Veredas da Sensibilização | Festival de Curitiba 2018- parte 3

“Liberdade – aposto – ainda é só alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prisões”.

(Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas).

Crítica a partir das peças “Preto”, “Grande Sertão: Veredas”, “Tom na Fazenda” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2018.

– por Clóvis Domingos –

Foto: Lina Sumizono/Festival de Curitiba

Ainda sobre espetáculos de teatro-conferência

Nessa terceira parte sobre os espetáculos apresentados na programação oficial do Festival de Curitiba retomo a investigação de trabalhos que apresentam características de peças-conferências. No geral, parecem se tratar de performances que buscam produzir uma experiência de diálogo que coloca em perspectiva os modos de aprendizagem, sensibilização e entendimento de discursos e narrativas consolidadas, costurando características presentes no teatro e na sala de aula. Nessa dupla vocação, o poético é linha que atravessa questões subjetivas e “verdades universais”. Apelos dirigidos ao público para se construir espaços radicais de alteridade, diálogo e exercício de escuta. Os atuantes, como personas performáticas, não representam personagens ficcionais, mas compartilham pensamentos, indagações, memórias e questões de ordem pessoal e social.

Uma peça-conferência também é a proposta do espetáculo “Preto” da Companhia Brasileira de Teatro. A fala de uma mulher negra (Grace Passô) age como elemento disparador de questões como diferença, racismo, convívio e sexualidade. Como linguagem performativa e fragmentada, o formato “conferência” se implode para dar vazão a diferentes variações e formas através da produção de quadros cênicos muito distintos entre si, além de imagens, textos, referências etc. A meu ver, “Preto” trata do difícil e tão necessário jogo entre o falar e o escutar. A utilização de microfones e de projeção com imagens dos rostos dos atores, em vários momentos da encenação, sugere pensar o momento atual em que vivemos, no qual o lugar de fala ainda tenta cavar a criação de um lugar de escuta, assim como questões de visibilidade e reparação. Vozes e rostos amplificados colocam em tensão e diálogo as funções escópica e auditiva, principalmente quando se pensa na formação identitária e social dos sujeitos. Quais os privilégios de quem é branco? Conseguimos de fato enfrentar o problema do racismo no Brasil? O cidadão negro é visto e escutado? Até onde a dimensão racial determina a história de vida de uma pessoa? Qual é a carne mais barata do mercado? “O que fazer para que o enegrecimento seja maior?

O título é “Preto”, mas o espetáculo propõe discussões para além dessa temática, e ao reunir em cena atores negros e brancos, parece mais falar de modos possíveis de coexistência na diferença, além de que a problemática do racismo (assim como da homofobia, entre outros temas) é de todos nós, numa implicação coletiva. O Brasil foi o último país a abolir a escravidão e o genocídio da população negra e pobre é cotidiano.

Se a conferencista que abre o espetáculo afirma: “eu poderia falar sobre diversos assuntos, mas sempre me chamam para falar sobre esse”, tal afirmação sugeriria que o tema da negritude está sempre veiculado à cor da pele e à natureza do discurso da pessoa negra, a delimitando numa identidade fixa e imagem única? Quando Renata Sorrah retoma uma cena de teatro alemão, a personagem principal (Petra) é representada por uma atriz negra. Nesse ponto, o espetáculo busca provocar questionamentos no campo das políticas identitárias, que inclusive, no momento atual fortalecem as produções de teatro negro. Mas historicamente o palco sempre teve como protagonistas o discurso, a história e os corpos brancos. No momento atual, com o importante e necessário fortalecimento das lutas do movimento negro em busca de reparação social e também simbólica, não atacar de frente os preconceitos e injustiças existentes contra os negros pode ser interpretado como ainda manter determinados lugares de privilégio e não expor a chaga que continua aberta.

Mas a imagem final com todos os microfones posicionados diante de uma mulher negra (Cássia Damasceno), de alguma forma reconhece que a fala agora tem prioridade e cor e mais, que é preciso abrir os olhos e ouvidos para se ver e escutar quem de fato sempre esteve alijado das narrativas oficiais consolidadas. Mas é fato que em “Preto” um teatro-conferência das indagações substitui as poéticas e políticas das afirmações. Muitas questões me atravessam nesse sentido: a gente é capaz de sentir a dor do outro? Onde se encontram os nossos comuns? O que nos junta e o que nos separa? Para que perguntar o que já está de alguma forma óbvio? Mas perguntar também não é de alguma forma desestabilizar? A pergunta pode ser de todos e para todos? Quem matou Marielle? Essas palavras fazem agir? A quem de fato o racismo abala? A bala vem de que lado? Até quando? Até quando? ATÉ QUANDO? O teatro não tem vocação apaziguadora.

Na terceira margem de mim há tanto rio

Foto: Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba

A montagem de “Grande Sertão: Veredas” de Guimarães Rosa por Bia Lessa, também foi um dos grandes momentos do Festival de Curitiba. Nessa peça-instalação, mais uma vez a encenadora promove o encontro entre literatura, teatro e artes plásticas e a cena acontece no espaço vazio (um corredor) entre duas arquibancadas que alojam o público. O espaço dividido feito um rio a correr e no qual ocorrem a atuação performativa dos atores e a construção de paisagens sonoras oferecidas, já revela a dualidade como elemento mais forte da literatura rosiana e acerto significativo na transposição cênica da obra. O conflito marca a história de amor de Riobaldo e Diadorim. No espetáculo, pelo trabalho dos atores, também percebemos que tudo está em constante formação e transformação: somos humanos, bichos, plantas, formas, linhas, medos e desejos.

Os figurinos pretos, a meu ver, reforçam a ideia de massa humana, de coletividade, de vidas anônimas como as da grande maioria do povo brasileiro. Ainda que alguns personagens ganhem destaque na montagem, o palco está sempre preenchido por um “corpo coro” e um conjunto expressivo, o que de alguma forma sugere que não é possível haver existências independentes. O ser humano como um sertão em suas travessias interiores e sempre atravessado por questões religiosas, morais, amorosas e existenciais. Isso dialoga muito com nosso Brasil e com o mundo atual e a perda de valores éticos e laços comunitários. O sertão está em todo lugar e ao mesmo tempo dentro da gente. Tão subjetivo e tão universal.

A encenação oferece diversos estímulos aos espectadores, e por mais que grande parte da escrita poética de Rosa esteja presente, nos perdemos do texto devido à entrega vigorosa dos intérpretes, que através de registros de interpretação muito diferentes, se lançam nesse rio caudaloso que Bia Lessa nos convida a navegar. A vida no campo de lutas, batalhas e pequena “espécie de saúde como um descanso na loucura”.

Na companhia de um “rio baldo” e uma “Dor que há dias há em mim” o espetáculo fala de duplicidade ou díade: homem e mulher, dia e noite, deus e diabo, medo e coragem, claro e escuro, silêncio e palavra. A dor de uma vida dividida e pela metade como também está presente nos espetáculos “Tom na Fazenda” e “O Jornal- The Rolling Stone”. Isso me lembra Riobaldo: “a vida nem é da gente”…

Foto de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba

Interessante destacar que os personagens só podem viver seu desejo quando apartados da vida social e se encontram/refugiam em espaços da natureza: Diadorim e Riobaldo no sertão árido; os dois rapazes homossexuais de “O Jornal” vivem seu romance amoroso quando num barco e finalmente Tom descobre muito de sua humanidade e desejo quando vai à fazenda-casa de seu falecido companheiro.

Foto de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Nesses três trabalhos a água como elemento curador das cicatrizes e marcas da exclusão e preconceito e a amolecer a terra e o chão seco das relações tão colonizadas e sedimentadas pelas normas. Ser (tão). Ser (não). Ser (chão). Ser vereda. Ser visto. Ser amado. Ser amor. A natureza como testemunha daquilo que não tem nome e não tem juízo. Nos três espetáculos o confronto entre distintos modos de existir, amar e Ser (tão) humano.

Afirmar os corpos na cidade

Foto de Humberto Araújo/Festival de Curitiba

“Cabaret Macchina” da Casa Selvática trouxe para as ruas de Curitiba a força da insurgência e o humor corrosivo para afirmar que a cidade é para todos os corpos. Como máquina-desejante, o trabalho denuncia as feridas de uma cidade que exclui, fere e mata. Numa poética da desconstrução, o público busca uma anarco- encenação festiva que mais se aproxima de um “corpo sem órgãos”. Se tudo é escombro e destruição é também possível a invenção de um novo mundo. Da cidade do consumo partimos para a cidade dos encontros e das diferenças, daí a necessidade de um espírito de rebelião.

A longa duração dessa experiência com forte impacto sensorial chega a produzir um certo excesso, que durante a criação de um cabaré nômade e insubmisso opta por dramaturgias espaciais e sonoras nas quais a dispersão acontece e o que permanece são corpos políticos em sua visibilidade e discursividade. Algumas referências utilizadas na dramaturgia do espetáculo podem em alguns momentos soar um pouco difíceis e não dialogar com os espectadores mais comuns, principalmente os que habitam as ruas e praças da cidade. Mas certamente não se sai ileso do contato com figuras tão apocalípticas e provocadoras com suas presenças-máquinas selvagens e seus manifestos políticos.

Nessa terceira e última parte sobre a programação oficial do Festival de Curitiba, percebo nos espetáculos analisados nesse texto, possíveis veredas como caminhos alternativos para se pensar nosso contexto atual. Os espetáculos apontam travessias, travessuras e transgressões poéticas para uma sensibilização contra o preconceito e a intolerância ainda vigentes. Outras possibilidades tecidas pelo fazer teatral que apostam em outros rumos para um sertão com tantas grades de ferro e polícias do desejo. Todos temos nosso sertão e “necessitamos encontrar nossas Veredas!” (Rosa, Guimarães).

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27/06/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, Bia Lessa, Casa Selvática, Companhia Brasileira, Festival de Curitiba BY: Clóvis Domingos

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coberturas críticas

A urgência das transformações | Festival de Curitiba 2018- parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 27º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” de Tiago Rodrigues com encenação de Thomas Quillardet (França) e “Dinamarca”, do Grupo Magiluth (Recife/PE).

– por Clóvis Domingos –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba

A ideia de um teatro-conferência também parece mover a dramaturgia de “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano. Se em “Domínio Público” e “Colônia” as características de uma palestra-performance são mais evidentes, já no texto do autor português Tiago Rodrigues, traduzido para o francês e encenado pelo diretor Thomas Quillardet, ainda que o elemento ficcional seja preponderante e a peça apresente uma estrutura dramática, as aventuras de uma criança de nove anos em sua travessia para uma vida mais adulta são abordadas através de uma delicada e sensível “conferência”, na qual se conjugam o pessoal e o coletivo, o poético e o político, a casa e a rua.

Em “Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” uma menina-dicionário compartilha com a plateia suas descobertas do mundo e seus embates entre aquilo que se fala e se explica com aquilo que se vive e experimenta. Na peça, a menina que precisa apresentar um trabalho escolar sobre a vida das girafas, acaba realizando um trabalho sobre si mesma em seu ritual de passagem e crescimento existencial. Seu dever de casa vai sendo realizado a partir de seu contato com a cidade e pelo encontro com diferentes sujeitos. Nessa “conferência dramatizada”, as definições das coisas sofrem mudanças e impactos ao se depararem com a complexidade da vida. É preciso salientar que a menina é interpretada por uma atriz adulta que não apela para clichês a fim de poder dar vida à sua personagem. Tudo está na força poética do texto e da encenação.

Assim temos a mãe morta e ausente, presentificada em cena, hora através da projeção de sua sombra sussurando com a voz doce e macia para a filha dormir, hora por um solitário vestido azul pendurado num cabide a balançar revelando assim o vazio da saudade deixada, e cuja cor é a mesma que envolve cenograficamente a casa na qual mora a modesta família. A menina se dirige o tempo todo para o público para dividir suas angústias e aprendizagens, nos oferecendo um repertório de expressões e palavras com as quais nomeia os fatos e acontecimentos, e também fissura códigos da linguagem, os colorindo com novas camadas. Se alguém lhe diz, por exemplo, “como é triste correr atrás de dinheiro”, ela então afirma ser necessária a ação de “encontrar um dinheiro feliz”. Nessa fala inocente habitaria uma verdade profunda.

Neste espetáculo lidamos com a tríade “eu-casa-mundo” e descobrimos a interdependência desses espaços. No desenvolvimento da narrativa, a criança (até então protegida pela vida doméstica) se aproxima de realidades mais dolorosas como por exemplo o desemprego, a pobreza, a velhice e a morte. Ao compreender que as decisões políticas interferem diretamente em nossas vidas cotidianas, a corajosa menina vai inclusive procurar o primeiro ministro do país, com a “certeza” de que este pode mudar não só sua situação familiar, mas a da população em geral. A saga infantil é repleta de perigos, sustos e pequenas alegrias numa versão de “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll.

Nessa montagem a teatralidade é assumida com sua potência lúdica de jogo e fantasia, tendo todos os materiais cênicos disponíveis ao trabalho dos atores e expostos para o público, encontrando significativa qualidade pela aproximação com temáticas tão reais e urgentes, o que permite abordar questões importantes tais como: por quê subestimamos tanto a infância em sua possibilidade de enfrentar realidades outras ou que consideramos adversas? O medo seria nosso ou inconscientemente transferimos tal afeto para os pequenos? Teríamos todos nós, crianças e adultos, dificuldade e resistência para amadurecer? Ao mesmo tempo, por sua ousadia, ingenuidade e inteligência, as crianças não poderiam, de alguma forma, nos ajudar a inventar novos sentidos e palavras para aquilo que nos desafia e entristece? É possível explicar tudo o que nos acontece? Desejamos evitar expor as crianças aos revezes do mundo por nos certificarmos que é quase impossível lhes oferecer uma salvação apaziguadora? Mas não estaria aí nesse vazio pela falta de respostas, a possibilidade de uma vida ser tecida em desejo e criação?

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” tem o potencial de nos emocionar e nos fazer refletir sobre as alegrias e tristezas que existem na vida de todas as pessoas. Como dois polos que se alternam, o perigo existe quando tentamos nos fixar apenas em uma dessas modalidades. Nessa “conferência dramatizada” o poder curativo das palavras retorna (da mesma forma que identifiquei em “Domínio Público” e “Colônia”) como alimentos que nos auxiliam a re (existir) e a re-insistir.

Fotos de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Dinamarca

Inspirado em “Hamlet” de Shakespeare, o espetáculo do grupo Magiluth, de Recife, trouxe para o Festival de Curitiba, um trabalho com forte pulsão crítica e anárquica para pensarmos nosso país recentemente golpeado e secularmente assolado pela corrupção política. Numa espécie de espetáculo-festa, ambientado no Teatro Paiol (com sua arquitetura singular que remete à um antigo castelo), a tragédia inglesa, numa subversão antropofágica, serve de metáfora para se abordar os banquetes oferecidos pelos políticos e também pelas elites brasileiras que em sua “felicidade desesperada” lutam para manter seus lugares de privilégio. O bolo da festa é feito de plástico e pelas bocas dos convidados jorram sangue. Ficção e realidade se confundem.

“Dinamarca” implode a estrutura trágica do bardo inglês e apresenta traços de um teatro performativo marcado pela força da produção de um acontecimento e também pela vigorosa presença dos atores, cuja interpretação mescla variados registros que percorrem desde os vestígios que restam dos personagens dramáticos shakespearianos até desembocar em paisagens mais autorreferentes de uma atuação contemporânea, que se completam com uma encenação mais visual e principalmente sonora. A trilha sonora pode ser considerada não somente como mais um ator (dentro da cena), mas também um elemento dramatúrgico condutor, além de um disparador externo de estímulos a ser manipulado pela direção.

A montagem opta pelo caótico, pelo excessivo, pelo obsceno, pelo ruidoso e por uma ironia cortante, que em momentos pontuais tem sua dinâmica vertiginosa rompida, quando se instaura um silêncio constrangedor proveniente da provocação de questões laboriosas, como por exemplo: “Estamos bem. Somos honestos e civilizados. Amamos o próximo como a nós mesmos. Nós já somos felizes! (Pausa) Somos”? Nesse sentido, temos o paradoxo de um trabalho cênico perturbador, marcado por um espírito de demolição tanto física (chega a incomodar o barulho estridente dos objetos e adereços lançados ao chão, assim como as lutas corporais entre os intérpretes) quanto moral, ao mesmo tempo em que apresenta personagens que negam tal realidade e insistem em viver um momento “Hygge” (termo dinamarquês que significa felicidade), numa falsa ideia de harmonia e bem-estar.

A festa aqui pode ser compreendida como uma fuga e alienação de uma realidade deteriorada. A barbárie e selvageria tentam, a todo custo, permanecerem mascaradas através de um discurso não só cínico, mas altamente colonizador. Mas tudo desmorona na frente do público e com a participação dele (tomamos espumante e dançamos no centro da cena). Pude perceber a pulsação nervosa e às vezes cansada do público frente a esse “show de horrores”, que não tem como ficar indiferente às inúmeras provocações a que é convidado a experimentar, o que a meu ver, pode causar certo distanciamento ou até mesmo uma possível recusa para dialogar com a proposta estética do grupo.

O elenco é composto apenas por homens, e essa onipresença de corpos masculinos pode despertar diferentes leituras: desde a confirmação de que vivemos numa sociedade marcadamente patriarcal (e que inclusive assume os principais postos da vida pública e política), até uma possível associação à necessidade fálica pela luta e conquista de poder (aspecto já presente na obra original), que é algo extremamente desejado pelos homens. Dessa forma, se o luto de Hamlet (“o príncipe que não chegou a ser”) é um dado relevante do texto clássico para se expor a dor, a fragilidade e depressão de um jovem solitário, na montagem do grupo Magiluth, tal questão é ainda refém de certa masculinidade que não abre mão do exercício da força e de uma certa violência que se manifesta. É como se o fracasso tivesse dificuldade de ser reconhecido e assumido, o que por outro lado, remete ao que parece ser exatamente o discurso mais crítico e contundente da montagem, quando pensamos no campo macropolítico.

Sintomática se torna a possibilidade de se relacionar a degradação de um reino ou país com a falência de um modelo vigente de masculinidade, que já não mais se sustenta, apesar de “muito barulho por nada” (título de uma obra de Shakespeare) e as festas decadentes vivenciadas como bebedeira (tão típicas no comportamento machista), e que por inclinações e fixações narcisistas e infantis (como o Hamlet mimado da montagem do Magiluth) se negam a um trabalho de elaboração e transformação. De qualquer jeito, o patético se torna revelado, assim como o fato de que há “algo de podre no Reino da Dinamarca e no Reino do Brasil”.

“Dinamarca” coloca o dedo em nossas feridas sociais e políticas. Nos confronta com uma casta em franca destituição e com nossa atitude de apatia e indiferença quando não conseguimos mais nos indignar frente às injustiças e perdas progressivas de direitos básicos de cidadania e mandamos “subir o som” ou aumentar a música. Mas aqui há também um perigo que nos ronda: evitar o desconforto de propormos um convite à uma reação coletiva, não mais nos conformando às narrativas paralisantes. Não considero o espetáculo propriamente niilista, nem defensor de uma visão unívoca dos problemas atuais, mas para trabalhos dessa natureza sempre fico a me perguntar: de que forma conciliar denúncia e anúncio? Onde haveria destruição não existiria concomitantemente recriação? Como enfrentar, pela força criadora do fazer teatral, esses tempos tão sombrios e melancólicos? Estará de fato a realidade consolidada ou ainda seria passível de mudanças?

