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O encantamento que nasce do domínio do que se faz

O encantamento que nasce do domínio do que se faz

– Por Soraya Belusi –

A precariedade muitas vezes acompanha algumas produções apresentadas no Fringe , mostra paralela do Festival de Curitiba: seja pelos espaços pouco apropriados, pelo pouco tempo de montagem das produções ou pelo amadorismo dos trabalhos mostrados. Ainda assim, o público continua a prestigiar as “produções independentes” que têm, no evento, uma oportunidade de atrair os olhares dos especialistas e da plateia curitibana. Quando a precariedade dá lugar ao método e ao domínio do que se faz em cena, quase sempre surge um encantamento.

É essa a percepção após assistir aos espetáculos “Tchecov”, montagem do grupo local Ave Lola Espaço de Criação, e “Se Essa Rua Fosse Minha”, da Companhia Quinta Marcha, de Belo Horizonte. É a propriedade com a qual lidam com o material e com artesania no trabalho do ator o elo possível na relação entre duas montagens de caráter e resultado estéticos tão distintos.

Ao lançar um olhar sobre a montagem belo-horizontina, pode-se ressaltar a dramaturgia e direção de Juliana Pautilla, que conferem, à já conhecida personagem da plateia da capital mineira, uma história para ser vivida e contada. Mas o que pretendo destacar aqui – até pelo fato de ter perdido os minutos iniciais da apresentação, abstendo-me  assim de comentar mais minuciosamente o trabalho de elaboração do espetáculo – é a habilidade da atriz Denise Lopes  Leal de lidar com os elementos que compôem a experiência e a linguagem teatrais.

Mostra do Cena Espetáculo

Macaxeira, personagem criada por Denise para “entreter” a plateia durante os intervalos entre as cenas da programação do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, torna-se, em “Se Essa Rua Fosse Minha”, Lady Macaxeira, uma alusão direta da dramaturgia que resgata a história de Lady Macbeth de Shakespeare. Porém, se há aqui um certo compromisso com a fábula apropriada, são as qualidades oriundas de um longo trabalho de composição e improvisação que se destacam no DNA da montagem.

Há uma maturação no trabalho do ator que, por se relacionar há bastante tempo com seu material criativo, confere a ele total propriedade da situação cênica. Denise parece transformar texto em improviso, e improviso em texto, conferindo um frescor e um estado de alerta e empatia entre cena e público. A presença de quem a vê – inclusive de quem está do lado de fora da ação teatral e do espaço em que a peça é apresentada – é constantemente evocada, ao ponto de tornar o público cúmplice na empreitada da construção do espetáculo – sem que para isso recorra a elementos de interação.

A falta de convívio a que são submetidos os moradores de rua na realidade se transforma em encontro na ficção teatral, porporcionando um outro olhar – repleto de doçura e humor sem com isso soar ingênuo – sob a condição a que submetemos esses indivíduos e a nós mesmos nas esferas de poder.  Isso alcança ainda mais potência quando essa relação abortada na sociedade e revivida na sala de espetáculos ultrapassa as portas da Cassa Hoffmann, onde foi apresentada a montagem, e ganha as ruas do Largo da Ordem. É o espaço público e as relações de poder que nele habitam que passam a ser desestabilizados.

5 - TCHEKHOV

Fotos de José Tezza

Mais uma vez é a noção de dedicação, esmero e propriedade na criação de uma obra teatral que se coloca diante dos olhos do espectador e que geram reconhecimento imediato da qualidade de “Tchecov”, espetáculo dirigido por Ana Rosa Tezza. A matemática milimétrica da composição no espaço, o trabalho gestual coreografado dos atuadores, a criação musical minuciosa e executada ao vivo: são tantos pequenos detalhes levados em conta na composição da obra que torna-se inquestionável o domínio técnico que tanto a encenação quanto os atores possuem sobre o material artístico.

