Tag: Festival de Curitiba

entrevistas

Entrevista – Magiluth joga com Nelson no Fringe

por Luciana Romagnolli

“Viúva, Porém Honesta”.

Três perguntas para Pedro Vilela, ator e diretor do grupo pernambucano Magiluth, que participa do Fringe com “Viúva, Porém Honesta“, de Nelson Rodrigues.

No ano passado, vocês experimentaram a realidade de condições da Mostra Contemporânea e de uma mostra organizada pela Cia. Brasileira no Fringe. Neste ano, voltam de modo independente ao Fringe. O que os traz de volta ao Fringe, de modo autônomo agora?
Ano passado tivemos duas experiências bastante interessantes. Encaramos inicialmente uma Mostra que possuía um determinado respaldo por ter tido uma curadoria da Cia Brasileira, um grupo muito referendado por artistas, críticos e jornalistas, e uma Mostra Oficial que talvez passe um pouco distante de uma grande qualificação estética, mas que em si carrega uma mídia muito forte. De alguma maneira, congregar estas duas mostras trouxe a possibilidade de mostrarmos uma parte do nosso repertório e a repercussão para o resto do ano foi boa. Voltar ao Fringe para nós ainda é uma incógnita, pois sabemos da dureza que é enfrentar esta mostra. Eu particularmente acompanho este festival há mais de dez anos, sempre dando atenção especial ao Fringe, em busca de um teatro “escondido” dos holofotes e ao mesmo tempo vejo a luta diária das companhias que o enfrentam, em busca de público, de espaço, de mídia. Resolvemos encarar porque não somos um grupo em busca do glamour que a mostra principal carrega, queremos sim a batalha diária. Estamos encarando o Fringe como um investimento para o trabalho que pode dar certo ou não. Apostamos muito no “Viúva”, achamos o resultado do espetáculo muito interessante. O que nos interessa particularmente nesta ida é a possibilidade de jornalista, críticos e curadores de todo o país verem o trabalho, mas também sabemos que nada disso pode acontecer.

Gostaria que me falasse da maneira como vocês se apropriam do “Viúva Porém Honesta”, do Nelson… Em que medida a reelaboram conforme a linguagem do grupo e um ponto de vista contemporâneo? Qual é o jogo proposto com esse texto?
Quando resolvemos encarar um Nelson Rodrigues, nos perguntamos inúmeras vezes qual o texto que poderia dialogar com a linguagem que o grupo desenvolve. Lógico que em determinado momento tivemos o desejo de trabalhar com os textos mais conhecidos, como o “Vestido de Noiva”, o “Álbum de Família”… Mas ao me deparar com o “Viúva”, percebi que nele o Nelson executava um grande exercício dramatúrgico. Sabemos que o “Viúva” é um dos textos mais frágeis do Nelson, até pelo contexto em que foi escrito. Em resposta às criticas sofrida pela estreia do “Perdoa-me por Me Traíres”, o Nelson escreveu e montou o espetáculo em apenas dois meses! Mas ali estão contidos temas que nos interessam. A maneira de achincalhar o país, de lidar com a instituições da família brasileira, o despudoramento que lida com a critica teatral brasileira, isso nos contagiou. A definição do Nelson para o texto quando o intitula ¨Uma farsa irresponsável¨ é um ponto referencial forte para quem quer acompanhar nossa montagem. Utilizamos cinco atores para dar conta dos 13 personagens que o texto possui. O jogo em si não possui nada de extraordinário, nem inventivo, estando baseado no fazer e desfazer. Acho que o que diferencia a montagem é que tiramos o Nelson um pouco do pedestal que andam colocando e trouxemos para dialogar com nossa linguagem, ou seja, para um olhar bastante específico que é de um grupo de pesquisa que reside em Recife e que investe num dialogo contemporâneo com seus espectadores. Gosto muito de uma declaração da filha do Nelson que viu a montagem e falou no Jornal do Commercio: “Ainda bem que está vindo uma jovem geração criativa e iconoclasta que sabe apropriar-se do texto de Nelson Rodrigues sem precisar deturpar suas ideias”. Acho que já nos damos por satisfeito.

“Viúva, Porém Honesta”.

Quais os pontos em comum ou paralelos possíveis deste novo espetáculo com “Aquilo que meu Olhar Guardou para Você”?

Quem vê o “Viúva”, costuma dizer que é um aglomerado de tudo que já fizemos, o que costumamos defender como “construção de uma linguagem”. E nossa linguagem é marcada pelo Jogo. Acho que talvez seja o maior ponto em comum com os outros trabalhos. Temos muito interesse pelo “aqui e agora” que só o teatro nos possibilita. Olhamos também com a atenção para os limites entre o ator e o personagem, e no Nelson isso se evidencia ainda mais, pois as construções, trocas, convenções estão todas expostas no palco para o público. Trazemos, com o “Viúva”, uma cena “precária”, sem rebuscamentos. Mas este é nosso exercício. Como a partir deste dado da precariedade podemos construir teatralidade. Como podemos contar um Nelson com elementos vindos da 25 de março. E, assim, abrimos espaço para uma cena onde tudo é possível. A diferença principal em relação ao “Aquilo” é o posicionamento que temos perante a obra para que o público se relacione. O “Aquilo” procura tratar com a poesia das pequenas coisas, enquanto que no Nelson usamos um olhar hiperbólico como o próprio autor foi.

Leia mais
01/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Fringe – Nas bordas com David Foster Wallace

por Luciana Romagnolli

“Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial”.

O escritor norte-americano David Foster Wallace (1962-2008) é o elemento em comum entre “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial” (SP) e “Em Breve nos Cinemas” (PR), dois espetáculos que se constroem no limiar do teatro com outras linguagens. No primeiro caso, a performance; no segundo, a cinematográfica. As semelhanças entre as escolhas éticas e estéticas, contudo, detêm-se aí. Diante dos espetáculos, a quem não conheça previamente sua literatura, D. F. W. parecerá dois artistas distintos, nas questões e formas.

“Uma História Radicalmente Condensada…” busca inserir-se na vida do espectador, abdicando dos códigos e lugares estabelecidos tradicionalmente pelo teatro, para confrontá-lo a trechos do livro “Breves Entrevistas com Homens Hediondos” nos quais as relações afetivas, românticas ou familiares, são afetadas pelo sexo. O espaço teatral tradicional é abandonado e, com ele, renuncia-se ao caráter de evento extracotidiano delimitado. A construção poética e expectatorial se desloca para o espaço urbano de um bar, onde os atores vão buscar modos de se aproximarem do público limítrofes com a ilusão da não atuação, do não teatral, do genuinamente cotidiano.

A escolha por anunciar um local e um horário de apresentação é o que distancia o espetáculo de uma intervenção propriamente dita, ou seja, da possibilidade de irromper inesperadamente confundido à ação cotidiana no ambiente. Não é o que se pretende. O espectador é empossado dessa condição, para além de mero frequentador do bar, no momento em que lhe é confiado um aparelho sonoro. A mediação da realidade através dos fones de ouvido o diferencia do não-espectador, colocando-o na condição fronteiriça de fruir a obra artística sem se descolar da situação imediata do bar, de modo a incitá-lo a ser, também, o mediador entre as realidades ficcional e imediata, aquele que as observa simultaneamente e é capaz de traçar entre elas conexões íntimas.

