias religiosas e mascaradas da Huaconada dos Andes peruanos.

A influência da Huaconada é evidente, com referências aos huacones que saem às ruas no início de cada ano para impor ordem, vestidos com trajes tradicionais, máscaras e portando chicotes. A complexidade da dança, com suas raízes nas culturas puquinas, aimaras, quechuas e xauxa-huankas, reflete uma prática ancestral com mais de 1.500 anos de existência. Elementos de jogo de status, como a bruxa que rouba um bebê, mas é repelida pelos seres encantados, enriquecem a narrativa, tornando o espetáculo uma celebração vibrante e multifacetada da cultura latino-americana.

Logo, vemos uma produção que remonta não apenas à profusão de formas, cores e ritmos das festas populares latino-americanas, mas também à unidade desses povos e países muito antes da criação de nossas fronteiras imaginárias. Observamos performances rituais que evocam os primórdios dos próprios conceitos de teatralidade, seja na concepção grega, asiática ou africana, da louvação ao divino. Corpos que se expressam dramaticamente por meio de ritmos, situações dramatizadas, ornamentações, jogos e brincadeiras, e a celebração do corpo em festa.

Como destacou a jornalista Soraya Belusi durante o debate pós-apresentação, o espetáculo propõe um olhar sobre a América Latina através da lente do popular e da alegria, desviando do foco recorrente em tempos ditatoriais e pós-ditatoriais que enfatiza dor, miséria e sofrimento. O grupo busca resgatar uma dimensão lúdica da cultura por meio de manifestações vivas e pulsantes, transformando a coreografia em um movimento orgânico e brincante. Utilizando-se de suas formações em circo, danças urbanas, folclóricas e clássicas, o corpo cênico atua tanto em espaços públicos como ruas, praças, terreiros e teatros, criando uma ode à alegria e ao diálogo entre o tradicional e o urbano, destacando-se pelas cores e pela diversidade que estas representam.

A atmosfera proposta pelo espetáculo inspira-se em tecnologias ancestrais tanto próximas quanto distantes geograficamente, explorando uma teatralidade ampla que se destaca especialmente pela intermidialidade, amalgamando imagem, som e movimento. Demonstra-se, assim, que essas fronteiras podem ser menos rígidas do que imaginamos. A obra resgata o passado, mas também catalisa o presente e lança olhares para o futuro de seus espectadores. O patrimônio latino-americano é absorvido e reinterpretado de forma antropofágica, constantemente lembrando que as forças do passado podem ser tão inovadoras quanto as vanguardas contemporâneas.

A maestria física, sonora e imagética da Panorando torna difícil permanecer imóvel na cadeira do teatro. O espetáculo encanta e provoca, por meio de suas múltiplas vozes, cores e línguas, convidando o público a uma imersão profunda nas tradições culturais e artísticas da América Latina. A performance dos bailarinos se destaca ao ocupar todos os planos da cena, desde os altos, baixos e médios, até as intervenções cênicas que atravessam a plateia. Eles se movem fluidamente por cada canto do palco, criando um dinamismo contínuo que mantém a atenção do espectador.

A cenografia e a iluminação são elementos cruciais na ambientação do espetáculo, recriando uma cidadezinha bucólica do interior. O cenário é composto por um painel coberto de tecidos de diferentes padrões, atravessado por um varal de pequenas luzes redondas em tom ambarado. O uso de fumaça e recortes de luz desenham o ambiente, alternando entre a claridade e cenas mais soturnas. Os figurinos, inspirados na tradição do Cavalo Marinho, são coloridos e adornados com franjas dançantes, incluindo os arcos de flores característicos, utilizados em diversas variações de movimento. Os atores, com seus corpos completamente cobertos e rostos mascarados – inicialmente com um pano que serve como base para outras sobreposições de máscaras –, transformam-se em seres híbridos e encantados, sem gênero definido, evocando uma aura de mistério e magia.

A coreografia do espetáculo incorpora movimentos inspirados em animais e ritmos do continente latino-americano, enraizados em um sincretismo musical. Gestos cotidianos são elevados a passos de dança por meio de oscilações rítmicas e corporais, evocando o teatro popular que celebra o mundo rural e sertanejo no Brasil, ao mesmo tempo em que se alimenta de tradições andinas e das regiões desérticas do Atacama.