“Tchecov”  recorre à biografia e à obra do autor russo para prestar uma homenagem não só aos “inventores” do teatro moderno – incluindo Stanislavski e seu parceiro de Teatro de Moscou, Dantchenco – mas a toda história do teatro. Se o tema do trabalho se debruça sobre o nascimento do teatro  do século XX, são as formas teatrais que o antecedem que servem de elemento ao trabalho dos atores e aos artifícios da direção. É como se o grupo escolhesse Tchecov e sua Gaivota para reafirmar que a qualidade de uma obra independe diretamente da contemporaneidade de sua formalização.

Ana Rosa Tezza, que também assina a dramaturgia da peça, não recorre às formas e sentidos que usualmente atribuímos ao autor russo, conduzindo o espectador a uma viagem no tempo e no espaço, em que as noções de realismo e interiorização dramática passam ao largo. A encenadora opta não pela ilusão ficcional, mas sim pelo artifício e pelo desvelamento desses procedimentos diante do espectador, que torna-se parceiro e testemunha não da apresentação de uma obra em si, mas do universo que compreende o processo de feitura de um espetáculo teatral. É como se, ao trazer à cena a história de Tchecov, o Ave Lola reapresentasse ao público de hoje, pelas vias inversas, as questões trazidas em A Gaivota.

(*) viagem a convite do Festival de Curitiba

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04/04/2015 TAGS: BY: Soraya Belusi
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críticas

A manipulação da verdade e a instabilidade do sentir

A manipulação da verdade e a instabilidade do sentir
por Soraya Belusi ::
Mãe. Pai. Namorado. Melhor amiga. Traços culturalmente reconhecidos, cujas noções compartilhadas acerca dos laços afetivos que os une atingem certo consenso, ainda que em um plano idealizado do que deveriam ser essas relações quase arquetípicas e o grau de verdade estabelecida nelas. Há ainda um carteiro, aquele que, invisível, ronda a intimidade dos lares. Mas a verdade, normalmente tão certa e inabalável, alerta a Cia. Senhas em seu “Obscura fuga da menina apertando sobre o peito um lenço de renda”, é facilmente manipulável sob os olhos do outro e de nós mesmos, dependendo dos pontos de vista pelos quais esta se constrói.

Luiz Bertazzo e Greice Barros trabalham com estados emocionais limítrofes (Fotos de Emi Hoshi – Clix Divulgação)
Em linhas gerais, “Obscura fuga da menina…”, espetáculo apresentado no Festival de Curitiba, expõe a busca de explicação dos personagens para o desaparecimento da jovem Martina. As recordações e acusações entre pai e mãe diante de tal fato trazem à tona questionamentos sobre a maneira como enxergavam a relação com sua filha. As dúvidas acerca das motivações da fuga da menina ganham ainda mais potência com a chegada do namorado e da melhor amiga da jovem. As convicções que todos esses personagens tinham acerca dos afetos que os unia à Martina é relativizada a partir de então.

A Cia. Senhas potencializa o jogo de instabilização da realidade já presente na construção textual do diretor e dramaturgo Daniel Veronese, fazendo evidenciar, como já acontecia de certa maneira em “Circo Negro”, o que Freud categorizou como relativo ao sinistro, “o assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar”, justamente para desestabilizar o senso comum. Em sua construção, o espetáculo elabora uma série de procedimentos que possibilitam ao espectador ter sua fruição impregnada por impressões sinistras. Esses elementos já estão em Veronese – como a sensação de que algo está oculto na narrativa e que imaginação e realidade não são distinguíveis – e ganham ainda mais potência na elaboração da companhia curitibana.

A ideia de dominação presente em “Circo Negro” aparece aqui reelaborada sob a égide da manipulação das certezas, em que os dados apresentados são posteriormente questionados, em que os papeis são embaralhados e indefinidos, em que os sentimentos se reconfiguram permanentemente, em que as lembranças assumem facetas diversas de acordo com a necessidade, em que se é possível mentir para salvar aquilo que nos acalenta enquanto verdade.