Ao abolir as convenções de início e fim de espetáculo, o elenco se mistura aos funcionários e frequentadores do bar produzindo um efeito de difícil distinção, a princípio. Mas, sobretudo, de que a observação das idiossincrasias alheias não cessa quando findar a apresentação. Ao espectador cabe um lugar de voyeur cujo binóculo foi trocado pelo fone. Privilegia-se, assim, a dramaturgia sonora (detentora das imagens fortes propostas por D. F. W) sobre a visual.

Esse é um grande feito de linguagem, uma vez que cria um mecanismo apto a preservar qualidades literárias que fundamentam o espetáculo, ao mesmo tempo em que as redimensiona espacializando e corporificando as imagens textuais. Como efeito, tem-se a fricção do cotidiano com a ficção, capaz de despertar para a ficcionalidade do que se toma por real, assim como para o lugar de espectador que se pode assumir nessa realidade.

“Um História…”

Dito isso, há de se considerar as variações proporcionadas pelo ambiente. Nesse sentido, embora o espetáculo pareça ter sido construído sobre uma noção genérica de bar, ele assume características de site specific às quais não demonstra ainda elaborar respostas. Tome-se duas apresentações como parâmetro. Em Belo Horizonte, a ação se realizou no bar Chef Túlio, um estabelecimento frequentado pela classe média e média-alta mineira, na zona Leste da Cidade. Aquele contexto ordenado — e sexualmente reprimido — é abalado em suas estruturas. Os contos de D. F. W. fazem do espectador testemunha dos abismos pessoais encontráveis transpondo-se a camada de moralismo e os ideais ascéticos com que a sociedade se protege do magma humano. Entre as micro-histórias, destaca-se a da mulher que só acessa sua própria sexualidade após desfazer-se da ilusão monogâmica da inocência sexual do marido. 

Em Curitiba, a escolha pelo bar Gato Preto, no baixo centro, fez com que os atores e suas histórias concorressem com um universo agitado de frequentadores composto inclusive de prostitutas e seus clientes, cuja aparência e o comportamento roubam a atenção do público. Um mercado sexual aberto, no qual não cabem mulheres reprimidas e monogamicamente inocentes. Se por um lado o espetáculo é mais absorvido (se não dispersado) pela dinâmica intensa das relações nesse contexto, por outro, perde contundência diante de uma realidade abissal. A história do filho atormentado pela lembrança de um ato sexual ambíguo do pai sobressai nesse contexto.  
*
“Em Breve nos Cinemas”. 
Os tormentos psicológicos condensados nessas narrativas curtas e agudos do espetáculo paulista surgem numa construção fragmentária e labiríntica que conscientemente se esquiva de tocar diretamente no ponto nevrálgico (ou essencial) na montagem curitibana.   

O Teatro de Breque aborda vida e obra de David Foster Wallace adotando a linguagem cinematográfica.  O principal dispositivo da encenação de “Em Breve nos Cinemas” reproduz o do espetáculo “Julia” (da Cia. Vértice), apresentado no Festival de Curitiba do ano passado pela diretora carioca Cristiane Jatahy; e no qual um câmera registrava ao vivo as atuações ocorridas em espaços do palco inacessíveis ao olhar do espectador. No espetáculo paranaense, de modo semelhante, os atores Pablito Kucarz, Tatiana Blum e Cleydson Nascimento atuam num cenário do qual o público só está apto a ver a metade frontal. O que acontece na parte posterior, atrás das paredes, chega-lhe mediado pela filmagem de câmeras em tempo real, como projeção. Teatro e cinema, deste modo, aproximam suas diferenças, coexistindo no mesmo trabalho.

O cenário, por sua vez, reedita um recurso que o cenógrafo Fernando Marés já havia usado de modo semelhante em “Oxigênio” (da Cia. Brasileira), tombando-o a certo momento para revelar um espaço de natureza que traz outra dimensão à narrativa vista até então em cena. Trata-se das versões ficcional e supostamente real do escritor, que compartilha suas ideias e inquietações ao mesmo tempo em que se acompanha uma de suas relações amorosas.

“Em Breve nos Cinemas”.

“Em Breve no Cinema” estende um terreno acidentado pelo qual os atores e o público vão transitar. Irregularidade esta que poderia ser apontada como um problema no espetáculo, mas também poderia significar a manifestação de uma crise com grande potencial transformador caso se instaure no trabalho da diretora Nina Rosa Sá e do grupo Teatro de Breque. Eis que a encenação se mostra no meio do caminho entre um fazer estabelecido desde outros espetáculos e um movimento expansivo de ruptura que aponta novos horizontes.

Isso se desenha pela concorrência de duas linhas de força. De um lado está o desenvolvimento de uma estética que se serve de códigos da cultura pop e da ilustração como recurso de linguagem: marcas recorrentes nas criações do grupo. Esse DNA se afina ao gosto do autor norte-americano por temas corriqueiros. Deste modo, o grupo assimila aspectos da linguagem dele, como as célebres notas de rodapé e as teorias matemáticas, e segue caminhos tortuosos povoados de saborosas referências clichês e ligeiras, como costumam ser as pop.

Do outro lado, está a pulsão contida por atingir a essência pelo conteúdo do que se diz, o tal ponto nevrálgico que, no caso de D. F. W., conduziu ao suicídio. O discurso do Teatro de Breque nega a si mesmo essa possibilidade, repelindo-a com a justificativa (deles ou só do escritor?) de que uma abordagem direta do que “realmente importa” tende ao descrédito. Prefere os meandros de quem fala como se não soubesse do que fala.

“Dois peixinhos estão nadando juntos e cruzam com um peixe mais velho, nadando em sentido contrário. Ele os cumprimenta e diz:
– Bom dia, meninos. Como está a água?

Os dois peixinhos nadam mais um pouco, até que um deles olha para o outro e pergunta:

– Água? Que diabo é isso?”
(D. F. W.)

* “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial” foi visto em Belo Horizonte, no dia 15 de março, e no Festival de Curitiba, em 30 de março. “Em Breve nos Cinemas” foi visto no Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

Leia mais
31/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Uma forma para as boas intenções – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Um grande salão de bar aguarda a entrada do público, que vai aos poucos ocupando seus lugares nas mesas espalhadas ao redor de uma pista. Ao fundo, uma banda toca boleros, ditando a atmosfera kitsch, reforçada pelos figurinos dos atores, que recebem o público naquele espaço um tanto quanto brega e decadente. Numa espécie de prólogo musical, indagam: “será que você vai ver o que você quer ver?”. Esta é a deixa para que Grace Passô e o Grupo Lume nos mostrem uma faceta completamente inesperada, longe daquilo que “esperemos ver” desse coletivo que tem sua trajetória marcada no teatro brasileiro pela dedicação à pesquisa continuada das artes e da formação do ator, com um apuro e rigor técnicos incomparáveis.