Em suma, um espetáculo como As cores da América Latina dialoga com a transformação do teatro latino-americano, muitas vezes limitado à imitação de modelos hegemônicos europeus e norte-americanos, destacando um movimento significativo em direção à valorização das próprias culturas e tradições. O avanço do teatro contemporâneo e a reivindicação das culturas marginalizadas pelo colonialismo desafiaram padrões tradicionais, permitindo o reconhecimento das teatralidades pré-colombianas, como exemplifica essa produção da Cia Panorando. Companhias teatrais comprometidas com a realidade local desenvolvem encenações que refletem as complexidades sociais e políticas da América Latina, valorizando tanto o processo de criação quanto o resultado final. Esse teatro contemporâneo, ao reconfigurar suas estratégias, integra elementos da cultura popular em suas práticas, ao mesmo tempo em que reflete criticamente sobre o papel do artista latino-americano em um cenário cada vez mais cosmopolita.

 

Referências

ABAD, Franklin Rodríguez. Poética del Teatro Latinoamericano y del Caribe. Quito: abrapalabra editores, 1994.

GALICH, Manuel. Nuestros primeros padres. Havana: Casa de las Américas, 2004.

PRADO, Maria Ligia; PELLEGRINO, Gabriela. História da América Latina. São Paulo: Contexto, 2018.

TABARES, Vivian Martinez. Teatro na América Latina. Enciclopédia Latinoamericana. Disponível em: https://latinoamericana.wiki.br/verbetes/t/teatro Acesso em: 28/jun./2024.

[1] Abad, p. 14. Esta e todas as outras traduções presentes nesta crítica são de minha autoria.

[2] p. 18. Tradução minha.

[3] Neste mesmo ano o Ateliê 23 também foi indicado.

[4] p. 13.

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28/06/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Na infância do teatro

Na infância do teatro

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo Desimportâncias, da Insensata Cia. de Teatro (BH), apresentado no Teatro Marília. 

– por Victor Guimarães –

A noção de “teatro entre infâncias”, evocada pelos integrantes da Insensata Cia. de Teatro ao final do espetáculo para refletir sobre sua própria prática, dá o que pensar. As infâncias em Desimportâncias são várias e variam. De saída, está a referência a Manoel de Barros, um poeta constantemente empenhado em recuperar uma infância da palavra, num jogo com a linguagem que tem muito de brincadeira infantil, no melhor sentido possível de liberdade e experimentação. A poesia de Barros impregna a dramaturgia, as instalações que organizam o percurso do espetáculo, as canções, os figurinos. Em diálogo com esse universo poético, as memórias infantis dos atores-dramaturgos-diretores compõem uma linguagem textual e visual impregnada de uma noção metamórfica da infância, como esse tempo-espaço onde qualquer coisa pode se transformar em outra coisa: um menino pode se tornar uma goiabeira, assim como um jiló pode ser um boi.

Fotos de Guto Muniz 

Aqui, um adulto também pode se tornar uma criança, e vice-versa. No espaço-tempo do espetáculo, a infância é um convite geral, a ser vivido aqui e agora, . Tudo se organiza como um passeio pelo espaço do teatro e suas imediações, como uma gincana que envolve as crianças e os adultos presentes, juntos ou misturados, separados ou com os papéis sociais invertidos. Os quatro atores-músicos-brincantes encarnam personagens, com memórias que conduzem cada momento cênico, mas também se desdobram em propositores e gestores de uma comunidade provisória mutante. Na entrada, a plateia é convidada a adentrar a sala do Teatro Marília, a responder a uma entrevista num telefone de lata e a participar de uma percussão coletiva com latas de diferentes cores e tamanhos, que terminarão penduradas numa árvore, fazendo as vezes de passarinhos. Na segunda estação, no foyer, são as crianças que conduzem os adultos em um percurso competitivo por uma goiabeira-labirinto feita de bambu. Enquanto os pequenos se arvoram em organizadores do jogo, com seus comunicadores portáteis cheios de instruções, os grandes, vendados e com fones de ouvido, se estatelam no chão para disputar uma goiaba-troféu sob os gritos da torcida.

