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Falar, enquadrar, apaziguar

Falar, enquadrar, apaziguar

Espetáculo do Coletivo Impermanente (SP) apresentado na programação do Festival de Curitiba de 2023.

Foto de capa: Humberto Araújo

– por Luciana Romagnolli –

Qual o seu quadrado aqui? Com qual mais se identifica? Essas perguntas, mais ou menos com essas palavras, me foram feitas durante a apresentação de O que meu corpo nu te conta?, trabalho do Coletivo Impermanente, de São Paulo, com dramaturgia e direção de Marcelo Varzea. Ao chegar ao espaço da Casa Hoffmann, a primeira instrução recebida foi recobrir os pés com protetores descartáveis. Depois disso, cada espectador ocupa uma cadeira nas quatro fileiras que contornam o tabuleiro cênico, ou as seis dispostas frente a frente na área interna, sobre o chão quadriculado como um tabuleiro de jogo.

As próximas instruções pactuam algumas regras. A principal: a cada sinal sonoro, devemos trocar de lugar para ouvir a história de outra pessoa. E os avisos: não tocar, olhar à vontade, não estar no controle. De fato, não é possível ver nem ouvir tudo o que acontece em cena, nem mesmo escolher sempre o que acompanhar. A dimensão da perda está posta, estruturada em jogo, dita e repetida. Aliás, quando nos pedem que repitamos o combinado em voz alta, começa a se delinear o enquadramento que cabe a cada espectador no tabuleiro.

Encontramos diante de nós artistas que se propõem a se despir, e a contar um breve relato biográfico, pessoal ou emprestado, que de algum modo possa se tensionar ao que a imagem corporal mostra. Nessa dramaturgia, então, estariam sobrepostas duas formas de nudez, a do corpo descoberto e a do relato de si, como se juntas pudessem dar a conhecer alguém. É o que indaga, ao fim de quatro minutos, a pessoa diante de mim: Agora vocês me conhecem?

Os corpos que estão em cena se diferenciam, à primeira vista, por suas idades, sexualidades, racialidades, gêneros, medidas, texturas, timbres, enfim, corporeidades. Ao nos conduzir um passo além da imagem (visual, sonora), cada um dos que assume a enunciação de si toma a palavra para expressar algo da experiência de ter um corpo, não qualquer corpo, aquele específico. A mulher branca cuja carne foi atravessada pelo parto questiona o prazer de ser mãe. Para a outra, a misoginia, em sua face etarista, recusa o prazer. Um rapaz de beleza “padrão” (eurocêntrica) aponta o desconforto com as manchas de uma doença na pele. Outro, reencena a agressão sexual que marcou seu corpo ainda menino. Uma mulher trans denuncia os assassinatos de corpos como o seu. Uma pessoa de pele preta celebra ter transcendido o binarismo de gênero. Outra, relembra o avô e partilha a angústia diante de um cadáver.

Corpo é isso que supomos ter, sem que haja de fato uma unidade, uma consistência, senão a imagem que dele só vemos fora, projetada numa superfície espelhada ou nos olhos de outros. Corpo é isso que goza: seja com o pensamento, com a fala ou com o que chamamos de órgão sexual, seja no prazer ou no que o excede, no sofrimento e na dor. Um gozo que pode fazer seus contornos imaginários transbordarem. É também isso que a linguagem não recobre de todo, mas tanto tenta atar, revestir, explicar, classificar, identificar. Corpo é (com) o que esses e essas artistas nos exibem num convite a olhar, para dizer, na maioria dos relatos que ouvi, de uma vergonha, de um trauma, de uma violência. Isso que os iguala e os diferencia, que fala de uma experiência universal de sofrimento, pluralizada, e que é vivida de modo particular por cada um.

A composição cênica propicia que vazem fragmentos sonoros entre as cenas, sobrepondo os quadrados desenhados no chão; propicia os atravessamentos entre o social e o singular, que podem dizer algo da inscrição daqueles corpos no mundo da cultura, no mundo da linguagem, sob suas estruturas de poder e exclusão. Entretanto, ao falar de si por breves quatro minutos, em microcrônicas da vida cotidiana, mais ou menos lineares, algumas construções discursivas expressam de modo mais agudo aquilo que atingiu os corpos, outras parecem passar de raspão, como se protegessem as peles do risco do encontro com outro corpo.

Talvez seja uma questão de qual mosaico se quer compor e do quanto aparar os cacos. No discurso que entremeia os solos, e neles se infiltra, parece haver uma crença na possibilidade de que se conheça alguém pela dor que essa pessoa relata, e de uma identificação pela dor. Um enquadramento. Um espelhamento. Um conter-se dentro das margens da cenografia, da narrativa, do jogo. Nesse sentido, não seria até o descontrole do espectador controlado? Há um lugar para quando o corpo se desenquadra?

O convite ao voyeurismo afirma a presença de algo da ordem do desejo entre corpos. A relação com os espectadores é o ponto de atualização desse encontro com o outro, que sustenta pelo olhar uma possibilidade de troca, indagação, desafio, cumplicidade, assim como o risco de revitimização. Parece sustentar, também, a crença na nudez como aquilo que está menos na ausência de roupa do que na confissão. E, na confissão, uma dimensão da verdade que pouco vacila.

A quem se endereça a nudez desses corpos? Talvez não para chocar os puritanos, posto que parece haver limites bem traçados para que ninguém se constranja em demasia. Talvez não para desestabilizar os libertários, se é que essas denominações circunscrevem suficientemente as posições éticas em questão, posto que as margens do tabuleiro concreto e simbólico protegem de outras radicalidades.

O que meu corpo nu te conta? é tão mais interessante quanto mais se exime de apaziguar o que chama de corpos imperfeitos com um canto coral, celebratório de sua perfeição; e quanto mais nos coloca diante do desconforto de cada um com o que em seu corpo excede, estranha, incomoda, desassossega, desencaixa, seja pelas delícias e dores das marcações sociais ou dos encontros inesperados.

 

 

 

 

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23/06/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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A degeneração do sentido (único)

A degeneração do sentido (único)

Crítica da peça E.L.A, de Jéssica Teixeira

Espetáculo apresentado no âmbito na Mostra Lúcia Camargo do Festival de Curitiba de 2023

– por Luciana Romagnolli –

E.L.A chegou a Curitiba após passar por outros importantes festivais brasileiros (FIT-BH, FIT São José do Rio Preto, MITsp etc), sobressaindo no cenário nacional por tocar em uma demanda de representatividade, que visa à garantia de direitos sociais para todos, com a delicadeza de quem cria a partir de uma inquietação sobre o desejo. O solo da artista cearense Jéssica Teixeira abre a cena para comportar as manifestações do corpo que resistem a permitir contabilizá-lo entre outros como mais um, numa lógica agrupável de equivalências. Preserva o que num ser há de único e irrepetível, fazendo, assim, uma torção estética, que afirma o valor do que antes fora motivo de exclusão. É dessa singularidade que faz laço social.

Dos trabalhos que tenho visto na cena contemporânea, E.L.A é um dos mais interessantes sobre a tensão que se dá entre o ser e o corpo. E esta tem sido uma questão recorrente, talvez até mesmo em resposta a outra leva de criações que sustentam uma identificação total entre corpo e ser (com uma certeza, essencialista, sobre o que se é). Nesse trabalho, nem a imagem do corpo nem a identificação consigo mesma são destinos únicos. O que a atriz Jéssica Teixeira mantém vibrando no palco é o desejo que insiste insubmisso às normas.

Para o público, a voz chega antes. A voz da mãe dela, ainda não identificada, nos avisos iniciais. E, então, a voz da atriz, melodiosa, segura, sedutora, a pedir que as luzes se apaguem. No breu, ela compartilha alguns de seus gostos e apresenta uma fábula como uma espécie de enigma: a história da filha do relojoeiro, cuja perfeição escondia o fato de ter nascido uma boneca. Algo do estatuto do corpo reificado já se insinua aqui, algo que a atriz vai explorar mais adiante, fazendo uso de recursos documentais. Entre o relato e o poético, entre o cabaré e a ciência, entre os cálculos e o erotismo, ela põe seu corpo (estranho aos padrões) em trânsito por discursos que o apreenderam e o libertaram.

E.L.A constrói-se com uma variedade de recursos cênicos, sem a intenção de harmonizá-los numa “bela” forma. Algo do disforme sobressai como ética e estética. Há a manipulação de objetos, que pontua a crítica à coisificação do corpo e ao lugar de dejeto que lhe foi designado pelo nazismo. A maquiagem remete a uma boneca ou a uma dançarina dos cabarés alemães dos anos 1920. A leitura de uma carta, o fragmento de um texto de Paul Preciado e a canção de Patti Smith. O duplo entre a dança projetada em vídeo e a executada no palco. Outro duplo no manequim desconexo içado em um dos cantos superiores do palco e o corpete que a artista retira do próprio corpo, como quem despe uma armadura. E há também espaço e tempo para o vazio, para a dissolução, para a falta.

A supressão da imagem e a dissociação entre voz e corpo têm sido operações usadas de modo interessante em alguns espetáculos contemporâneos que se detêm sobre isso que não se deixa capturar na lógica especular. O que de si ou do outro a imagem não mostra. O que em um corpo não é imagem. O que do corpo não se controla, não se conforma às normas. E o que do ser não se identifica ao corpo que se tem. Uma série de dissonâncias com as quais cabe a cada um se haver, mas a E.L.A. se impõe de modo mais evidente, uma vez que o seu corpo é lido socialmente na classe das deformações.

Escrevi “classe” porque se trata de uma classificação. O emprego de uma palavra para dar contornou a uma ideia, excluindo outras. Corpo é outra palavra, sob a qual imaginamos uma série de variações de formas humanas mais ou menos desviantes de um ideal (ainda platônico?), que talvez se assemelhe ao da boneca (inumano).

Jéssica Teixeira expõe alguns fios teóricos dessa construção, que remontam ao discurso eugenista, capaz de reduzir o humano a alguns gramas de material químico e a seu parco valor monetário. E efetiva uma crítica extremamente contundente à associação entre medicina e estética que, se esteve na base do nazismo, ainda hoje prolifera na velocidade irrefreável das mídias sociais, potencializada pelas conexões entre o neoliberalismo e as indústrias da beleza e da saúde, atualizando terrivelmente os discursos contra as “degenerações” das formas de vida e de arte que não seguem o sentido único da norma.

E.L.A denuncia a violência desse sentido único, quando exclui o que dele se desvia como sendo degeneração, destinada ao aniquilamento. Eis o fundamento discriminatório para uma série de discursos de ódio. A arte d’E.L.A é desmontar esses discursos naturalizados e conduzir o olhar do espectador para além e aquém das ignorâncias normalizadas, para aquém e além do instituído como normal, e encontrar ali também a existência ávida. Fazer ressoar, na degeneração do sentido, a pulsação do vivo.