A atuação, principalmente no registro que Greice Barros e Luiz Bertazzo atingem nos papéis de pai-mãe, é construída a partir de estados emocionais contraditórios e simultâneos, friccionados entre a contenção e o transbordamento, como se seus corpos pudessem ser divididos em dois:  uma metade que se protege, cujos gestos são extremamente comedidos, e outra que não é mais capaz de reter a emoção que insiste em vazar pelos olhos, como se algo que quisessem esconder escapasse mesmo que contra a vontade. Estados emocionais levados ao limite, mantidos à beira do insuportável e prestes a serem detonados.

Os arquétipos de pai e mãe, consequentemente de figura materna e paterna, cujas noções culturais são amplamente demarcadas ainda nos dias de hoje, aparecem problematizados já na caracterização dos personagens, seres marcados pela androginia ou travestimento, cuja face feminina recebe traços masculinos e vice-versa, misturando essas noções de gênero e função familiar e afetiva.  Não é apenas o figurino que provoca esse embaralhamento dos papéis. Ele está também, entre outros sinais, na fala generosa e abdicadora do pai em contraponto à paixão quase edipiana da mãe pela filha, no rigor que a figura feminina traz para si em contraponto à flexibilidade presente na construção da presença masculina.
O espaço também é relativizado e instabilizado o tempo inteiro. Não há uma separação entre o que está dentro e o que está fora – tanto do espaço da cena teatral em si quanto do espaço da ficção. A presença de um pequeno número de espectadores no centro do espaço de representação entrelaça os mundos da vida real (do espectador) e da ficcional (dos personagens), percepção que se acentua com procedimentos dramatúrgicos simples, mas de efeitos potentes, como a aproximação da personagem defendida pela atriz Ciliane Vendruscolo do público com o questionamento “alguém sabe o que está se passando nessa casa?”.
Esse jogo entre o que se passa de fato e aquilo que se (quer) vê ganha leituras múltiplas na concepção da cenografia, em que tudo parece se mover, sair do lugar, enquanto aqueles personagens insistem em acreditar que nada pode mudar. A rigidez dos comportamentos contrasta com a ausência das paredes, permitindo que dentro e fora se misturem, que se saia da casa sem com isso tornar-se de fato ausente. Enquanto tudo se desloca, aqueles personagens parecem não sair do ponto em que começaram. Como se insistissem em não acreditar que a crença que sustentavam não era nada mais que apenas uma possibilidade do real, sempre manipulável e instável.  Como que avisa: “ninguém mais pode estar seguro de nada”.

O Horizonte da Cena viajou a convite do festival.

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04/04/2014 TAGS: , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A construção ou a dissolução da dúvida

A construção ou a dissolução da dúvida

por Soraya Belusi ::

sonata 3

Cristina Banegas e María Onetto vivem mãe e filha em “Sonata de Otoño” (Fotos de Humberto Araujo- Clix Divulgação)

A comparação não nasce à priori. É a relação que a própria obra, ao se colocar diante dos olhos do espectador, estabelece com sua fonte original que nos remete àquela experiência inaugural, criando parâmetros comparativos para o bem ou para o mal, considerando que uma outra “versão” ou “visão” pode sempre nascer quando um mesmo material cai em novas mãos. Não digo aqui de atender ou não a expectativas, embora estas me pareçam até certo ponto inevitáveis. O que pretendo é admitir, desde esse ponto, que as percepções a serem escritas estão sim impregnadas da primeira sensação que tive, como espectadora, da experiência de fruição dos filmes “Sonata de Outono”, de Ingmar Bergman, e “Bug”, de William Friedkin, que ganharam  materialização nos palcos assinadas, respectivamente, por Daniel Veronese e Zé Henrique de Paula, apresentadas no Festival de Curitiba.

Não se trata aqui de comparar os filmes e as peças apenas como uma transposição de uma linguagem para a outra. Seria minimizar todas as implicações de criação que se instauram nesse procedimento. Mas, sim, de tentar perceber, através das escolhas artísticas dos espetáculos, de que maneira se aproximam ou se afastam do fator mobilizador de suas fontes originais, se ampliam suas leituras ou minimizam seu poder de impacto. A versão de Daniel Veronese para o reencontro entre mãe e filha, em que os rancores e amores se escancaram, parece não perder de vista, em momento algum, os elementos construídos pelo cineasta sueco. Ainda assim, o encenador e dramaturgo argentino consegue impregnar de incerteza as convicções daquelas personagens.