“Como fazer essa travessia do luto à luta? Como caminhar por essa estrada sem segurança? Como acolher esse desamparo e fazer dele um modo de vida?” – assim nos perguntam a menina-girafa do texto de Tiago Rodrigues e o pequeno príncipe magiluthiano.

“Alegria e Tristeza na Vida das Girafas” e “Dinamarca” parecem falar da urgência das transformações, do abandono de territórios já consolidados, da coragem de estilhaçar anteparos protetores e do risco de talvez se vislumbrar, mesmo que diante do atual cenário de desilusão e esgotamento, novas formas de existência.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2018, as críticas a partir de “Preto”, da Companhia Brasileira de Teatro, “Cabaret Macchina”, da Casa Selvática, “Grande Sertão Veredas”, direção de Bia Lessa, entre outros trabalhos apresentados.

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06/06/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, #teatroperformativo, Festival de Curitiba, Grupo Magiluth, Thomas Quillardet, Tiago Rodrigues BY: Clóvis Domingos

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Quando falar é (re)existir | Festival de Curitiba 2018 – parte I

Panorama crítico a partir do 27º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Domínio Público e Colônia.

– por Clóvis Domingos –

“Falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo é por nós furado, revirado, mudado ao falar (…) Nossa fala é um buraco no mundo e nossa boca é uma espécie de pedido de ar que cava um vazio – e uma reviravolta na criação” (Valère Novarina).

Pelo terceiro ano, o Horizonte da Cena (através da minha presença e da crítica e pesquisadora Soraya Martins) participou do Festival de Curitiba e acompanhou alguns espetáculos da Mostra Contemporânea, além de realizar Encontros Críticos com artistas e público, numa parceria colaborativa com os críticos Francisco Mallmann do site http://bocasmalditas.com.br/ e Patrick Pessoa do http://www.questaodecritica.com.br/. Neste texto, trago algumas questões e inquietações surgidas em meu percurso particular dentro da vasta programação, além de reflexões gestadas pela força dos debates públicos.

Em mais uma edição, a curadoria ficou a cargo de Marcio Abreu e Guilherme Weber que trouxeram para a cena do Festival trabalhos com forte impacto discursivo (“Colônia”, “Domínio Público”, “Tom na Fazenda”, “Cabaret Macchina” etc), numa convergência com o momento brasileiro no qual vivenciamos uma intensa disputa de narrativas, podendo assim a linguagem poética em sua dimensão estético-política criar contra-narrativas às forças conservadoras vigentes. Dessa forma, o Festival de Curitiba também se posicionou e se mobilizou frente às atuais manifestações de censura destinadas não somente às artes em geral, como também aos corpos cidadãos, seja em sua diferença, subjetividade e multiplicidade; ao encolhimento e privatização dos espaços urbanos; à rarefação do convívio humano reduzido e empobrecido quando apenas se dá pelas relações virtuais; fatores esses, que muitas vezes impedem o diálogo e o encontro real e social.

O enfrentamento a questões tão emergentes não se deu apenas na escolha dos espetáculos, mas também no investimento continuado de ações como o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que através de debates, workshops e lançamentos de livros, pôde criar aproximações e mediações significativas entre artistas e público, ampliando a circulação de ideias e instaurando assim espaços de fala, de escuta e de dissenso. Reconheço que nem sempre é fácil se deparar com pontos de vista divergentes, que a escuta é um ato de trabalho que exige abertura e disponibilidade, mas é condição imprescindível ao exercício artístico. O perigo que nos ronda no campo das artes (território sempre a lutar pela liberdade de expressão) é silenciar qualquer pensamento contrário ao nosso, numa tentativa de eliminar a diversidade de opiniões.

Pude verificar a importância dos Encontros Críticos realizados após as apresentações dos trabalhos, pela expressiva quantidade de público presente, pelo interesse renovado nos debates, pela necessidade premente de manter viva as discussões (o que nem sempre aconteceu), pela tentativa de se construir um espaço discursivo de fato comum (não necessariamente homogêneo) e não apenas reservado aos artistas e especialistas da área. Aposto cada vez mais em ações formativas em eventos e festivais, pela possibilidade de produção de um pensamento crítico mediado pelo embate com as palavras e discursos, quando se vai além do produto e do fenômeno espetacular e se abre uma “nova cena” que permita se abordar processos de criação artística como atos de fala e posicionamentos no mundo.

Um ponto a ser destacado no Festival de Curitiba foi a presença de espetáculos de teatro-conferência nos quais foi possível reconhecer a palavra em sua dimensão performativa, como presença corporal e como discursividade política. Teatro-conferência é um termo cambiante e movediço, que só recentemente tive conhecimento e que talvez não dê conta de abarcar um conjunto de trabalhos atuais, podendo inclusive limitá-los em suas infinitas potencialidades. Ao invés de oferecer qualquer tipo de conceito, prefiro me arriscar neste texto, a relacionar esta expressão à dois espetáculos que assisti no Festival de Curitiba: Domínio Público e Colônia.

Fotos de Humberto Araújo/ Festival de Curitiba

Domínio Público

Essa obra foi originada a partir do convite da curadoria do Festival de Curitiba, e como um espetáculo de teatro-conferência, marca o encontro de quatro artistas brasileiros censurados nos últimos anos: Wagner Schwartz (bailarino que apresentou a performance “La bete” no MAM-SP e foi acusado de pedofilia nas redes sociais), Renata Carvalho (atriz transgênera que teve seu espetáculo “O evangelho segundo Jesus, rainha do céu” proibido de ser assistido em algumas cidades), Maikon K. (artista levado à uma delegacia de Brasília por sua apresentação na performance “DNA de Dan”) e Elisabete Finger (bailarina presente na apresentação de Schwartz e cuja filha apenas tocou os pés do artista nu, gerando equivocadas interpretações e manifestações de ódio pela internet).

Neste espetáculo, os criadores realizam seu teatro-conferência num espaço que remete à uma galeria de arte, tendo ao fundo um painel com a imagem da obra renascentista “Mona Lisa” de Leonardo Da Vinci. Como fio condutor, suas conferências resgatam a história do roubo dessa famosa obra do Museu do Louvre em 1911 pelo italiano Vicenzo Peruggia, e os artistas na peça, buscam provocar uma série de reflexões sobre como tal fato foi abordado, expondo as múltiplas versões e apropriações narrativas, inclusive mostrando a questão do escândalo como elemento chave para a recepção e fetiche construído sobre tal pintura. Nesse ponto, o espetáculo parece atualizar, pela lente da história da arte, o complexo campo de interesses econômicos, morais e religiosos sempre envolvidos na circulação das obras de arte.

Quatro conferências são proferidas e em cada uma delas, os artistas separadamente, ainda que baseados na mítica da “Mona Lisa”, singularizam as questões debatidas em recortes que expressam as manifestações presentes de censura que sofreram: da nudez à transgeneridade, das fake-news às fracassadas tentativas de interpretação do sorriso emblemático presente na obra de Da Vinci, da proibição do sorriso feminino à condição social da mulher apenas reconhecida e respeitada quando no papel de mãe dedicada e protetora de sua “indefesa” prole. Elegantemente vestidos (numa oposição à nudez que alguns trabalhos de arte corporal apresenta e que incomoda a muitos moralistas que relacionam o corpo a tabus sexuais e religiosos) e com seus discursos irônicos, bem argumentados e provocativos, os artistas de Domínio Público quebraram as expectativas iniciais da apresentação de um trabalho mais imagético e performativo, parecendo optar, pelo protagonismo da palavra, que numa operação metafórica, foi dita ao vivo sem qualquer tom de agressividade por aqueles que só agora puderam formular uma resposta cênica artística aos ataques sofridos. A presença concreta dos artistas em cena, nesse sentido, se distancia da posição dos internautas que se esconderam e se protegeram no anonimato do espaço virtual. Falar com os outros assumindo sua realidade carnal é bem diferente de falar sobre os outros através de uma tela digital.

Mas a escolha da “Mona Lisa” como referência disparadora e mediadora do espetáculo, não apresentaria algum dado incoerente e até mesmo perigoso para se propor uma aproximação menos preconceituosa e sob novos parâmetros, quando se trata de falar sobre arte contemporânea? Se a utilização de uma obra clássica não é problematizada em sua contextualização espaço-temporal, corre-se o risco de se continuarem perpetuando velhos cânones que apenas reforçam modelos estéticos já consolidados. Não será exatamente a “Mona Lisa” um exemplo do que seria uma “arte verdadeira” para aqueles que ainda não se conectaram com as políticas e paradigmas de uma nova percepção estética?

Ainda que em Domínio Público a obra renascentista seja atravessada por indagações contemporâneas, não podemos ser inocentes ao desconsiderar que certos padrões estéticos como representação, sublimação, beleza e harmonia ainda persistem na avaliação do que se entende como obra de arte, na contramão de performances e instalações plásticas, corporais, coreográficas e visuais que rompem com essas qualificações e idealizações totalitárias e apostam na gestação de perguntas, incômodos, vivências inusitadas e o surgimento de um espectador-participante e ativo. Haveria aqui, a meu ver, uma ambiguidade entre forma e conteúdo. Pois se o formato “cena-conferência” fratura com a convenção dramática, o apelo à uma obra clássica, de alguma forma, ainda sustenta um gosto estético tradicional.

Alguns performers-palestrantes, nesse espetáculo, leem seus textos em iPads, enquanto outros apenas discursam. A utilização desses dispositivos eletrônicos em cena, além de reforçarem a ideia de um teatro-conferência, também remetem à nossa ação cotidiana de acessar, produzir e difundir inúmeras imagens e notícias através desses aparelhos. Não teria sido assim que procederam muitas pessoas em suas postagens e comentários na web diante dos compartilhamentos sobre os eventos artísticos que viralizaram? Não foram pelas redes virtuais que a arte e a vida dos criadores desse espetáculo ganharam um “domínio público” avassalador e assustador? Não seria o espetáculo uma tentativa de um corpo-a-corpo, um “com-partilhar” de fato humano e relacional?

Havia uma certa tensão da estreia no Festival de Curitiba, e era possível perceber certo nervosismo nesse exercício de exposição radical, até porque poderiam acontecer protestos ou se ouvirem insultos e xingamentos. Nesse ponto, a meu ver, Domínio Público apresenta forte dimensão liminar, isto é, coloca em crise, tensão e questionamento, quais critérios deveriam ser analisados na recepção da obra: apenas questões de linguagem estética? Um trabalho mais com características de work-in-progress do que uma obra fechada? Um marco importante nesse momento de retrocesso no país como ato político de insurgência e como possibilidade de uma conversa pública? O que seria mais relevante? Ou todos esses fatores não podem ser avaliados separadamente?

O debate ocorrido após o final da apresentação a mim se revelou como parte constitutiva do mesmo, uma vez que se o trabalho dos artistas (bem como suas vidas pessoais e familiares) ganhou uma dimensão de “domínio público” (sendo atacado e defendido por diferentes grupos e pessoas), a transformação dessa situação pode acontecer quando não há mais um domínio de nenhuma parte, mas sim um “encontro público”. Como migrar da opinião para a reflexão, colocando a palavra e o pensamento como procedimentos éticos e civilizatórios? O que é estar diante da presença real do outro? Como é a experiência de escutar mais demoradamente um fato? Isso certamente é um desafio, pois exige tempo e duração para que as palavras possam “desvestir” preconceitos e padrões sociais e religiosos.

No Festival de Curitiba, a estreia de Domínio Público foi recebida como um “respiro” para tempos tão asfixiantes, mas isso porque os artistas puderam contar com a adesão de uma plateia também ávida por uma arte que oxigene nossas existências. O desafio maior será quando for necessário o enfrentamento direto com aqueles que pensam diferente e podem ser reativos à presença dos artistas e não aceitarem a possibilidade de diálogo. Isso nos traz novas inquietações: arte para quem? Para os artistas? Para “convencer os já convencidos”? Para todo tipo de gente, incluindo aí até os mais “conservadores”? Não tenho uma resposta pronta. Considero que a recepção positiva que o espetáculo teve, possa servir inclusive de alimento e incentivo para se efetuarem novos encontros. Assumo ter me emocionado pelo fato de que esses artistas conseguiram ultrapassar e sobreviver ao trauma, ao medo e à hostilidade da turba raivosa e pelo ato estético, mais uma vez se reinventaram, e também nos confirmaram a potência reparadora, curativa e política da arte, não somente a garantir seu espaço específico de atuação, mas numa luta mais ampla contra toda forma de injustiça e opressão.

Não retiro aqui, de forma alguma, a força e importância histórica da apresentação no Festival de Curitiba, mas apenas intuo, caso esse espetáculo seja apresentado em novos lugares (o que torço fortemente para que isso se viabilize), que ainda temos novas palavras e percepções a serem descobertas no contato com essa peça-conferência. Ao final de Domínio Público, a “Mona Lisa” permanece intocada em seu misterioso sorriso e protegida em sua fama eternizada, numa contraposição da experiência vivenciada pelos quatro artistas, cujos corpos foram arbitrariamente agredidos e violentados e isso não pode cair no esquecimento ou desaparecer pela velocidade e banalização das notícias veiculadas. Precisamos de arte no debate público, não como fruto de escândalo moral ou captura de interesses partidários, mas como experiência do sensível e do vivível. Precisamos estar atentos e fortes? Algum comentário?

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba

Colônia

Se hoje vivemos certa fixação a determinados discursos políticos, econômicos, artísticos e sociais, certas palavras e expressões se tornaram reféns de um único sentido e logo esvaziadas de outras possibilidades de leitura. Palavras podem ser amarras que nos aprisionam, caso percam sua possibilidade de “flutuarem/deslizarem” feito embarcações por diferentes rios de expressão e comunicação. Inúmeras acepções da palavra “colônia” são evocadas e dissecadas no solo interpretado por Renato Livera com dramaturgia de Gustavo Colombini e direção de Vinicius Arneiro. Uma palestra-performance, cujos distintos significados da palavra “colônia” acabam por desencadear na plateia, livres associações capazes de expandir conceitos até então instituídos.

Colônia é uma conferência-experiência poética cujas palavras passam por um intenso processo de significação e variação, permitindo generosamente e de forma crítica, que o espectador possa também construir lentamente sua paisagem/referência individual e assim oscilar entre estranhamento e identificação. O conferencista, a princípio um sujeito bem articulado em seus embasamentos científicos, apresenta também algo de delirante em seu discurso, mas que com o passar do tempo nos revela sutilezas e sentimentos com os quais seremos surpreendidos.

A elaboração de um discurso lógico de alguns conceitos (colônia pensada a partir da sociologia, da botânica e da biologia), pelo tempo da exposição, vai aos poucos nos relembrando a colonização brasileira (dimensão histórica e política) até desaguar no extinto manicômio “Colônia”, em Barbacena (MG), que entre os anos 1930 e 1980, foi o lugar no qual 60 mil pessoas morreram e outras milhares foram aprisionadas mesmo sem apresentar algum tipo de sofrimento mental. Na trajetória proposta pelo espetáculo, vivenciamos um contato com a palavra que se torna atravessada por operações como despojamento, dispersão, heterodoxia e descolonização. Uma invasão de camadas significativas se sobrepõe à nossa percepção, o que permite que evoquemos certas memórias, uma vez que nenhum discurso nos é imposto como verdade absoluta e assim navegamos como frágeis canoas que podem se ancorar livremente em qualquer margem desse imenso e profuso rio cuja as palavras fluem abertamente.

Neste teatro-conferência, as palavras silenciadas e afundadas também emergem, os silêncios se tornam gritos e nessa premissa: falar é existir, (re) existir, resistir, re-insistir. Palavras como matérias loucas que produzem vida e saúde, pois “só quando a matéria está morta é que se produz loucura”. Se o conferencista sugere ser um homem excêntrico e aparentemente seguro em suas falas e explicações, aos poucos, nos é possível desconfiar de sua eloquente performance discursiva, que pela duração da aula-conferência, nos atualiza a presença carnal de uma parcela ferida, marginalizada e fragilizada da humanidade.

O palestrante escreve e cartografa freneticamente e de forma obsessiva as muitas acepções da palavra colônia num quadro negro, mas numa política de contra-efetuação, sua conferência não restringe ou coloniza nossos saberes e sensações, mas pelo contrário, nos liberta da prisão do conhecimento rígido e ortodoxo, da história oficial dos vencedores, da obrigação de assimilar conteúdos universalizantes. Estará o conferencista sozinho em cena ou acompanhado das inúmeras vidas e das vozes das vítimas do genocídio de Barbacena?

Colônia é uma peça apresentada para poucos espectadores e em pequenos espaços, o que favorece a criação de uma cumplicidade com o público. O ator fala diretamente conosco, consegue capturar nosso olhar e atenção, nos envolve num delicado trabalho de associar-pensar-sentir. O tom da conferência proferida se equilibra entre a precisão do texto e a sinceridade da interpretação. A fala que se inicia mais calculada e fria, ganha densidade, ritmo, indignação e convite à reflexão conjunta. O palestrante se “trairia” pelas palavras que diz ou seria uma tática e astúcia da construção dramatúrgica que opta por tecer uma linha que pretende nos provocar à escuta do que se encontraria muito além daquilo que alcançamos? Fato é que não há possibilidade de neutralidade nas palavras que emitimos e nos discursos que escolhemos fazer. Há sempre mais palavras, muito além daquelas que pronunciamos. As palavras nos escapam, nos delatam, nos permitem refazer um passado. Há um lugar de fala como uma fala tem seu lugar.

Domínio Público e Colônia são trabalhos necessários e urgentes para nos problematizar-sensibilizar sobre o nosso Sangril (neologismo presente no texto de Colônia numa referência a um Brasil secularmente banhado à sangue). Um alerta e denúncia das novas formas de colonização que atualmente ferem e violentam nossa jovem democracia política, nossas utopias, nossos direitos e nossos desejos. Sabemos que as palavras (des)organizam corpos, espaços e relações. Mas sempre resta uma questão: quais seriam os limites das palavras? Algumas “palavras/gestos” quando amplificadas e tensionadas podem fissurar e desnormatizar códigos estabelecidos, podem movimentar afetos (como amor e ódio) e provocar transformações?

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15/05/2018 TAGS: #marcioabreu, Colônia, Domínio Público, Encontros Críticos, Festival de Curitiba, Giovana Soar, panorama BY: Clóvis Domingos

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coberturas críticas

Formas para as diferenças | Festival de Curitiba 2017 – parte 3

“Eu era a carne/ Agora sou a própria navalha”

“Negro Drama”, Racionais MC’s

Crítica a partir das peças “Farinha com Açúcar”, “Macumba” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2017.