 

 

 

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17/05/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Mergulhos quiméricos

Mergulhos quiméricos

Crítica do espetáculo Enquanto você voava, eu criava raízes, apresentado na mostra Lúcia Camargo, no âmbito do Festival de Curitiba de 2023

– Por Guilherme Diniz –

No universo pictórico, o trompe l’oeil nada mais é do que um conjunto de recursos manejado por artistas visuais para alterar a percepção do observador, engolfando o seu olhar em ilusionismos bastante calculados. Tais técnicas, em suma, seduzem a vista, criam perspectivas hipnóticas, brincam com os limites e as potencialidades do olho humano. O espetáculo Enquanto você voava, eu criava raízes, da Cia. Dos à Deux, habita esta dimensão, ao orquestrar imagens e atmosferas capazes, pelo desenho das formas, de nos fazer embarcar em uma viagem intensamente encantatória. A sensação dominante, ao longo do espetáculo, é a de termos adentrado um mundo onírico no qual símbolos, cores e movimentos se desdobram livremente, obliterando significados imediatos ou nexos causais. As leis científicas já não fazem sentido, pois é a própria fantasia que, envolventemente, determina as coisas. Nesse terreno, os corpos parecem flutuar, se desmaterializam, bailam como plumas ao vento. Este trompe l’oeil cênico ganha a cada momento camadas novas e o nosso desejo, como espectadores, é deixar com que a poesia nos fascine cada vez mais a fim de vermos até onde nossas ilusões podem nos levar.

Esta introdução, ainda que um tanto lírica demais, se alinha perfeitamente à concepção de Enquanto você voava, eu criava raízes, pois uma de suas características mais marcantes é o modo como o espetáculo estimula o público a fazer livres associações imagéticas. Os performers André Curti e Artur Luanda Ribeiro se deslocam durante a maior parte do espetáculo em uma enigmática estrutura circular cuja parte frontal funciona como uma grande tela. É nesta plataforma que as gestualidades tão fluidas, somadas a uma precisa iluminação, criam imagens e deslocamentos altamente sugestivos. Ali vemos um relógio, uma zona aquática e seus espelhamentos, um útero, um portal mágico, um espaço sideral desprovido de gravidade e até mesmo um enorme globo ocular. As possibilidades são infindáveis, a depender da disponibilidade do espectador para aceitar os estímulos propostos.

Corporeidades e luz se fundem circundados por um breu profundo. As qualidades de movimento dos dois artistas em cena exibem um virtuosismo técnico. Nesse sentido, a noção de dramaturgia do corpo é bastante cabível aqui, pois a corporeidade, com seus tempos, tensões, dinâmicas e amplitudes, é um dos mais fortes pontos de articulação de sentido neste espetáculo. Os corpos não são apenas expressivos, mas construtores de pensamento e de narrativas no desenvolvimento de seus gestos. A poética de André Curti e Artur Luanda está vivamente incrustada nos corpos, cujas ações, estruturam os caminhos do espetáculo.

O uso milimétrico de projeções sobre os dois corpos é responsável por um dos momentos mais sensíveis da peça. Neste trecho, as fronteiras entre virtualidade e fisicalidade parecem desaparecer por completo na medida em que a presença carnal dos dois atores vai sendo gradualmente subtraída por incontáveis pontinhos luminosos. Por um breve instante, mergulhado naquele recurso, cheguei a duvidar do que via. Os dois artistas pareciam pura imagem descarnada. Contudo, na sessão a que assisti, uma falha técnica, que interrompeu intermitentemente a projeção, impediu que a cena alcançasse ainda mais a sua plenitude simbólica.

Ainda que o aspecto visual seja determinante, não se pode menosprezar a dimensão sonora na construção das muitas ambiências no palco. As músicas, neste espetáculo, não atuam como um guia ou um fio condutor a estruturar enredos, mas delineiam novas camadas de sentido, além de potencializar os tênues trânsitos entre dança, teatro, performance e artes visuais; aliás, uma característica marcante no trabalho desta Cia.

voava 02

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Fotos: Virginia Benevenuto

A essa altura, vocês, leitores e leitoras, podem estar se questionando sobre o que o espetáculo efetivamente discute, quais são seus temas ou campos de discussão. Esse ponto é quase totalmente secundário em Enquanto você voava. Não pretendo advogar a favor de uma tematização engessada, proselitista ou que limite as experimentações formais, mas a impressão que se tem é que o espetáculo, em alguma medida, é filho de um esteticismo bem tardio. Resumindo muito, o esteticismo, na qualidade de movimento (para alguns não foi mais que uma tendência) artístico-cultural, do final do século XIX, valorizava a forma sobre o conteúdo, a Beleza (com “b” maiúsculo mesmo) sobre o utilitarismo ou o didatismo, priorizando, acima de tudo, o deleite estético na apreciação da forma e do estilo. Debates históricos, éticos e políticos são colocados em segundo plano. A postura ideal do fruidor nesse contexto é seguramente a contemplação.

Esses traços não definem, de modo absoluto, a peça em questão, mas constituem, ao que me parece, elementos muito significativos da sua concepção. A própria sinopse da obra vai nessa direção ao usar termos bem gerais como “metafísica”, “abismos”, “mistérios”, “onirismo”, “poesia” e “renascimento”. No bate-papo após a apresentação, os dois artistas disseram que inicialmente a obra versaria sobre o medo e, no decorrer do processo criativo, perceberam que o impulso central era pura e simplesmente o amor.

Tais informações, postas ao lado do espetáculo em si, o situam em um alto grau de abstração. Quando observamos este tipo de criação, em um determinado contexto cênico de pesquisa poética e política, sentimos um distanciamento, como se Enquanto você voava… estivesse quase totalmente descolado da nossa realidade concreta e imediata. O belo jogo coreográfico, a virtuose física, os desenhos de luz, o delineamento de formas, além dos gestos tão metafóricos e mitológicos mesmerizam o espectador, estabelecendo sobre ele aquele mesmo efeito que um Brecht, por exemplo, via com desconfiança, isto é, uma sedução hipnótica que, ao arrebatar sensorialmente o público, o afasta de uma reflexão histórica mais concreta (ou direta) dos dilemas incandescentes do nosso tempo. Esta sensação se torna mais aguda quando analisamos os percursos curatoriais do Festival de Curitiba em 2023. Ao lado de tantas discussões profundas sobre racismo, eugenia, colonialismo, apagamentos históricos, violências de gênero, etc, este trabalho da Cia. Dos à Deux soa apolíneo demais, olímpico demais, como se estivesse a encarar a realidade concreta a partir de uma distância infinita. Talvez estejamos excessivamente afetados por uma cena que mergulha mais diretamente nas contradições do real, nas suas políticas e nos problemas estruturais do mundo. Enquanto você voava… nos dá um merecido descanso, um sadio refresco ou flerta com um certo alheamento da realidade?

Assim como outros trabalhos programados para o Festival, este também foi atravessado pela pandemia. Além de o processo criativo ter se desenvolvido, por muito tempo, em isolamento social, a equipe sutilmente incluiu uma nota melancólica nas imagens da peça, fazendo uma leve referência à angústia daquele doloroso contexto. Ademais, neste momento de retomada e de reconstrução do setor cultural, a Cia. Dos a Deux celebra 25 anos de existência. Quem já conhece outras criações da dupla poderá não se surpreender drasticamente com Enquanto eu voava…, mas terá motivos de sobra para festejar a longevidade de uma cia. que, há muito, alia o rigor e o afeto em um projeto artístico minucioso.

 

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09/05/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Desventuras do olhar

Desventuras do olhar

Crítica do espetáculo Tragédia, do grupo Quatroloscinco, apresentado no Sesc da Esquina, no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz –

A agonia trágica, na visão de Terry Eagleton, não se confunde com imobilismo passivo ou com a pura expressão de um tormento colossal; ao contrário, a sofrida atitude da personagem diante de suas adversidades “representa uma esperança política e um sentido de continuidade da vida coletiva, uma capacidade para a fé mesmo nos momentos históricos mais sombrios”. Esta perspectiva me parece sintetizar em boa medida o clamor da Antígona recriada pelo espetáculo Tragédia, do grupo mineiro Quatroloscinco. Ao adotar os infortúnios da dinastia dos Labdácidas como um prisma para discutir nossos dilemas político-sociais, a peça almeja mergulhar nas lutas pelo poder, nas contradições entre desejo e ordem, nas disputas pela memória e pelo direito de narrar a história e, singularmente, nos sentidos políticos da morte. Em um país arquitetado por inumeráveis violências e por desigualdades abissais, o trágico de algum modo irrompe como obstinada insistência em meio às ruínas.

O espetáculo se passa em um espaço repleto de engradados de cerveja e preenchido centralmente por uma mesa de sinuca. Em cena vemos algo como um bar. É neste ambiente, comezinho e modesto, que as três figuras masculinas da peça constroem suas relações, variando entre o confronto direto e as tensas negociações. As analogias entre as regras do jogo e as dinâmicas da vida político-social, incluindo seus limites, condicionamentos e contradições, são amiúde delineadas por meio de diálogos ao mesmo tempo tensos e cômicos. As questões de gênero também se manifestam neste bar, isto é, um ambiente tradicionalmente ligado ao exercício de uma certa noção dominante de masculinidade. Os tacos de sinuca, empunhados pelos atores Marcos Coletta, Ítalo Laureano e Assis Benevenuto perfazem alusões fálicas que, somadas aos atritos ali vividos, tentam aprofundar as discussões entre masculinidade e poder; algo crucial em uma ordem política que cada vez mais se mostra patriarcal e misógina como a brasileira.

A história do adivinho Tirésias, narrada pelos atores, de algum modo problematiza o cristalizado ideal de masculinidade. O fato de que ele fora transformado, pelos deuses, em mulher (e de depois ter voltado, por intermédio divino, a viver como um homem) é abordado como uma tentativa de estremecer binarismos que sustentam visões de mundo e relações sociais. Contudo, a presença de Tirésias é mais contundente, do ponto de vista dramatúrgico, quando suas falas expressam uma das aporias mais fundamentais da tragédia, qual seja, o embate entre cegueira e percepção no modo de agir. A tragicidade também se aloja nas incompletudes de nossos pontos de vista.

É neste aspecto que se situa uma das cenas mais ambíguas de todo o espetáculo: o momento em que dois, dos três homens ali presentes, iniciam uma acalorada discussão acerca da responsabilidade individual de cada um no resultado das últimas eleições. A contenda chega ao seu paroxismo quando um atira no outro. A cena se repete e dessa vez os papeis são invertidos, isto é, o outrora assassino se converte em vítima fatal. Na terceira e última repetição, os dois se matam reciprocamente. Esse trecho crucial é pródigo de significações. É possível ver ali um recurso dramatúrgico para sublinhar uma narcísica rivalidade masculina; ou para estabelecer paralelos mito-poéticos entre Etéocles e Polinices; ou até mesmo para debater as inconstâncias e as inconsistências da própria palavra e da comunicação em geral (Antígona, a obra de Sófocles, está apinhada de discussões sobre a materialidade e os possíveis efeitos causais da linguagem). Porém, tive a forte sensação de que a cena cria uma equivalência entre duas visões políticas radicalmente distintas, como se ambas as posições se igualassem na violência. É importante mencionar que Tragédia estreou em 2019. Portanto, estávamos assistindo desalentados ao triunfo de Jair Bolsonaro. Hoje, em 2023, lembramos com apreensão o embate entre Lula e o bolsonarismo desejoso de se perpetuar na presidência. A imagem que esta cena provoca, nos contextos em que estamos, é a de que estas diferentes vias se equiparam. O principal elemento que complexifica essa estranha ambiguidade é a imagem de Antígona – Rejane Faria – no vídeo; imagem esta que pode emprestar a esta passagem outras camadas semânticas, atenuando o binarismo.