Fotos Annelize Tozetto

Somos apresentados a sete atores, personagens que funcionam como uma espécie de alterego dos próprios atores, como se fossem seus demônios mais secretos, seu lado mais clichê, a overdose do caricatural. O tom do excesso e do melodrama preenche a cena, reservando momentos de humor intenso, mas escondendo, sutilmente, questões acerca da própria condição do artista, de como ele se vê e é visto, como na brincadeira que insistem em fazer sobre o fato de possuírem um CNPJ, o que demonstraria seu profissionalismo.

Os personagens dizem enquanto apresentam uns aos outros: “um artista ainda sem saber como dar forma às suas boas intenções”. A partir daí, o que se testemunha é um processo de mascaramento das fragilidades que os personagens insistem em realizar ao longo do espetáculo, como se fossem paródias deles mesmos, apoiando-se em fantasias construídas como se para tornar a existência mais suportável. “Ele acordou com esperança porque nada melhor  que um fim de semana para decorar um peito solitário. Essa mansão”, repetem.

Se falta competência ao coletivo ficcional, o mesmo não ocorre com o Lume, cujos atores demonstram vastos recursos e se lançam  vertiginosamente nessa grande brincadeira de se desprenderem da imagem que construíram, o que, em momento nenhum, desmerece os lugares que conseguem alcançar em cena. Não é qualquer grupo que pode e consegue  rir (e fazer o outro rir) de si mesmo. Ao mesmo tempo, a dramaturgia de Grace Passô parte dessa proposta da autoironia do próprio coletivo para, aos poucos, provocar uma virada completa no espectador através de um rito poético que revela um universo obscuro e sacrificial, ambos os lados da condição do artista celebrados com um brinde final.

Leia mais
30/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A Mãe Coragem de JaRam Lee – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Em uma viagem a Moscou, em 1935, Bertolt Brecht sairia fascinado após assistir a uma apresentação da Ópera de Pequim. Em um artigo, publicado no mesmo ano na Inglaterra, o dramaturgo e diretor alemão expressou a admiração que lhe havia causado a performance do ator Mei Lanfang e afirma ter encontrado naquela apresentação uma qualidade teatral que ele próprio procurava, estabelecendo paralelos entre o que pretendia em sua pesquisa de um teatro épico e os efeitos de estranhamento que compunham a linguagem do teatro chinês – entre eles, a ausência da quarta parede, a utilização do simbolismo, a capacidade dos atores de uma auto-observação, em um hábil procedimento de apresentar em vez de representar, sem que isso signifique uma rejeição completa da emoção.

Fotos de Ernesto Vasconcelos 

Foi nesse período que Brecht desenvolveu suas reflexões que seriam publicadas em Estudos sobre Teatro anos depois e que escreveu “Mãe Coragem e Seus Filhos”, obra apresentada e revisitada pela sul-coreana JaRam Lee em Pansori Brecht UKCHUK-GA, espetáculo que integrou a programação do Festival de Curitiba 2013. A partir do gênero tradicional do pansori, uma espécie de canção narrativa, interpretado por um ator-cantor e um percussionista, JaRam nos faz acompanhar a trajetória de Anna Kim e seus filhos pelas legendárias guerras chinesas do século II e, de forma virtuosa e carismática, opera de forma precisa aquilo que Brecht definia como “a presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado”.

Se na cena em que Mãe Coragem perde seu primeiro filho ou ainda na que a filha muda acaba assassinada ao alertar a chegada do exército inimigo ela emudece o teatro e arranca lágrimas do espectador, completamente afetado emocionalmente pela potência de seu gestual, no segundo seguinte o desmonta, retirando-o daquele momentâneo e potente estado de transe.

O Pansori é a base para que JaRam se lance nessa narrativa de maneira quase visceral ao mesmo tempo que distanciada, sempre convidando o espectador a fazer parte não só da reflexão acerca do que se vê no palco, mas, também, de como isso acontece – através de pausas para se dirigir diretamente à plateia, de referências que nos fazem lembrar sempre de que a guerra continua presente entre nós e de procedimentos que ressaltam o evento teatral, rompendo qualquer possibilidade de identificação com os personagens; todos eles criados e apresentados pela própria “perfomer”, como o define Jorge Glusberg, “aquele que  não ‘atua’ segundo o uso comum do termo; […] ele não faz algo que foi construído por outro alguém sem sua ativa participação.”

Através dessa canção tradicional, em alguns momentos mesclada a versões mais contemporâneas do rock e do pop, JaRam alcança tons, timbres, lugares muito singulares da percepção, um estado único de presença, talvez aquilo que Grotowski buscava nas práticas rituais de diferentes tradições em sua fase do teatro das fontes, ou que Artaud definia como “febre”, ou o que Peter Brook queira dizer ao afirmar “fazer vibrar uma corda idêntica em todo observador, seja qual for seu condicionamento cultural. Articular uma arte universal, que transcende o nacionalismo estreito, na tentativa de atingir a essência humana”.

Apenas com um leque nas mãos e acompanhada por três músicos, mais que realizar uma adaptação quase exemplar no que condiz ao que entendemos como os fundamentos do teatro de Brecht, JaRam intercala um poder quase explosivo de seu canto e de seu corpo a sutilezas de olhar, de postura, de estado, sem transformar a virtuose em mera exibição e zelando, em primeiro lugar, pela capacidade potencial que a arte teatral tem de promover o encontro no presente.

Leia mais
30/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Fringe – Em “A Festa”, Opovoempé e plateia celebram o “estar vivo”

por Luciana Romagnolli

“A Festa”.

Por que você faz teatro? Talvez a pergunta que mais lhe diga respeito seja: por que você vai ao teatro? E talvez a resposta se assemelhe à minha. Para tomar consciência de si. Para reelaborar modos de apreender/perceber o mundo. Para viver uma experiência de afetação do corpo/mente. Para viver uma conjunção com outros seres igualmente vivos. Para se sentir vivo.

Obviamente essas respostas não cabem só a mim. São uma ambição de uma fatia imensa de criadores cuja relação com o teatro passa igualmente pela valorização da presença e do presente, desemperrando uma engrenagem antiga que perde seu lugar no mundo contemporâneo quando gira em falso no engessamento da relação com o espectador.

Digo isso, e o faço em primeira pessoa, para dar testemunho da experiência de afetação que foi estar na plateia de “A Festa”, nesta noite, no Teatro Novelas Curitibanas, diante das atrizes do grupo paulista Opovoempé. E mais: faço-o ainda de coração desritmado pelos movimentos cardíacos e cerebrais que o espetáculo acelerou em mim. Com o perdão da pessoalidade.

A pressa com que as atrizes recebem o público é o primeiro comando de uma encenação cadenciada nas falas, movimentos e sonoridades, de modo que replique o caos ordenado da passagem do tempo como é percebida por nós. Para que a interatividade almejada se instaure, o grupo seduz pouco a pouco o espectador a comprometer-se com o espetáculo, com sua história de vida e sua consciência do agora.

São acionados elementos genuinamente pessoais, como a quantidade de dias que se viveu e o nome da parente mais velha que se conheceu. Essas recordações não se limitam à interpelação de um ou outro espectador tampouco se esvaem no vazio, como tantas vezes ocorre em espetáculos em que a pergunta é evidentemente mais importante do que a resposta. São informações que se tornam coletivas e são retomadas adiante preenchendo a dramaturgia, de modo a mobilizarem individualmente dentro de uma sensação de conjunto.