— por Luciana Romagnolli –

“Farinha com Açúcar” e “Macumba”. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Mais, ainda

Retorno ainda outra vez ao Festival de Curitiba deste ano para rememorar outros espetáculos marcantes da programação desenhada pelos curadores Marcio Abreu e Guilherme Weber. Na parte 1 e na parte 2 deste panorama, tratei especialmente de trabalhos artísticos nos quais as questões de gênero se faziam centrais. Nesta terceira parte, são as formas como a exclusão racial rompe a invisibilidade que me levam a refletir sobre os diferentes caminhos estéticos para o posicionamento ético e político de artistas brasileiros hoje – e da crítica.

Se há não mais que cinco anos um olhar interseccional para o teatro ainda era algo raro, uma vez que as questões de gênero e raça permaneciam marginalizadas nas discussões sociais e artísticas (o que não significa que não existissem e resistissem), hoje, a partir das transformações catalisadas por movimentos de rua e virtuais, tais abordagens se apresentam frequentemente inscritas dentro dos círculos de pensamento e prática artística comprometidos com um projeto de sociedade menos excludente. O que testemunhamos é o despertar de setores sociais silenciados historicamente, e se a atenção às suas vivências emerge à visibilidade da superfície dos discursos e dos corpos em cena, de modo que já chegam a parecer inescapáveis os recortes de raça, gênero e sexualidade em contextos como o do teatro de pesquisa belo-horizontino, podemos considerar que não se trata somente de uma tomada de consciência por parte de quem olha da plateia (crítico, pesquisador ou espectador), mas, até mais substancialmente, do quanto tais discussões têm sido assumidas pelos artistas como estruturantes de suas criações cênicas nos níveis dos discursos e das formas.

Essa proliferação reativa uma discussão complexa sobre as implicações entre ética e estética, que já muito (mas não suficientemente) ocupou o espaço mental de filósofos ao longo da história, e aqui invoco numa abordagem colada ao próprio exercício crítico que nós, profissionais da crítica ou apenas seres críticos que somos todos, praticamos diante desses espetáculos. A questão emergente seria: como, ou em que medida, diante de um trabalho que se sustenta na defesa de questões éticas e políticas urgentes sobre direitos humanos (a exemplo do combate ao racismo, à misoginia, à transfobia e à homofobia), não desconsiderar a dimensão estética em si?

A nódoa parece estar no temor de que o questionamento estético produza o efeito colateral de enfraquecer uma luta da qual reconhecemos a importância e a necessidade. Afinal, sabemos o quanto ainda são frágeis essas posições identitárias dentro da nossa organização social e como não faltam empreendimentos para desqualificá-las. Em contraponto, ao não reconhecer o valor próprio da estética, menosprezaríamos o que é próprio do ato artístico, o modo singular como proporciona experiências, como organiza afetos, sensações e significados, e como as formas criadas supõem visões de mundo. Nesse sentido, privar a arte engajada na defesa dos direitos humanos de uma apreciação de ordem estética significaria ignorar justamente como suas formas reconfiguram o mundo.

Isso não nos isenta de questionar o fundo ideológico dos nossos parâmetros estéticos e o quanto estão moldados por uma tradição que se perpetuou dentro daquele mesmo sistema de exclusões em que as manifestações negras, LGBT e de mulheres tantas vezes foram desqualificadas ou invisibilizadas. É atribuída à Virginia Woolf o aforismo “Ao longo da maior parte da História, anônimo foi uma mulher”. De modo análogo, embora singular, o desinteresse e o desconhecimento sobre as tradições das artes negras e suas expressões contemporâneas periféricas determinam os sistemas de valoração correntes nos palcos, na crítica e na academia.

Eis exposta apenas uma pequena parte dos problemas que esse cenário complexo nos coloca. No Festival de Curitiba, essa discussão se instaurou a partir da mesa de debate com artistas negros promovida na programação do Interlocuções (com curadoria de Giovana Soar), especialmente pela fala de Jé Oliveira, do Coletivo Negro, de São Paulo. Entre outras colocações, ele questionou justamente a falta de olhares propriamente estéticos sobre a diversidade de linguagens que constitui o “teatro negro”, o que seria um modo de subestimar a potência criativa dessas obras e se sustentaria na ausência (ou insuficiência) de conhecimento (e, antes dele, de interesse) sobre a história da arte para além da Europa e da faceta branca dos Estados Unidos. Ou seja, na falta de letramento racial. Nos palcos do festival, peças como a paulista “Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, a curitibana “Macumba” e a portuguesa “Moçambique” mostraram um pouco dessa diversidade. Nos caminhos abertos por essa programação, optei por acompanhar a produção brasileira.

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro. Fotos de Leonardo Lima.

Masculinidade negra urbana

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro, já esteve em Belo Horizonte, no contexto do Fan – Festival de Arte Negra. Fora de um recorte especificamente racial, lado a lado com outras peças de temáticas e linguagens diversas que compõem a programação da mostra oficial do Festival de Curitiba, o espetáculo reafirma que se são raras as criações de artistas negros em grande parte das curadorias brasileiras não é (reconheço o contexto racista que torna ainda possível ou necessário escrever isso) por faltarem trabalhos da mais alta qualidade poética.

“Farinha com Açúcar” é construída como um tributo ao Racionais MC’s, em reconhecimento à atuação do grupo de rap paulista no empoderamento de uma população negra e periférica que não se via nem se ouvia representada. Esse reconhecimento é de um verdadeiro letramento promovido pela música – afinal, para esses sujeitos, “música é livro também”, conforme repete Jé Oliveira. Tal como Malcolm X, o ativista negro norte-americano evocado na dramaturgia (“li Malcolm X como quem come com fome”), os Racionais aparecem como responsáveis por alimentar não só a consciência crítica contra o etnocídio negro mas a própria autoestima necessária à resistência e à luta.

Pela compreensão da importância dos discursos disseminados nas letras de rap e do quanto a forma de circulação desses discursos é determinante para furar os ciclos de exclusão, o Coletivo Negro busca na obra dos Racionais os elementos estruturantes para a criação teatral. A linguagem musical torna-se o esqueleto e a pele da dramaturgia. O teatro musical faz-se fora das convenções associadas à união dessas duas artes. O microfone, a postura, a atitude, a métrica, o engajamento do rap, além de seus modos de radiodifusão, são o veículo para a expressão das “experiências de ser preto na urbanidade”, colhidas e reescritas a partir de 12 entrevistas de homens negros de diversas idades e ocupações.

Fala-se sobre a negritude com a poesia da variante linguística da periferia, direcionada aos sujeitos negros infrequentemente posicionados como os interlocutores primários em arte. Desse modo, cabe aos espectadores brancos a posição de outros dessa experiência compartilhada – um deslocamento imprescindível.

Se no princípio era o som, e a luz, luzes e música criam o espaço cênico, dando densidade e tonalidades ao palco, ocupado ao centro por Jé Oliveira e, ao fundo, por uma banda – na apresentação em Curitiba, o DJ KL Jay (do Racionais) foi substituído pelo DJ Tano. “Imagine que isso aqui é uma favela”, sugere o ator, frente à composição visual com lâmpadas espaçadas que remete a um aglomerado de barracos. O que se vê em cena não se confunde com um tratamento cosmético para a pobreza, nem com uma estética da precariedade. Ao contrário: é a potência de cada vivência, com sua capacidade de produzir beleza e saber, que se mostra aos nossos olhos como afirmação do valor de todas as vidas. “Apesar de ficção, não teremos ilusão”, avisa Jé.

Nos jogos de luz à maneira dos shows musicais e nas variações de intensidade; nas rimas e aliterações do texto e no uso de gírias; na dramaturgia mixada seguindo a lógica própria de um DJ, misturando samples e sobrepondo textos, refrões e batidas, percebe-se a elaboração formal na construção de um espetáculo mobilizador pelo engajamento crítico e pela sensorialidade, capaz de envolver o espectador (seja este frequente ou arredio ao teatro) e arrebatá-lo. Essa forma como o Coletivo Negro conjuga teatralidade, musicalidade e oralidade (ou letra, corpo e som) se sustenta numa concepção de não separação entre as artes, que condiz com as tradições das manifestações artísticas negras e encontra com a cena expandida da arte contemporânea. Desfaz, assim, rupturas excludentes entre linguagens, tempos e matrizes culturais.

No coração da dramaturgia estão as violências repetidamente impostas à população negra. “Primeiro ato: morrendo”, anuncia Jé Oliveira. As histórias trazidas na voz do ator, em depoimento em off ou nas letras das músicas, testemunham um cotidiano em que a violência sofrida gera a violência infligida. Essa retroalimentação inclui uma série de fatores que se encadeiam em efeito dominó. A peça comum é a frustração diante da desigualdade econômica e do genocídio sentenciado pela cor da pele sem direito de defesa nem julgamento. “Isso te dá ódio, tira a poesia”, diz Jé. “Se é pra ser o pior, vou ser o pior mesmo”, resume a cadeia de brutalidade.

A fome, a humilhação e as carências agravadas pelo preconceito se revelam em dimensões que o conforto rotineiro da classe média geralmente não permite alcançar. Prova disso é o relato de um espectador curitibano na conversa pós-espetáculo: pela primeira vez, percebeu que um rapaz de periferia que rouba um par de tênis, diferentemente dele, nunca pôde ter o que desejava. A quem essa constatação não é novidade, talvez sentir o gosto de farinha com açúcar como única comida disponível em casa para matar a fome quebre algumas das fantasias que permanecem a sustentar nosso modo de viver, recobrindo com véu da ilusão ou do esquecimento a hierarquia social e racial vigente.

Outro fundamento da dramaturgia é a masculinidade, exercida como potência de virilidade em cena, e questionada na medida em que seu reforço, sob a lógica do “apanhou tem que bater”, obedece ao aprendizado da violência para a sobrevivência.

Nesse sentido, não coube no espetáculo uma visão intersecional que abrisse espaço para se pensar o que é esse homem em relação ao outro, à feminilidade. Não deixa de ser curioso como a proposta de refletir sobre essa masculinidade não tangencia outras expressões de gênero e de sexualidade na cultura negra e periférica (a exemplo do que faz a cena curta “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”). As mulheres negras já deflagraram outro espetáculo do coletivo (“Ida”), mas seria interessante desenvolver um tensionamento entre esses recortes futuramente, sobretudo porque a violência no universo masculino também decorre de certa concepção de masculinidade, e as implicações entre as opressões são indissociáveis.

Com o vigor de uma revolta retesada há muito tempo e o rigor para transformá-la em experiência estética, “Farinha com Açúcar” nos confronta com nossa permissividade com o racismo. A notícia de jornal se repete: “111, 111, 111, 111 tiros”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “será que mereciam?”, “5 tiros na cabeça”, “só porque é preto”, “o piolho era ladrão/ ainda assim/ será que merecia?”, “só porque é preto”? Reproduzir aqui essas frases, em refrão, está longe de reavivar a potência que ganham como música, tal qual rajada de metralhadora com munição poética ritmada na cadência do disparo, direto na razão e na emoção, para operar sobre ambas alguma transformação. A repetição, aliás, extrapola o domínio formal. Assim como em um dos trechos mais belos e contundentes de “Eras” (segundo espetáculo das Negras Autoras, de BH), a repetição é o signo daquilo que não para de acontecer. O risco no disco, o ponto onde travamos.

“Macumba – Uma gira sobre poder”, da Transitória. Fotos de Lina Sumizono.

Negritude ao Sul

É de outro lugar que falo sobre “Macumba – Uma gira sobre poder”, espetáculo da companhia curitibana Transitória, apresentado também na Mostra Oficial. O que destaco, neste caso, é primeiramente o empreendimento de uma criação artística motivada pela afirmação de aspectos da cultura negra em uma cidade como Curitiba, onde até poucos anos atrás não só era raro alguma obra teatral com tal abordagem, como constituía 0 senso comum (e ainda o constitui, segundo relatos ouvidos nos Encontros com a Crítica) a ideia de que não há população negra significativa na cidade em decorrência da colonização predominantemente italiana, alemã, polonesa, ucraniana e japonesa. Contudo, já o Censo 2010 contabilizava 20% dos cidadãos como autodeclarados negros e pardos – ou seja, um a cada cinco habitantes. Certamente, um número ainda reduzido diante da realidade, por consequência do processo de “branqueamento” cultural desse sul “europeu”. É, portanto, significativo que o movimento de afirmação das identidades negras se manifeste no teatro curitibano, ainda tão branco – à exceção de artistas como a atriz e cantora Simone Magalhães, também participante do Interlocuções.

Outro ponto notável é que o espetáculo tenha nascido da companhia Transitória, a qual conheci quando ainda se dedicava a uma estética pop cheia de referências metateatrais, em registros completamente distintos, como “Elizaveta Bam” ou “Para Poe”. Com nova formação, e o intercâmbio com a Cia de Teatro Nata, da Bahia, o grupo curitibano assume a luta do empoderamento negro, pela valorização da herança cultural afro-brasileira. O empreendimento ressoa a pesquisa cênica da fundadora do Nata, a diretora Fernanda Júlia, sobre a ativação do movimento com base nos estudos da ancestralidade, especialmente dos elementos do candomblé transformados em matriz cênica.

A abordagem considera os aspectos antropológicos e performáticos do candomblé para construir um arcabouço de procedimentos para os atores, de modo que os vestígios do rito religioso deem forma ao rito teatral. Essa é a maior riqueza de “Macumba”, a capacidade de instaurar na relação teatral algo da energia contagiante do terreiro, sua corporeidade intensificada, a musicalidade vibrante, e, com isso, proporcionar ao espectador uma experiência que é própria dessa matriz afro-brasileira, mas que permanece distante das vivências centradas na tradição europeia.

Contribui para essa efetivação o fato de que as apresentações ocorreram na Sociedade 13 de Maio, reduto de resistência da cultura negra em Curitiba – cidade onde, apesar do referido branqueamento, a umbanda é uma religião com significativa inserção (no longínquo Censo 2010, Curitiba era a oitava capital com mais praticantes de umbanda e candomblé, à frente do Recife, por exemplo, e Porto Alegre era a primeira). Ao integrar esse espaço do cultivo da tradição negra ao roteiro de teatros da mostra oficial, o Festival de Curitiba cria uma interseção entre manifestações culturais que se mantêm, a maior parte do tempo, apartadas. Seria este, talvez, o lugar da encruzilhada, do qual trata o crítico e pesquisador Marcos Alexandre retomando um conceito cunhado por Leda Martins (2002): “Como espaço de trânsito e deslocamento, na encruzilhada, deparamos com um ponto de interseção, um lugar em que os corpos se cruzam e são cruzados, tocados. Nesse encontro com o outro – princípio da Alteridade –, algo de um se impregna no outro e vice-versa” (ALEXANDRE, 2014).

Nesse território de trocas simbólicas e afetivas, o poder se torna objeto de investigação cênica. É a raiz do neologismo “empoderamento”, derivado do termo inglês “empowerment”, que se transformou em conceito central dos movimentos negro e feminista contemporâneos, como ato e efeito de promover a tomada de consciência de um grupo oprimido sobre sua própria força de ação, por meio da educação (o letramento), do resgate histórico e da autoestima, e pela valoração positiva de seus atributos e tradições. Em “Macumba”, o poder dos orixás é evocado como manifestação da força da população negra. Quando essa presentificação se efetiva, sobretudo pela música, o espetáculo alcança seus momentos mais arrebatadores. Na via oposta, a dicção dos atores nem sempre permite que suas falas sejam compreendidas pelo público.

Na interseção da matriz religiosa afro-brasileira com a cultura do consumo que sustenta o sistema econômico capitalista vigente, homens e mulheres negros poderosos são também nomeados como exemplos afirmativos do que podem os negros mesmo numa sociedade em que a concentração de renda tem entre seus principais fatores de exclusão a raça ou a cor. Razão pela qual a dramaturgia comunica com veemência incontestável a necessidade de se “empretecer os espaços midiáticos”. Trata-se, afinal, da representatividade como propulsora de empoderamento, ou, em negativo, da falta da representação da negritude em espaços sociais cruciais como desencadeadora da retirada do poder dessa população.

A questão que coloco ao grupo, como provocação, é a escolha pelo discurso da riqueza como campo de legitimação social quando enumera os negros mais ricos do mundo. Não há dúvida de que somente 10 dos 2.043 bilionários serem negros é um dado quantitativo impactante capaz de capturar a atenção e demonstrar os extremos da exclusão racial na distribuição de renda. É quando o discurso se direciona ao desejo de enriquecer (haver mais negros e negras entre os bilionários e milionários do mundo) que a lógica capitalista suplanta a crítica ao sistema, preservando a partilha desigual dos recursos de modo que não se combata a estratificação financeira pela qual 1% da população global detém a mesma riqueza dos 99% restantes. Se compreendemos por “racismo estrutural” que a exclusão de parte da população, pelo critério de raça, é alicerce desse modelo econômico, o que se está propondo não atingiria a estrutura de exclusão. Eis uma relação de forças complexa, considerando que a população negra é 1% desse 1% mais rico. A contradição está posta.

Todas essas discussões colocam o crítico (de arte ou da sociedade) em uma contenda. No caso do teatro, penso ser possível inscrever a questão em um contexto mais abrangente, que é o das formas de “irrupção do real” em cena, ou seja, dos procedimentos que convocam elementos (corpos, depoimentos, testemunhos, notícias) da realidade para a construção do espetáculo, dando a eles o tratamento de índices do “real” como uma forma de legitimação. Não pretendo aqui mais do que apontar um problema que emerge desse cenário (e que começamos a debater internamente entre os integrantes do Horizonte da Cena recentemente): Como exercer uma crítica que não se petrifique diante da legitimidade dessas vivências quando elas se tornam um argumento de autoridade embasado num suposto critério de “verdade” – mas sem destituí-las? Em outras palavras, como reconectar o saber originado da vivência às demais formas de produção de conhecimento, sem adotar uma atitude hierarquizadora entre elas, mas de modo a considerar a complexidade da experiência?

“O Que Podemos Dizer do Pierre”, de Vera Mantero, e “Protocolo Elefante“, do Cena 11. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Pensando as diferenças

Esgotar a apreciação de um festival em um texto panorâmico é impossível. Mesmo dividido em três partes, relativamente longas, resta a consciência do quanto falta ser dito, do quanto clama por atenção – por mais críticos, mais olhares, mais tempo. Na edição 2017 do Festival de Curitiba, haveria ainda a destacar espetáculos vistos no Fringe, como “Chão de Pequenos”, primeira peça da Cia Negra, de Belo Horizonte, que propõe uma linguagem na qual dança e teatro se encontram, e sobressai pela cumplicidade das atuações de Felipe Soares e Ramon Brant, dirigidos pelo coreógrafo Tiago Gambogi e por Zé Walter Albinati (da Luna Lunera), numa partitura que dá forma e textura aos afetos entre dois personagens órfãos, cujos destinos são atravessados, mais uma vez, ainda, pelo preconceito racial.

Na programação oficial, certamente merecem mais reflexão – e circulação – trabalhos apresentados dentro do Movva, evento dedicado à dança, como os da bailarina e coreógrafa portuguesa Vera Mantero, “Olympia” e “O Que Podemos Dizer do Pierre” (sobre os quais recomendo ler no jornal português “Público“), e o modo como ela sobrepõe formas de pensamento discursivo e dançante, por exemplo, quando no segundo solo realiza uma coreografia desencontrada da projeção em vídeo na qual Gilles Deleuze se refere aos tipos de conhecimento segundo Espinoza.