A dimensão fílmica atravessa fortemente este espetáculo dirigido pelo cineasta Ricardo Alves Jr. A câmera é de fato assumida em cena. Este objeto, empunhado pelo elenco em muitos momentos, se projeta como um dispositivo que reforça o caráter arbitrário da imagem e dos planos que a recortam. A feitura de uma ótica para ler a realidade está aqui exposta. Para mim, é como se ressoasse a máxima do fotógrafo Walter Firmo, para quem o ato de captar uma imagem não é um mero acaso instantâneo, mas um gesto político. Os paradoxos incrustrados no ato de olhar estão aqui e acolá presentes nas discussões da peça. Além disso, a direção valoriza acima de tudo o close up, optando por um enquadramento que enfatiza as expressões faciais dos atores e da atriz. As micro tensões entre as personagens ganham relevo, dando-nos a sensação de que até mesmo o registro de atuação é de outra natureza ali. O vídeo instala ainda uma outra temporalidade, digamos, mítica, menos definível do ponto de vista estritamente cronológico, mas que afeta tudo aquilo que está fora do enquadramento. Por último, é apenas no vídeo que habita, na maior parte do espetáculo, a desditosa Antígona.

foto 02 tragedia guilherme

foto 02 tragedia guilherme

Para Judith Butler, Antígona não apenas executa transgressões às normas de parentesco e de gênero, como também rejeita implacavelmente toda e qualquer lei que a impeça de reconhecer publicamente a sua perda. Butler ainda afirma que esta protagonista trágica condensa, em seu ato, a dor de tantas derrotas e mortes que não podem (ou conseguem apenas precariamente) ser lamentadas no espaço público. Nesse sentido, Antígona, entre outras coisas, acentua o peso político do luto. Tais considerações se manifestam no modo como Rejane Faria esculpe a sua Antígona. A voz intensamente enfática e o corpo quase sempre hirto são expressões de uma mulher intransigente para com as injustiças sociais. Apesar de tudo isso, a posição de Antígona, neste espetáculo, surge, para mim, envolta em turvas ambiguidades.

Quando, nos derradeiros momentos da peça, a personagem efetivamente adentra o palco, a sua função é, ainda que ela mesma negue, ser a grande heroína que esbraveja, derruba as pilhas de engradados e tem diante de si a grande missão de enterrar todos os mortos do mundo. Na versão do Quatroloscinco, Antígona não morre (nem isso?). Ao contrário, está fadada a vagar eternamente para conferir dignidade aos cadáveres insepultos, não apenas os de seus parentes. Ela nem mesmo saberá se o seu próprio corpo será enterrado após ser eventualmente a última pessoa do mundo a falecer, pois novamente a sua sina é redimir os demais. A questão se torna ainda mais aguda quando consideramos a esfera racial. Antígona é representada por uma atriz negra; os outros três atores são brancos. Causa-me espécie, por exemplo, o momento em que a trágica mulher vocifera energicamente para homens em alguns momentos zombeteiros, interrogadores, e até mesmo quase impassíveis. A fala dela não gera nada? Não provoca qualquer movimento?

No bate-papo após a apresentação, Ítalo Laureano, membro do grupo, disse que a atuação e a presença de Rejane Faria são “a bandeira da peça”. Tal analogia me parece um tanto problemática, pois parece projetar esta Antígona negra como uma moral da história. E isso infelizmente acaba fazendo mais sentido quando percebemos que a atriz só aparece fora do vídeo na última parte do espetáculo, como se tivesse que apresentar a solução para os problemas que aqueles homens criaram. Essas escolhas dramatúrgicas desestabilizam ou reforçam visões cristalizadas de gênero e de raça?

O grupo Quatroloscinco está a completar 15 anos de existência, entre a criação de espetáculos, as publicações de suas dramaturgias, o oferecimento de cursos, além da realização de turnês nacionais e internacionais, afirmando-se, ao longo desses anos, como um dos mais relevantes coletivos de teatro de Minas Gerais. Esta é, entretanto, a sua primeira vez na Mostra Lúcia Camargo do Festival de Curitiba (e essa surpreendente informação reforça a necessidade de se criarem cada vez mais possibilidades para a presença de grupos significativos de diversos cantos do país). Tragédia, o seu último trabalho, ganha novos sentidos após quatro anos de uma violentíssima gestão presidencial e após um contexto pandêmico devastador no que se refere ao número de mortes. Porém, não deixa de carregar também ambiguidades difíceis.

 

 

 

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28/04/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Históricos estilhaços

Históricos estilhaços

Crítica da palestra-performance Experimento Concreto, da Plataforma ÀRÀKÁ (Laís Machado e Diego Araúja) apresentada na Casa Hoffman no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz – 

A palestra-performance Experimento Concreto, concebida pela Plataforma ÀRÀKÁ (BA), é sobretudo uma crítica releitura histórica da formação da república brasileira, investigando uma de suas problemáticas mais profundas, isto é, os dilemas raciais. O trabalho cênico é assertivo ao frisar que é impossível pensar a construção da vida republicana neste país sem considerar as desigualdades e as violências raciais como seus elementos constitutivos, operacionais e sistêmicos, seja no âmbito político-econômico, seja na esfera sociocultural. No interior desse imbróglio colossal, a principal discussão se volta para os papeis e os significados do mestiço no imaginário brasileiro desde o início do século XX até os primeiros anos do século atual.

Na obra Rediscutindo a mestiçagem no Brasil (aliás, este é, para mim, um dos mais argutos livros sobre a questão), Kabengele Munanga situa muito bem o debate: historicamente a figura do mestiço se projetou (e continua a ser) como uma das arenas político-ideológicas mais poderosas na defesa deste ou daquele projeto de nação, de acordo com os distintos interesses e visões de mundo em jogo. Se inicialmente a mestiçagem era vista como puro sinônimo de atraso mental e cultural diante das nações tidas como civilizadas e superiores (leia-se: brancas), ao longo do tempo este ponto de vista sofrerá transformações. Por exemplo, intelectuais como Arthur Ramos e Gilberto Freyre (este último mais do que o primeiro) atribuíram uma certa conotação positiva à mestiçagem, tomando-a como símbolo de uma democrática harmonia nacional. Tanto no âmago das políticas de branqueamento, instituídas no Brasil, quanto na formulação do mito da democracia racial, a mestiçagem é um elemento central. Munanga também destaca a atuação aguerrida dos movimentos negros ao ressignificar de modo radical a imagem da pessoa mestiça, recusando o ideal da brancura e afirmando politicamente a negritude de negros e negras de pele mais clara. Portanto, disputar ou rejeitar o corpo “mestiço” significou (e significa ainda hoje) tensionar os caminhos do próprio país, incluindo suas imagens, seus afetos e seus futuros.

Em cena, a atriz Laís Machado lida com essa paisagem histórica. A sua postura é a de quem escava as violentas contradições de um passado ainda vivo, cujos efeitos físicos e simbólicos se reatualizam, gerando novas tecnologias de controle, extermínio e hierarquização. Para redimensionar esta historiografia, Laís revisita documentos, personalidades, obras teóricas e arquivos. Mais importante que apenas coletar numerosos referenciais é o modo como dramaturgicamente tais materiais são interrogados. Os escritos do médico João Batista de Lacerda (aquele que em 1911 profetizou o desaparecimento de pretos e pardos no intervalo de cem anos) são talvez o principal exemplo. A atriz estabelece os principais tópicos do texto e, a partir daí, vai desmontando seus argumentos por meio de intervenções bem humoradas que denunciam criticamente seu absurdo. Nesse sentido, Experimento Concreto demonstra que os arquivos por si só podem não dizer muita coisa se a eles não forem endereçadas questões desestabilizadoras. É fundamental saber indagar as fontes históricas como um material latejante e à espera de distintas leituras. Toda vez que isso é feito, o passado é em alguma medida recomposto.

Em Experimento Concreto há um forte debate a respeito do que é o conhecimento científico, suas bases e contextos de elaboração. Ao mesmo tempo em que nos mostra que a racionalidade científica não prescinde de rigor metodológico, analítico e procedimental, Laís nos provoca a reconhecer que as ciências (e pseudociências), independentemente de suas áreas, não estão alheias ao mundo que as rodeia. O caso das teorias eugênicas e a estruturação do chamado racismo científico são modelares. Há dimensões político-ideológicas nos laboratórios, nas teses, nos tratados, nos mais etéreos conceitos e em toda a fraseologia acadêmica. No Brasil, as faculdades de direito e de medicina foram espaços de formulação e difusão de teorias raciais e racistas especialmente entre a década de 70 do século XIX e meados do século XX, como aponta Lilia Schwartz, no Espetáculo das Raças.

Por este caminho, se encararmos a noção de palestra-performance menos como uma categoria estanque e mais como um prisma de leitura ou uma possibilidade de aproximação da obra, há algo que me instiga fortemente em Experimento Concreto: o fato de que a construção do conhecimento é uma prática, uma tomada de posição, um exercício do pensamento que implica o próprio corpo e direta ou indiretamente atravessa o corpo de outrem. O pensar é necessariamente uma relação com o mundo e a sua formulação (a sua divulgação é ainda mais) é uma performance se a vermos como uma ação que deseja intervir na realidade. A distinção absoluta entre teoria e prática, invenção e pesquisa, imaginação e metodologia não faz o menor sentido para as ciências e tampouco para as artes. Entre outras coisas, a palestra-performance é um bom alerta contra tais entendimentos limitados.

Ainda que discorra sobre problemáticas altamente complexas e instigantes do ponto de vista político e histórico, um teor aridamente expositivo (por vezes conteudista) está presente em alguns momentos da performance, deixando-a aqui e ali um tanto engessada. Contudo, Laís, na maior parte das vezes, tempera o seu discurso com tiradas, entonações e gestualidades irônicas que, causticamente, conferem dinâmica à apresentação. A performer se vale de cacoetes e convenções caros a um certo tipo de palestra para ir aos poucos revirando-a. Uma projeção acompanha todo o espetáculo. Os slides, habitados por memes e figurinhas do Whatsapp, arrancam boas risadas ao passo que dessacralizam academicismos. Desponta aqui um sarcasmo crítico perante uma historiografia hegemônica que massacra vidas negras.

Há no palco uma mesa repleta de copos, taças e alguns tubos de ensaio. Uma fina cortina de fumaça ajuda a delinear um espaço que sutilmente remete a um laboratório de química. Esta analogia é muito importante nesta performance. Em primeiro lugar porque este país sempre foi encarado como um “laboratório social” pelas elites intelectuais que almejavam moldá-lo, de cima para baixo, segundo seus brancos ideais, tomando os corpos negros e indígenas, por exemplo, como meros objetos de estudo (e de descarte). A imagem do laboratório reafirma o fato de que o Brasil e a identidade nacional são efetivamente invenções. Ao mesmo tempo, o laboratório é também local de transformação e experimentação de novos arranjos e combinações. É esta particularmente a atitude de Laís ao repensar a história brasileira e reimaginar rotas de pensamento a fim de desestabilizar as estruturas dominantes.