A frieza nórdica presente na obra cinematográfica transborda para a cena criada por Veronese seja pela palidez dos elementos que a compõem, com os móveis todos brancos, sem vida e diferenciação, seja pelo acúmulo de espaços em um mesmo plano, em que quarto, cozinha e sala estão todos lado a lado. Há algo de não-espetacular na opção de Veronese. O teatral, termo tão empregado no cinema de Bergman, não está em Veronese sobressaltado, a não ser nos corpos, nas falas e nos estados dos atores, característica que marca também a obra do sueco. A luz é estourada, branca, sem nuances, e as mudanças temporais e espaciais se dão pelos cortes no texto mais que pela ação dos personagens.

Esse procedimento teatral de Veronese parece sublinhar a construção psicológica do conflito entre mãe e filha, que não se viam há mais de 7 anos e cujo reencontro faz explodir uma série de questões reprimidas, silenciadas, amargadas. É como se neutralizasse o que é externo aos personagens-atores, opacizando o espaço, para lançar o foco sobre o que se passa no interior daquelas mentes e corpos. Nem mesmo a legenda em português, insistindo em adiantar os pensamentos e os diálogos, retira a força emocional que se estabelece das relações em cena.

Se associamos uma certa contenção aos comportamentos nórdicos e à direção de Bergman no que diz respeito à atuação, que mais esconde do que revela, é inegável que também remetemos à latinidade uma tendência ao extravaso, ao exagero e ao melodramático. Mas Veronese se afasta do sentimental ao optar pela carga emocional.

Os corpos de seus personagens revelam mais que escondem, parecem não ser mais capazes de se conter, como na obra cinematográfica. E as emoções surgem, assim, desmedidas, confusas, permeadas uma das outras, retirando as certezas que nós, espectadores, já tínhamos sobre a culpa e a absolvição daquelas personagens. Não é tão fácil mais distinguir quem é vítima ou quem é culpado. Instala-se a dúvida, a crise, a incerteza. “Sonata de Outono” nos apresenta, assim, novas camadas de percepção de algo que já conhecemos, sem com isso abandonar as potencialidades de sua referência anterior.

É de incerteza, inclusive, que se trata a obra cinematográfica de William Friedkin cuja matriz é a peça de Tracy Letts, “Bug”, que dá origem também à montagem do Núcleo Experimental, sob direção de Zé Henrique de Paula. Assim como Bergman não abandona seus protagonistas em sua Sonata, Friedkin leva às últimas consequências, com sua câmera, a construção artística da sensação de obsessão e paranoia que domina seus personagens. Uma espécie de fobia contagiosa, que passa através das telas para quem a compartilha, assim como contamina a mente de Agnes em sua convivência com Peter. Ambos encontram no outro a possibilidade de suprir suas demandas de medo. A relação amorosa aqui é que desencadeia essa aproximação paranoica, que se retroalimenta ao longo do tempo.

Cabe ao espectador duvidar do que vê, do que ouve, mas também do que entende como normal. Aos poucos, este é também desestabilizado de sua convicção sobre a paranoia alheia, é também ele “possuído” (tradução dada ao título do filme no Brasil) pela dúvida. Há algo realmente acontecendo ali? Sem esse questionamento interno, também paranoico, a potência da obra parece não se efetivar, como acontece na montagem teatral apresentada no festival.