A matéria do espetáculo, afinal, é o tempo e a vida: o tempo de vida de cada um. Portanto, é individual e intransferível, tanto quanto condição comum e incontornável a todos.

Em falas e gestos lançados em direção à plateia, como coletivo ou individualmente, as atrizes e um ator manejam impressões, constatações, provocações relativas à experiência temporal, às noções de passado e futuro e ao modo como se gasta o próprio tempo. Isto é, vive-se. Despertam, assim, a consciência da morte e da existência, das perdas e dos possíveis, num (novamente) caos ordenado que ora acelera o pensamento, ora o bloqueia, em estímulos ambíguos de clareza e confusão.

“A Festa”. Foto de Guilherme Sanchez.

Ao espectador, é solicitado um trabalho mental e emocional crescente, do qual dependerá sua fruição e sua experiência. Ele é o elemento central na dramaturgia. É a base para os jogos e associações lançados em múltiplas abordagens (matemática, imagética, cotidiana, ancestral, animal etc), que se somam na compreensão racional ou não do que se propõe. O grupo trabalha num nível de precisão e objetivismo em que cada indício é estopim de um insight ou se conecta a outro(s) para reconfigurar a percepção do ser no tempo. Isso se dá a partir das soluções mais simples, tendo como suporte principal um único objeto empregado de diversas maneiras: pratos.

Com eles, se experiencia a incansável repetição do agora. E se entrevê duas realidades separadas somente pelo tempo: a afirmação inexorável da presença/vida e sua inevitável superação. “Você está aqui”. “Você esteve aqui”. “A Festa” faz do palco espaço comum de celebração do estar vivo.

* Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

Leia mais
30/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Espectros de monstruosidade e humanidade – Cine Monstro 1.0 no Festival de Curitiba 2013

Fotos Annelize Tozetto 

Por Soraya Belusi (*)

Cine Monstro 1.0 apresenta-se como uma obra em processo. E este não é um dado que mereça ser ignorado. Embora alicerçada em todos os elementos de uma encenação dita “acabada”, propõe-se, neste momento, a estabelecer uma relação com o espectador como trabalho em desenvolvimento, em que as fissuras, abismos e erros são, mais que permitidos, necessários no ato da criação, alterando, assim, a própria relação do ator com os elementos que tem disponíveis para jogar.

Era a primeira vez que Enrique Diaz se apresentava com o texto inteiro memorizado, sozinho em cena, apenas na companhia de um velocípede, um banco, copos de água e uma taça de vinho. O espaço é “emoldurado” por uma estrutura branca formada por três lados que, mais tarde, serve de tela para a projeção de imagens. “Sabe quando parece que já começou e, na verdade, já começou? Não é o caso”, disse ele, iniciando sua relação com o público. Explicou que normalmente entraria pela coxia, pegaria o velocípede e daria três voltas em torno do palco. Mas que, devido às circunstâncias, começaria de uma outra maneira. Procedimento de encenação, fixado na escritura do espetáculo, ou tentativa de improviso do ator, são algumas das questões que começam a se apresentar ao longo do trabalho. A apresentação, que integrou a Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, era o primeiro “teste” oficial do ator no contato com um público mais amplo, experiência que ele volta a ter de 18 a 21 de abril, em São Paulo, no Itaú Cultural.

“Foi super importante ter feito aqui. Essa peça, além de ser um monólogo, que eu nunca fiz, tem uma novidade para mim. Porque ela, como nos outros textos do MacIvor, lida muito com o público, não no sentido de ser interativa, mas de usá-lo como interlocutor de fato. Isso é muito específico no sentido de trabalhar na sala de ensaio, com as pessoas da equipe, e muito diferente de fazer com o público.  A proposta de fazer as apresentações abertas ou as leituras (realizadas ao longo de todo percurso criativo) era já uma tentativa de ficar sempre me relacionando com essa instância de comunicação no processo. Ontem (quarta-feira) foi uma etapa a mais, porque, além de um público maior e com o texto memorizado, eu tinha as condições de um espetáculo normal. Então, foi um bom começo”, conta o ator e diretor, em entrevista ao Horizonte da Cena no dia seguinte à apresentação no Teatro Guairinha.

Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio  completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia).

“Se tem algo que precisa ser trabalhado é em relação ao meu organismo dentro do espetáculo. É uma peça que precisa do público, mas não é agradável, à medida que as pessoas estão sendo afetadas, elaborando o estímulo de maneira interessante, mas não estão demonstrando um prazer porque são a questão daquilo que está sendo mostrado. Onde  a peça vai, onde ela toca realmente são coisas que eu vou ter que entender melhor”, afirma Diaz, desmentindo que o intuito é, unicamente, levar o público a uma espécie de incômodo permanente. “Eu, como espectador, tenho a autoimpressão de que posso falar que loucura isso, incrível, divertido, do patético do ser humano, sem ter que me defender daquilo. Posso ver essas coisas e rir disso; não quero necessariamente que as pessoas fiquem incomodadas porque não gosto de um lugar pretensioso para mim, até porque a peça é lúdica, brinca com trash, como Tarantino brinca com exagero, com a morte sanguinolenta, bem e mal. Agora, realmente, não há como controlar, o texto leva a muitos lugares”, completa.

Cofundador da Cia. dos Atores (da qual se desligou no fim do ano passado), Diaz tem o processo como elemento de sua gramática de encenador, evidenciado em trabalhos como “Ensaio.Hamlet” e “A Gaivota”. Essa dimensão do encontro, da presença do público, trouxe, segundo ele, a convicção de que a forma processual como vem se aproximando de “Monster” (nome do projeto final) era, neste caso, o caminho a ser traçado. “Estou me jogando”, afirma, “Ainda é um desafio. Primeiro, porque tudo é inteiramente esquisito, em termos técnicos, porque fazer um monólogo é muito novo para mim. Segundo por causa de um jogo de perversidade que tem no personagem, tem que procurar um certo caminho, que está mal traçado ainda, mas tenho certeza de que este vai ser o grande avanço no espetáculo. Isso não existe ainda, não é uma peça, é um bom argumento que eu tenho que procurar ali como eu faço para ser uma peça. Tem uma sensação muito boa de ter me aproximado dessa maneira processual porque acho um milagre não ter errado nada e chegar até o final”, explica.

Esse novo momento, desvinculado da companhia que criou há 25 anos, tem entre seus ganhos o retorno ao trabalho de ator. “Tenho vivido a dor e a delícia ao mesmo tempo desse momento. Mas, o mais significativo, é que estou trabalhando muito como ator. O meu papel no grupo ocupava um lugar que demandava muito e, agora, diminui o lado de administração, de  liderança. Talvez, tenha acabado aquela coisa da figura do pai mesmo. E aqui, no espetáculo, o pai é assassinado e cortado em pedaços, simbolicamente”, brinca.