Em diversos momentos a atriz quebra os copos que repousam sobre a mesa, atirando-os ao chão para elucidar melhor o seu pensamento. Este ato me parece crucial na concepção de Experimento Concreto, pois é isso o que ela realiza continuamente: desestrutura discursos, imagens e visões históricas racistas; escancara as quebraduras de um projeto nacional e, nas fraturas, torna visível uma história atravessada por violências, apagamentos e inconsistências bem distante da paisagem plácida e harmônica que habita certos livros e manuais. Se nos apegarmos à etimologia do termo análise como separação e desmembramento de um sistema para estudar suas propriedades, Laís é literalmente uma analista. De alguma forma, a atriz me lembrou daquele conhecido eu-lírico da poeta Ana Martins Marques que, no poema “Tenho quebrado copos”, que integra seu brilhante O livro das semelhanças (2015), repetidamente quebra copos e observa, com grande interesse, os seus restos. Nos cacos também estão as tensões e as fragilidades das coisas.

laís 01

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Um tópico em especial parece perturbar de modo incisivo a atriz: a questão do colorismo. Resumidamente, o colorismo é definido como um desdobramento do racismo, que estabelece hierarquias internas entre pessoas negras de pele mais clara e pessoas negras de pele mais escura. O primeiro grupo supostamente deteria certas facilidades e vantagens inalcançáveis para o segundo. Laís se coloca contra esta perspectiva. Acerca disso não tenho muito a dizer: o colorismo é uma importação pobre, malfeita e deturpada de debates estadunidenses para a complexa realidade brasileira. Nossa literatura especializada não sustenta essa disparidade sistemática entre pretos e pardos. Ambos são atingidos pela letalidade, pelo encarceramento em massa, pela desigualdade socioeconômica etc.

A respeito do colorismo, a palestra-performance não se debruça sobre certas questões que me parecem fundamentais para compreender melhor este fenômeno: por que o colorismo adquiriu tanta projeção entre determinadas parcelas da juventude negra? O que há nele de tão sedutor? Como o legado político e teórico dos movimentos negros do século passado lida com este novo fenômeno ideológico? A quem interessa propagar esta ideologia? Não seria interessante, por exemplo, desmontar (assim como foi feito com a ótica eugênica de João Batista de Lacerda) os argumentos de uma das principais ideólogas do colorismo, a advogada Alessandra Devulsky? Ainda que tenha um caráter algo tosco, o colorismo está cada vez mais escudado por uma bibliografia crescente.

Houve um momento na sessão a que assisti no qual todo o discurso, eivado de informações, pormenores e referências bibliográficas foi singularmente desestabilizado. O avassalador morticínio do nosso povo preto, demonstrado por gráficos, embargou a voz da atriz. Aconteceu ali uma suspensão, um furo, um atravessamento (estou tentando encontrar palavras…). O rico e importante arsenal teórico também possui os seus limites quando a colossal violência insiste em minguar nossas possibilidades de imaginar outros mundos possíveis para as gentes negras como a atriz, como eu, como eventualmente você que está lendo. Não são apenas estatísticas. São nomes, vidas, sonhos triturados por uma máquina de moer. Laís Machado é uma mulher negra cuja pele é mais clara. O experimento concreto é também o corpo dela, embora o trabalho não encare a experiência pessoal da artista como o alfa e o ômega das questões abordadas.

Experimento Concreto é um ponto de inflexão na trajetória da Plataforma ÀRÀKÁ, pois é a sua primeira palestra-performance. A plataforma, fundada em 2017 por Laís Machado e Diego Araúja, é um projeto contínuo de pesquisa e experimentação poético-cultural a partir de tecnologias, tradições e matrizes africanas, afro-diaspóricas em geral e afro-brasileiras em particular. A ÀRÀKÁ opera em diferentes linguagens artísticas, propondo também emaranhamentos entre elas. Ainda assim, Experimento Concreto recoloca uma das principais bases de trabalho da ÀRÀKÁ: a junção entre investigação multidisciplinar e uma interlocução vigorosa com o seu tempo histórico como possibilidade de reconfigurar as imagens do mundo, pois concretas não são apenas as violências, mas sobretudo as nossas pulsantes vidas.

 

P.S.: Ao final da performance, Laís Machado distribui para o público presente um QR Code impresso em papeizinhos quadriculados. O código dá acesso a um link no qual estão compilados diversos textos e livros para que cada pessoa possa refazer, desdobrar e aprofundar as reflexões desenvolvidas em cena. Este recurso é duplamente instigante. Em primeiro lugar porque convoca os espectadores a assumirem uma posição, uma atitude crítica diante das problemáticas, uma postura de cocriadores do trabalho cênico. Em segundo lugar, este gesto dialoga imensamente com o pensamento da crítica teatral Daniele Avila Small para quem a dimensão teatral não se esgota no aqui-agora da apresentação, mas pode ser refeita e recriada nas memórias e nos modos como o público revê arquivos das peças assistidas. A conversa e a experiência podem continuar…

 

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26/04/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas críticas

Onde o sol bate e se firma

Onde o sol bate e se firma

Reflexões a partir de Navalha na Carne Negra apresentada no Festival de Curitiba 2019.

– Por Soraya Martins-

navalha na carne 2

navalha na carne 2

navalha na carne 4

navalha na carne 4

navalha na carne 5

navalha na carne 5

navalha na carne 3

navalha na carne 3

Fotos de Humberto Araújo/Festival de Curitiba

Tradição

Navalha na Carne de Plínio Marcos. Marco da literatura dramática brasileira. Adjetivo-brasileira da literatura que não inclui Sortilégio, Além do Rio, por exemplo, como marcos. Daí vem Navalha na Carne Negra de Zé Fernando, que se mantem fiel ao texto de Plínio Marcos. O que se tem é uma reviravolta espetacular. Esse “espetacular” se refere à distinção que o pesquisador italiano Marco de Marinis faz entre a dramaturgia, ou seja, o texto escrito e o texto encenado, o colocado em cena, ESPETACULAR.  Corpos negros-espetaculares. Agora, é uma navalha na carne-estilete, que diz sobre estilo-lapidação-labor-aprimoramento-escolha-reinvenção. Trabalho de artesão na tessitura de redimensionar a tradição (já que “os clássicos”, “os marcos” na economia do mundo tem a ver com o poder de quem pode ou não decidir o que é “clássico”, “universal”, etc.) do teatro. Reviravolta que se refere, sobretudo, à tomada de parte na constituição da tradição e da sua partilha e recriação. Corpos negros-espetaculares como símbolo de um desejo consciente de vida, força pujante, flutuante e plástica, plenamente engajada no ato de criação e até mesmo no ato de viver em vários tempos e várias histórias simultaneamente[1]. Qual a relação com a tradição do teatro aqui? Olhar a ausência do negro, a violência sobre o negro. Logo, encenar um texto da tradição é elaborar uma contra prática.

Presença

O que acontece quando os corpos negros ocupam o espaço do branco? O fato mesmo de se tornarem presença. Vê-se a cor das personagens, apesar de não ter sido indicada por Plínio Marcos, mas de antemão, na estrutura compartimentada e maniqueísta da nossa sociedade, sabemos quem são os condenados da terra – alguém é pobre porque é preto, alguém é preto porque é pobre. Uma parte pelo todo redimensionando a tradição: olhar o texto em cena, agora, é olhar também o Brasil.

Explosão

O termo negra se instala em cena nos detalhes, pingando. Não é apreendido como uma essência, detentora de um sentido metafísico ou absoluto. Não se projetam imagens capturadas pela câmera que foram inventariadas para definir de maneira torta e reducionista o negro. A coreografia da singularidade e alteridade negras não se prende à cor e ao fenótipo da atriz, da videomaker, dos atores e/ou do diretor. Se ancora na cor e no fenótipo, mas também na experiência e no lugar do sujeito. Se todo signo tem uma marca ideológica e tudo que é ideológico possui valor semântico, eis a negrura se costurando por uma rede de relações e interpretações: a música vai de Ludmilla, passando pelo “senta firme” do Baco Exú do Blues e chega ao “ pra quê sujar o chão da própria sala?”, de Elza Soares; a câmera – olho, corpo, mão e sangue pulsante da videomaker – no jogo teatro-cinema, focaliza  quase sempre o olhar de Neusa Sueli (ou quando esta, querendo as carícias de Vado, se adere ao corpo da videomaker: o que se vê em cena e no vídeo parte do ponto de vista feminino). O que se tem, portanto, é um olhar duplamente marcado pelo gênero e pela raça. Para além desses exemplos mais à mão, que não tornam necessariamente, por si só, uma peça mais ou menos negra, o que se tem, em geral, nessa navalha-estilete negra, é um tornar-se negra não acreditando em existências apertadas do “samba no pé” (pensando na explosão de significado dessa expressão), mas exibindo corpos como imagens desejadas, ostentando a imagem como prazer e inscrevendo a cor como texto.

Janelas

Cortes, fragmentos e emolduração do jogo cênico. A cena e o filme ao vivo. Justaposição de materialidades. A possibilidade de escolher o quê olhar: o palco, a filmagem ou os dois ao mesmo tempo? De qualquer forma, para onde se olha, é preciso perpassar o transbordamento de imagens e enquadramentos para conferir as cenas na sua suposta inteireza. A câmera como linguagem possibilita apreender o mundo e, ao mesmo tempo, é incapaz de dimensioná-lo na sua grandeza, assim como a linguagem-palavra.

Desequilíbrio

Jogo do faz-corta-e-refaz a cena. Repetição. Faz-corta-e-refaz. Repetição como proposta estética. Que significante novo emerge dessa prática? Penso que aqui a repetição não faz emergir, necessariamente, algo novo, mas nos tira a segurança do significado, desloca o olhar, disputando, assim, a imaginação política do espectador. Nesse sentido, nunca é a repetição do mesmo.

Redistribuição

O “viadinho” como é representando constantemente nos palcos é instrumento de riso do macho. A personagem Veludo, da navalha negra, aponta para uma mudança na microfísica do poder-violência que se instaura entre ele, Neusa Sueli e Vado. E o riso é a chave dessa mudança, na medida em que o espectador ri com o Veludo e não do Veludo. Ele é agente, mesmo sendo objeto, da violência. O riso aqui é o da exposição de feridas abertas que provoca tensão e dela cria espaços para os contra-discursos, dela parte a iminência de uma revanche, mostrando que os corpos não são domesticados, mostrando que os corpos querem experimentar a existência de outra forma. São corpos ressurgentes.

Força

A câmera adere quase sempre o rosto de Neusa Sueli, muitas vezes vemos com e pelos olhos dela. A tessitura da personagem como imagem e desejo. Miséria, desespero, humilhação e o desejo também de provar a existência de outra forma. O olhar da puta contempla a imagem de futuro. A busca pelo lampejo. Um olhar no futuro que emerge no e do passado/presente na busca por inventariar a própria cena em ação e a forma de habitar o mundo.

Citação

O que acontece quando a margem se move?