Foto de Jorge Mariano – Clix divulgação

E, numa primeira percepção, as escolhas de encenação parecem não favorecer o contágio que Tracy Letts permite com seu texto. O conflito psicológico cede lugar à comicidade daquela situação, que, absurda por princípio, resvala no risível quando se abre mão totalmente de torná-la crível. A paranoia ganha contornos (luzes, números musicais, registros de atuação excessivamente estranhados) de mera alucinação, o que a desqualifica à priori. Alguns efeitos visuais só reforçam essa percepção, como as marcas exageradas pelo corpo que parecem ser feitas de canetinha ou ainda as luzinhas que piscam na tentativa de demonstrar a infestação. Parece não haver aqui espaço para o questionamento da lucidez ou loucura dos personagens, nem mesmo do público, para o qual é negado o direito de duvidar, inclusive, de si mesmo.

O Horizonte da Cena viajou a convite do festival. 

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03/04/2014 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Cia. dos Atores aborda a moda e o “ser” contemporâneo

Cia. dos Atores aborda a moda e o “ser” contemporâneo

por Luciana Romagnolli ::

olinto

O ator Marcelo Olinto em cena de “Como estou hoje?”, escrito e dirigido por João Saldanha.

Cesar Augusto, diretor de LaborAtorial, o ator Marcelo Olinto e o dramaturgo e diretor João Saldanha, de Como estou hoje?, falam dos espetáculos trazidos ao Festival de Curitiba pela Cia. dos Atores e da nova fase do coletivo carioca depois da saída do diretor Enrique Diaz.

De que maneira as questões da moda se relacionam à condição do ator em Como estou hoje?

João Saldanha: A moda como manifestação e conduta está próxima de toda e qualquer expressão artística e comportamental. Acredito que pela disposição de viver  múltiplas identidades em períodos distintos da existência humana, o ator se veste e se despe com a mesma fluência que nós seres comuns trocamos de  roupa, nas mais diversas ocasiões, condizendo ou não com o ambiente, dependendo, é claro, do que caracteriza sua personalidade para o desempenho de sua personagem.

Marcelo Olinto:  No caso de Como estou hoje, se dá pelo meu gosto particular por moda, afinal, trabalho também como figurinista. E a simbiose entre o ator, o seu corpo e a roupa que o envolve já desperta múltiplas possibilidades.

A dramaturgia de Como estou hoje? se baseia em alguma pesquisa específica?

João Saldanha: A dramaturgia foi erguida pelo encontro com o ator Marcelo Olinto e suas afinidades com o mundo da moda a partir da vivência e de seus interesses pessoais. Suas opiniões sobre o texto determinaram todo o ritmo das ações e me influenciaram no olhar para a vida naquele momento, em especial. Os meses de junho e julho de 2013 no Rio de Janeiro foram marcados pelas ações e condutas da população que reivindica por uma melhor qualidade de vida. Então, posso dizer que o trabalho está cercado de indignação e posturas que admiramos e repudiamos no ser humano. É isso, a pesquisa decorreu dos fatos que estavam acontecendo naquele momento, e que para nós, artistas, são de um valor desmedido.

Marcelo Olinto: O que aconteceu foi a junção de forças em torno de um trabalho colaborativo. Por acompanhar a trajetória profissional do João, me vi várias vezes tomado e inspirado por seus projetos e por conta disso desejava partilhar com ele uma criação. Então, a partir dos nossos desejos, foi desenvolvido um texto escrito especialmente para o trabalho pelo próprio João, que nunca havia escrito para teatro antes.

Como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece com ele?

João Saldanha: O espectador é sempre atravessado por imagens e palavras que importam e significam, suas reações são as mais diversas, isso quando ele está atento para essa experiência viva que é o teatro. Nesse lugar de encontro tudo é possível quando ele se permite entrar, quando está disposto, então nós do lado de cá estamos sempre querendo surpreender para acionarmos essa disposição no outro, pensamos nas mais diversas possibilidades, nos ritmos, nas ações, na entonação e claro, no sentido desse fazer teatral que é capaz de modificar vidas e condutas. O que é negociado é justamente a partilha de um momento único, onde somos todos estimulados a uma outra ideia de temporalidade, um lugar de afecções.

Marcelo Olinto: O espectador é convidado a participar de uma experiência visual, corporal e verbal. Quanto mais próximo for este convívio, mais interessante o trabalho ficará.