Numa sala menor, o convite é para gente pequena e gente grande: transformar frutas O público adulto e infantil, agora indistinto, é dramaturgo e figurinista, ator e diretor de um espetáculo que depende do engajamento no jogo. Naquela tarde do dia 22 de junho, o drama improvisado envolveu uma sereia-banana que atraía a todos os seres híbridos com seu canto para o fundo de uma lagoa, até que um hipopótamo-pimentão os resgatava da morte iminente. Perto do final, antes da quarta e derradeira estação do percurso, crianças e adultos são divididos em dois grupos incomunicáveis. Enquanto nós voltamos ao teatro para uma cena-conversa com uma das atrizes, as crianças desaparecem de vista, para retornar, de súbito, em cima do palco. Na cena final, flutuando sobre um cenário lindíssimo, feito de nuvens de algodão e passarinhos de papel, a criançada tece uma coreografia silenciosa, seguindo as instruções sussurradas nos fones de ouvido enquanto se movimentam pelo espaço do teatro.

Desimportâncias se autoimpõe armadilhas traiçoeiras e consegue desviar de todas. Como não tratar a infância contemporânea como uma miragem paternalista, impondo a ela uma versão excessivamente nostálgica? Afinal de contas, as memórias dos atores adultos têm muito pouco ou nada a ver com o cotidiano das crianças urbanas de hoje. Por outro lado, como não impor ao público adulto uma infância pré-fabricada e previsível, tediosa porque excessivamente condescendente, da qual estamos excluídos de antemão?

Diante desses desafios, o segredo é a mistura permanente. Está lá a afetação do momento inicial, com um ator que tem algo do animador de festa infantil, mas também está lá a atuação sóbria de Cláudio Márcio, com seu extraordinário tom menor, quase sussurrado. Estão lá as latas coloridas e as frutas com os palitinhos, as memórias do interior e do mato, mas também estão lá os fones de ouvido e os comunicadores portáteis, e a contemporaneidade exuberante das instalações. Em meio à nostalgia inevitável, Desimportâncias encontra um caminho fresco e imprevisto. Um convite às crianças de hoje para adentrar uma outra infância, talvez distante da sua, mas igualmente excitante, e um convite aos adultos para experimentar um estado inaugural da linguagem, uma infância do teatro.

No fundo, o teatro – ao menos um certo teatro – tem sempre algo de brincadeira infantil: na suspensão da descrença que é sua mola propulsora, na metamorfose que é sua carne viva, ser outro por um par de horas é sempre a tarefa do ator – e aqui, também, a nossa. Essa noção – antiga, talvez – do teatro é aqui a um só tempo recuperada e transformada, na medida em que as separações tradicionais (ator/espectador, diretor/público, criança/adulto) se desfazem e se refazem no jogo das metamorfoses, mas algo dessa infância do teatro ressurge, enfim. No final, somos nós que encontramos a infância onde menos a esperávamos: sentados confortavelmente nas cadeiras do teatro, diante do palco italiano, vemos uma imagem tão bela e excitante quanto uma goiaba roubada vizinho.

 

Ficha técnica: 

ATUAÇÃO, DIREÇÃO, DRAMATURGISMO E TRILHA SONORA: Brenda Campos, Cláudio Márcio, Dário Marques e Keu Freire

CRIAÇÃO DE LUZ: Tainá Rosa

CENOGRAFIA E FIGURINOS: Daniel Ducato

COSTURA: Carlos Selim

PRODUÇÃO: Ju Abreu e Ana Cecília

ORIENTAÇÃO ARTÍSTICA E TEÓRICA: Júlia Guimarães Mendes

IDEALIZAÇÃO E COORDENAÇÃO GERAL: Brenda Campos e Keu Freire

DESIGNER GRÁFICO: Renê Duarte

REDES SOCIAIS: Letícia Leiva e Matheus Carvalho

REALIZAÇÃO: Insensata Cia de Teatro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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26/06/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Uma dança nas diásporas

Uma dança nas diásporas

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA) apresentado no Galpão Cine Horto (BH-MG).