Também no campo da dança, sobressai “Protocolo Elefante“, espetáculo em que o grupo catarinense Cena 11 experimenta expressões físicas da possibilidade de se desprender das identidades fixas e de deixar coexistirem as singularidades dos corpos, dentro da contradição que é um conjunto de figuras isoladas para poderem se diferenciar. Disso resulta uma cena completamente estranhada e hipnótica, de formas “inadequadas”, atravessadas por uma iluminação maciça, que divide longitudinalmente o espaço do teatro e envolve a plateia numa imersão física, enquanto o sentido de temporalidade se esgarça com o ritmo (e o posterior esvaziamento) dos movimentos.

Neste percurso pela mostra oficial do Festival de Curitiba, fica evidente a eleição de projetos artísticos ocupados em expandir a experiência humana a partir da afirmação das singularidades, em oposição ao cenário nacional e internacional que forças políticas e econômicas vêm se alinhando no esforço de dizimar as diferenças. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar a presença de “Nós”, espetáculo do Grupo Galpão, com direção de Marcio Abreu, que nos coloca diante justamente da questão do convívio, a partir da experiência de 35 anos de um coletivo teatral, transformada ficcionalmente na situação cênica do preparo de uma sopa, durante o qual se revelam a intimidade, as divergências, o envelhecimento, a estagnação e a resistência daqueles sujeitos, refletindo também problemas políticos contemporâneos (sobre o espetáculo, já tratei mais detidamente neste artigo).

“Nós”, do Galpão. Foto de Annelize Tozzetto.

Adiante

Diante de um panorama tão estimulante de proposições teatrais e de discussões possíveis, o Festival de Curitiba mostra que terá muito a crescer em qualidade se a coordenação investir na continuidade da valorização artística e reflexiva. Para tanto, as conquistas precisam ser mantidas nas próximas edições – mesmo quando se encerrarem os três anos previstos de curadoria de Weber e Abreu – e estendidas às áreas ainda resistentes da programação. Cito duas velhas conhecidas de quem vem refletindo sobre o festival ao longo das décadas: a necessidade de atrair público por intermédio de celebridades televisivas e o modelo de gestão do Fringe. São questões que, de tão repisadas e gastas, já parecia não haver esperança de modificação, mas a capacidade de se reinventar que o festival vem demonstrando faz com que valha a pena, mais uma vez, voltar a elas como possibilidade de encontrar encaminhamentos que contemplem uma ideia de democratização da arte menos submetida aos ditames do consumo – afinal, já vimos no cenário político brasileiro recente como a democratização e a inserção social somente pelo consumo não se sustentam.

Refiro-me à opção por espetáculos que tragam rostos conhecidos do grande público sem descuidar da dimensão artística, como são os próprios trabalhos de Marcio Abreu com Renata Sorrah e os de Guilherme Weber, e contribuam para a construção e ampliação do público de teatro, que encontra suas referências nesta arte e não na televisão (menos por uma questão de ser melhor ou pior, mas para que ambas possam continuar a existir com suas singularidades). Se o gosto desenvolvido for por teatro e não só pelo fetiche de estar diante do artista da TV, há de gerar interesse por outras peças da mostra oficial e do Fringe, favorecendo um modelo menos episódico de relação da cidade com o teatro.

E o Fringe é a outra questão, evidentemente. No fim da década passada e início desta, as mostras especiais como a Novos Repertórios e a mineira renovaram em parte o fôlego do festival, na medida em que concentravam trabalhos com interesse na pesquisa de linguagem continuada. Mas o que se vê agora é o enfraquecimento dessas mostras e o retorno à diluição do Fringe, como um imenso agrupamento de peças dentre as quais uma enorme quantidade são produções caça-níqueis (não gosto da expressão, mas não acho outra mais justa diante de títulos como “Eu te levo pro teatro, mas depois vamos pro motel?” – seria piada se não fosse mesmo uma peça).

É notável, também, a presença cada vez menor das principais companhias curitibanas (que voltarão a se encontrar na Mostra Novos Repertórios, agora em edição independente e desvinculada do festival, de julho a agosto deste ano). A Curitiba Mostra, com a proposta de encenar escritos de autores paranaenses, fica sendo um espaço privilegiado para se ver o teatro da cidade, embora ainda não tenha atingido sua potencialidade (a julgar por outros trabalhos dos mesmos artistas), talvez por carecer de maior tempo de maturação da forma cênica a partir do texto literário tomado como deflagrador do processo criativo. Para 2018, será importante repensar como fazer do Festival um espaço interessante para se ver mais do teatro curitibano.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ALEXANDRE, Marcos A. “O teatro negro no Brasil: perspectivas críticas”. Revista Araticum Programa de Pós-graduação em Letras/Estudos Literários da Unimontes v.10, n.2, 2014.

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Indomáveis e amadoras | Festival de Curitiba 2017 – parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Mata Teu Pai, de Grace Passô e Inez Viana (BH/RJ), Blank, de Nassim Soleimanpour, com Du Moscovis (Irã/RJ); e Amadores, da Cia Hiato (SP).

– por Luciana Romagnolli –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Leia aqui a primeira parte do panorama crítico sobre o Festival de Curitiba 2017.

O gesto de reinterpretação do mundo por perspectivas deslocadas da centralidade masculina heteronormativa, visto nos trabalhos da Toda Deseo, move também a apropriação da narrativa mitológica em “Mata Teu Pai”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano.

“Mata Teu Pai” traça o caminho da mitologia grega ao feminismo contemporâneo, reconectando dois pontos distantes da história mundial à luz de Medeia, personagem vista pela dramaturga Grace Passô como a encarnação da força da mulher de qualquer tempo. Desprendida das palavras com as quais Eurípedes (480-406 a. C.) eternizou o mito da feiticeira infanticida, a autora reimagina, mais de vinte e quatro séculos depois, a figura trágica da mulher traída e abandonada pelo marido, dando novos contornos às suas paixões – o amor e a fúria. “Deixa eu mesma me contar”, diz sua Medeia.

Na versão de Grace, já publicada em livro pela editora Cobogó, Medeia aparece febril, cercada de mulheres migrantes como ela. Essa condição de estrangeira tanto é um comentário que a autora imprime no texto sobre as relações políticas contemporâneas, especialmente contra o seu quinhão de xenofobia, fascismo e racismo, quanto pode ser vista como metáfora da própria condição da mulher em sociedades patriarcais, seu sentimento de inadequação e não pertencimento quando assume como naturais formas de vida que lhe são impostas.

Uma das qualidades da escrita é essa temporalidade tensionada entre o atual e o atemporal, que preserva a potência arquetípica do mito, mas a redireciona às urgências de uma sociedade específica, concreta, viva, atingida por clamores de refugiados e das lutas pelos direitos ao próprio corpo.

À sua maneira, “Mata Teu Pai” ecoa uma condição de estrangeira no próprio corpo explorada por Grace em “Vaga Carne”, sua criação anterior. Contamina-se pela mesma inquietação de perscrutar identidades, desestruturar e contrapor os modos de subordinação do sujeito – no caso, a misoginia que aprisiona as identidades femininas. Sua Medeia é a afirmação do desencaixe desses padrões, um corpo de mulher com sua força aflorada, em sua máxima insubmissão.

Parir e amar, competências associadas à constituição feminina, são celebradas no discurso dessa Medeia arquetípica como potências extremas do corpo da mulher, provas de sua força que não devem ser transformadas em obrigações que a oprimam – como as concebe a cultura da maternidade compulsória e do amor incondicional da mãe ou da esposa disposta a tudo sofrer, acolher e perdoar. “De nós esperam os filhos, de nós esperam amor e amor e amor, de nós esperam a força descomunal, o trabalho, dentro e fora de casa, de nós esperam o gozo, a beleza, até o mistério. E nós acreditamos nisso. É ridículo. Tanto que adoecemos de amor por pessoas que nem amamos”, diz Medeia. Na condição limite de desespero em que se encontra, a personagem leva tais capacidades às últimas consequências: se pode dar à luz, também pode “tirar a luz”.

Esse discurso poético-político é lapidado com ecos e repetições que revestem seu discurso com a aderência dos refrões musicais. Configura-se como uma situação de encontro teatral com uma plateia, a quem Medeia afetuosa e provocativamente interpela, atribuindo a posição de suas filhas. A teatralidade dessa proposição ressoa outras estruturas armadas por Grace ao longo de sua trajetória desde o Espanca! para produzir pela dramaturgia uma forma específica de relação palco-público. Cria, assim, uma implicação dos espectadores como agentes da mesma sociedade, compartilhando responsabilidades éticas para que, juntos, possamos “revisar” o mundo.

Eis o que a autora executa. Ao revisar a história de Medeia, revê-la por outro ângulo, a partir da perspectiva de outro tempo, outro gênero e outro corpo, as reações e ações dela se alteram. Não cabe mais o ódio à amante ou à madrasta, ao qual hoje sabemos ser produto da misoginia. É Jasão o responsável, é contra ele que Medeia se insurge com toda visceralidade de que é capaz e sem temer as contradições decorrentes de suas paixões.

É justamente nesse destemor, nesse sem limite da imaginação de uma Medeia indomável, que a escrita de Grace encontra sua força artística. É quando o gesto político se recusa a obedecer aos contornos da racionalidade ou a estar a serviço da defesa de um ideal de modo simplista ou maniqueísta que a arte pode se realizar em sua extrema potência de perturbação e disrupção. Uma afetação muito além da experiência cotidiana, das zonas por onde nossas percepções e afetos costumam trafegar.

Na montagem dirigida por Inez Viana, Medeia confronta-se com a plateia a quem dirige diretamente seu discurso. O espaço cênico se modifica pela iluminação criada por Nadja Naira, ora acendendo a luz sobre o público, e nos incluindo como parte da cena, ora disparando os refletores como bombas que fazem do palco uma região de conflito. Dão à encenação o tom de gravidade e de grandiosidade necessários ao mito, sem qualquer espetacularização que esvaziasse sua humanidade.

A atriz Débora Lamm, tantas vezes vista à vontade em personagens cômicas, sustenta a tragicidade furiosa de Medeia. Em torno dela, gravita um grupo de senhoras da sociedade local, não atrizes. No Rio de Janeiro, onde “Mata Teu Pai” estreou, eram moradoras da região da Gamboa. Em Curitiba, outras senhoras – e dois senhores – atenderam à chamada pública. A presença delas povoa o palco com imagens femininas de uma faixa etária com baixa representatividade social mas alta significação para os discursos de empoderamento e emancipação da mulher que perpassam a peça. Carregam, ainda, a latência de um coro (de inspiração grega) ainda um tanto indefinido em sua função e na relação com a protagonista.

Nos dois momentos em que as interações se intensificam, na forma de um beijo e do amamentar, criam-se algumas das cenas mais belas do espetáculo, como coágulos de sentidos e sentimentos de processamento não óbvio, e as discrepâncias de idades, corpos e imagens geram um curto-circuito em nossas pré-concepções. Entretanto, caso sejam essas senhoras representantes das vizinhas refugiadas de Medeia – a síria, a paulista, a haitiana citadas no seu discurso –, tais singularidades ganhariam expressividade se marcadas em suas aparências, em vez da uniformidade dos tons de pele da imigração europeia que constituiu Curitiba.

Trabalhar com não atores, como as senhoras do coro, tem sido um recurso recorrente no teatro contemporâneo, como desenvolvimento de pesquisas que exploram as tensões entre a presença e a representação, o real e o ficcional da cena ou, mais amplamente, a vida e a arte. Esses corpos que não passaram pelos processos de formação de ator, não praticaram previamente nem assimilaram técnicas de voz, presença, jogo e atuação, não estão habituados com a posição de evidência em cena, eles compensam tais inabilidades com suas imagens e personalidades singulares e com uma carga de vivência, de história pessoal, que transparece nos modos de agir. Suas presenças tendem a conferir um efeito de realidade à encenação, e o que não é menos sensível ao público, de proximidade, familiaridade e carisma, que pode ser trabalhado a favor da dramaturgia.

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Blank

É carisma o trunfo de “Blank”, jogo cênico concebido pelo iraniano Nassim Soleimanpour (“Coelho Branco, Coelho Vermelho”). O dramaturgo comanda a peça com as indicações para a encenação: a cada apresentação, um ator ou atriz diferente deve ser chamado a atuar sem conhecer o texto, que só chegará às suas mãos já diante do público. Ele ou ela deve seguir as indicações escritas nas páginas impressas, preenchendo as lacunas com ajuda da plateia. Basicamente, a orientação é para que se construam – em diferentes graus de superficialidade – biografias do autor, do ator e de um espectador escolhido.

Na apresentação realizada por Du Moscovis, a simpatia do ator – e a simpatia prévia do público por ele – funcionou para que conquistasse a plateia rapidamente. É interessante observar que a seleção de atores e atrizes famosos por seus trabalhos na televisão para participar de um espetáculo de experimentação formal é um modo inteligente de suprir uma demanda da coordenação do festival por artistas com apelo de público. A escolha, entretanto, esbarra nos próprios limites de “Blank”. E estes são bem anteriores às variações de carisma ou desempenho do ator surpreendido pelo texto ou dos espectadores convidados a participar.

Embora aparente ser um exercício democrático de criação coletiva em que o público torna-se coautor, o jogo proposto é completamente dominado por Soleimanpour. Não há espaço, tempo, ambiente ou dinâmica para que outros agentes, sejam ator ou espectadores, realmente coloquem-se como criadores, porque estão alheios aos propósitos maiores que conduzem a dramaturgia. São como o gerente da fábrica e os operadores do maquinário, respondem a comandos de um sistema maior do qual estão alienados. Na apresentação vista, o resultado foi uma profusão de boas tiradas vindas de uma plateia aquecida, até que a dramaturgia fosse perdendo potência ao longo do preenchimento de suas lacunas.

Desta vez, o efeito de realidade da espectadora chamada ao palco, no lugar de atuante, e o carisma dos envolvidos não bastaram para levar o jogo além das ligeirezas, aquelas primeiras respostas que podem trazer alguns insights, mas carecem de reflexão para ultrapassar o lugar comum. Talvez em um teatro menor, onde a proximidade entre palco e plateia permitisse a instauração de um ambiente criativo, fosse possível outra abordagem. Mas isso dependeria de testar o quanto a dramaturgia de Soleimanpour é capaz de se abrir àqueles que a operam, em vez de manipulá-los.

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba 2017

Amadores

“Amadores” é o primeiro espetáculo em que a Cia. Hiato, dirigida por Leonardo Moreira, trabalha extensivamente com cidadãos não atores, escolhidos a partir de anúncios de jornais e de audições. A cena é armada como uma espécie de show de talentos dividido em rounds durante os quais esse grupo de pessoas apresenta-se, seja mostrando uma habilidade (cantar, dançar, tocar um instrumento, lutar etc.), seja relatando a si mesmas.

A Hiato avança sua investigação sobre as relações entre o real e o ficcional depois de absorver histórias pessoais dos atores na construção dramatúrgica da peça “O Jardim” (2011) , cruzar relatos pessoais e ficcionais em depoimentos em primeira pessoa, que assumiam o caráter de testemunhos, no conjunto de solos “Ficção” (2012) e colapsar os limites da ficção de encontro às suas balizas éticas em “2 Ficções” (2014). No “solo” de Thiago Amaral, aliás, ele convidava ao palco o pai para reparar uma relação cindida pela homofobia. Aí já estava a semente de um atuante não ator assumir uma posição de autoexposição numa narrativa de superação, como vemos em “Amadores”.

O novo espetáculo do grupo paulista desestabiliza a balança ao colocar em cena meia dúzia de atores e dezenas de amadores, cuja característica amorosa, denotada no título, reverte-se em um tipo de carisma próprio da identificação com figuras que não escondem suas falhas, seus limites nem seus desejos, enquanto dão o melhor de si para impressionarem os outros – nós. As escolhas do diretor miraram os candidatos com habilidades artísticas a exibir e, especialmente, aqueles com histórias de superação – o critério “dramatúrgico”. Mas valorizaram também a simpatia e a singularidade de corpos variados, alguns com inerente qualidade de presença ou competência para manejar simbologias, tempo, espaço e a atenção alheia em suas narrativas, a ponto de ganharem protagonismo – ou seja, o critério “cênico”.

Essas performances amadoras sustentam-se na crença de que qualquer vida é passível de ser contada como ficção. Mais do que isso, o processo de dar sentido à vida, em nossas sociedades ocidentais ao menos, é sempre uma prática narrativa regida por elementos ficcionais. É o que permite, por exemplo, a construção do “personagem” de uma reportagem de jornalismo literário, que empresta da literatura os recursos ficcionais para fazer da irredutibilidade que é uma pessoa algo cabível numa história. Ou no caso da narrativa em primeira pessoa, quando somos nós mesmos a relatar-nos por procedimentos ficcionais, destacando sentimentos e ações em busca de alguma coerência, algum propósito para a existência, como fazem os amadores do espetáculo.

Entretanto, o relato de si mesmo é sempre parcial e preserva pontos cegos, “assombrado por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva”, como observa a filósofa Judith Butler (2015, p. 55). Depende da perspectiva desse “eu” que narra sempre submetido aos limites perceptivos, cognitivos, geográficos e históricos de sua própria vivência. É, portanto, um relato cingido pela insuficiência, posterior aos acontecimentos que fazem possível o “eu” e sua história se inscreverem na linguagem, de modo que cabe a esse “eu” recuperar, reconstruir e fabular origens e circunstâncias que não pode conhecer. “Na construção da história, crio-me em novas formas, instituindo um ‘eu’ narrativo que se sobrepõe ao ‘eu’ cuja vida passada procuro contar”, diz Butler (2015, idem). Essa opacidade do eu em relação a si mesmo, ou sua “transparência parcial”, evidencia a relacionalidade que vincula o sujeito à linguagem (na qual se concebe), à alteridade (o eu só se constitui diante do outro) e ao mundo social (com suas normas que nos precedem).

De algum modo, esse limite do relato pessoal paira como questão sobre “Amadores”, na tensão entre o que os não atores ambicionam mostrar de si e o que os espectadores são capazes de ver. Essa diferença é ressaltada pela condução dramatúrgica, que inscreve a autoexposição desses “personagens” de si mesmos na linguagem hollywoodianos da história de autosuperação. O filme “Rocky”, de Sylvester Stallone, é convocado como exemplo das narrativas com as quais o sistema cultural nos impregna e que modelarão nossa compreensão do mundo, das biografias e dos indivíduos, para dar sentido e coerência às experiências belas, terríveis e triviais de uma vida e que de outro modo não se unificariam num corpo em constante transformação.