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

Leia mais
29/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
entrevistas

Entrevista – Gustavo Bones: um gosto pessoal pelo drama

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones em “O Líquido Tátil”. Foto de Guto Muniz.


por Luciana Romagnolli
Entrevista com Gustavo Bones, ator do Espanca!, com quem apresenta “O Líquido Tátil” na Mostra Principal do Festival de Curitiba, e integrante do coletivo Paisagens Poéticas, pelo qual dirige “A Noite Devora Seus Fillhos”, que vai ao festival pela mostra mineira Teatro para Ver de Perto. Ambos são textos do dramaturgo argentino Daniel Veronese. Com a palavra, Gustavo:
Lembro de uma palestra do Veronese que assisti no Ecum, que me marcou muito, quando ele ainda estava no Periféricos. Sua fala sobre teatro, sobre a relação com o espectador e com os elementos da cena tinha uma visceralidade, uma violência, uma “atualidade” impressionantes (este vídeo foi recentemente disponibilizado na internet pelo Ecum). Depois disso, assisti vários espetáculos do Veronese, entrevistas, li textos dele (dramáticos ou não) – e sempre mantive uma enorme admiração por seu trabalho como diretor e dramaturgo. Desde antes do espanca existir, eu, Grace e Marcelo já alimentávamos um “sonho impossível” de algum dia, no futuro, trabalhar com Veronese, que consideramos um grande nome do teatro mundial, uma referência muito importante para nós e, acredito, para nossa geração.
Em 2008 eu estive em Buenos Aires e comprei toda a obra publicada dele. No meio desses livros estavam “A Noite Devora Seus Filhos” e “O Líquido Tátil”. Eu estava procurando um texto, um tema, um norte para fazer um trabalho com a Renata Cabral e propus a ela que fizéssemos um exercício sobre A Noite…, um texto que me emocionou muitíssimo. Então eu comecei a traduzir e adaptar o texto para um exercício cênico, que criamos ao longo de 2009, junto com a Mariana Maioline e o Alexandre de Sena.
Neste mesmo ano, enquanto eu estava envolvido com a criação deste exercício, o espanca! pensava numa montagem e decidimos apostar num projeto “grandioso”, que fosse a coisa mais “ousada”, mais “desejada” que poderíamos imaginar. Ficamos muito surpresos quando Veronese aceitou o convite de um grupo brasileiro desconhecido, do chamado “circuito alternativo”. Quando este projeto começou a virar realidade, foi o Veronese quem nos indicou “O Líquido Tátil” ao saber que seríamos 2 atores e 1 atriz em cena. Em 2011 eu fiz a tradução do texto, que nós lemos no final do ano, num Encontro que o espanca! organizou sobre a obra do Veronese. Havia um desejo de chamarmos artistas de BH para fazerem leituras de textos dele, uma forma de nos aproximarmos deste universo. Então eu propus de retomarmos o exercício sobre A Noite… para este Encontro, dessa vez com a presença da Gláucia Vandeveld e do Jésus Lataliza. Veronese esteve 2 dias em BH, foi o primeiro encontro dele com o espanca (tem mais informações sobre o “Encontro Tátil” no site do espanca!, como parte do processo do Líquido). Depois disso, passamos um mês criando o espetáculo em seu estúdio, em Buenos Aires, e estreamos o Líquido em setembro do ano passado; e logo depois, embalados pela leitura que fizemos no Encontro, decidimos transformar o exercício no espetáculo A Noite Devora Seus Filhos, que estreou no mesmo mês, em BH.
Então estes projetos (O Líquido e A Noite) surgiram juntos, um é consequência do outro, um se alimentou do outro, ambos são sonhos antigos, mas não sei qual deles veio “primeiro”.
Ufa. Dito isso, vou tentar responder as perguntas:

Enquanto trabalhava em O Líquido Tátil, você escolheu o texto A Noite Devora seus Filhos, traduziu-o e concebeu, com outras pessoas, a montagem. Gostaria que traçasse os paralelos que você vê entre esses dois textos e falasse do que os diferencia em termos de linguagem, visão de teatro e de mundo. “A Noite…” fala mais diretamente às suas questões éticas e estéticas?



Traduzir um texto é mergulhar no autor, tentar compreender suas intenções, suas contradições, seus sentidos – e até seus “lapsos de sentido”, para tentar redimensionar estas palavras. Durante o Encontro Tátil, à medida que as leituras foram acontecendo, lembro como tive a sensação de estar me aproximando intimamente da obra do Veronese. Comecei a perceber ligações, inclusive um “universo semântico” comum, palavras que se repetiam, construções frasais, etc. Isso te dá outra dimensão sobre a obra de um autor.
Acredito que “O Líquido Tátil” é um texto mais “espetacular”. Explico: ele precisa ser encenado para ser apreendido. Ele necessita da ação, do jogo da cena para comunicar. Antes de começar a criar o espetáculo, lembro que nós nos perguntávamos “mas o que o Veronese está querendo dizer com isso?” ou “mas final de contas, o que esse texto quer dizer?”. Essas respostas vieram quando a cena foi se construindo. Nós, atores do espetáculo e público presente, dependemos da cena para nos apropriar do texto. Um texto aparentemente banal, aparentemente vazio, aparentemente sem sentido, gerou um espetáculo cheio de camadas, mistérios, questões, discussões, através da ação dos atores no espaço, ou seja, através do teatro. E como este texto só existe para ser uma peça de teatro, ele carrega isso tudo em si.
“A Noite Devora Seus Filhos” é um texto mais “literário”. Quero dizer, ele é extremamente potente no papel. As imagens, as narrativas, a poética… A experiência de lê-lo, em silêncio, sozinho, é extremamente bela. Neste sentido, não é um texto de teatro, é um livro de literatura. Talvez por isso Veronese o tenha chamado de antiteatral, como você lembrou, porque o texto independe da cena para existir como obra. Ele me disse que nunca montou essa peça, que esta é a primeira montagem feita do texto.
Tem uma coisa que gosto muito nos textos do Veronese, que é a forma como ele cria narrativas. O texto teatral vai se desenrolando (às vezes em diálogos) e habilmente, ele coloca a descrição de um acontecimento, de uma imagem ou de uma situação – e as opções que ele faz para inserir isso na história são muito maduras. Acho que isso é uma coisa que aproxima os 2 textos. O Líquido é um espetáculo irônico e surreal. A Noite é uma contação de histórias. Os espetáculos são muito diferentes (e agora falo das peças e não dos textos) mas ambos trazem visceralidade e violência, numa construção textual extremamente cuidadosa e inteligente.
“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

Veronese chama “A Noite…” de texto antiteatral e sob perigo de cair em uma armadilha demasiado enunciativa na direção. Na versão do Paisagens Poéticas, a narrativa de fato é muito presente, contudo, contrasta com a exposição da construção da cena, reafirmando o fazer teatral. Você pode comentar as escolhas por duas atrizes e por essa construção aparente expondo mecanismos da cena?