Margens são veias de um sistema, e pulsam. Nelas circulam sangue. Quando se movem, os corpos ditos marginais movem as margens do sistema, evidenciando o provisório de toda e qualquer centralidade[2].

Metalinguagem

 A noção de uma estética fragmentada não nasce de um processo de “desencanto” ou de desagregação social, de um mundo fragmentado e polarizado entre capitalistas e comunistas, da efervescência das vertentes pós-estruturalistas e desconstrutivistas, como acontece com a arte contemporânea branca-hegemônica. Não tem a ver em oferecer à criação, assim como à recepção, uma liberdade fantástica. A noção de fragmentação aqui não é um processo, mas uma condição negra: ser forjada a partir de partes dispersas por todos os cantos da memória e do mundo.

Teatro

Fazer imaginar outro mundo.

 

Referências:

AZEVEDO, José Fenando Peixoto de. Eu, um criolo. São Paulo: N-1 Edições, 2017.

MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra. São Paulo: N-1 Edições, 2018.

 

Ficha técnica:

Direção Geral e Dispositivo Cênico: José Fernando Peixoto de Azevedo

Assistência de Direção e Vídeo: Flávio Moraes

Atores: Lucelia Sergio, Raphael Garcia e Rodrigo dos Santos

Operação de Câmera: Isabel Praxedes

Desenho de Luz: Denilson Marques

Operação de luz: Daniel Calmon

Direção de Arte: Criação Coletiva

Assessoria para o Trabalho Corporal: Tarina Quelho

Produção: Corpo Rastreado

 

[1] MBEMBE, 2018.

[2] AZEVEDO, 2017.

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25/06/2019 TAGS: , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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ensaios

não serei a crítica de um mundo caduku

não serei a crítica de um mundo caduku

– por Soraya Martins –

não

serei

a

 crítica

 de

um

 mundo

 caduku

 

não vou mais lavar pratos de Curitiba a Belo Horizonte que eu chamo carinhosa e odiosamente tudo junto dentro de mim de Texas território luscofusco aridez vim pensando esse título do poema de Cristine Sobral pausa para a escala em Campinas eessa frase é presença obsidiante em mim esse poema que tanto fez sentindo para mim lá na época da graduação quando ainda como hoje estava construindo minha formação em várias matizes de conhecimento desde as mais escuras até as mais pálidas querendo e me construindo atriz crítica pesquisadora de teatro não vou mais lavar pratos assim depois de 9 anos da primeira leitura vindo de dois grandes festivais de teatro mas o que é ser grande Mostra Internacional de Teatro e Festival de Curitiba não significava mais para mim querer travessas de prata e cozinha de luxo passei dessa fase entendi que minha existência não é apertadinha não eu quero joias de ouro legítimas quero a redistribuição das violências bem Jota Mombaça e do poder como

substantivo&verbo

o atravessamento que o Festival de Curitiba fez em mim vai mas muito muito para além das peças que vi vai para além do próprio festival imbrica-se no universo sócio-cultural da sociedade que o engendra exigindo para sua leitura crítica expansão uma volição e interpretação uma reflexão também ela dialógica e intersemiótica própria do teatro própria da crítica teatral não quero falar de Outros Cabaré Transperipatético Uma Frase para mim mãe Isto é um negro Navalha na Carne homenagem a Tôniz Carreiro Navalha na Carne Negra O quadro de todos juntos Projeto Maravilhas

não

&

não é por que não tenho nada a dizer sobre esses espetáculos tenho muito eles transbordam em mim mas hoje quero falar de uma personagem que melhor me representa eu primeira pessoa do singular do singular ao coletivo e vice versa eu crítica corpo da negrura em territórios áridos texanos texas em expansão vista dentro de um delírio da branquitude no lugar reducionista da representatividade sim a representatividade é importante linda mas não pode ser tratada como um fim em si mesma ela é um meio

tra

ve

s

sia

ela como configurações de experiências que ensejam novos modos de sentir e induzem a novas formas da subjetividade política e efetividade do pensamento disso eu quero fazer parte nisso quero colocar meu corpo em jogo é esse poder substantivo & verbo que eu quero disputar quero ser protagonista não vou mais lavar pratos não serei a crítica de uma representexistência no lugar mais vazio não darei os suspiros ao sistema não distribuirei as falácias da facilidade ou as cartas epistemicidas não serei a crítica de um mundo caduku representante dos corpos outros que vai amenizar as contradições ou costurar com o próprio corpo e isso dói as lacunas de modos de pensar e fazer arte que ainda se pautam no lugar de arredar pouco ou nada o pé dos privilégios de não se radicalizar na partilha do sensível pensando em partilha como Rancière que diz do comum partilhado e das partes exclusivas eu acrescentaria das singularidades não como desigualdade mas em diferença a nervura da diferença a partilha de espaços tempos poderes desejos responsabilidades que determina a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha é preciso dizer estando no CEFET-MG como professora no doutorado em uma instituição elitista por excelência no Fit-BH em Curitiba na MIT-sp no Fiac no Fitei ou em qualquer outro espaço privilegiado das práticas de ensino e de estéticas estando e habitando um mundo que  nega a minha singularidade que o meu corpo estando nesses espaços não dá como coloca Tatiana Nascimento do Santos no texto Não sou sua preta de estimação alforria do racismo e nem tampouco desconstrói as opressões que as pessoas instituições festivais brancos reproduzem a matemática aqui não é simplista eu ou outra pessoa preta+instituição ou festival  não é=antirracismo o meu corpo da negrura não dá autonomia a ninguém e nem é sinônimo de uma resposta pronta a uma culpa branca contemplativa que não se move para além de se autorreconhecer branco classe média privilegiado

&

ponto

final

.

 

 

 

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10/05/2019 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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capa coberturas críticas

Um canto pela vida além das normas | Festival de Curitiba (2)

Um canto pela vida além das normas | Festival de Curitiba (2)

– por Luciana Romagnolli –

CONTINUAÇÃO da crítica escrita a partir das peças “Uma frase para minha mãe”, “O quadro de todos juntos”, “Quando quebra, queima”, “Fúria”, “Odisseia”, “Dezembro” e “Tráfico”, apresentados no Festival de Curitiba 2019

LEIA A PRIMEIRA PARTE AQUI.

“Quando quebra queima”. Foto de Virginia Bevenuto

A fúria dos secundaristas

Para quem olha da plateia, é incerto mensurar com justeza qual a efetiva contribuição de atores, atrizes, bailarinas ou bailarinos em um processo criativo conduzido por uma direção que vem de fora. No caso de “Fúria” (leia mais na primeira parte do texto), a relação que se anuncia entre artistas moradores do Complexo da Maré e a professora e diretora Lia Rodrigues é a de criação conjunta, embora a assinatura artística dela seja marcante na cena, e seu nome, reconhecido em circuitos internacionais da dança.

Menos ostensiva é a condução da diretora Martha Kiss Perrone em “Quando quebra queima”. A peça foi gestada com alunos secundaristas que ocuparam mais de 100 escolas estaduais em São Paulo em 2015 e 2016, em protesto contra a política de sucateamento da educação da PEC 241. Martha esteve presente durante as ocupações e iniciou, ali, um trabalho artístico. Alguns desses estudantes formaram o grupo a ColetivA Ocupação e criaram o espetáculo à sua própria imagem: uma estética jovem, no melhor sentido, desenhando um futuro com espaço para as singularidades.

“Quando quebra queima”[2] é a encenação de um conjunto de corpos em ação, dispostos a se colocar em risco para combater as forças repressoras e defender os direitos humanos, a justiça social e a liberdade. Um conjunto de corpos muito jovens, mas que já se sabem políticos, já se sabem ativistas, e já colocaram a pele e a respiração na situação de enfrentamento com o poder instituído para resistir e afirmar sua visão de mundo. A energia gerada nas situações de ocupação, manifestação e confronto agora é redirecionada para a ação artística de forma a eletrizar o espaço cênico e contaminar outros sujeitos.

Este espaço é uma escola (de teatro) e transborda para a rua. Desde a entrada, a convocação para a imersão implica vozes e corpos dos espectadores. Mais do que assistir à representação do vivido, somos envolvidos na revivificação de uma experiência que continua reverberando naqueles que lutaram e é transmitida cineticamente a nós. O público é conduzido para dentro de uma sala de aula como se fizesse parte daquela ocupação e, nesse percurso, é instado a bradar, junto, palavras de ordem sobre os direitos à educação e à cidadania.

Num contexto conservador como o do país como um todo e, em especial, deste Sul onde o festival é realizado, é encorajador o encontro com um grupo heterogêneo como a própria população brasileira, com negros e brancos, mulheres, homens e pessoas de gênero não facilmente identificável, que não atendem às restritas expectativas associadas a tais identidades. Sujeitos que se insurgem contra violências instituídas, especialmente as patriarcais, eurocêntricas, colonialistas e heteronormativas.

Nas carteiras da sala de aula, os artistas da ColetivA se confundem com o público. Cabelos coloridos, maquiagem, certo tipo de roupa sugerem quem é bailarino e quem é espectador, mas não garantem o reconhecimento entre os espectadores, considerando que há outros estudantes presentes na plateia. O que institui a distinção é o modo como se movem, como se erguem, como se deslocam entre nós sem hesitação. Para ocupar os espaços de direito que lhe foram negados, não cabe pedir licença, é preciso corpos determinados.

Aos poucos, testemunhamos um levante e a destituição de nossos lugares de conforto. As cadeiras são retiradas, amontoadas, compõem uma barricada. Elas e eles tomam a palavra, lutam pelo direito à fala e à escuta, aludem a uma assembleia e seus dissensos. Reconfiguram várias vezes o espaço, forçando o público a se deslocar e reacomodar. Aproximam-se com memórias impressas em fotografias e relatos sobre as pequenas como a conscientização política transformou a aparência de cada um. Partilham discursos que ganharam consistência na luta diária e as necessárias desobediências às normas autoritárias. Grafitam, dançam, beijam, encenam e incitam uma revolução dos costumes que já começou e não será facilmente abafada.

Quando uma apatia generalizada acomete grande parte da população adulta brasileira e impede uma iniciativa maciça de enfrentamento das perdas de direitos e dos extermínios em espaços públicos, a força de mobilização desses jovens chega como uma rajada de ar ante o sufocamento. O que realizam em “Quando quebra queima” é uma arte política como prosseguimento de uma movimentação política, ambas constituidoras de novos imaginários e formas efetivas de atuação, e determinadas a reativar nossa disposição à ação política.

 

VI

“Dezembro”. Foto de Lina Sumizono

Promessas vazias de futuro

O que em “Quando quebra queima” se afirma como ação direta, em “Dezembro” recorre à farsa. Em registros absolutamente diversos, os dois trabalhos atravessam o campo político contemporâneo expondo alguns dos afetos em embate.

Escrita pelo dramaturgo e diretor chileno Guillermo Calderón, a peça estreou em 2008, imaginando para dali a poucos anos uma guerra entre países da América Latina que colocaria duas irmãs em confronto por suas opiniões opostas quanto ao retorno ou não do irmão ao combate. Detalhe: duas gêmeas, ambas grávidas. Duas promessas de futuro que a sucessão de acontecimentos vai desmascarar e esvaziar.