 – por Clóvis Domingos –

Em Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA), apresentado no Galpão Cine Horto dentro da programação do FIT- BH, acompanhamos os encontros, diálogos e embates fertilizados na encruzilhada entre dança contemporânea, fazeres cotidianos, expressões culturais (a capoeira) e o corpo na cidade.  Em cena, três pescadores-dançarinos da região de Itacaré descrevem e performam suas ações e funções na lida com o trabalho artesanal da pescaria. Nascidos e criados no quilombo urbano do Porto de Trás, esses três corpos negros produzem uma composição poética que aborda e costura questões como sobrevivência, convívio, pertencimento, afetos, disputas e as múltiplas possibilidades de relação com o mar. Compartilham com o público suas histórias e experiências (seus contos do mar) nos oferecendo imagens e desenhos espaciais como uma grande rede que se joga na busca por fisgar nossas percepções.

Fotos de Guto Muniz 

O espaço inicialmente está vazio e com algumas cordas espalhadas pelo chão. Ao adentrarmos a sala, os pescadores-bailarinos nos cumprimentam e aguardam o momento de nos lançarem suas iscas a fim de nos convidarem a habitar aquelas águas. Vestem roupas cotidianas (camisa de malha e calça jeans e estão descalços). Alternando momentos de solo e outros de grupo, vão puxando, amarrando e desamarrando as cordas, gerando pontes e deslocamentos, fabulando imagens de quem é ora pescador, ora peixe. A repetição de algumas células coreográficas também remete a certa duração, temporalidade e ritualidade, como acontece no dia-a-dia desses trabalhadores. Há o ato de jogar a rede no mar, mas não há a certeza de que o resultado será alcançado.

Há também o momento no qual os bailarinos (Valmilson Nascimento, Arionilson Sá e Guilherme Santos)  se dirigem até a plateia para se apresentarem e narrarem sua função específica na pesca. Percebemos então que ali não estão na condição de artistas especializados. Sua especialização é de outra ordem:  a pesca e a vida na comunidade, dimensões que permeiam a dramaturgia dessa coreografia movente, que mais se configura numa corpografia. Para as autoras Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, a corpografia seria um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memória que fica inscrita no corpo através do registro de sua experiência na cidade, uma espécie de grafia. Nesse ponto, arrisco aproximar tal conceito às vivências e experiências que podem ocorrer numa grande ou pequena cidade ou aldeia, pois me interessa sublinhar que a “marca” que fica seria proveniente dos gestos e movimentos que continuamente se reiteram nos modos de ocupação e utilização dos lugares.  Dessa forma, em minha acepção, Vamos para a Costa entrelaça as imbricações entre ambiente, corpo negro e ativismo político, gerando operações de visibilidade que recriam, no âmbito artístico, ações cotidianas dessa comunidade pesqueira, reordenadas na moldura cênica por imagens e fabulações pulsantes.

É possível também fazer uma analogia do ato de pescar com a criação artística, ambas estão no campo do risco, não têm fórmulas definitivas. O pescador e o artista dançam com o revés das marés, não as controlam, apenas possuem técnicas capazes de se permitir algum tipo de aproximação, exploração e conhecimento. Há um jogo de cintura, uma ginga criativa no trabalho do pescador e do artista.

A direção de Verusya Correia (pesquisadora, professora e uma das criadoras do Festival de Dança de Itacaré) imprime a essa dança sua natureza contextual, ao mesmo tempo em que questiona e critica modelos hegemônicos de arte contemporânea para se propor e articular outras dinâmicas de movimentação. Uma rasura epistêmica que cria ruídos para certo nicho viciado das artes.