Ao assumir criticamente os contornos de um roteiro de superação e refletir sobre os efeitos dessas formas narrativas ventiladas pela indústria cultural na nossa compreensão de mundo – ao mesmo tempo em que o acúmulo de apresentações provoca nos atuantes amadores a percepção crescente sobre os seus processos de elaboração e enunciação de suas próprias histórias, desfazendo ingenuidades por trás da ideia de “depoimento verdadeiro” -, a dramaturgia favorece uma tomada de consciência sobre as narrativas que se cria (que criamos) para justificar uma identidade e um destino. E, ao atrair nosso olhar para o palco, nos redireciona à vida mesma.

O modo como um recorte social diverso é colocado em cena e desperta nosso interesse antropológico em “Amadores” faz lembrar “100% São Paulo”, peça do coletivo suíço-alemão Rimini Protokol apresentada na MITsp 2016, mas com abordagem verticalmente distinta. Se lá eram os números que regiam o show – as pessoas sobre o palco correspondiam às estatísticas do censo da cidade e respondiam a questionários ao vivo, submetidas a um dispositivo que não lhes concedia espaço ou tempo para expressão de singularidades -, aqui são as vivências singulares que se mostram, rompendo as pré-concepções que as primeiras impressões fornecem. Não só aquelas associadas à visão de mundo reacionária, mas – escapando dos maniqueísmos – também contra preconceitos que possamos ter diante da mulher burguesa, por exemplo, que descama sua história trágica de abortos involuntários sucessivos e sua força não adivinhável por quem julgue o estilo da bolsa que ela carrega.

Assim como “Rocky”, outras referências pop quase onipresentes na constituição dos habitantes deste pedaço do planeta, como Xuxa, são empregadas para conseguir mais que a adesão, a identificação do público em relação a essas narrativas impostas massivamente sobre uma sociedade. São os discursos que nos vestem, nos absorvem na vida cotidiana, e impelem a refletir sobre quais outras formas de compreensão do ser no mundo seriam possíveis. (Algo semelhante ao que “Blank” almeja ao lançar a atenção sobre a escrita biográfica, sem contudo construir relações formais e simbólicas suficientes para deflagar.)

Como na “Gaymada”, a alegria dos amadores está a serviço de uma reflexão que nos liberte de preconcepções sobre os outros e sobre nós mesmos. Há um celebrar da vida feito com a consciência crítica e o deboche de quem insiste em desfrutar, não se abater nem se submeter. Ainda que seja por influência da narrativa do lutador. Assim, a Hiato atinge um ponto excepcional na investigação contemporânea sobre as relações entre real e ficção, em que já não interessa tanto estabelecer a realidade no teatro, mas desvelar a ficção na vida.

BUTLER, Judith. Relatar a Si Mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2017, as críticas a partir de “Farinha Com Açúcar”, do Coletivo Negro, “Macumba”, da companhia Transitória, “Nós”, do grupo Galpão, e “Protocolo Elefante”, do Cena 11, entre outros trabalhos apresentados.

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Pela liberdade e pela alegria | Festival de Curitiba 2017 – parte I

Panorama crítico a partir do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Gaymada e Nossa Senhora (da Luz), da Toda Deseo (BH).

– por Luciana Romagnolli –

Foto de Lina Sumizono

Pelo segundo ano, escrevo um tempo após encerrado o Festival de Curitiba sobre o percurso que fiz através da vasta programação apresentada em março na capital paranaense. Também pela segunda vez, participei do festival pela DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este site, o Satisfeita, Yolanda e o Questão de Crítica, em Encontros de Crítica realizados com artistas e público logo depois dos espetáculos da Mostra Contemporânea. A ação me permitiu permanecer o período todo do festival, o que está longe de significar qualquer totalidade diante das centenas de espetáculos e debates. A análise que se segue, portanto, e nunca é demais frisar, corresponde a um percurso particular, ainda que atento ao que escapa à trilha traçada.

Na edição 2017, o Festival de Curitiba adentrou o caminho que começou a se abrir no ano passado, quando Guilherme Weber e Marcio Abreu assumiram a curadoria, e que tem restituído a importância do festival como espaço de visibilidade e reflexão para o teatro brasileiro. Neste ano, vimos os passos adiante tanto da curadoria de espetáculos, ao reunir um conjunto de trabalhos que nos colocam questões sociais urgentes do país e experiências estéticas desbravadoras do que podem ser as artes presenciais (“Gaymada”, “Amadores”, “Farinha com Açúcar”, “Nós”, “Nossa Senhora da Luz”, “Mata Teu Pai”, “Protocolo Elefante” etc.), quanto no investimento em reflexão crítica: o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que inaugurou um espaço inédito para o debate de ideias dentro do festival; os Encontros de Crítica; e as duas mesas do seminário Crítica e Curadoria planejadas por Daniele Avila Small e Sonia Sobral.

Desse modo, Curitiba agora se alinha à Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp e ao Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos na compreensão – ainda que em maior ou menor grau – de que as atividades formativas, críticas e reflexivas devam ser componentes estruturantes de um festival de teatro que se pense como mais do que uma feira de entretenimento ou um expositor de produtos culturais. Quando produtores, artistas, espectadores, críticos e teóricos se encontram, se veem e se escutam, todo o circuito da arte se fortalece.

Sabemos que dentro de um sistema capitalista, submetido às vontades dos departamentos de marketing das empresas patrocinadoras num país onde são estas quem define o destino dos recursos públicos, um festival é um evento regido pela lógica produtiva, focada em números, metas, resultados, facilmente traduzíveis por faturamento. Por essa perspectiva, um festival de teatro seria basicamente um concentrado de espetáculos destacados num recorte de tempo e espaço, planejado para o máximo rendimento do espectador. O Festival de Curitiba ainda se mantém nessa toada – pela qual, em anos anteriores arriscou-se a perder na grandiosidade o critério de qualidade –, a diferença é que hoje o faz buscando o equilíbrio entre o mercado e a arte.

O movimento de subverter a lógica mercantil para contemplar, também, o pensamento artístico desde o ano passado já modificou o desenho de forças da programação. Hoje, o caráter de evento de grande porte concorre com a possibilidade de atravessar as duas semanas do festival como uma vivência realmente transformadora. E essa é outra maneira de se conceber o que é um festival: um espaço privilegiado – concentração de corpos no tempo e na geografia – para que a experiência artística opere seu potencial de afetação e de transformação. Nesse sentido, o Festival de Curitiba 2017 foi o mais interessante dos últimos anos.

Parte disso se deve a como os contrastes estiveram evidentes. No ano passado, a abertura do Festival foi o momento de aguçar a sensibilidade com a leitura poética de Maria Bethânia em “Bethânia e as Palavras”. Espetáculo que, se não tratava frontalmente do contexto político em ebulição, devolvia à xenofobia cultivada por parte do Sul contra o Nordeste um belíssimo repertório de poesia popular brasileira colhida em rincões da região por onde o processo de colonização e exploração por portugueses começou. Neste ano, porém, a cerimônia tomou rumo estranho ao teatro, com longuíssimas falas de patrocinadores que não se furtaram nem a fazer propaganda de design de automóvel, o que demonstra no mínimo o despreparo desses departamentos de marketing para produzir discursos mais adequados à situação, considerando a “oportunidade” de “agregar valor à marca”, como diria o jargão. Mais que isso, o discurso dos artistas convidados para a abertura propagava a ideia de que o teatro seria algo apartado do “mundo lá fora”, alienação que destoa de um panorama artístico cada vez mais vibrante com as urgências do nosso tempo como temos visto recentemente – e que o próprio festival contemplou em sua curadoria.

Outra nota dissonante foi a escolha das crônicas de Nelson Rodrigues lidas por Fernanda Montenegro para o Teatro Guaíra lotado. Esse “Nelson por ele mesmo” concentra o teor mais reacionário e machista do dramaturgo, um discurso perigoso de se propagar acriticamente sobretudo em um dos ambientes mais conservadores do país no momento – a “República de Curitiba”. As palavras de Fernanda ao anunciá-lo, defendendo que importa a obra, não o pensamento do autor, pareceram não considerar que as crônicas tratam do pensamento do autor mais do que qualquer outro gênero de escrita. Como poderiam ser tomadas como apolíticas só por serem ditas num teatro?

Fotos de Annelize Tozetto e Emi Hoshi/ Festival de Curitiba

Gaymada

A resposta a essa sociedade que perpetua discursos de ódio e políticas de exclusão, como se alheia à relação entre estes e o fato de serem brasileiros alguns dos mais altos índices internacionais de assassinatos de mulheres e transexuais, veio de Belo Horizonte, com o coletivo Toda Deseo, que apresentou o “Campeonato Interdrag de Gaymada” e “Nossa Senhora (da Luz)”. Duas criações determinadas a romper com o regime de invisibilidade das travestis, transexuais e lésbicas, recusando os guetos sociais, a partir dos códigos de duas instâncias caríssimas ao status quo: a família e o esporte.

A “Gaymada” é esse jogo de excluídxs, resgatado da infância, quando o esporte torna-se espaço de segregação no ambiente escolar, onde o bullying é arma de coação e rebaixamento. Na formação dos times (como na queimada ou caçador), todos aqueles que não se encaixam no modelo de virilidade masculina ou de performance feminina ficam de fora. Daí a sacada que é criar um jogo cênico no qual “as gay, as bi, as trans e as sapatão” são as donas da bola. E do microfone. Rafael Lucas Bacelar, David Maurity, Cristal Lopes, Ronny Stevens e Thales Brener Ventura conduzem as partidas disputadas por corpos diversos, com diferentes formas e modos de expressar o masculino e o feminino, cuja medida comum é a alegria. Nessa abertura ao outro, colocam em cena “times” alinhados no ativismo artístico, como em Curitiba é a Casa Selvática, numa soma de forças.

O pensamento estético que estrutura o jogo é o da performance no que esta contém de potência de ruptura da lógica binária. Contra uma visão de mundo dividida entre homem e mulher, original e cópia, verdadeiro e falso, alta cultura e baixa cultura, mente e corpo, vida e arte como pares opositores excludentes, nos quais os primeiros termos seriam hierarquicamente superiores, a Toda Deseo faz uma intervenção urbana que é jogo e teatro, é arte e vida, não se prende a definições de gênero e sexualidade normativas nem de alta ou baixa cultura. Aliás, utilizam-se dos materiais do universo pop sem apego à originalidade. Assim, as músicas de Britney Spears, Beyoncé, Xuxa e outros ícones que não reconhecem barreiras entre a cultura hétero e a gay compõem a dramaturgia sonora como referências comuns capazes de colocar aqueles corpos diversos em movimento. O visual, as músicas, a energia trabalham para contaminar todxs ao redor com uma mesma alegria que é desejo de vida.

O recurso à dublagem, próprio do campo artístico das drag queens e travestis, mas também de um teatro contemporâneo que explora a dissociação entre vozes e corpos, identidades e sujeitos, reforça uma estética em que aquelas qualidades antes dicotômicas se confundem. Mais do que isso, deixam de interessar enquanto oposições e hierarquias, assim como o critério de “originalidade” se esvazia de sentido. O pensamento político que essa forma materializa, então, é o da recusa ao original e à veracidade como valores – na legitimação artística e na legitimação cotidiana dos corpos, que não deverão ser determinados pelo nascimento (derrubando discursos fóbicos como o de que uma mulher trans não seria “de verdade”). Portanto, a performance de gênero sai da posição de inferioridade em relação ao gênero biológico. Eis a profunda coerência entre forma e discurso, que os torna indissociáveis – embora nossa tradição lógico-discursiva insista em separá-los, como aqui nestas linhas.

O que a Toda Deseo realiza é, ao mesmo tempo, um teatro escancaradamente popular e completamente contemporâneo, sustentado por procedimentos criativos de pós-produção – quando a criação não se faz a partir de matéria-prima (“original”), mas como montagem que reinterpreta produtos culturais pré-existentes (Nicolas Bourriaud, 2009) – e pela concepção de arte como campo expandido, que extravasa para o jogo, a festa e formas cotidianas de sociabilidade. Com isso, transgride o senso comum de que o contemporâneo seria necessariamente elitista e atravessa zonas apartadas do nosso estrato social.

Outro gesto nesse sentido é a apropriação da festa como forma performática com potência crítica, o que dá o tom da “Gaymada” e aparece ao fim de “Nossa Senhora”. Em Belo Horizonte, onde o coletivo reside, este é um movimento mais amplo, visto também em ações das Bacurinhas (Calor na Bacurinha), Nina Caetano (Obscenidades da Pista) e Guilherme Moraes (Duelo de Vogue), entre outras. A ideia de que o corpo é uma festa, expressa por Eduardo Galeano em “As Palavras Andantes” contra os ditames da igreja, da ciência e da publicidade, talvez seja a melhor síntese dessa relação carnal entre a festa e a libertação do corpo das normatividades sociais opressoras. O que há de arte nisso é a invenção de outras sensibilidades, outras performances possíveis.

E outras imagens. Num regime de invisibilidade, a disputa dá-se sobretudo no imaginário. E quanto dos nossos preconceitos decorre de uma ordem social pragmática que estrangula uma parte imensa da experiência humana que é a imaginação por não atender às normas de produtividade? E mais: se não há “tempo a perder” com aquilo que não é produtivo na ordem do dia, quanto dos nossos preconceitos não virão de certas imagens não fazerem parte desse cotidiano? Quando as gays, as bi, as trans e as sapatão não são corpos visíveis à luz do dia, na rua, na praça, no trabalho, no campo esportivo, na intimidade familiar, a exclusão se retroalimenta. A Gaymada é esse espaço de visibilidade e de convívio, regido por um princípio de prazer. Na contramão dos pessimismos e paralisias diante de uma realidade social terrível e complexa, a alegria é combustível para ação e transformação desde já.

Fotos de Leonardo Lima/ Festival de Curitiba 2017

Nossa Senhora (da Luz)

Outro espetáculo da Toda Deseo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba foi “Nossa Senhora (da Luz)” – versão local de “Nossa Senhora (do Horto)”, criado como um percurso pela zona leste de Belo Horizonte, com dramaturgia de Daniel Toledo e direção de Raquel Castro. A história da decadência do estilo de vida da viúva Romina (Rafael Lucas Bacelar), confrontada pela moral libertária de sua prima Soraia (Thales Brener Ventura), arrastou um numeroso público pela paisagem urbana noturna da rua Saldanha Marinho, em Curitiba, desde a praça Santos Dumont até a frente da Catedral. A escolha do lugar já diz sobre alguns sentidos em jogo: re-habitar o centro da cidade, essa região marginalizada fora do horário comercial por onde transitam os seres também marginalizados por um modelo econômico e moral de controle determinado a produzir indivíduos em série e a estigmatizar as diferenças.

A Toda Deseo cria fissuras nesse sistema de exclusão ao convocar o público teatral para estar nessa região da cidade e ao posicionar a travesti no centro do drama dessa “família patriarcal burguesa”, debochando da hipocrisia puritana e transgredindo as imagens da tradicional família mineira. Para além de Minas Gerais, reflete tradições familiares opressoras presentes nos diversos estados brasileiros, como ninhos onde se reproduzem valores morais supostamente cristãos, onde o patriarcalismo confinou o desejo da mulher, onde a exploração de classe é naturalizada (Ju Abreu, única atriz cisgênero, faz Vera, empregada de Romina) e onde se sufocam os desejos desviantes da “norma” heterossexual.

A casa, historicamente território “feminino”, é transposta para a rua, esse terreno de domínio masculino (ainda hoje, quando o medo da violência sexual permanece), enquanto as personagens mulheres são corporificadas por atores que, por baixo dos vestidos e da maquiagem que portam, numa classificação binária enxergamos como “homens”. Isto é, corpos biologicamente masculinos, mas com performances de gênero desencaixadas da construção social do macho, reencenam a liturgia familiar. Mais do que isso: corpos trans, nos papéis tradicionais da viúva, da mãe e da filha que reproduzem modelos de opressão, subvertem os padrões repressores de gênero e sexualidade.

Quando se abre espaço para a presença das travestis na família, uma variedade de gêneros e desejos ariscos à norma também encontra possibilidade de existência. Nesse sentido, faz toda diferença a aparição de uma atriz transgênero, Cristal Lopez, numa espécie de epílogo no qual a ficção incorpora o real daquele corpo e daquela vivência. Como na “Gaymada”, o que se opera então diante dos olhos dos espectadores é a criação de imagens suprimidas da rotina da “normalidade” – essa doença da padronização dos desejos. Mais uma vez, os artistas confrontam os mecanismos de invisibilidade. Só que em “Nossa Senhora” isso se infiltra nas formas mais convencionais do teatro – a personagem, o drama, a peça de rua.

É cabível dizer, portanto, que a Toda Deseo faz um teatro de ocupação dos territórios sociais geralmente negados às travestis, alterando o regime do visível. Inscrito no campo da arte, esse trabalho não é literal (ou sociológico no sentido estrito), mas de ocupação do imaginário, dentro de uma política das imagens que reconfigura a paisagem urbana e familiar, de modo a agir esteticamente sobre a nossa constituição de sentidos e imagens do mundo e sobre os nossos afetos.

Muito da complexidade alcançada por “Nossa Senhora” vem do atrito entre as camadas semiótica e fenomenológica. Ou seja, entre as ficções criadas por textos, figurinos, cenários etc. e a presença mesma dos corpos daqueles atores, por si só impossíveis de serem ignorados – mas também explicitados em momentos específicos da peça. A nota dissonante gerada por essa fricção entre o drama burguês das personagens, a physique du role (a “adequação” física a um papel) e a performance de gênero dos atores cria um estranhamento constante que dá forma a uma experiência estética desrepressora.

A crítica à hipocrisia do puritanismo e à crueldade que essa moral camufla guarda proximidade assumida com a “Crônica da Casa Assassinada” de Lúcio Cardoso. E, em certa medida, também com a obra para teatro de Nelson Rodrigues. Mas com a Toda Deseo não há “anjo”, uma vez que a lógica cristã do pecado, se perpetuada pela família de Romina, é alvo do deboche de Soraia e do espetáculo; e talvez nem haja “pornográfico”, porque o corpo e o sexo deixam de sê-lo quando livres do puritanismo.

A posição política escancarada é de afirmação da dignidade LGBT e de resistência contra a onda reacionária brasileira e internacional, em consonância com os demais movimentos de militância feminista e negra – embora essas sejam questões subjacentes. Alguns estereótipos em relação à mulher sobrevivem (e recordam o universo rodriguiano), em especial o elogio à “outra” como única verdadeiramente amada, o que ainda coloca a traição como antídoto ao aprisionamento no casamento sem desconstruir os alicerces dessa estruturação falocêntrica.

Em compensação, a ausência de personagens homens radicaliza a recusa à hierarquia da masculinidade. E desfaz-se o sistema de controle comportamental pela culpa cristã, reabilitando o desejo e o prazer. Outra vez, a festa aparece para reconfigurar as relações entre os corpos, as sensações, os afetos – e celebrá-los. “Nossa Senhora” termina com pagode no boteco, misturada à vida noturna da mais numerosa classe social brasileira.