Na encenação do diretor curitibano Diego Fortes, a artificialidade dá o tom inicial. Da arquibancada que rodeira a cena, em formato arena, o público assiste à discussão familiar. A árvore de Natal que pende de ponta cabeça, as perucas, a rapidez das falas impedem uma aproximação realista, produzindo uma atmosfera estranha, algo patética.

Os detalhes contextuais sobre a geopolítica de Chile, Bolívia e Paraguai, em geral desconhecidos dos brasileiros, atravancam a compreensão do embate discursivo entre as duas posições contrárias, embora sejam facilmente reinterpretáveis à luz do conflito entre esquerda e direita, ou progressistas e conservadores, do Brasil recente. Há algo de muito reconhecível em relação às inúmeras brigas familiares e outros rompimentos afetivos decorrentes de divergências ideológicas.

A opção pelo ritmo acelerado e pela ênfase nos humores estabelece uma dinâmica distinta de peças de Calderón, como “Villa”, em que o foco está no árduo confronto de argumentos, expostos em sua complexidade contraditória. Sobressai, nesta versão, um desenho espiralar de alternâncias de vozes, entradas e saídas, que faz recordar um pouco do nonsense ligeiro de “Café Andaluz”, uma das primeiras direções de Fortes.

Na primeira parte, o artificialismo faz anteparo à escuta. A infantilização de uma das personagens, justamente a que carrega um discurso xenofóbico e racista, deixa impressão maniqueísta; senão, de um risco de reforço desses discursos de ódio para uma plateia que compactue previamente com eles. Quando as perucas caem, as modulações se afinam, e trazem à tona um choque de visões de mundo em que os limites de ambas são indagados.

Isso abre uma brecha para a autocrítica do idealismo, um dos passos mais importantes nessa disputa de forças, porque permite que surjam contradições para além de mais uma reafirmação de um ideário progressista, diante de uma plateia de teatro que já se alinhe a ele – em outras palavras, faça mais do que “pregar para convertidos”, como tem sido comum.

O discurso cênico de “Dezembro” se direciona, acima de tudo, para um descrédito generalizado. Daí, talvez, uma aproximação maior não com Villa, mas outra peça de Calderón,  Escola, também marcada pela desconfiança com os discursos. A diferença é que a direção de Calderón evoca um sentimento de realidade, e a de Fortes, de artificialidade.

A revelação final, então,  aponta para uma visão de mundo cética, estéril. Quando caem as promessas vazias, persiste alguma possibilidade de diálogo? Ou de futuro?

 

VII

Odissei-Nilton Russo

Odissei-Nilton Russo

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“Odisseia”. Fotos de Nilton Russo

Do canto ao mito e, de novo, ao canto

Se há, é da ordem da invenção. Assim como o passado é constantemente reinventado. Esses tempos se esbarram no trabalho mais recente da Cia Hiato. A companhia paulista avança com sua investigação sobre a narratividade da vida e as contradições da autoficção, agora no embate com uma pedra fundadora da cultura ocidental, a “Odisseia”. Cinco horas de espetáculo reinventam os 24 cantos do poema épico de Homero sob a perspectiva do grupo paulista e do diretor Leonardo Moreira.

Isso significa que resta pouco dos versos em si, a desobediência à adaptação tradicional guarda um desejo de encontrar nos temas e formas uma chama atual. Da cadeia de acontecimentos desde que a “Odisseia” começa, dez anos após a Guerra de Troia, com Odisseu/Ulisses ainda desaparecido, até o retorno à casa e à esposa Penélope (que o esperava), a peça elege alguns eventos determinantes, como o encontro com a deusa Calipso, e reinterpreta histórias de fundo, como o abandono de Telêmaco pelo pai, à luz das vivências contemporâneas dos artistas envolvidos.

Assim, os primeiros cantos dedicados a Telêmaco são aludidos quando Aura Cunha, atriz e produtora, se anuncia ao microfone para contar a história da partida do seu pai. O depoimento direto é matizado pela invasão de música quando ela menciona os discos paternos. Aos fundos, um outdoor (no caso, indoor) sustenta uma imagem marítima desgastada, com partes faltando. Ao redor da cena, sobem as arquibancadas onde, nós, o público, avistamos a vida se tornar ficção.

O jogo cênico se dá nesse gesto de seleção da vida particular, individual (ou a vida social, coletiva, quando a deusa Atena entra em cena) para compartilhamento público. Faz-se em diálogo com a própria composição da “Odisseia”, esse apanhado de histórias e relatos míticos transmitidos ao longo do tempo pela tradição oral dos aedos, até ser fixado na escrita atribuída a Homero quase um milênio antes do início da contagem cristã da História. Hoje, questiona-se se a existência de Homero não seria uma lenda.

Nos estudos literários sobre a “Odisseia”, encontramos uma leitura da obra centrada na conquista do “poder de nomear sua própria história”[3]. E é bem esta ideia que permeia a reconfiguração realizada pela Hiato. A companhia elabora à sua maneira estratégias narrativas e dramáticas para a conversão do vivido no fictício, ou do imaginado no contado, sem que haja limites discerníveis entre tais categorias. Enfrenta também o problema da “desautorização”, confundindo autorias, fazendo jogo de cena, provocando tensões entre autêntico e falso, brincando com formas de abordar nossas dores e desejos para dar sentido à falta.

A experiência (sabe-se lá o quanto vivida, o quanto imaginada, etc.) ganha forma de carta, de depoimento, de palavras projetadas na tela em composição concretista, de canto em karaokê. O microfone é aberto para que o público também experimente a reelaboração de sua história pelo discurso. É nesse aspecto que a companhia mais adensa sua poética, pois soma mais camadas ao exercício de fabulação que partiu da ficcionalização da vida dos atores (“Ficção”), trouxe amadores para narrar suas histórias (“Amadores”) e, finalmente, seduz espectadores a jogar junto, contar-se, ser outro, filmar, dançar…

Ora o público reage feito Ulisses, atado ao mastro para assistir ao canto das sereias, ora se lança na excitação da fantasia. Um dos momentos mais memoráveis da apresentação do dia 05 de abril foi a atuação do senhor chamado a responder como Odisseu. Ele tomou tamanho gosto pelo personagem e pela proposta de apropriar-se da epopeia homérica desobedientemente, que deu trabalho ao ator Thiago Amaral para retomar o fio da meada. Aos artistas em cena, cabe então serem encantadores de plateia e, às vezes, domadores.

Chama a atenção a reincidência da posição de sedução e a nudez só de corpos de mulheres. Não que isso não seja condizente com o tratamento de gênero na narrativa homérica, mas por deixar ver um ponto em que a insubordinação artística para reconfiguração de sentidos no nosso tempo deixou de agir.

Isso se reforça pela concepção final de Penélope. Se, como uma mulher contemporânea, ela não se furta a expressar sua ira diante do sumiço de Ulisses, o faz como uma crush enlouquecida porque não recebeu resposta no whatsapp. Nada contra a atualização das formas de comunicação – na história apresentada por Nilceia Vicente e atribuída a Luciana Paes, a companhia mostra que sabe como trabalhar mensagens de texto teatralmente –, a questão é o clichê a que ela é diminuída.

A despedida do público convida a um olhar que se distancie no tempo e reveja a proporção das coisas. Ressalta, assim, a percepção de que a progressão das cenas vai do particular ao mitológico, espelhando o movimento histórico da própria obra literária, desde a proximidade dos seus relatos à vida dos gregos antigos até o caráter canônico que alguns milênios lhe conferiram.

Em contraponto, o “eu não vou tentar caber” dito em algum momento da encenação pode ser ouvido também como o anúncio de uma atitude não devedora da peça em relação às normas consolidadas pelo texto original. Apesar da grandiosidade épica das cinco horas de duração, nossa atenção é orientada à dimensão sensível de um “quero saber como é uma pessoa na frente de outra pessoa”. O espírito do trabalho, afinal, é de quem diz diante do vivido: “e se for só isso, eu vou fazer cantando”.

 

VIII

Reavivo as questões do início: Como restabelecer o diálogo e a escuta? Como o corpo pode ser insurgente como a poesia? Como emergir sujeito dos destroços da devastação? Como encenar o violento em nós sem violentar o outro? Como fazer um teatro que não só repita nossos limites mas imagine o que ainda precisamos criar?

E encerro desinteressada de respostas absolutas, tentando ainda fazer sentido com uma crítica que preze por respostas singulares, pelo espaço para o contraditório, para o quinhão do artista e o quinhão do espectador.

–

[2] Faço uma admissão: esta foi a única peça durante a qual não fiz anotações, tão imersa estava no acontecimento cênico instaurado pelos jovens atores e atrizes. Uma perda documental que indicia a potência de vida e contágio.

[3] http://periodicos.unb.br/index.php/estudos/article/view/15624/15711

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Molduras para a violência e o tabu | Festival de Curitiba (1)

Molduras para a violência e o tabu | Festival de Curitiba (1)

– por Luciana Romagnolli[1] – 

Escrever é beirar o buraco que faz a gente faltar no mundo.
Escrever cava um pouco mais o buraco do buraco.

Uma frase para minha mãe

Crítica escrita a partir das peças “Uma frase para minha mãe”, “O quadro de todos juntos”, “Quando quebra, queima”, “Fúria”, “Odisseia”, “Dezembro” e “Tráfico”, apresentados no Festival de Curitiba 2019

]

Fúria, de Lia Rodrigues

I

Cena 1.  As palavras da mulher inventam danças da materialidade da língua com a imaterialidade do sentido. Invocam uma mãe dominadora e indomável. O corpo da cena permanece tão estável quanto as páginas de papel escrito deitadas sobre o chão.

Cena 2: Imagens animalizadas para o retrato das pulsões de sexo e morte no seio familiar. Dóceis e asquerosos, infames e apetitosos, inocentes e perversos, adultos e crianças, os porcos expõem a contraface do irracional no humano. Com o artifício das máscaras, desmascaram a agressividade e tocam o tabu.

Cena 3: Estamos dentro de uma escola, alguém ao lado começa um movimento. Corpos jovens reivindicam seu lugar, com força e delicadeza. Quebram as normas que padronizam as exclusões. A ocupação contamina o espaço com uma energia de transformação e transborda para a rua. Estamos vivas e no mundo.

Cena 4: Pirâmides de corpos em fazimento e desfazimento. Uma dança de dissoluções composta por quadros humanos em trânsito, sob a fúria do ritmo tribal. A subjugação do escravizado pelo senhor é sucedida pela subjugação do senhor pelo escravizado. Diante da frontalidade de imagens racistas e misóginas, a impossível simetria na inversão das relações de poder.

Cena 5: Uma mulher conta a história do abandono paterno. Ao longo dos cantos da Odisseia, atrizes e atores se enredam com narrativas análogas às de Odisseu e daqueles que ele encontra no seu longo caminho de volta ara casa. Por fora, o jogo com os espectadores assume distâncias variáveis, do íntimo agora ao mítico atemporal.

Cena 6: Irmãs gêmeas discutem política à mesa da família, ao competir pelo destino na guerra. O espelhamento dos discursos progressista e conservador, matizado pelos afetos fraternos, é embaçado pela impossibilidade da escuta.