Na sociedade em que vivemos, há uma tendência de se destacar a formação e produção de obras de arte (enquanto atividade sensível e intelectual) de outros saberes e fazeres da vida comum, numa espécie de hierarquização, o que se revela como um efeito do pensamento colonial. De modo que, a técnica artística se sobrepõe às técnicas de profissões consideradas menos importantes. No caso de Vamos para a Costa, podemos detectar uma linha de indistinção entre essa ideia de dança consolidada em oposição à movimentação orgânica dos corpos em seus ofícios na vida cotidiana. Uma dança que se identifica (se vê) coexistindo com uma dança que acontece em linhas de fuga (solicitando outras recognições). Recupero aqui o poeta e filósofo martinicano Édouard Glissant e a questão pelo “direito à opacidade”: uma vez que a transparência tende a criar verdades absolutas e defender um mundo totalitário e fechado às diferenças e singularidades, a opacidade seria não o obscuro, mas a fresta que se desenvolve na abertura à relação com o Outro e a não redução das formas e modos de existência.

A questão da diáspora também pode ser uma ferramenta de leitura do espetáculo: o mesmo mar pelo qual povos africanos foram trazidos para serem escravizados (numa imigração forçada), é também o lugar do sustento para muitas populações negras. É possível pensar uma dimensão diaspórica na linguagem do espetáculo, num jogo entre a própria pesca artesanal e a arte contemporânea como lugares de conversas e contaminações que podem ser desencadeadas por necessidade, imposição ou desejo. Isso sem esquecer que a diáspora abriu traumas e feridas até hoje não cicatrizados. Outro ponto: o mar ali evocado no trabalho, me remeteu também à importância da memória para as culturas negras, como nos diz a poetisa Conceição Evaristo: “o mar vagueia onduloso sob meus pensamentos/ a memória bravia lança o leme: recordar é preciso[1]”.

Com esse trabalho do Núcleo da Tribo recordei os braços e as mãos dos trabalhadores pretos que há séculos vêm construindo esse país que se mostra escancaradamente hostil para eles; e pude conhecer um pouco mais sobre a pesca da Costa de Itacaré: as relações de hierarquia e de confiança, a amizade estabelecida entre aqueles homens, as canoas em sua arrebentação que não atuam somente na busca dos peixes, mas na sustentação da vida em sua forma miúda, contínua e clandestina. Vamos para a Costa fala de resistência. As histórias dançadas são o peixe e o feixe das memórias experimentadas por um corpo trabalhador. “Tem dias que a pesca é pequena, em outros é farta e abundante”, nos relata um dos pescadores. Tem dias que é do peixe e outros do pescador.

Mas, no final, quem decide é o mar, a Calunga Grande.

 _________________________________

(Agradeço a interlocução preciosa com os artistas e pesquisadores Altemar Di Monteiro e Daniele Avila Small para a escrita deste texto).

[1] Recordar é preciso. In: Poemas da recordação e outros movimentos. Rio de Janeiro: Malê, 2017.

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24/06/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por que um espetáculo de abertura é crucial para um festival?

Por que um espetáculo de abertura é crucial para um festival?

– por Felipe Cordeiro

 Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo “Papers!”, do grupo espanhol Xarxa Teatre.

Xarxa Teatre. Representacion “PAPERS”. Vila-Real, 5 de mayo de 2013. XXVI Festival Teatre de Carrer.

 

O grupo espanhol Xarxa Teatre abriu a 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte com o espetáculo “Papers!”. A escolha de um espetáculo de rua para abrir um festival desta envergadura é, por si só, uma decisão que merece reflexão. Qual é a significância do espetáculo de abertura no contexto de um festival?

Ao assistir à peça, em muitos momentos pensei sobre o que torna um espetáculo de abertura memorável em um festival. Lembro-me do Grupo Galpão lotando a Praça do Papa em 2012 com milhares de espectadores arrebatados pela reestreia de “Romeu e Julieta”, talvez a peça mais emblemática do teatro mineiro e um marco na produção nacional. Penso na grandiosidade dos trabalhos da companhia francesa Générik Vapeur em suas participações no FIT; na Companhia Off, abrindo a edição de 2016 com Les Girafe (França); nos shows de Linn da Quebrada, Anelis Assumpção e nas centenas de pessoas em cena na abertura de 2018. Vislumbro ainda a magnitude de “À Noite Sonhamos”, apresentado pelo Grupo Oficcina Multimédia no evento Noite Branca, no Lago dos Marrecos do Parque Municipal, em 2012. Embora não tenha aberto o FIT, essa apresentação teria cumprido essa função com a inventividade cênica que Ione de Medeiros produz como poucos, fazendo muito com quase nenhum financiamento ou incentivo. Isso sem atravessar o Atlântico, apenas a Contorno.