Ao colocar em convivência atores, público e os sujeitos que habitam as madrugadas do centro da cidade também nos dias em que não há teatro, as contradições e as dificuldades desse encontro de diferenças ficam ressaltadas. Assim como em uma das apresentações da “Gaymada” um dos jogadores foi atingido por uma pedrada, em um ataque homofóbico; ao fim de “Nossa Senhora”, durante a conversa entre os presentes (o Encontro de Crítica), ouviram-se falas machistas de um espectador e outra espectadora teve o braço torcido por um homem bêbado. Dois episódios que dizem do quanto são necessárias todas as ações políticas, entre elas as experiências estéticas, que sensibilizem contra as diversas formas de violência social, misoginia, transfobia, lesbofobia e homofobia.

Com esses dois trabalhos, o que chega a Curitiba é um recorte de uma cena teatral engajada que tem se fortalecido em Belo Horizonte nos últimos cinco anos. Experiências cênicas em que a poesia dos corpos e das palavras antes silenciadas se faz ouvir, explodindo a camada de invisibilidade que recobria questões que sempre foram determinantes na estruturação de sentidos e na partilha dos sensíveis da nossa vida social e artística. Dessa produção, também esteve presente no Fringe “Rosa Choque”, trabalho dirigido por Cida Falabella, com Cris Moreira e Guilherme Théo, um dos marcos de um teatro feminista gestado em Minas Gerais, sobre o qual já tratamos aqui e aqui. E pouco depois, em abril, durante a Mostra Cena Breve, o público curitibano pôde ver também “Calor na Bacurinha”, outro marco. Como esse conjunto de espetáculos transforma o teatro mineiro é questão que ainda merece uma investigação mais demorada e alguma distância temporal a favorecerá.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Martins Fontes, 2009.

>> Leia, na segunda parte do artigo sobre o Festival de Curitiba 2017, críticas a partir de “Mata Teu Pai”, “Blank” e “Amadores”.

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22/05/2017 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Brasileira, Curitiba, Daniel Toledo, dramaturgia, Fernanda Montenegro, Festival de Curitiba, Giovana Soar, Guilherme Weber, Marcio Abreu, panorama, Toda Deseo, trans BY: Luciana Romagnolli

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A emergência de uma voz

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Vaga Carne”, de Grace Passô (BH), originalmente publicada na Revista Trema! em 2016.

“Sou um excluído que produz um discurso. A palavra é o único indício de minha presença, e é só por meio dela que toda ação e toda a matéria podem aqui se realizar”.
Carlos de Brito e Mello, A Passagem Tensa dos Corpos, 2004, p. 116

Antes da atriz, quem entra em cena é a voz. No ambiente ainda iluminado onde os espectadores há pouco ocuparam suas cadeiras, a vibração sonora se propaga afirmando sua própria existência. “Vozes existem. Vorazes pelas matérias”, sussurra a contadora de histórias incorpórea a relembrar sensações das vezes em que invadiu corpos vários, animais ou inanimados. Captura aos poucos, e não sem risco de perdas, a atenção dos presentes. Até que a luz se apague ao comando da iluminadora Nadja Naira, colocando o espectador dentro de um espaço escuro: o interior de um corpo humano. Agora ocupado pela voz. “Peço que escutem pra que vocês tenham consciência de si mesmos, é tudo escuro (para a plateia) dentro de ti, ti, ti e ti e ti”, dirá.

Em Vaga Carne, solo escrito e encenado por Grace Passô, que estreou em março de 2016 no Teatro Paiol durante o Festival de Curitiba (e mereceu o prêmio Shell RJ de melhor autora em 2017), a divisão está dada no texto: a personagem é “uma voz errante no espaço”; o cenário, “um corpo de mulher”. Essa dissociação originária entre voz e corpo abre um campo de investigação para as relações teatrais, linguísticas e filosóficas travadas entre essas duas ambiências do ser humano. O que é um corpo antes de ser atravessado pela linguagem? O que é um corpo humano sem o olhar exterior? O que é uma voz sem corpo? E um corpo sem voz?

Grace faz-se, a si mesma, cenário para o encontro ou embate dessa voz misteriosa com o corpo de uma mulher. A carne dela é o edifício cênico da representação, o espaço de tensão entre forças inconciliáveis, enquanto o palco convencional permanece esvaziado senão pela luz e pela música ocasional. O corpo é também o instrumento – no sentido musical mesmo – de trabalho de uma atriz jazzista, a improvisar movimentos, ritmos, graves e agudos para além do diapasão esperado. Não se trata de uma voz que ilustra ou representa o que o corpo faz, mas uma voz invasora, como um vírus.

Em seu primeiro trabalho totalmente autoral desde a saída do grupo Espanca!, a atriz, diretora e dramaturga mineira permite-se um experimentar mais audacioso com a linguagem, com as palavras, os sons e os gestos, as interpretações e os sentidos. O desajuste entre a voz e o corpo, a voz e o pensamento, a voz e a vontade cria um jogo aparentemente simples, mas de alto risco, pois não há uma teatralidade externa na qual se apoiar. Música e luz interferem somente em função do agir desse corpo no espaço.

Uma das imagens mais marcantes é uma faixa de luz depositada apenas sobre os olhos da atriz, arregalados, fazendo saltar o espanto mútuo entre corpo e voz. Tudo depende da performance desse corpo no aqui e agora, o que torna o desafio potencialmente vibrante para uma atriz experiente e cheia de recursos. Grace caminha em corda bamba, no fio da faca, da primeira à última palavra dita. Sua voz opera uma verdadeira dissecação: destrincha o saber estabelecido.

De dentro para fora
Vaga Carne, em sua originalidade, tangencia universo semelhante ao do romance A Passagem Tensa dos Corpos (2008): o narrador criado pelo escrito mineiro Carlos de Brito e Mello é também um ser linguístico, uma voz descarnada, sem matéria, a vagar pelos espaços visitados pela morte. Presença estranha a observar as dores da efemeridade humana até que decida se apropriar de um corpo alheio. A linguagem como ser (narrador/personagem) nos dois casos é a matéria mesma da experimentação – com tem sido privilegiadamente na literatura e no teatro já há um século. Grace Passô investiga essa potência da linguagem desincorporada, de sua complexidade enquanto coisa, como ser além do humano. Ao menos, este será o disparador dramatúrgico de outras precipitações vindouras.

O texto explora o que seria a linguagem fora do humano, ainda que em relação a ele, ao conceder à voz uma ironia (e um sentido de superioridade) sobre o corpo que ocupa. “Estou me comunicando com palavras de um bicho humano porque vocês são tão egoístas que só entendem suas próprias línguas, poderia me comunicar em código morse, em sons inaudíveis, em ondas magnéticas ou qualquer outra coisa”, dirá. Em sua narrativa, a voz processa um estranhamento tanto dos aspectos físicos, ao descrever sensorialmente os órgãos quase num gozo, quanto dos emocionais, ao deparar-se com sentimentos como a carência, o vazio, a culpa e o apego ou com a experiência do esquecimento.

São plurais, portanto, as leituras possíveis sobre a tensão encenada entre voz e corpo em Vaga Carne. Seja essa voz alma, consciência, energia, reação química ou uma abstração do outro. Na cena armada por Grace Passô e seus interlocutores (Ricardo Alves Jr., Nadja Naira, entre outros), teatro, linguagem e filosofia são saberes acionados mais ou menos diretamente. Do primeiro, saltam as relações entre voz e movimento no trabalho corporal do ator, e como ambos constituem uma presença no espaço. No campo da linguagem, pode-se pensar nos posicionamentos discursivos que atravessam um sujeito e como este se constitui pela linguagem.

No encontro do corpo com a voz, é possível ver ainda a sugestão de uma ontologia do ser, pré-civilizatória. Mais do que o corpo cuja experiência ainda não havia sido elaborada enquanto linguagem, o que se mostra é uma linguagem cuja experiência ainda não havia sido elaborada enquanto corpo – humano. Na experiência humana, justamente, corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência.

Então, se de início vê-se o estranhamento entre voz e corpo trazer à cena uma versão poeticamente elaborada das experimentações textuais para além do domínio do sujeito – à semelhança das proposições das dramáticas transumanas de Roberto Alvim –, o destino de tal dissociação é outro: a contaminação mútua, a sedução da carne, as afetações inescapáveis, o apelo da subjetividade, enfim, um retorno ao humano. Tal percurso parte do impessoal para o pessoal; do universal para o individual. De um saber distanciado supostamente neutro para a experiência de mundo subjetiva, fonte de saber próprio. Do corpo qualquer para o corpo específico: com determinado registro de voz, cor de pele, altura, peso, formato dos fios do cabelo, sexo. Do estranhamento para o reconhecimento.

No mesmo mês de março de 2016, a portuguesa Grada Kilomba apresentou durante a 3ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo a palestra-performance Descolonizando o Conhecimento, confrontando a uma visão universalista do mundo o reconhecimento das relações de poder que definem tal universal e os posicionamentos marcados pela subjetividade (que a noção de neutro exclui) – no caso dela, como no de Grace, ser mulher e negra. Por caminhos outros, mas com ideias afins, Vaga Carne investiga o único universal possível: o interior do corpo humano, órgãos cuja existência e funcionamento estão alheios aos contextos sócio-culturais por não serem objeto do olhar do outro (ao menos, até que a fome ou uma bala os atinja).

Entretanto, o dentro não basta para dar conta da experiência humana. A autora concede à criatura a capacidade de perceber as condicionantes do corpo que habita e a incapacidade de não se contaminar, por mais que resista, pela experiência do tempo cronológico e pelos afetos intersubjetivos. O presente puro em que vivia a voz desdobra-se em passado e futuro inaugurando um processo de transformação marcado sobretudo pelo vínculo – ou apego. Ecos mais abstratos e estranhados dos brados de Por Elise (“Gente sente tudo, se envolve com tudo!”) e das relações familiares entranhadas de Amores Surdos, os primeiros textos de Passô montados com o Espanca!.

Outro detonador da transformação será a percepção do olhar do outro. Instância que converte Vaga Carne de peça intrassubjetiva (embora nunca em lírica, pois é dialógica a fratura do sujeito) em obra intersubjetiva. No universo interior, o outro da voz é o corpo: “Ei, mulher, você quer falar alguma coisa? Fala! Você quer fazer um discurso? Faz! Quer que eu fale por você?”. A passagem ao exterior interpela a plateia: “Já nem sei mais como é o corpo desta mulher por fora. Quem é ela? (…) Ela sempre foi mulher? De que cor ela é?”, indagará a voz, provocando nos espectadores respostas silenciosas.

Num registro excêntrico de voracidade/ferocidade, Grace constrói uma relação tensa com o público, identificado como esse olhar de fora que define e classifica o ser humano. As palavras solicitadas à plateia são a contraface da investigação interna, situam o corpo no mundo. “Anda, bichos ferozes, gritem alguma coisa que eu falo aqui, vamos invadir o corpo desta mulher com palavras”, incitará a voz. Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta.

Das tantas sugestões aventadas pelo texto, algumas mostram potencial para ser mais desenvolvidas, ganhando tempo para se dilatarem na imaginação do espectador. Especialmente, a relação da voz com a morte (e com a vida). A bala e a arma mencionadas trazem a imagem da violência: uma invasão do mundo externo capaz de aludir às altas estatísticas de homicídio da população negra, especialmente a jovem. Poeticamente, reaproximam a peça da literatura de Brito e Mello e seu revolver da linguagem frente à materialidade de um corpo moribundo.

Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora. Grace rompe a superfície e cava adentro, como quem prepara a terra para o que está por eclodir, para o que necessita aflorar além dos limites físicos do teatro: a voz daquela mulher.

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15/03/2017 TAGS: Belo Horizonte, dramaturgia, Festival de Curitiba, Grace Passô BY: Luciana Romagnolli

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Por um teatro descolonizado

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir da programação do 25º Festival de Teatro de Curitiba, realizado entre 22 de março e 3 de abril de 2016, considerando os espetáculos brasileiros “Vaga Carne” (Grace Passô/MG), “Eles não usam tênis naique” (Cia. Marginal/RJ), “Caranguejo Overdrive” (Aquela Cia./RJ), “Confete da Índia” (André Masseno/RJ), “Quem tem medo de travesti?” (As Travestidas/CE) e “Os Pálidos” (Cia. Senhas/PR).

“Vaga Carne” (Grace Passô). Fotos: Kelly Knevels

Racismo, machismo, repressão cultural e comportamental, colonização do imaginário e extermínio dos povos nativos foram, segundo consta, algumas das principais estratégias utilizadas pelos europeus ao longo do que se chama de conquista e, posteriormente, colonização do continente americano. A partir dessas estratégias, estabeleceu-se, àquela altura e dali em diante, uma estrutura colonial de poder que persiste pouco alterada até os dias atuais, tendo como esteio uma série de discriminações sociais, raciais e de gênero que, com o tempo, foram codificadas e naturalizadas pela sociedade brasileira.

Em suma: se o colonialismo, como estrutura institucional, deixou de existir há algumas décadas, a colonialidade, como sistema de pensamento e comportamento, segue, ao que parece, vigorando em nossos dias. Entre os efeitos da colonialidade que evidentemente se manifestam em nosso cotidiano, parece figurar, por exemplo, certa dificuldade de reconhecer e valorizar o conhecimento gerado por tais “raças”, “etnias” e “nações”, assim como por seus herdeiros e herdeiras, ainda hoje, muitas vezes, tratados como objetos – em vez de sujeitos – da história.

Caracterizado por dramaturgias contemporâneas e originais, o recorte de espetáculos que conduz esta reflexão sobre a 25ª edição do Festival de Teatro de Curitiba nos permite propor uma espécie de historiografia instantânea de importantes fenômenos atualmente experimentados pelo país. A esse repeito, trata-se de uma seleção de trabalhos que lança luz sobre um potente grupo de perspectivas e visões de mundo, por muito tempo invisibilizadas dentro e fora dos teatros brasileiros.

Ouvimos e assistimos, em cena, às vozes da mulher negra, do trabalhador do mangue, da prostituta paraguaia, do jovem de periferia, da travesti da esquina e da travesti que ocupa o palco do teatro – e, felizmente, já não somente o da boate. E quando aparecem em cena as personagens de antigos – e bastante atuais – costumes burgueses, é justamente para questionar-lhes o sentido, tirar de seus pés o edifício quatrocentão que, também dentro e fora dos palcos, começa a apresentar evidentes fissuras.

“Vaga Carne”, de Grace Passô (MG), apresenta-nos uma dessas fissuras, ao constituir-se como voz que atravessa o espaço e ocupa o corpo de uma mulher. Ocupa corpo de uma mulher negra, e redescobre, em nossa companhia, alguns traços dessa experiência. Guiados por essa voz, habitamos esse corpo com ela, vemos o mundo com seus olhos, e também com que olhos o mundo a vê. Ouvimos sobre a luta diária e histórica contra um silenciamento ancestral que começa, enfim, a ser rompido e escorrer sociedade afora.

Estabelece-se, então uma situação de desencaixe entre o que se ouve e o que vemos em cena, pois o que se vive, ali em “Vaga Carne”, talvez se pareça mais com uma experiência interna. O que se vive é a experiência de ouvir vozes internas, historicamente silenciadas, que muitas vezes tardam ou falham em alcançar a escuta do outro. Como vozes e olhos externos, os integrantes do público também são convocados a se pronunciar, em um experimento que chama atenção à força da palavra e do olhar do outro sobre aquilo que constituímos, cada um, internamente, logo ao nascermos e ao longo de toda a existência, como parte de nossa identidade pessoal e social.

“Eles não usam tênis naique”, da Cia. Marginal (RJ), igualmente nos propõe um passeio entre vozes, experiências e enfrentamentos ainda pouco vistos no palcos do teatro brasileiro. Com propriedade e certo traço documental, a montagem nos leva à realidade social do Complexo da Maré, que decerto se assemelha a inúmeras regiões de periferia do país. Ao longo da peça, convivemos com o horizonte do tráfico de drogas e suas reverberações sobre a juventude, as amizades, as aspirações profissionais e as relações familiares, deixando claro ao público que ali – e também no asfalto, quem sabe? – fazemos todos parte de uma mesma guerra.

Concebido e apresentado por artistas jovens do Complexo da Maré, o espetáculo traz corpos, vozes e discursos que em nada se referem à tradição burguesa do teatro. Tendo como eixo narrativo a ascensão de uma jovem negra, moradora do morro, dentro do sistema do tráfico, a montagem deixa ver, por outro lado, a contradição de uma sociedade subalterna e, em certo sentido, paralela, que reproduz, em si, algumas das mesmas ferramentas de opressão usadas por seus dominadores, tal qual o machismo e o patriarcado. Alinhada, em muitos sentidos, às sucessivas revoluções internas e externas mobilizadas pela juventude negra do país, “Eles não usam tênis naique” traz em si algumas pistas de uma iminente transformação que vez ou outra se anuncia.

“Eles não usam tênis naique” (Cia. Marginal). Fotos: Annelise Tozzeto.

“Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia. (RJ), por sua vez, nos propõe uma revolução dentro da própria historiografia brasileira. A partir da perspectiva de um trabalhador do mangue do Rio de Janeiro de fins do século XIX, a montagem reescreve e justapõe, ante ao público, dois importantes acontecimentos da história carioca e brasileira. Em primeiro lugar, a criação do Aterro do Flamengo, com a eliminação do mangue como ecossistema e meio de vida; em segundo, a mal contada Guerra do Paraguai, país ao qual nosso narrador e personagem central, agora ex-catador de caranguejos, é enviado como suposto – e supostamente nobre – voluntário da pátria.

Inspirada na obra “Homens e caranguejos”, do escritor Josué de Castro, e na obra da banda Chico Science & Nação Zumbi, importante referência do movimento manguebeat, a montagem combina recursos dramáticos, narrativos e performáticos para compartilhar conosco certa incerteza em relação às ideias de expansão, progresso e desenvolvimento como possíveis antídotos para o cenário de exploração, desigualdade e injustiça que desde sempre marcaram a sociedade brasileira. A partir de pontos de vista bastante singulares e claramente subalternos, vindos, por exemplo, do próprio catador de caranguejos e de uma prostituta paraguaia que encontramos pelo caminho, revisitamos e reconstruímos, de modo bastante contundente, algo de nossa perspectiva em relação à história e à realidade do país.

“Confete da Índia”, de André Masseno (RJ), também nos conduz a uma espécie de ronda noturna pelas margens da história e da identidade brasileira. Remontando à marcante estética do desbunde e dos anos 1970, o artista propõe diálogos com obras de Arthur Omar e Gal Costa, trazendo ao centro da cena um corpo claramente trans. Embalados por uma trilha oscilante e repleta de contratempos, dentro da qual o disco “Índia”, da cantora baiana, ganha destaque, acompanhamos algo como um ciclo de vida deste corpo, para o qual, vale dizer, parece não haver descanso ou conforto.

Testemunhamos, então, sua dança exaustiva, a precariedade de suas condições de vida, sua atitude de desbunde e também o risco, sempre presente. De modo bastante fluido e fluente, transitamos entre estados corporais relacionados ao show e ao trottoir da calçada, e outros, geralmente invisibilizados e relegados aos bastidores de uma existência nem sempre gloriosa. Enquanto o discurso oficial defende a persistência da ordem e do progresso, “Confete da Índia” nos conduz ao caos, à solidão e à falta de perspectiva daqueles e daquelas que, subalternizados pela moral cristã e a ordem patriarcal que ainda rege nosso Estado laico, encontram somente na esquina e na noite alguma possibilidade de sobrevivência.