Cena 7:  Um rapaz e sua moto sob o claro-escuro da luz cênica. As seduções sombrias: do sexo pago ao assassinato pago. Uma masculinidade sustentada no fascínio pela potência. A violência banalizada, vivida na condição de personagem da história alheia.

II

Nas sete cenas embaralhadas acima, sobrevivem vestígios do percurso crítico percorrido nesta edição do Festival de Curitiba, realizada entre março e abril. Sem a ambição de esgotar a complexidade dos espetáculos nas margens deste texto, lanço aqui um olhar sobre a dramaturgia que constituem juntos e algumas indagações sobre as discussões que provocam no território fronteiriço da estética e da ética.

Dos quadros que querem expor as feridas humanas àqueles que desejariam, talvez, quebrar as molduras, emerge uma pergunta comum: Como os corpos em cena se relacionam com o que já existe e como imaginam o que ainda não existe? 

E outras mais: Qual é o corpo da palavra libertária? Imagens de degradação podem gerar sujeitos? A violência é um prazer estético? O embate de ideias ainda é possível?

III

Ana Kfouri em “Uma frase para minha mãe”. Foto de Humberto Araujo

Habitar um corpo vivaz como a palavra

Se a língua materna é uma das primeiras estruturas a dar forma ao nosso pensamento, é também uma das primeiras prisões que nos limitam. E a poesia, um modo de rebelião contra a servidão à norma. Em “Uma frase para minha mãe”, a atriz Ana Kfouri preenche o espaço sonoro com a fluidez poética das palavras de outro, tomadas como sua. Este outro é Christian Prigent, escritor, poeta e crítico literário francês; e sua rebeldia escrita contra a língua-mãe e a mãe-na-língua é recriada pelo tradutor Marcelo Jacques de Moraes.

Furtadas deles, as palavras chegam à boca de Ana completamente encarnadas. Vivazes na voz que modula os tempos, os ritmos, os pesos, os sentidos, os ecos. Como espectadora, a vontade é de fechar os olhos e deixar-se invadir pelas ondas sonoras, que ora quebram como um tropeço na materialidade da palavra, ora como a imaterial ruptura dos sentidos previsíveis. Deixar-se invadir pela luz e pelas sombras de um discurso sobre a mãe, feito de imagens e metáforas que se deslocam e metamorfoseiam ampliando os seus sentidos.

[…] tua mãe, tua mamãe, extremamãe, tua imensamentemãe, amorosamãemente, odiosamãemente mamãe, de mais ubiquamente aqui e agora sempre pra sempre senhora no pequeno presente bem enervante […]

Dessa densa floresta de significantes e significações, onde (aqui numa citação imprecisa como a memória) “minha mãe é nome de mim quando não sei o que fazer de mim” e “mãe é mundo com direito a garfo sobre meu prato”, aos poucos essa presença dominante da mãe tentacular vai dando combustível à explosão da sexualidade da mãe, desafiando os tabus da norma familiar para encontrar a vida secreta da língua-materna.

“[…] tua mãe, tua onimãe, tua hipermater, tua oximorimãe, tua maternamãeterna, tua super-semãe, você-pensa, minha mãe, sim, ora, ela goza, sim por horas, sim sim” […].

Tal orquestração vocal, de um domínio fonético, semântico e prosódico nada menos do que impressionante, resulta de um trabalho de longa data da atriz sobre a qualidade de presença e de ação das palavras, que já atravessou textos de Valerie Novarina e Samuel Beckett em outras encenações.

Há também, nessa pesquisa, uma escolha por um tipo de enunciação performática dessas palavras que pressupõe um tipo de corpo que parece se conceber como instrumento musical, a vibrar sutilmente com as trepidações sonoras. Ana se desloca entre blocos de frases, permanece parada num e noutro ponto do espaço, por vezes fecha os olhos e fala com mínimo movimento dos membros, outras faz dos braços abertos amplificadores das palavras, talvez retidas nas mãos espalmadas.

O maremoto vocal então contrasta com a estabilidade do espaço cênico. A rebeldia das palavras, com o corpo obediente aos padrões de movimento. As folhas do texto espalhadas sobre o chão convidam a uma leitura solitária, enquanto os olhos do público se encontram na organização espacial em grandes blocos distribuídos no salão da Casa Hoffmann, concorrendo pela atenção que os jogos de palavras exigem. Como conceber as perturbações das palavras no corpo da cena? Como ecoar a rebeldia poética do corpo das palavras no corpo da atriz? Um espaço que não impeça, um corpo que não contenha.

IV

“O quadro de todos juntos”. Foto de Annelize Tozetto

Emoldurar a violência para o prazer estético

Diante da profusão da produção e da circulação de imagens violentas no meio social, como olhar para “O quadro de todos juntos” e “Fúria” e “Tráfico”? Cada uma ao seu modo, essas peças tomam o teatro como espaço de re-enquadramento da violência, o que permite questionamentos sobre a própria função da arte no entrecruzar do mostrar e do transformar, do revelar e do reinventar.

“O quadro de todos juntos” (leia outra crítica aqui) se apresenta como uma sucessão de instantâneos fotográficos familiares comportados, como reza a tradição, entremeados pela dança das pulsões sexuais e de morte com que os integrantes desses núcleos íntimos se ferem. O que vem à luz é a crueldade da contraface irracional mascarada pelo processo civilizatório.

Por isso mesmo, o que move o grupo Pigmalião escultura que mexe é mascarar para desmascarar. E as máscaras de porcos pais, mães e filhos carregam a polissemia dos afetos despertados pelo bicho. “Sujo”, “moralmente baixo”, “obsceno”, lê-se no Houaiss. As feições dos porquinhos bonecos convocam sentimentos ternos. É animal frequente na culinária típica mineira, diretamente associada à identidade do estado de origem do grupo. Somem-se, aí, as acepções do verbo comer. E, a isso tudo, a música sacra, evocando a tradição cristã fundadora da moral vigente. Eis o quadro, todo pintado nos tons sombrios de um Goya.

No debate que se seguiu à apresentação, os e as artistas do Pigmalião contaram que todas as histórias de agressão encenadas derivam de relatos ouvidos em um hospital psiquiátrico durante a pesquisa para a peça. A composição cênica pela lógica fotográfica condiz, então, com o gesto artístico de revelação do lado obscuro do animal humano. Arte como re-elaboração do que existe.

Se esse gesto se encerra nos limites imaginários de uma dinâmica familiar patriarcal e antropocêntrica consagrada pela tradição – conforme sugerido pelo crítico Henrique Saidel –, o abalo perceptivo é fruto do mascaramento animal/inanimado que age como uma licença para olharmos de frente aquilo que seria, talvez, insuportável entre pessoas de carne e osso: o tabu. Curioso constatar um paralelo entre a aproximação que aqui se faz pela visão e, na peça de Ana Kfouri, pela audição, dos nossos interditos morais.

Cinco anos após a criação do espetáculo, sua contundência se reaviva pelo recrudescimento do conservadorismo e do moralismo no Brasil pós-golpe. Num cenário em que a arte e os artistas são tratados como ameaças sociais que encarnam a imoralidade e a indecência das quais crianças e adultos só estariam protegidos se resguardados pela família e pela igreja, “O quadro de todos juntos” nos convida a olhar sem pudor para essa mesma família abençoada para encontrarmos, nela, o ninho da crueldade. A experiência é de um acentuado mal-estar da civilização.

“Tráfico”. Foto de Annelize Tozetto

Êxtase. O sentimento ambivalente de prazer estético x desprazer sensorial e existencial provém de uma ética na produção de imagens de violência que nos coloca tanto diante do gesto agressor quanto da dor do agredido. Essa contradição é inexistente em “Tráfico” e no discurso de seu autor, Sergio Blanco, dramaturgo e diretor uruguaio radicado na França. Na conversa pós-peça, ele defendeu uma concepção de arte como campo estético e poético, mas não ético. Território de deslimite moral onde nos permitiríamos o extasiar com a violência.

Um ator e uma moto ocupam o centro da cena de “Tráfico”, iluminados por um poste de luz e cercados pelos olhos do público, a quem ele se dirige insinuante. Provoca o olhar sobre seu corpo, brada o avantajado da carne, clama que paguem o que vale. Sob o escudo do Capitão América no boné, pretende-se um anti-herói a contar sua história de queda com a autoconsciência de quem se sabe personagem em obra alheia.

Apesar da bissexualidade professada, sua performance de gênero se investe de uma masculinidade tóxica, obcecada pela potência e seduzida pela violência. Das aventuras nos quartos de hotéis de clientes que pagam por sexo aos que pagam por sangue, seu discurso é marcadamente falocêntrico e misógino. O caminho do abismo – tornar-se um assassino de aluguel – é seguido sem conflito moral, quase como uma atração irresistível.

O parco contraponto que a narrativa dele permite são os traços metateatrais, como o anúncio dos atos e a percepção da música que invade momentos decisivos como trilha sonora. A autoficção, comum na obra de Blanco, se esgueira em detalhes que evocam a relação autor-personagem como análoga à do cliente-michê. Ou a do diretor-ator – conforme apareceu na conversa pós-peça.

É na fricção entre estética e ética – justamente esta negado pelo autor – que se localizam alguns dos pontos a discutir no trabalho, sobretudo, pelo modo como a encenação adota uma narrativa em primeira pessoa, sedutora e destituída de contradições, e se vale da estetização da violência. Embora o autor aluda à estética do barroco como referência para a encenação, a construção plana do personagem é refratária ao contraste de um jogo de luz e sombras.

Ao debater esse aspecto, Blanco sustentou que toda obra sobre violência pratica uma estetização e traçou comparações com o Raskolnikov, de Dostoiévski. O que distingue vertiginosamente esses personagens, entretanto, é o profundo conflito moral detalhado em “Crime e Castigo” e a banalidade de sua ausência em “Tráfico”. Ainda assim, se a estetização é uma forma controlada de gozo da violência, há de se questionar quem goza sob o efeito do discurso de ódio à mulher proferido pelo personagem da peça. Aquela que é feita objeto desse ódio igualmente na sala de teatro e na rua, sem uma elaboração artística que efetive uma diferença sensível, uma disrupção qualquer, entre esses discursos?

Como a repetição de um discurso ou uma imagem de violência, comum no mundo social, dentro do enquadramento cênica pode realmente perturbar uma estrutura simbólica opressiva, e não somente reiterá-la? Qual tratamento estético para qual efeito ético?

“Fúria”.

Saturação. Tal discussão se estende à “Fúria”, de Lia Rodrigues com a companhia que a diretora mantém no Complexo da Maré. Enquanto o anterior “Para que o céu não caia” partia de uma cosmologia indígena para criação de um espetáculo sensorial e imersivo, este novo trabalho assumiu o palco italiano e a relação frontal e distanciada com a plateia no Teatro da Reitoria para a produção de imagens alegóricas das relações de poder e subjugação entre povos.

Os corpos dos bailarinos se redesenham em novos volumes seguindo a materialidade dos acessórios que se acoplam e as cores das tintas que os revestem, como um empuxo a outra humanidade fora das figurações ordinárias.