Como eu disse, o texto da Noite é uma grande narrativa, uma contação de histórias. Nós precisávamos encontrar um fio para sustentar uma ação dramática. Então optamos por fazer, paralelamente ao desenrolar da narrativa textual, uma construção no espaço que fosse também uma metáfora do que o texto trata. Resumindo, o texto é um emaranhado de histórias, cheias de detalhes e imagens poéticas, que termina por revelar o abuso sexual de uma criança. Assim como a narradora-personagem revela aos poucos sua história, a encenação constrói aos poucos um espaço íntimo para, ao final, mostrar também a violação deste espaço.
O texto do Veronese não tem rubricas, não tem divisão de cenas, nem apresenta um personagem. O texto é apenas uma voz feminina que conta essas histórias. Como ele fala da relação desta criança com sua mãe – a mulher que ensinou essas histórias e disse à filha que as preservasse, optamos por fazer a peça com duas atrizes, com idades diferentes. Assim, elas podem ser ora mãe e filha, ora a mesma pessoa em tempos diferentes, passado e presente sobrepostos. Isso nos ajudou também a quebrar a estrutura rígida de um monólogo, sem a possibilidade da contracena.
Uma palavra que salta do texto é “inenarrável”. Você sente necessidade de repensar eticamente as formas de representação da tragédia hoje em dia?
Essa palavra, inenarrável, é mesmo marcante. E o mais bonito é que a personagem está exatamente narrando quando diz isso. Ela diz que algo é indizível enquanto tenta fazê-lo, e a peça é exatamente sobre essa tentativa. Pensamos muito em maneiras, estratégias, formas de narrar enquanto criamos a peça. Particularmente, tenho pensado muito nisso, em como narrar. O que faz uma narrativa ser interessante, instigante, forte, nas técnicas (muitas vezes intuitivas) que usamos para contar uma história. Há tempos tenho vontade de fazer um exercício utilizando os textos dos mensageiros das tragédias gregas, eles que eram personagens que entravam para narrar um acontecimento da história que o público não viu… Essa história do ator-narrador não é uma novidade no teatro, né? Tenho também um gosto pessoal pelo drama. Gosto desse desafio de dramatizar a cena. É uma investigação: pensar num drama contemporâneo que inclui crítica, quebras, absurdo e todos os recursos que o teatro contemporâneo inventou.
Em Curitiba, haverá além de O Líquido Tátil e A Noite…, uma montagem de Circo Negro, texto de Veronese da época do Manifesto de Objetos. Você que conviveu com ele por ao menos um mês, conseguiria comentar a ruptura de pensamento que representou a saída dele do grupo?
O Periféricos de Objetos marcou o teatro. A histórica montagem de Hamlet Machine (que só assisti em vídeo) lançou o “novo-teatro argentino”, misturando manipulação de objetos, atuação performática, novas tecnologias e muitos efeitos visuais. Veronese começou como marionetista, antes de ser diretor e dramaturgo, construía bonecos numa oficina. Acho que, uma vez bonequeiro, foi assim que ele começou a pensar o teatro, como um serralheiro. Então, naturalmente, acho que ele foi se “apropriando” do teatro. Veronese nos disse que depois dos bonecos, começou a se interessar pelo trabalho do ator, que se desligou do Periféricos para se debruçar sobre a atuação – e essa situação síntese do teatro: o ator e o espaço. Neste sentido, foi despindo seu trabalho de artifícios, de truques, “secando” seu teatro. No último encontro com Veronese, perguntei a ele qual teria sido a principal contribuição de seu trabalho para o teatro argentino (e para o teatro). Ele me respondeu “radicalidade e síntese”. Acho que foi nesse sentido que seu trabalho caminhou.
Leia mais
28/03/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
entrevistas

Entrevista – Opovoempé e o tempo do espectador

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”

Entrevista com Cristiane Zuan Esteves, diretora do grupo paulista Opovoempé, que apresenta “O Espelho” na Mostra 2013 e “A Festa” no Fringe do Festival de Curitiba.

1) Vocês já haviam se apresentado no Festival de Curitiba antes?

Sim, já nos apresentamos em 2008 no FRINGE com a peça 9:50 Qualquer Sofá e a intervenção urbana Este Sofá É Pra Contar. Na ocasião também fizemos uma conversa /demonstração na Universidade Federal. Foi uma experiência ótima como confirma esta matéria que segue abaixo.

2) O que motivou a decisão de trazer mais de um espetáculo, ou seja, a irem além do conforto da Mostra Contemporânea e se ocuparem também do Fringe com “A Festa”?
O grande motivo foi a natureza do projeto A Máquina do Tempo (ou longo agora) , que foi originalmente contemplado  com a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo para a criação de 03 (três) experimentos cênicos – A FESTA, O FAROL e O ESPELHO. São três pontos de vista muito distintos sobre o mesmo tema e  três propostas de  linguagem bastante diferentes entre si. No projeto original,  abarcamos a complexidade da experiência  contemporânea do TEMPO  em três experiências completamente diferentes, mas que estabelecem pontes entre elas. E é extremamente interessante para o espectador passar pelas diferentes experiências. O meu desejo, como dramaturga e diretora seria levar os 03 experimentos, mas O FAROL lida com uma experiência muito particular de grande metrópole como São Paulo. Saíamos de um hotel de luxo em um dos centros financeiros da cidade e acabávamos em depósito-estacionamento de trens na periferia da cidade. Tudo isso em duplas e com uma trilha em mp3 especialmente cronometrada e adaptada ao percurso. Só não levamos O FAROL a Curitiba também porque seria necessária uma recriação complexa e que demandaria algumas semanas de trabalho anterior na cidade. 

Quando o Festival nos convidou para levar O ESPELHO, que se encaixava em determinado âmbito da Curadoria, decidimos levar também A FESTA, que tem a mesma equipe. Para nós, justamente  é uma tentativa  de aproximar mais o público curitibano da particularidade e riqueza do projeto original. Revelar as diferentes faces de nossas experiências de linguagem que provocam o espectador de formas radicalmente distintas tanto numa sala fechada, num parque ou na rua. Cada espaço é determinante de uma forma radical da linguagem, e portanto, achamos limitador mostrar apenas um aspecto. 

Justamente, fomos indicados recentemente ao Prêmio Governador do Estado de São Paulo com o projeto todo, por, segundo a comissão, colocar em questão as fronteiras tradicionais da linguagem teatral. A linguagem do OPOVOEMPÉ faz esses trânsitos entre espetáculo, intervenção e vida o tempo todo. Para que o público nos conheça pelo que realmente fazemos, quanto mais trabalhos mostrarmos, melhor. Não fazemos somente ações ou intervenções ou espetáculos. Fazemos tudo isso  ao mesmo tempo e cada coisa alimenta uma a outra, levando à criação  de formas muito diferentes das formas tradicionais.  Esse é OPOVOEMPÉ.
“A Festa”
3) Ainda não conheço o grupo, mas por tudo que leio há dois campos de investigação privilegiados, a experiência do tempo e a do espectador, que me parece estar relacionada à interatividade (no sentido amplo) e ao espaço. “O Espelho” trabalha isso num parque. E “A Festa”, que se passa num espaço de encenação, como trabalha essas questões? Ou seja, qual a relação com o tempo e com o espectador que se propõe experienciar? 