“Quem tem medo de travesti”, do coletivo As Travestidas (CE), por outro lado, convida o público a perspectivas bastante contemporâneas em relação ao mesmo universo trans. Novamente transitamos entre palco e bastidores, entre o visível e o invisível de existências marcadas desde muito cedo pelo preconceito e a exclusão. Família, escola e Igreja são algumas das instituições visitadas ao longo da trajetória das seis personagens que acompanhamos em cena, as quais transitam entre registros performáticos, narrativos e dramáticos para organizar, diante de nós, aspectos marcantes de suas trajetórias de vida, oscilando sempre entre o específico e o universal, claramente passíveis, portanto, de identificação por parte do público.

Conduzido por corpos em visível trânsito e por uma visualidade que remete tanto à cirurgia plástica quanto a um estado corporal de permanente montação, o espetáculo é composto por cenas inicialmente autônomas e independentes, mas que, juntas, constituem um quadro complexo, ao mesmo tempo denso e poético, sobre as experiências de vida de pessoas trans no país. Geralmente objetificadas pelo teatro e a sociedade, as travestis se tornam, neste e nos demais trabalhos realizados pelo coletivo, em legítimos sujeitos da história, compartilhando com o público, a cada apresentação, visões de mundo complexas e contundentes, ao mesmo tempo em que generosas e essencialmente humanas.

“Quem tem medo de travesti?” (As Travestidas). Fotos: Kelly Knevels

“Os Pálidos”, da Cia. Senhas (PR) deixa, por fim, a humanidade de lado e apresenta ao público algo que se assemelha outra face do jogo. Estamos, agora, em meio aos poderosos, imersos em seus jogos de cobiça, cálculo e sedução. Discretamente charmosos, trajados como reza a cartilha da alta burguesia, os personagens circulam em meio ao público, propondo – e, por vezes, alcançando – cumplicidades e intimidades. Embalados por certo clima de embriaguez, tais figuras transitam entre rasgadas verdades e arrojadas dissimulações, convencendo a todos e a ninguém.

Auto-centrados, rodeados de objetos e caprichos, confinados dentro de seus próprios assuntos e universos, incapazes de enxergar o outro para além da subalternidade e da opressão. Assim, ao que parece, são “Os Pálidos”, interessados em ilusões de si mesmos, em fantasias sobre o que acontece fora de seus muros e em relações que, não raro, objetificam o outro, reduzindo-o aos moldes de seus próprios desejos, objetivos e, por que não dizer, projetos de sociedade. É como se, ali, o outro não existisse, a não ser em sua órbita, em sua função.

É disso que parece se tratar, afinal, o pensamento colonizador. Parece se tratar da radical inexistência do outro, da afirmação do próprio universo como único universo possível, negando a ideia de uma totalidade social mais do que diversa, talvez pluriversal. E descolonizar-se talvez seja afirmar que as diferenças não necessariamente pressupõem desigualdades, hierarquias, inferiorização ou exploração. Seja, talvez, afirmar que outras racionalidades são possíveis, e outras narrativas, necessárias.

Ainda que a colonialidade por vezes nos leve a pensar o contrário, a racionalidade moderna e suas instituições, muitas das quais produzidas e reproduzidas como formas de garantir e legitimar a continuidade do processo colonial, parecem não constituir o único cérebro da humanidade, ou ainda o único horizonte a ser contemplado. Talvez constituam, pelo contrário, um grupo de edifícios prestes a ser desconstruído e reinventado, e não mais o espelho único de um futuro supostamente ideal a ser perseguido por toda a humanidade.

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14/10/2016 TAGS: André Masseno, Aquela Cia., As Travestidas, Cia. Marginal, Cia. Senhas, Festival de Curitiba, Grace Passô, Pedro Kosovski BY: Daniel Toledo

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Contra o embrutecimento da sociedade: ecos do Festival de Curitiba

— por Luciana Romagnolli —

Artigo a partir da programação do 25º Festival de Teatro de Curitiba, realizado entre 22 de março e 3 de abril de 2016, considerando espetáculos como “Batucada”, “Fole”, “Vaga Carne” e “Caranguejo Overdrive”.

Este escrito é obra do tempo. Seis meses o distanciam já do fim do Festival de Curitiba 2016, e o olhar que aqui provoca as palavras é fruto de uma relação de mais de uma década com este festival, que acompanho como espectadora desde 2003 – e como jornalista e crítica de teatro, desde 2006. Por quatro desses anos, de 2007 a 2010, como jornalista de teatro da Gazeta do Povo, maior diário da capital paranaense. Minha perspectiva, portanto, é a de quem vivenciou as mudanças que marcaram o festival ao longo de uma década. Dentre elas, a troca de direção, com a saída de Victor Aronis e o retorno de Leandro Knopfholz; o crescimento quantitativo tanto da mostra oficial (da casa das 20 para quase 40 peças) quanto do Fringe (das 200 para as 300 e poucos, com pico acima de 400 em 2015); e as iniciativas de artistas locais e de outros estados para criar ilhotas de curadoria na mostra paralela, na esperança de se destacar – e evitar a dispersão – entre as centenas de peças, como a Mostra Novos Repertórios, o Coletivo de Pequenos Conteúdos, a mostra Na Companhia de… (organizada pela Companhia Brasileira), mostras mineira, capixaba e baiana, dentre outras que mais ou menos lograram reunir programações de espetáculos pautadas pela investigação de linguagem.

Sem pretensão de um recorrido exaustivo ou de caráter propriamente historiográfico, proponho uma aproximação crítica livre a partir da edição 2016, marcada por uma mudança de curadoria que afetou significativamente a qualidade propositiva de experimentação de linguagem dos trabalhos apresentados na mostra oficial, como há muito não se via na cidade. Quando Marcio Abreu e Guilherme Weber assumem a função de curadores, a preocupação com um teatro de risco estético aumenta, sem que se abandone completamente a concepção de “vitrine” defendida pelo fundador e diretor do festival, o produtor Leandro Knopfholz, agora auxiliado por Giovana Soar. Ao lado de produções artísticas orientadas pela expectativa de agradar ao grande público cuja sensibilidade se constitui diante da televisão e do cinemão, a Mostra Oficial apresentou trabalhos que exploram a teatralidade e a performatividade em seus deslimites, proporcionando experiências estéticas intensas. Não que o teatro de grupo e de diretores que investem na pesquisa da linguagem teatral estivesse ausente em edições anteriores, especialmente nesta década, mas sua presença era mais tímida principalmente por estar ainda destituída de uma proposição curatorial definida (a lógica da “vitrine”).

Um dos aspectos mais marcantes da ação da dupla de curadores é a abertura para um teatro de fronteiras expandidas, de limites imprecisos, híbrido com a dança e a performance, que explora as potencialidades dessas linguagens e das relações entre corpo e palavra, corpo e som, palavra e som, ator e espectador, arte e política, arte e vida, em tensão para além das dualidades. “Batucada”, de Marcelo Evelin; “La Bête (O Bicho)”, de Wagner Schwart; “O Confete da Índia”, de André Masseno; “Fole”, de Michelle Moura; “Grão de Imagem”, de Grace Passô; “Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia., “Why the Horse?”, de Maria Alice Vergueiro; “Quem Tem Medo de Travesti?”, do Coletivo As Travestidas; e “Mamãe”, de Álamo Facó; por exemplo, são representativos dessa linha curatorial e colocam em cena questões das mais provocativas do teatro contemporâneo. Em paralelo, outra iniciativa inédita deste ano é a incorporação do debate crítico à experiência do espectador, com a realização de conversas com críticos convidados após boa parte das apresentações. Desses encontros, participamos Daniele Avila Small e Mariana Barcelos, pela Questão de Crítica, Daniel Toledo e eu, pelo Horizonte da Cena. Além disso, os assuntos postos em discussão nos encontros promovidos na sede da companhia Ave Lola respondem diretamente às questões artísticas abertas por essa programação.

Diferentemente de outras mostras e festivais pelo país, a exemplo da Mostra Internacional de Teatro – MITsp e do Mirada – Festival Iberoamericano de Teatro de Santos, compostas por um eixo crítico-reflexivo, com atividades voltadas à reflexão sobre os espetáculos e o fazer teatral e com a presença de críticos contratados para escrever sobre os espetáculos, esse viés crítico incorporado à programação é inédito no Festival de Curitiba, ao menos nessa última década. Sua ação limitava-se à presença de jornalistas de diversos veículos do país, uma dinâmica cada vez mais insuficiente ante o empobrecimento da crítica de teatro na mídia brasileira ao longo desses anos. A abertura para a crítica, então, depõe sobre uma relação mais íntima entre curadoria e crítica, essencial no desenho artístico de um festival que se queira mais do que um amontoado de “bons” espetáculos, mais do que um evento pautado pela lógica da produção e do consumo, à qual a arte resiste, mas, sim, ou também, como interstício social para a emergência de experiências artísticas como práticas simbólicas e políticas de subjetivação insurgentes, a ampliar e deslocar nossa percepção.

Já há algum tempo, a organização da grade de programação não permite o acompanhamento integral do festival, mesmo concentrando-se na mostra oficial. São mais de trinta espetáculos em duas semanas, geralmente apresentados no mesmo horário das 21h, exigindo escolhas. Recentemente, mostras especiais no Fringe somam-se à disputa da mesma faixa horária – foi o caso da mostra baiana e da mostra capixaba em edições anteriores e, agora, da Curitiba Mostra, que trouxe criações cênicas a partir de autores da literatura paranaense realizadas por algumas das principais companhias de teatro curitibanas (pela comunicação, não ficou claro se integrando a mostra oficial ou o Fringe). Em consequência disso, este texto se restringe a um recorte de espetáculos dentre as duas dezenas vistas por mim na edição 2016 – ínfima quantidade frente às três centenas de produções apresentadas nas mostras oficial e paralela. Teatro é arte da perda, já disseram tantos; o resgate que aqui se faz é gota d’água.

A abertura do festival já trouxe uma mudança perceptível em relação a anos anteriores, com a aposta na palavra poética em presença, performada por Maria Bethânia na fronteira da poesia com a música, no espetáculo “Bethânia e as Palavras”. A escolha já aponta para uma visão ampliada das práticas cênicas, suas interconexões com a literatura e com a música, e coloca para vibrar sobre o que vem depois a força da presença, a qualidade energética e dramática de uma intérprete que une como poucas a técnica à performance, com traços de ritual, e entoa um repertório de poesia popular brasileira colhida nos rincões do país, o que não deixa de ser um gesto político substantivo num contexto de amplificação dos preconceitos contra a arte, contra o Nordeste, contra classes, raças e gêneros. Sem proferir discurso direto (este, coube à parte da plateia), Bethânia abriu diante dos espectadores do festival um Brasil mais vasto, diverso, profundo, inesperado, menos condicionado aos dispositivos do marketing, da comunicação de massa e da indústria do entretenimento.

O indivíduo e o comum

Mas foi o primeiro espetáculo da mostra oficial que estabeleceu o alcance das experimentações abrigadas pela curadoria. “Batucada”, de Marcelo Evelin, coreógrafo e diretor piauiense que circula frequentemente por palcos europeus e apresentou na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp 2014 o espetáculo “De Repente Fica Tudo Preto de Gente” (Leia a crítica de Soraya Belusi). Importante recordar que o Festival de Curitiba, ocorrido entre março e abril, precedeu o processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff, num período em que os “panelaços” gritaram janelas afora a intolerância de parte da população contra a chefe de Estado e sua “ideologia de esquerda”, barateada em palavras de ordem totalitária contra “petistas” e “petralhas”. Nesse contexto de rebeldia de apartamento instado pelo conservadorismo, dedicado a abafar as vozes plurais e distintas da esquerda no país, o espetáculo que estreou em 2014, na Bélgica, ganhou novos e urgentes sentidos. “Batucada” é desses trabalhos que escapolem às definições. Situa-se na fronteira da performance, com foco na presença, na ação e no risco; da dança, pela ênfase no movimento dos corpos em relação à música produzida ao vivo em anti-instrumentos (panelas velhas e amassadas); e do teatro, tanto a performatividade está atrelada à teatralidade, num campo expandido como é comum no contemporâneo. Não se trata, aqui, de classificar, mas, ao contrário, lançar direções possíveis para aproximações à obra.

Num espaço aberto, amplo, com pé direito alto forrado por bexigas vermelhas em formato de coração que tocam o teto, os espectadores distribuem-se, tornando-se, eles próprios, cenário em torno do qual se movem os atores (usemos a palavra num sentido amplo) nus e com os rostos encobertos por máscaras pretas de pontudos narizes vermelhos, que só lhes permitem ver os olhos desafiadores. Feições tão acuadoras quanto suas movimentações corporais, que avançam para perto dos espectadores, encaram-nos, cutucam-nos, gerando uma atmosfera de estranhamento, mas sem efetiva violência (afinal, o espectador está ali para jogar junto, não para ser espantado do teatro). Parte dos atores é convocada na cidade da apresentação e passa por um processo seletivo e de preparação para compor um grupo heterogêneo, cujas formas corporais e vivências diversas se dão a ver pela nudez, enquanto as identidades imediatas são apagadas pelo mascaramento.

À ação de disputa de espaço com o público, soma-se a batucada propriamente dita, nas tais panelas amassadas, como uma ocupação agora sonora do espaço, transitando entre o silêncio e o barulho, a música e o ruído, os indivíduos e as formações grupais, a matéria concreta dos corpos e as imagens geradas pelas composições que formam, borrando as fronteiras e agenciando os opostos em uma forma complexa. “Batucada” faz-se paradoxal experiência de imersão para o espectador, que é destituído de seu lugar de conforto e de anonimato para passar a ser visto enquanto vê, a transitar entre observador e observado, uma ampliação de seu papel no acontecimento teatral que corresponde às inquietações de um teatro de situação cuja atenção se desloca para a relação com o público, conforme proposto pelo pesquisador espanhol Óscar Cornago (2016) ao pensar sobre as práticas cênicas expandidas deste início de século.

Esses espectadores são postos em situação de responder racional e corporalmente aos estímulos dos atores, num lugar incontornável de decisão sobre como se posicionar no espaço, como reagir à aproximação dos outros corpos, o que fazer com os próprios corpos e, no âmbito simbólico, quais sentidos atribuir a um espetáculo aberto que não concede julgamentos prontos. Embora conduzida através da estrutura armada por Evelin, a experiência do público é bastante livre e autônoma, há espaço para expressão de suas singularidades e estímulo à autorreflexividade sobre seu estar em cena: como olhar para as coisas? Como se posicionar? Como vivenciar? Em tensão a essa dimensão individual, “Batucada” chama a atenção também para a constituição do comum a partir de uma sociabilidade efêmera, configurando representações coletivas temporárias e diversas. Como os espectadores estão em posição de serem observados também, o comportamento de uns impacta os outros ainda mais do que no escuro das poltronas diante do palco italiano, e essa convivialidade determina variações no acontecimento cênico a cada apresentação.

A primazia do corpo é elemento em comum com “Fole”, da bailarina e performer Michelle Moura, que vive em Curitiba e foi uma das fundadoras da extinta Couve-Flor MiniComunidade Artística Mundial. Uma escolha curatorial duplamente fora dos padrões da mostra oficial do festival, na qual historicamente é escassa a seleção de artistas locais (mesmo como Michelle, com projeção internacional) e infrequente a dança contemporânea. “Fole” é um trabalho de genuína experimentação das possibilidades corpóreas inexploradas no estreito espectro da vida cotidiana, deflagrada pela ação mais básica do ser humano, a respiração, elevada às suas máximas potências pelo ofegar e pela hiperventilação. Essas ações dilatam o corpo, desestabilizam o equilíbrio e expandem a energia, que Michelle maneja lançando-se pelo espaço.

O jogo é de mútua afetação entre os cambiantes processos fisiológicos provocados pela performer e os estados emocionais resultantes (como a ansiedade), que por sua vez interferem de volta na sua fisicalidade, gerando outros ritmos, gestos, deslocamentos, até a emergência de uma “dança” (no sentido mais reconhecível, pois “Fole” como um todo pode ser visto como dança) e de sons que sugerem palavras e sentidos soltos. É uma criação artística que instaura um estranhamento insistente e pede ao espectador uma disposição curiosa: esse estado de experimentação contínua também, que se abre ao inexplorado da vivência humana pela ousadia de investigar outras vibrações para a percepção.

Vozes

Em contraponto, a palavra é valorizada ao extremo, em suas qualidades semânticas, sonoras e performativas, na “Mostra Ilíada Homero”, um ambicioso projeto do diretor Octavio Camargo sobre o qual se ouvia planos há mais de uma década. A primeira concretização foi o “Canto 1”, apresentado por Claudete Pereira Jorge desde 2006 (veja o vídeo). O conjunto só tomou sua forma completa no festival deste ano, na sala Londrina do Memorial de Curitiba, bem a tempo de a veterana atriz paranaense, que faleceu em julho, aos 62 anos, realizar com outros 23 atores os 24 cantos da “Ilíada”, cada um deles dando voz a todos os personagens em solos autônomos. Diante da fatalidade inesperada, a abertura do Festival para abrigar a mostra homérica, já um feito histórico em si, torna-se um acontecimento de valor inestimável para o teatro brasileiro.

A voz também domina a cena em “Vaga Carne: Grão de Imagem” (sobre o qual escrevi anteriormente para a revista pernambucana “Trema”, leia na p. 26). No solo, Grace Passô mostra uma faceta distinta da conhecida pelo público de seus trabalhos com o grupo Espanca. Ela é o corpo de uma mulher e a voz desconhecida que, em suas incursões pelo mundo das coisas e dos seres, encontra esse corpo e o invade, como um vírus, primeiramente estranhando aquela carne, depois, contaminando-se por ela. A teatralidade reside no corpo da atriz – feito cenário sobre o qual agem a luz e o som, envoltos pelo vazio do palco – e na própria voz dela, que se faz personagem e constrói por imagens verbais e sonoras a dramaturgia.

De modo completamente distinto de “Fole”, o solo de Grace é também uma exploração artística sobre e no corpo – não a partir dos fluxos de ar, mas da linguagem. O conflito surge, então, da dissociação entre voz e corpo. Afinal, “corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência”[1]. Outro aspecto distintivo é a problematização do efeito sobre o corpo causado pelo olhar do outro – no caso, o espectador –, e as tensões da identidade no campo subjetivo e no relacional.

Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta. (…) Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora[2].

Em “Caranguejo Overdrive”, da carioca Aquela Cia., o corpo encontra a palavra e a música para gerar uma tormenta de sentidos que varre a história do Brasil desde a Guerra do Paraguai até a atualidade, articulando tempos passado e presente, espaços (de Pernambuco ao Rio) e linguagens (ao teatro, soma-se a herança musical do mangue beat). Há o corpo-caranguejo convulsivo, cuja gestualidade carrega a memória da tortura no confronto em que o exército brasileiro dizimou o país vizinho. Há o corpo-caranguejo feito estátua, cuja imobilidade por 20 minutos concretiza a resistência, o esforço, mas também a desumanização e o endurecimento do ser, simbólica e cinética e cinestesicamente. E há os caranguejos vivos, índice desse outro real de que não devemos esquecer diante da ficção. Há a música insurgente e crítica, tocada ao vivo num sopro energético vitalizante sobre a cena. E há a história do homem catador de caranguejos que retorna da guerra faminto e transtornado e encontra um país em processo de destruição urbana, de cimentamento e embrutecimento de cidades e seus cidadãos.