Ao som de um batuque, talvez gritos abafados, de um disco de world music resgatado do acervo da diretora, elas e eles se arrastam e engatinham, exploram níveis baixo e médio do movimento, e alcançam o alto em formações piramidais que se dispersam e ressurgem alternando as posições dos integrantes, configurando distintas relações de hierarquia.

Uma espécie de ensaio em movimento sobre o poder – ou melhor, sobre a dialética do senhor e do escravo.

Em meio a tanto, determinadas imagens se interpõem furiosamente ante a apreciação do espetáculo. Indagam sobre as implicações ética de somar imagens degradantes de sujeitos historicamente subjugados a um imaginário social já saturado delas.

Um corpo de mulher branca nu, segurado como uma rã, pelas pernas, de cabeça para baixo, pelas mãos de dois homens. Quatro corpos negros de quatro, sustentando corpo(s) branco(s). Um corpo de mulher negra puxado pelos cabelos por um homem. O corpo da mulher de pele mais escura, recoberto de tinta preta, com uma banana na mão e uma vassoura na cabeça.

Sob qual tratamento uma imagem historicamente racista como essa pode subverter seu teor violento ou alterar o destinatário de sua violência e romper com uma construção simbólica de impacto genocida? No debate pós-peça, a bailarina contou que, instigada pela diretora a usar um acessório, escolheu a vassoura com a qual tinha os cabelos comparados na infância. Tal relato diz da intenção de reagir a uma imagem depreciativa apropriando-se de sua força expressiva. O que é preciso, então, para que essa virada no sentido ocorra?

Numa dança dialética, à tese se sucede a antítese, à espera de outra solução pela síntese. Talvez seja essa a dinâmica pressuposta nas metamorfoses das pirâmides humanas, ora com brancos, ora com negros na base. Também variam as cores das peles de quem sustenta nas costas outro corpo que se porta com realeza.

Tal alternância – de poder – sugere uma falsa simetria no campo imagético. Uma equiparação impossível. A imagem de pessoas brancas ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” negro não tem o mesmo peso subjetivo de pessoas negras ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” branco, porque as antecedem séculos de subjugação da população negra. Incalculáveis imagens de racismo. Não se trata só de mais uma imagem de violência, mas de uma imagem violenta, uma imagem que violenta.

O que ainda provoca, hoje,  mais uma imagem-denúncia? A degradação repetida?

E qual a forma de repetição que faz a diferença?

 

LEIA A SEGUNDA PARTE AQUI.

 

[1] Entre os dias 2 e 8 de abril, retornei ao Festival de Curitiba para participar pela terceira vez das Interlocuções com a ação Encontros Críticos: mediar conversas com artistas e público após apresentações de peças. Acompanho o festival desde 2003 como espectadora e 2006 como jornalista.

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Sobre Singularidades, Estilhaços e Travessias: Festival de Curitiba

Sobre Singularidades, Estilhaços e Travessias: Festival de Curitiba

Reflexões e expansões a partir dos espetáculos “O Jornal- The Rolling Stone”, “Cabaret Macchina” e “Grande Sertão: Veredas” apresentadas no Festival de Curitiba 2018

– por Soraya Martins –

Mostra O jornal the rolling stone

Mostra O jornal the rolling stone

Foto: Lina Sumizono/Festival de Curitiba

Dentro do meu exercício de ser crítica de teatro, venho sempre pontuando tanto o papel da crítica quanto da dramaturgia- aqui entendidas na sua pluralidade de textos, cenas, imagens, músicas, memória e esquecimento, sinestesias e signos – no que diz sobre a possibilidade da crítica e da(s) dramaturgia(s) serem espaços de reconfiguração para se pensar modos, também no plural, de ser negro e negra em cena. Modos que passam por pensar o corpo da negrura na primeira do singular, sem essencialismos e identidades redutoras. Modos de/em expansão.

Foi a minha primeira vez no Festival de Curitiba.

Desde quando era estudante do Teatro Universitário da UFMG, tinha o sonho de ter um coletivo e acontecer nesse festival, de ser um pouco Por Elise, mas tem-se o difícil caminho para o jardim e tem também – o que é bom – o não saber onde o mar termina. Aí a gente corre e não deixa a emoção tombar.

Foi minha primeira vez no Festival de Curitiba.

No sete de abril peito inflamado com palavras afogadas, caiu um abacate na minha cabeça. E eu senti, foi inevitável.

o jornal

o jornal

Foto: Lina Sumizono/Festival de Curitiba

E nesse abril O Jornal- The Rolling Stone, no Guarinha lotado, com cinco atores encenando o texto de Chris Urch (cinco atores – negrxs- na liberdade de serem atores e encenar o que quiserem) e depois os debates. A peça é a história de um amor proibido entre dois homens que, à semelhança das personagens da Tragédia Grega, não conseguem fugir de seus destinos. Problemas existenciais, dúvidas, fé, tradição, amor, ódio e intolerância e silêncios históricos –  o silenciar de mulheres pretas- permeiam a peça, que traz para a cena uma história de começos, meios e fim (tudo bem redondinho e dentro de uma estrutura já clássica de teatro) e um trabalho de construção psicológica das personagens, que transborda e transborda e excessos… em algumas vozes e corpos.

Inspirado em fatos reais, O Jornal faz uma alusão ao periódico ugandense The Rolling Stone que publicou, em 2010, uma lista com 100 nomes de homossexuais e incitou seus leitores a enfocar os mencionados. É ao tensionar homofobia a partir de corpos negros que o espetáculo dirigido por Kiko Mascarenhas, com co-direção de Lázaro Ramos, usa o palco para modos plurais de se pensar negras e negros em cena. Coloca na boca dos atores questões e discursos que não só o racial (de extrema importância ser discutido por negrxs e, acima de tudo, não negrxs. Fanon já nos contou quem inventou o racismo!). No Jornal, os corpos da negrura discutem singularidades, fragilidades e amor. Dá-se a esses corpos, para além de uma leitura somente política deles, também necessária e urgente, a dimensão humana; fricciona as identidades lúdicas e redutoras que constantemente tem-se dxs negrxs; fabula-se sobre masculinidades, desejos e queres: a homofobia é vivida e discutida por negrxs, no lugar de não ter que representar a coletividade, mas as particularidades e a subjetividades da existência.  Daí o lampejo. Daí a possibilidade de reconfigurar identidades, fissurar essencialismos. Daí a abertura para lugares outros na organização do sensível, estabelecendo outros discursos e a possibilidade mesma de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize o recontar das narrativas a partir de mãos, pés e humanidade(s) negra(s).

cabare machina nova

cabare machina nova

Foto de Humberto Araújo/Festival de Curitiba 

Dos corpos luminescentes da negrura do O Jornal aos corpos, não menos políticos, do Cabaret Macchina, dxs artistas da Casa Selvática, que teceram o cabaré em conexão com a obra de Heiner Miller e o Brasil de 2018. Esse Brasil, de abril, de 2018, de homofobia, transfobia e racismos, de uma convulsão coletiva é bem marcado na pós-ópera da Selvática. Já os sinais luminosos invocados por Heiner Miller foram ofuscados pelas luzes dos refletores das ruas de Curitiba.

Cabaret Macchina, um grande cabaré de ironias e denúncias das geografias curitibanas e nacionais, das narrativas e das estruturas em colapso, investiga uma cena híbrida que mescla elementos das artes cênicas, artes performáticas e literárias, do clássico-canônico ao contemporâneo. Um metateatro também contemporâneo em que tudo é encenação, em que se pretende fazer uma revolução debochada, desconstruir paradigmas. A contemporaneidade, aliás, é tida como o tempo da desconstrução, do botar abaixo as estruturas, tempo das misturas, da não rigidez das fronteiras, que “atira a tudo e a todos no grande vácuo do desuso”.  E o que vem depois? Desconstrução. E desconstrução. Descontrói-se tudo, mas não existe um construir de novo, e novo, por meio de outras referências, subjetividades, saberes e organizações? Como subverter as dicotomias? A palavra solta no tempo-espaço-humorístico do cabaré é o si mesmo da dramaturgia e de um exercício de uma nova possibilidade de/para mundo?

O cabaré da Selvática é composto por excessos – aqui é no sentido quantitativo e isso não é ruim- estilhaços, fraturas, cacos, ruídos de cenas independentes no todo do experimento. Esses estilhaços, de vidas e de existências e de escolhas estéticas, entram em total contradição com uma representação centrada, composta na perspectiva de um olhar único e de um princípio organizador, cuja progressão obedece às regras de um desdobramento em que as partes individuais engendram necessariamente as seguintes, coibindo os vazios e os começos sucessivos. No experimento, o fragmento induz à pluralidade, à multiplicação dos pontos de vista. Nesse cabaré, a fragmentação passa a ser o princípio estético, os vários fragmentos de cena não são metonímia do todo. É inútil pôr-se à procura de um quebra-cabeças. O que me parece mais potente, aqui, nas fatias de vidas performadas, é encontrar exatamente o que não chegou até a nós, o que ficou nas fendas ou o que talvez falte nesse excesso todo.

grande sertão nova

grande sertão nova

Foto de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 

E de novo a Travessia. Da rua do cabaré à rua do diabo… o diabo na rua no meio do redemoinho. No nada: as ruas e estradas de Curitiba me levaram a uma sessão dedicada ao Luís (o teatro tomou posição), que naquele sábado deixou peitos inflamados com palavras afogadas. Ruas frias, de graus, me levaram ao sertão contemporâneo da diretora Bia Lessa, ou melhor, ao sertão tecnológico. Sertão de Guimarães é tecnologia. Lugar de pensar as complexidades da existência, viver em relação. Ser-tão é pensamento como criação. Grande Sertão: veredas é uma adaptação do livro de Guimarães Rosa, que narra a saga do jagunço Riobaldo em sua travessia pelo sertão-mundo de dentro e o sertão- mundo de fora, um espetáculo-instalação com recursos que ampliam a dimensão sonora do público: cada espectador tem seu próprio fone de ouvido. Assim, cada palavra-poesia de Guimarães, cada vez que Diadorim virava a neblina de Riobaldo e as coisas aconteciam docemente de repente, travava-se um sussurro íntimo no ouvido do espectador.

Grande Sertão acontece dentro de uma pequena estrutura retangular de ferro, nesse espacinho cênico, o local e o global do sertão se juntam; o pouco que se tem de cenário é descontruído e construído, num movimento que sinaliza para a dimensão cíclica da existência; os elementos cênicos são constantemente ressignificados: um pedaço de madeira vira remo- que vira cavalo- que vira arma- que vira barco-travessia, que vira palavra-poesia acompanhada por uma intensa performance física dos dez atores que reconfiguram o sertão de Rosa. E o público vê e vive esse sertão alojado nessa estrutura retangular de dois andares. Eu vi o sertão de cima. Vi imagens de sertão sendo sugeridas e transformadas, (re)sugeridas e (re)transformadas, uma espécie de  poética da relação em que está em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentidos e incorporar essas imagens ao próprio sentido. Uma poética de produção de imagens para o pensamento-criação. Tecnologia. Dramaturgia(s), aqui, como espaço de reconfiguração e  elaboração das existências humanas em linguagem fabular e de recriação, partilha do sensível de ser-tão.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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31/08/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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