A FESTA acontece em uma espécie de repartição, um poupa-papa-tempo, onde o público é convidado a experienciar  várias facetas do tempo: a espera e a aceleração, a memória e a expectativa do futuro. É uma oportunidade para  olhar para si mesmo, para o que faz, como usa seu tempo, quanto tempo viveu, o que quer e como vive a experiência do AGORA naquele instante.  Neste formato, que propõe um olhar sobre si mesmo diante do mundo, não trabalhamos com um foco único de atenção o tempo todo, mas com uma multiplicidade, onde às vezes, é o público escolhe o que quer olhar e escutar num universo de vários estímulos que acontecem ao seu redor. Ao mesmo tempo, acontece algo que é parte muito fundamental de nossa linguagem. O espectador é um elemento que faz parte da composição da cena, tanto em sua disposição no espaço, quanto na proposição de uma ação, quanto ao ser perguntado sobre algo. Nenhuma dessas interações é imposta, ou expõe a pessoa de forma individualizada. Cabe a ela sentir e  responder espontaneamente. Cabe a ela decidir como ela quer se relacionar com tudo isso. E às vezes, essa relação acontece num âmbito muito íntimo, pessoal e interno. Em outros, é uma ação coletiva como calcular os dias de vida. (o público é convidado a esse cálculo e recebe uma pulseirinha com o número de dias que viveu!).

4) Gostaria que comentasse as questões colocadas na pergunta acima de uma perspectiva de que modo elas podem ou não contribuir para tornar o teatro uma experiência mais relevante na vida das pessoas hoje, quando essa arte está tão fora das rotinas da maioria.

Acho que a unicidade da experiência do teatro hoje passa pela possibilidade de encontro com o outro. Nada contra as tecnologias da informação, mas aqui, no teatro, podemos ter uma experiência única de “estarmos juntos”. E isso não é mediado por uma tecnologia eletrônica, mas pelo corpo, pelo calor, pelo espaço, por um possível laço de cumplicidade que acontece através do jogo cênico. Acredito que é uma experiência de estar presente e olhar para sua própria presença. Ao aproximar o teatro da vida , e tentar libertá-lo das convenções que lhe pesaram durante anos, recuperamos seu aspecto de rito, de celebração, de encontro. O teatro se torna uma estratégia de ampliação da percepção e de reflexão sobre o “estar no mundo”.  Não há mais personagem principal que eu acompanho. O personagem principal passa a ser você mesmo. O personagem principal passa a ser todo mundo. Ao não se esquivar de tratar diretamente da vida, e ao borrar a fronteira entre arte e cotidiano,  entre teatro e vida, a gente pode talvez olhar nossa vida, reavaliá-la e, possivelmente, passar e vivê-la de uma forma mais completa e com mais alegria.

Leia mais
24/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A presença do amigo – “1 Torto”, do Grupo Magiluth



Por Marcos Coletta


Em “A análise dos espetáculos”, o francês Patrice Pavis diz que “o primeiro ‘trabalho’ do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá ‘diretamente’”. De fato, este se tornou um dos requisitos fundamentais da atuação contemporânea, porém, ouso discordar do autor quando afirma que isto “não é um trabalho, propriamente falando”. Pelo contrário, creio que atualmente o grande desafio e tarefa mais trabalhosa para qualquer ator é efetivar a presença mais simples e genuína, soterrada sob um século de técnicas, exercícios, artifícios, teorias e conceitos de todos os tipos. O fetiche cartesiano ocidental em sistematizar e criar métodos para toda e qualquer expressão da natureza fez da arte de ator mais uma disciplina analisada de forma racional. Um objeto de estudo decupado e fragmentado no intuito de compreender e apreender sua verdade. Pavis, um dos homens mais respeitados na arte de racionalizar a arte, ídolo acadêmico, referência para tantos trabalhos teóricos, assume com sensatez que “descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva”. E talvez por isso, ele não possa considerar a presença do ator como um trabalho “propriamente dito”, pois se depara com a impossibilidade da racionalização. Vemos aí um pequeno exemplo de como a operação mental e lógica não dá e nunca dará conta de apreender todas as manifestações da natureza. Tudo bem, é apenas um livro, uma proposta quase científica escrita por um acadêmico, europeu, que muito contribui para os estudos do teatro, mas que em suas 309 páginas escancara nossa incapacidade de teorizar a arte sem cair em reducionismo tecnocrata.

Saltemos da França para a Alemanha, e vamos ao encontro de outro teórico, Hans-Thies Lehmann que, em seu “Teatro pós-dramático”, sugere que não se pode considerar o ator apenas como uma presença passível de objetivação, mas sim na sua “qualidade de copresença, de desafio mútuo”. Assim, para Lehmann, os gestos, sons e signos produzidos pelo atuante não são algo que simplesmente vem dele para que seja recebido pelo espectador, e está mais próximo de “uma estrutura de choque cuja excitação não se prende a um objeto – de um espanto não com a história, não acerca de um fato, mas acerca do próprio espanto.” Este choque causado por esta “com-presença” ultrapassa a linha do tempo, é a cesura entre o passado e o porvir, escapa ao visgo da imagem, traça um risco sobre a representação dramática.

Façamos um salto ainda mais brusco da Europa para o Brasil, mais especificamente para Recife, para um ator recifense chamado Giordano Castro, integrante do Grupo Magiluth, que se apresentou entre os dias 14 e 17 de março de 2013 em Belo Horizonte e trouxe os espetáculos “Aquilo que meu olhar guardou pra você” e “1 Torto”, este último um monólogo de Giordano Castro sobre… Ele mesmo – presença borrada pelo jogo entre ficção e realidade. O Grupo Magiluth, composto de sete homens, tem em sua essência uma energia vigorosa e caótica, pautada pela coletividade e mediada pela autenticidade e humildade dos atores na relação sempre direta com o espectador. Em “1 Torto” acompanhamos Giordano Castro em 50 minutos de prolixidade, divagações, clichês, ironias, auto-exposição, franqueza e a concretização da mais simples e, por isso mesmo, mais complexa, presença. Esta presença que Pavis não pode teorizar. Esta espontaneidade buscada por tantas técnicas, trainnings, conceitos, mas que talvez esteja exatamente fora de toda tentativa de captura. A ânsia pela certeza das coisas parece não caber na arte, então, deixemos isto para as ciências.

Giordano não nos impressiona com uma virtuose corporal (chega a ser confuso), não nos captura com uma dicção cristalina ou desenho vocal preciso (muitas vezes nem entendemos o que é falado), não nos comove com uma dramaturgia sofisticada, não nos oferece uma bela cenografia, uma iluminação poética, nem sequer uma trilha sonora cinematográfica. Não há a noção tradicional de “tratamento estético e estilizado da vida”. Nada em “1 Torto” se encaixa nos parâmetros ideais (e racionais) de um bom espetáculo. E é neste exato lugar que questiona a legitimidade destes mesmos parâmetros e a ideia do “bom espetáculo”. Bom para quem? Para que motivo? O Torto, ator-personagem posto em cena e à prova, depõe contra as diretrizes da vida comedida, do bom senso, do espírito morno, do conhecimento seguro. O Torto é um tipo contemporâneo, pós-dramático, macunaímico, mas ainda assim romântico. Giordano chama para si e é, de fato, este Torto, que se utiliza de diversas táticas cênicas mais ou menos elaboradas para um único propósito: se afirmar. Porém, sua busca pela autoafirmação não significa a busca pela verdade, pela adequação, mas, pelo contrário, se constrói em um estado permanente de crise e fragilidade (cênica e ficcional). É neste lugar fraturado e instável, que sempre incomoda os estetas e os cartesianos, que Giordano congrega a plateia e mantém acesa a “centelha de vida”, metáfora usada (e perseguida)  por Peter Brook, diretor que nunca estabeleceu nenhum método de interpretação nem sistematizou suas ideias sobre o teatro, e por isso falo em metáfora e não em conceito. “1 Torto” acontece, e só por isso justifica a experiência única que proporciona.