Em 2014, a jornalista e crítica Luciana Romagnolli já questionava no jornal “O Tempo”: “Nos últimos anos, o Festival Internacional de Teatro, Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) passou pelas mãos de três equipes diferentes e acumula problemas financeiros. É nesse contexto instável, de descontinuidade, que o principal evento do teatro mineiro chegou ao seu 20º ano, cercado por ponderações.” De lá para cá, o cenário precarizou-se ainda mais. Na edição de 2014, comentada por Romagnolli, foram apresentadas 18 produções internacionais, 12 nacionais e 25 locais. Em 2024, temos um número reduzido de apenas 3 espetáculos internacionais (sendo dois chilenos, o que apresenta pouca diversidade), 8 espetáculos nacionais (incluindo “O Fim é Outra Coisa” com as mineiras Zora Santos e Grace Passô nas funções principais de idealização, direção, dramaturgia e atuação) e 12 locais.

Diante desses dados e dos sucessivos ataques à cultura que o país sofreu desde 2016, pergunto: qual é a força que um espetáculo possui na abertura de um festival? Que tom ele deixa para o que virá a seguir? Sendo o momento que mais reúne espectadores, o que poderia ser oferecido? A beleza cenográfica de girafas gigantes rompendo o cinza da cidade? A virtuosidade de Générik Vapeur? A profundidade estética do Grupo Galpão e do Oficcina Multimédia? Não adianta conjecturar. Temos, diante dos nossos olhos, o espetáculo “Papers!”, portanto, vamos a ele.

Ao criticar um trabalho de rua como “Papers!”, é essencial considerar sua acessibilidade e a natureza inclusiva do teatro de rua, que é realizado em movimento e ao ar livre. Este formato contrasta com o palco tradicional, desafiando a ideia de que o “verdadeiro” teatro só pode ser feito em espaços específicos. Patrice Pavis destaca que o teatro de rua busca alcançar públicos que normalmente não vão ao teatro, promovendo uma ação sociopolítica e uma convivência provocativa na cidade. A crítica deve, portanto, reconhecer a profundidade desses espetáculos, que utilizam o espaço público para criar uma convivialidade cênica, dialogando com um público diversificado, atendendo às expectativas de variados espectadores, mas também buscando partilhar certas formalizações estéticas com a audiência.

O grupo Xarxa Teatre não utiliza texto dramatúrgico em suas apresentações, facilitando a tradução cultural de suas obras para diferentes países. Contudo, é importante lembrar que obras puramente físicas, sem texto, podem enfrentar dificuldades de tradução cultural, semelhantes às tradições coreográficas e ritualísticas africanas e ameríndias. Nem tudo é facilmente decodificável, pois nem tudo é semiotizável. No caso do Xarxa, no entanto, o grupo se apresentou em mais de 40 países ao longo das últimas quatro décadas, levando suas produções cênicas a uma audiência global sem a possível barreira da linguagem.

“Papers!”, especificamente, é uma provocação visual que nos desafia a confrontar questões da imigração, tão caras à contemporaneidade, por meio de uma estética tragicômica, sarcástica e intencionalmente risível. Ainda assim, esse objetivo nem sempre é alcançado, especialmente em momentos em que o grupo não encontra um diálogo direto e caloroso com a plateia, como ocorreu na abertura do FIT, na qual frequentemente os atores não recebiam o retorno que, em algumas cenas, convocavam.

A peça, apresentada na área externa da Funarte-MG, transformou o espaço cercado por grades em um símbolo das fronteiras que separam não só países, mas também pessoas. As imagens maximizadas, que oscilam entre o absurdo e o banal, revelam uma narrativa sem palavras sobre a brutalidade do poder, do capital e das relações humanas. A dependência dos papéis, tanto como documentos, quanto os papéis sociais que cada cultura estabelece ao conformar suas normatividades sociais, é o tema central explorado na peça.