Autônomas entre si, essas partes se atritam compondo uma dramaturgia polissêmica cuja compreensão demanda a ação reflexiva do espectador – intensificação de um processo mental sempre presente na arte, mas especialmente estimulado por trabalhos que enfrentam a complexidade das forças que agem na configuração de uma sociedade. As conexões vêm na fala da personagem paraguaia, em desempenho impressionante da atriz Carolina Virguez pela agilidade na narração ultrassintética – nem por isso simplificada – da história do país, desde Getúlio Vargas até os movimentos mais recentes da política. Um jorro de consciência e consequência, que se desdobra e dilata nas presenças corpóreas e sonoras que com ela dividem o espetáculo.

Essa tentativa de entender o presente a partir de um olhar em retrospecto é sugerida já ao fim da primeira fala do “caranguejo que um dia foi um homem chamado Cosme”:

…assim recomeça o ciclo, que nos ensina que não basta andar para a frente, como acreditam os homens, mas que andar para a frente é necessariamente andar para trás, recomeçar onde o fim não se precipita, e assim me movo, assim reconto meu passado, pois assim como os homens acreditei um dia que só poderia andar para a frente… (KOSOVSKI, 2016: 25)

É por esse viés que podemos distinguir “Caranguejo Overdrive” de grande parte do teatro crítico contemporâneo referenciado nos fatos políticos recentes da sociedade brasileira: mais do que posicionamentos contra a supressão de direitos democráticos e a reivindicação de respeito à cidadania e à diversidade, pautas indiscutivelmente legítimas que se alternam na cena teatral por variados caminhos estilísticos, o espetáculo da Aquela Cia. volta-se para o processo histórico de constituição social, econômica, cultural, urbanística, num esforço de compreensão não ingênuo nem reducionista – e que respeita o espectador ao não subestimar sua capacidade de chegar às próprias conclusões, sem bombardeá-lo com uma mensagem pronta, porque combate, mais do que qualquer outra coisa, o embrutecimento social.

Numa época em que os ecos dos panelaços ainda são ouvidos, “Caranguejo Overdrive” chama a nossa atenção para a importância de, mais do que gritar posicionamentos, debruçarmo-nos sobre o entendimento dos processos históricos que fazem uma sociedade como a nossa insistir no retrocesso de direitos de representação política, educação, arte e cidadania, e avançar vagarosamente na garantia da igualdade dos direitos, independentemente de sexo, gênero, classe, raça ou etnia. A fragilidade das instituições públicas que deveriam garanti-los está dada na memória do país. Só recuperando essa dimensão processual e histórica é que podemos enfrentar o estado de “desencantamento do mundo, anomia social”[3] que abate os frustrados pelo rumo político do país nesta década.

Para abordar a força do teatro como campo expandido apresentado no Festival de Curitiba deste ano, outros caminhos possíveis certamente passariam pelas experiências cênicas de elaboração ficcional da finitude humana em “Mamá” e “Why the Horse?” e da encenação de si mesmo em “Quem Tem Medo de Travesti?”; pelos espetáculos criados por companhias paranaenses para a Curitiba Mostra, como “O Bafo da Gralha” (CiaSenhas) e “A Cidade sem Mar” (Companhia Brasileira, sob direção de Nadja Naira e Giovana Soar), trabalhando a literatura na espacialidade de uma construção na rua São Francisco e imediações; e por outros tantos espetáculos, alguns dos quais nem cheguei a ver. Mais vozes são necessárias para dar conta de tanto.

Para concluir por ora, ainda que inacabadamente, resta registrar a afirmação de que Curitiba há tempos (não posso falar dos festivais que não vivi) não abrigava um acontecimento teatral tão significativo, efervescente em proposições discursivas e estéticas, provocador dos modos de percepção e intelecção: justamente o que a arte pode proporcionar de mais impactante para um indivíduo e um grupo social. A questão, a partir de agora, além da imprescindível continuidade desse aprofundamento do pensamento curatorial, é o trabalho para o envolvimento cada vez maior da cidade e de seus cidadãos. Não a formação de público embrutecedora que se baseia numa concepção hierárquica entre artista e espectador, subestimando este, mas, sim, a sensibilização de uma esfera pública para a experimentação e a descoberta.

REFERÊNCIAS

CORNAGO, Óscar. Y despues de la performance qué? Público y teatralidad a comienzos del siglo XXI. Urdimento, v. 1, n. 26, julho 2016, p. 20-41.

KOSOVSKI, Pedro. Caranguejo Overdrive. Rio de Janeiro: Cobogó, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

[1] ROMAGNOLLI, Luciana. A emergência de uma voz. Revista Trema, Recife, 2016.

[2] Idem.

[3] Expressões emprestadas de SAFATLE, Vladimir. A falência do ensino brasileiro não é de de seus professores. Folha de S.Paulo, São Paulo, 30-09-2016.

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03/10/2016 TAGS: Aquela Cia., Curadoria, Curitiba, Dança, dança contemporanea, Festival de Curitiba, Grace Passô, Marcelo Evelin, Michelle Moura, panorama, Pedro Kosovski, Performance BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Panelas, panelaços, corpos e batucadas

— por Henrique Saidel–

Crítica a partir do espetáculo/intervenção “Batucada”, de Marcelo Evelin (Brasil).

A primeira coisa que me vem à cabeça, quando penso em escrever sobre Batucada, de Marcelo Evelin, é a impossibilidade de escrever um texto imparcial e tranquilo, de análise clara e objetiva, e que não seja crivado de sensações e interpretações atravessadas pelo momento político atual no Brasil. Os tempos são de tensão e conflito – políticos, sociais, culturais, afetivos –, e não permitem ninguém se fazer de morto. E não, eu não tenho sangue de barata. Nem eu, nem os artistas que atuaram no trabalho apresentado na Mostra Contemporânea da vigésima quinta edição do Festival de Curitiba.

Confesso que, no caminho de casa até o Espaço Cult (casa noturna no centro histórico da cidade, onde o espetáculo foi apresentado), eu estava curioso e um tanto tenso. Sou amigo de vários dos artistas do elenco, e acompanhei indiretamente alguns dilemas e questionamentos que surgiram durante o processo de ensaios[1], sem ficar sabendo, no final, as conclusões e resoluções adotadas. Grosseiramente falando, a principal ação coreográfica de Batucada é o ato de bater panelas e outros objetos metálicos similares, gesto coletivo que estrutura todo o trabalho, em suas diferentes modulações.

Criado em 2014, contudo, Batucada não previu (e nem poderia prever) que o gesto de bater panelas em grupo ganharia, em 2016, um significado radicalmente diferente daquele que vigorava até então. Bater panelas, no Brasil de 2016, é ação e símbolo inevitável de uma onda de manifestações populares de insatisfação contra o governo federal e contra – de uma forma tão vaga quanto confusa – a corrupção. Uma onda de manifestações que, mesmo que não se assumam explicitamente como tal, ecoam valores e anseios de direita.

Este era o grande desafio de Batucada: como bater panelas (mantendo a ação que conduz o espetáculo, desde a sua concepção) nesse contexto social específico e amplamente conhecido? Como bater panelas sem compactuar, necessariamente, com as posturas e reivindicações das manifestações verde-amarelo pró-impeachment? Como realizar esse espetáculo justamente na semana dos grandes panelaços, e justamente na cidade-estardarte da investigação que dá fôlego aos protestos – na famigerada e caricatural “República de Curitiba”? Como, portanto, influenciar-se pelo contexto e pelo entorno (numa postura estética e ética de abertura e vibratibilidade), sem sucumbir e ser engolido por ele?

Eu poderia desejar e me propor a uma leitura mais fechada, mais focada nos elementos e situações da própria obra, deixando de lado as eventualidades dos acontecimentos atuais, e fruir o trabalho a partir apenas do que ali acontece, sem me influenciar por fatores “externos”. No entanto, durante a caminhada até o teatro e durante toda a apresentação, era impossível não ouvir e reviver em meu corpo o barulho ensurdecedor e declaradamente agressivo dos dois últimos panelaços que aconteceram recentemente no meu prédio e no meu bairro (no centro de Curitiba). Impossível não repercutir a sensação de opressão e acuamento que vivi naqueles momentos, enquanto colocava minha cabeça para fora da janela e gritava, assustado e reativo: “Fora Temer!”, “Fora Cunha!”, “Não vai ter golpe!”. Sim, sou desses. E é este o lugar de onde falo, ao menos, no momento.

Pode ser importante dizer, também, que assisti à pré-estreia do espetáculo, sessão aberta só para convidados da equipe, o que influencia bastante coisa: um público composto majoritariamente por pessoas conhecidas e receptivas; a insegurança e ansiedade de parte do elenco; um ou outro escorregão em questões técnicas; etc. De qualquer forma, o que aconteceu ali, no Espaço Cult, dissipou todo o meu receio e tensão. Logo de início, um espaço amplo e alto, onde centenas de balões de hélio em formato de corações vermelhos formam uma massa de cor e brilho no teto. De cada balão, uma fitinha vermelha desce até a altura das cabeças, formando um cenário flutuante e manipulável, ocupando a área superior do espaço. Como naqueles óleos bifásicos, nos quais as duas cores não se misturam completamente e ocupam porções diferentes da embalagem: a plateia e os balões, quando agitados, misturam-se e desmisturam-se, expondo uma interação heterogênea que não resulta em fusão. A plasticidade do cenário e da iluminação – ela também elemento cenográfico, com seus refletores-objeto – paira sobre todos, abrindo espaço para a movimentação do elenco e da plateia.

Solta na pista de dança do Espaço Cult, a plateia não tem lugar fixo e confortável, não há cadeira ou arquibancada que a salve dos deslocamentos e avanços dos performers. E não são poucos performers: mais de 30 artistas[2] percorrem o espaço por entre a plateia, ora isoladamente, ora em grupo – o óleo, agora, é trifásico (corações, plateia e elenco), numa movimentação ruidosa que exige prontidão e disponibilidade. Os espaços são tomados pelas dezenas de corpos do elenco, e cabe à plateia (também às dezenas) posicionar-se e interagir com isso, sob o risco de ser atropelada ou carregada pelos fluxos que se formam.

O primeiro elemento que me resgata de meu estado eriçado de tensão (depois dos bonitos e amorosos balões, quase bregas, quase pueris), são as máscaras usadas pelo elenco. Cada performer usa uma máscara de tecido preto que cobre todo o rosto, com apenas três aberturas (olhos e boca) contornadas com lantejoulas vermelhas, e um nariz fino e pontudo também vermelho. Black blocs anônimos e preparados para o que vier, os performers não têm identidade reconhecível – ao menos, não essa identidade primeira, 3×4, do rosto e da cabeça. É um grupo grande e ameaçador (numa lógica de repressão e autorrepressão, típicas de sociedades de vigilância e controle, quem não tem identidade a proteger não precisa ter medo de nada, e tudo pode fazer), que carrega nas mãos panelas, frigideiras, latas de tinta, formas de bolo, pratos de marmita, e bastões de madeira. Se é uma manifestação, se é um panelaço, ele é comandado por pessoas que não lembram em nada os “cidadãos de bem” com camisas da CBF. Sinto um certo alívio.

E então começa a batucada. A partir desse momento, presencia-se cerca de uma hora (um pouco mais, um pouco menos) praticamente ininterrupta de bateção de panela e outros objetos metálicos. O som é ritmado e forte, passeando por estilos musicais que vão desde um samba até uma marcha militar, passando por funk e gritos de guerra. Aos poucos, o elenco vai tirando suas roupas, formando uma massa de corpos nus, apenas com máscaras e batuques. Cardume, enxame, bando, vara, manada, matilha, cambada, grupo, coletivo, corpo de baile, elenco, grande elenco: no agrupamento de artistas de Batucada, não há espaço para protagonistas fáceis, para primeiros-bailarinos e stars.

Os corpos nus e mascarados se fundem num único e múltiplo corpo, que se infiltra por todas as frestas. As identidades pessoais – que ainda existem, é claro – são dissolvidas num todo maior, rizoma que se expande e respira e batuca. Dissolvidas e atravessadas sim, massificadas e alienadas não. A materialidade dos corpos (muitos corpos, corpos muitos, conjugados sempre e sempre no plural) é pujante e inescapável, sentida a cada empurrão, a cada esbarrão que mancha a plateia de suor. A cada bunda, a cada peito, a cada pau, a cada boceta, a cada barriga, a cada pé, pernas, braços, mãos, costas e pescoços, vestidos de suor e som, exalando cheiros e vitalidades. E pelos buracos das máscaras, perfuradas por uma humanidade lantejoulada, veem-se bocas escancaradas, cheias de dentes, mas que não esperam a morte chegar.

Uma das características que sempre me chamou a atenção em trabalhos anteriores de Evelin é a persistência. Assumir e persistir: correndo em círculos em Matadouro, pintando-se de carvão e rastejando em De repente fica tudo preto de gente, movendo casas de papelão e cozinhando feijão em 1000 casas (em parceria com o Núcleo do Dirceu). Não sendo refratário, negando interferências, mas assumindo um posicionamento e uma ação, e investindo neles até as últimas consequências. Ações que se repetem e se mantêm durante longos minutos ou horas, explorando todas as possibilidades daquele gesto, que se modifica e se esgarça ao longo do tempo. Uma espécie de ética corporal, atenta a seus próprios princípios e proposições.

Não é diferente em Batucada: se é para fazer som batendo panelas, então bate-se firmemente dezenas de panelas e latas durante uma hora inteira, sem trégua (o único instante de silêncio do espetáculo é também um dos mais eloquentes e ruidosos), até amassar e desfigurar o metal; se é para plasmar corpos em um não protagonista coletivo, então despem-se quase quarenta pessoas sem rosto que dançam furiosamente até a exaustão. Diversões dionisíacas que não estão aqui para brincadeira.

E é essa ética que salva o espetáculo dos panelaços fora-Dilma, e me salva junto com ele. Ao assumir e persistir na bateção de panelas, ao batucar sons e vibrações que contagiam todos os corpos ali presentes (que dançam, correm e desviam), ao fazer música e convivialidade, ao aumentar o volume disso tudo a um nível quase ensurdecedor, Batucada bate no peito e diz: “Essas panelas não são só de vocês! Essas panelas também são nossas! Essas panelas sempre foram, são e sempre serão nossas! Os batuques, os sons das panelas e dos metais, os panelaços e todo e qualquer barulho que emana de nossos corpos, tudo isso é nosso! Tudo isso somos nós!”.

E, se o barulho dos panelaços fora-Dilma é produzido para calar, para amedrontar, para demonstrar ódio, para silenciar o outro que tenta falar (não é por acaso que os panelaços acontecem sempre ao mesmo tempo em que Dilma ou outra voz discordante está falando na TV), o barulho de Batucada é feito para promover a escuta, para estabelecer diálogos, para criar conexões, para tocar o outro que se aproxima. Ambos são barulhos e posturas de combate, de fricção. Mas podemos escolher: afinal, qual combate e fricção queremos para as nossas vidas? Nunca antes na história desse país, uma mesma panela falou tantas línguas e exprimiu tantos significados.

A combatividade de um corpo ético, que resiste e luta, e que também ama. Aqueles balões-corações não estão ali à toa, eles são a materialização (quase brega, quase pueril) de um amor que é também uma forma de luta. O afeto é, cada vez mais, uma força necessária para se sobreviver num mundo cheio de fronteiras, muros, ódios, xenofobias, linchamentos e outros mil tipos de preconceitos e crimes de lesa-humanidade. Ao final de tudo isso, resta a todos apenas sair do espaço fechado do espetáculo, e ir para a rua, que se cobre de corpos nus, deitados de bruços na calçada fria.

Ali, nas pedras pisoteadas do Largo da Ordem, longos minutos carimbam o chão com o suor e o calor daqueles corpos agora silenciosos. A plateia é obrigada a sair por entre os corpos, pisando esse chão devagarinho, e contempla aquele esparrame humano que transborda para a cidade, para o mundo. Dois cachorros de rua se aproximam e farejam aquelas carnes. A lua brilha forte e incentiva a plateia a se desapegar dos balões que roubou do cenário: assumindo-se também como coletivo, a plateia solta seus balões de uma vez, que voam (quase bregas, quase pueris) e somem juntos no céu curitibano.

Talvez tudo isso seja somente uma impressão minha, momentânea, de “uso pessoal e intransferível”. Que seja. Batendo suas panelas, Batucada me salvou dos panelaços (e isso não é pouca coisa). Espero que outras pessoas – espectadores, elenco, equipe técnica, staff do festival – também tenham sido batucados da mesma ou de alguma outra forma.

[1] Em cada cidade onde se apresenta, a produção do espetáculo faz uma convocatória prévia para formar um elenco local (incluindo pessoas que não são artistas, de preferência), que se juntará aos poucos artistas fixos do trabalho. Em cada processo, todos estão em pé de igualdade, ensaiando, (re)criando e se (re)apropriando da proposta da obra, que sempre se atualiza.

[2] Na edição curitibana, performaram 36 artistas: Adolfo Severo, Ailen Scandura, Ailime Huckembeck, Ana Beatriz Figueiredo Tavares, Andressa Santos, Andrez Lean Ghizze, Anita Gallardo, Bernardo Stumpf, Bruno Moreno, Carolina Mendonça, Diego Davoli, Elisa de Oliveira Ribeiro, Erivelto Viana, Fabricio Boliveira, Felipe Steffen, Getúlio Cavalcante, Giorgia Conceição, Gladis Tridapalli, Heliton Cristiano Pinheiro da Silva, Jaciara Rocha, Lauro Borges, Ludmila Aguiar Veloso, Luiz Guilherme de Lima, Marcelo Evelin, Márcio Nonato, Mario Celso dos Anjos, Monique Monne, Raquel Bombieri, Ricardo Moreira, Rubia Romani, Soraya Portela, Valério Araújo, Vanessa Nunes, Vitor Sampaio, Wanderleya Aumê Correia e Wanderson Barbieri Mosco. A ficha técnica completa é formada por: Marcelo Evelin (Concepção, Criação e Direção), Carolina Mendonça e Show Takiguchi (Colaboração artística), Márcio Nonato (Suporte técnico), Frank Sousa (Operação de Luz), Regina Veloso (Direção de Produção), Marco Novak (Produção local), Gui Fontineles e Cristopher Gegembauer (Assistência de Produção), Demolition Incorporada + Kunstenfestivaldesarts (Realização), Festival de Curitiba (Realização local).

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03/04/2016 TAGS: Batucada, Festival de Curitiba, Marcelo Evelin, Panelaço BY: Julia Guimaraes

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

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"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Emi Hoshi.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Annelize Tozetto.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Emi Hoshi.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

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Batucada, de Marcelo Evelin

Batucada

Batucada

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