É realmente louvável o trabalho de Pavis e de tantos outros teóricos e acadêmicos do teatro que puseram a arte em outro patamar, abriram campo de conhecimento sério e respeitado, retirando-a do limbo místico e impalpável da pura inspiração. Mas, não esqueçamos que isto é apenas uma tática de sobrevivência em uma sociedade que valoriza o Método acima de tudo. O espectador do Torto não deve trata-lo como um ente em análise, objeto em estudo, mas “um amigo, um outro si, um heteros autos, um alter ego” (AGAMBEN). Em espetáculos como “1 Torto”, é preciso deixar um pouco de lado o Cogito, ignorar o “Questionário Pavis”, e apenas participar, estar. Como convida o ator, plagiando Zezé de Camargo: “preciso de você aqui”.
20 de março de 2013.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios.
BROOK, Peter. A Porta Aberta.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático.
PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos.
Leia mais
21/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
coberturas

Nossas escolhas no Fringe

Atualizado em 24/03.

Agora a tarefa é mais exaustiva. Escolher o que ver entre as centenas de opções do Fringe. Nossa triagem chegou à lista a seguir. Esse é um post que precisa ser atualizado à medida que mais espetáculos forem vistos e novos burburinhos se formarem. Se isso acontecer, as novidades virão para o começo da lista! Aproveitem as sugestões e voltem para contar o que acharam.
Ps. Além desses, há muitos espetáculos fora desta lista que causam curiosidade ao menos: trabalhos vindos de rincões como Palmas (TO). Vamos garimpá-los?

Sirê Obá

Categoria: Aposta.
Por que ver? Indicação de Giordano Castro, ator do Magiluth (PE): uma diretora nova da Bahia, que tem um trabalho interessante com orixás.

A sobrancelha é o bigode do olho – Uma Conferência do Barão de Itararé.
Categoria: Visto.
Por que ver? Um bom ator, Márcio Vito, e os petardos do Barão de Itararé.

“Viúva porém honesta”.

Eu não sou cachorro!
Categoria: Aposta.
O que esperar? Gabriel Gorosito dirige Moa Leal num texto de Fernando Bonassi. Gorosito e Moa atuaram juntos em “Henfil!”.

Vazio é o que não falta, Miranda
Categoria: Aposta.
O que esperar? Godot e Beckett pelo Teatro Inominável, mesma companhia de “Sinfonia Sonho”. Leia entrevista com diretor aqui.

Viúva porém honesta
Categoria: Aposta.
O que esperar? Os pernambucanos do Magiluth, de quem se viu ano passado “Aquilo que Meu Olhar Guarda para Você” e o solo “Um Torto”, no encalço de Nelson Rodrigues.

Árvores abatidas ou para Luís Melo
Categoria: Visto.
Por que ver? Pelo virtuoso trabalho da atriz Rosana Stavis e pela oportunidade de pensar a autofagia na cena artística curitibana.

Cristiano, o cão louco

“Cristiano, o cão louco”.

Categoria: Aposta.
O que esperar? Depois do potente trabalho da Obragem no solo “As tramoias de José na cidade labiríntica”, o ator Eduardo Giacomini se junta a Leandro Daniel Colombo, que impressionou no solo “The cachorro manco show”.

Espasmo
Categoria: Aposta.
O que esperar? Marcos Damaceno (diretor de “Árvores abatidas”) monta um texto de Gabriela Mellão (repórter de teatro da Folha de S. Paulo e ex-crítica da Bravo!), novamente com Rosana Stavis no elenco.

Memória cala-te já!
Categoria: Aposta.
O que esperar? O inusitado de uma coprodução Londres-Piauí.

A festa
Categoria: Aposta.
O que esperar? Outra parte da trilogia ‘A máquina do tempo (ou longo agora)’, do grupo OPOVOEMPÉ, que participa da Mostra Oficial com “O espelho”. Leia entrevista com a diretora aqui.

Monstro – Parte 1 (Calamidade) e Parte 2 (Hecatombe)
Categoria: Aposta.
O que esperar? O colega português Jorge Louraço Figueira, que é dramaturgo e trabalhou recentemente com Cibele Forjaz, recomenda o grupo, seu conterrâneo.

Uma história radicalmente condensada da vida pós-industrial
Categoria: Visto.
O que esperar? Misturados aos garçons e frequentadores de um bar, os atores fazem das histórias de David Foster Wallace breves abismos que se ouvem no anonimato da multidão. Com Rodrigo Bolzan, ganhador do Shell por “Oxigênio” (da Cia. Brasileira).

Formas de brincar & Hasard
Categoria: Aposta.
O que esperar? Trabalhos de rua do grupo ERRO, um dos mais respeitados de Florianópolis.

A incrível história de Marileide e Michael Jackson
Categoria: Aposta.
O que esperar? Novo espetáculo da Pausa Cia. Assim como “Eu não sou cachorro”, traz texto de Fernando Bonassi e atuações de Gorosito e Moa Leal, aqui com Rosana Stavis no elenco também.

Circo Negro
Categoria: Visto.
Por que ver? Espetáculo da maturidade artística da CiaSenhas a partir de um texto provocativo do argentino Daniel Veronese.
Leia mais aqui.

“Em breve nos cinemas”.

Em breve nos cinemas
Categoria: Aposta.
O que esperar? Novamente David Foster Wallace, desta vez pelo Teatro de Breque, da diretora Nina Rosa Sá, que emula linguagens cinematográficas.

Família Loveborgs: os russos transcomunicadores
Categoria: Aposta.
O que esperar? Espetáculos cênico-musical com o músico André Abujamra, a atriz Greice Barros (CiaSenhas) e mais 8 artistas.

A noite devora seus filhos
Categoria: Visto.
Por que ver? Outro texto do argentino Daniel Veronese, desta vez sobre as memórias de um evento trágico, conduzidas com cuidado pelo grupo mineiro Paisagens Poéticas.
Crítica por Soraya Belusi aqui e por Luciana Romagnolli aqui.

Os ancestrais
Categoria: Visto.
Por que ver? Grace Passô, do Espanca!, resgata esse texto de sua juventude (anterior a “Amores surdos”) e o amplia em contato com o grupo Teatro Invertido, que ela dirige pela primeira vez. A situação de uma família soterrada proporciona imagens marcantes, acentuadas pelo cenário de Fernando Marés e pelo trabalho corporal dos atores.

Leia mais
19/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
1 2 3 4 5 6