Além disso, a obra também aborda as estruturas formadas para se ganhar dinheiro ilegalmente, revelando uma realidade cruel na qual os imigrantes, ao ingressarem no mercado de trabalho, frequentemente se veem envolvidos em organizações informais de exploração. Nesse contexto, os estrangeiros são muitas vezes utilizados como peças em um jogo financeiro, no qual os abusos se perpetuam, com aqueles que chegam primeiro explorando aqueles que chegam depois. Isso inclui a exploração no mercado mafioso de sexo e o tráfico de prostituição, perpetuando uma situação na qual muitas pessoas se encontram sem acesso à cidadania e aos direitos básicos.

A estética de “Papers!” é carregada de simbolismos. Por meio do uso de elementos cotidianos, como carrinhos de supermercado e tendas improvisadas, a peça começa mostrando migrantes em trânsito, desalojados e em busca de um futuro melhor. Os personagens, através de ações e sons, satirizam os conflitos sociais gerados pelos regimes de soberania e pelo dinheiro. A utilização do fogo em um tambor, os sons de animais silvestres e as músicas tradicionais de diferentes povos e culturas criam uma atmosfera que nos transporta para as nuances das civilizações.

A montagem das barracas e, posteriormente, a verticalização das pessoas e das estruturas metálicas, bem como o aumento da trilha sonora, refletem a evolução e a tragédia de uma nova civilização, marcada por agressões, roubos e brutalização. A utilização cada vez mais constante do fogo faz com que o espaço cênico fique impregnado de fumaça, assim como nossas cidades. Esses elementos cênicos não apenas ilustram, mas também amplificam a narrativa da peça, trazendo à tona questões sobre as dinâmicas de poder, a alienação social e a degradação ética e moral nas relações humanas.

A peça culmina em uma grandiosa roda de ferro com um cifrão em chamas, simbolizando a hegemonia do capital. O uso de elementos circenses e a estética da gambiarra reforçam a crítica ao consumismo e à manipulação midiática. No entanto, apesar das imagens maximizadas, pertinentes ao espaço público, falta uma certa magia, algum ponto de inflexão cênica, um recurso criativo que pudesse desestabilizar a experiência sensorial e reflexiva do espetáculo. Tudo que está posto em cena segue exatamente o que foi microfonado antes da encenação, numa explicação didática do que se veria a partir dali. Não há espaço para o inesperado ou mesmo para diferentes pontos de vista sobre o que é apresentado. Apesar da relevância dos temas abordados, a peça os trabalha de maneira superficial, com uma abordagem maniqueísta e por vezes óbvia.

Outro ponto crítico foi a escolha do local para a apresentação. A instalação da mesa técnica bem no centro da frente do espaço cênico prejudicou a visibilidade, especialmente dos planos baixos, crucial para a compreensão do espetáculo. A peça, com sua narrativa visual intensa, exige um espaço que potencialize suas imagens e metáforas, o que não foi plenamente alcançado nessa apresentação. O desvio dos olhos para a arquitetura que emoldura a cena ficou a cargo apenas de alguns espectadores que assistiram ao trabalho em cima de uma ponte, fora dos domínios da Funarte-MG. A produção e o grupo não contemplaram elementos que dialogassem com o ambiente circundante, como já ocorreu em outras produções do Xarxa Teatre.

Em suma, “Papers!” é um espetáculo que, ao abordar a temática da migração humana, os abusos do poder e as origens das tragédias civilizacionais, convida um público diversificado a refletir sobre as injustiças sociais e as dinâmicas do capital. O coletivo Xarxa Teatre, com sua estética baseada na tradição popular espanhola, seu teatro festivo, linguagem visual e pirotecnia cênica, reafirma o potencial do teatro de rua como um espaço de resistência e transformação social, mesmo que por vezes tropece na formalização estética e simbólica de alguns tópicos e contextos. Ao abrir o FIT-2024, “Papers!” deixa margem para reflexões sobre a intensidade e a inovação necessárias nesse momento (sempre) crucial do evento.

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23/06/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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