 

LaborAtorial tem texto de Diogo Liberano, direção de César Augusto e Simon Will e atuação de Marcelo Valle.

A sinopse de LaborAtorial fala que o texto traz uma “renovação do olhar sobre o real” e sobre mudanças de paradigma que influenciaram o homem contemporâneo. Poderia explicar melhor quais seriam essas influências de que o espetáculo trata e como são trabalhadas no espetáculo? É um jogo de construção e desconstrução de espaços/situações/ideias?

César Augusto – Retirando do contexto onde esta frase se insere, isso tudo soa profundamente pretensioso. Mas, vamos lá (risos): Partimos do princípio de que o personagem (neste caso, o próprio ator) ao se colocar em questão, se examina e procura através de procedimentos por ele mesmo construídos respostas para as suas inquietações, sejam elas artísticas, humanas ou políticas. Uma vez tendo a plateia como cúmplice, acreditamos que levantamos possíveis caminhos para situações que são, de certo modo, vivenciada por todos constantemente. No dia a dia, nas escolhas profissionais, no modo com que tratamos o próximo, e por aí vai. Esta possível autopsia ficcional ganha contornos muito pessoais e acredito que esta relação com o indivíduo é ponto nevrálgico para se lidar com o “ser” contemporâneo. Utilizamos e nos inspiramos em artistas que influenciaram muito o trabalho, entre eles William Kentridge, Bruce Nauman e Rafael França, vídeo-artista dos idos anos 70, que mereceu muita atenção durante o processo de construção do nosso trabalho.

Fala-se ainda em uma dramaturgia baseada em traços biográficos – são do ator, do autor do texto ou num jogo entre eles?
César Augusto – Este trabalho foi feito a oito mãos, quatro cabeças (com vários colaboradores), e isso fez com que, de certa forma, cada um de nós dentro da criação do espetáculo fosse extensão do outro. Eu dirigi a peça junto com Simon Will, do grupo anglo germânico Gob Squad. Diogo Liberano, dramaturgo, e Marcelo Valle, ator, formaram voz e pensamento em simbiose, um desaguava no outro na forma do fazer e de lidar com as situações. Fizemos esta peça em três etapas para conseguir chegar aos sete procedimentos que compõem o espetáculo. Marcelo se desdobra em mais dois para dar conta das suas possíveis, e por vezes fictícias, polaridades. O jogo, se é que esta palavra dê conta, prefiro “experimento”, se estabelece em cada etapa enfrentada e exposta pelo ator/personagem que, desde o início, é ele mesmo. Tudo está claro desde a chegada do público e, dentro desta possível trajetória, cada momento, cada observador, inclusive o próprio objeto de estudo, o próprio ator, são partes fundamentais para se construir este quebra cabeça.

Quais mudanças mais significativas se pode esperar/sentir na Cia, dos Atores nessa nova fase, sem a figura do Enrique Diaz?Marcelo Olinto: A saída da Drica Moraes e do Enrique Diaz com certeza foi muito sentida. Mas, ao mesmo tempo, nos fez repensar sobre nossa parceria, impulsionando-nos para novos desafios. O resultado disso? A produção de três novos trabalhos com criadores da melhor qualidade e ao mesmo tempo reforçamos os nossos laços artísticos e pessoais. Estamos vivendo, com certeza, um grande momento.

César Augusto – Nosso trabalho desde a formação da Cia. dos Atores sempre foi extremamente colaborativo em cada processo de criação. Assim aprendemos a lidar com o texto, a interpretação, cenário, produção, figurinos e por aí vai. E, exatamente por isso, pouco ou quase nada muda a não ser o prazer de tê-lo junto dentro deste modo de trabalho. Nosso último trabalho juntos já tem muito tempo. Depois, iniciamos uma série de trabalhos individuais aos quais demos o título de Autopeças. Estas “peças” ganharam asas e participaram de várias temporadas, juntas, separadas, em ocupações, como foi o caso do Festival de Curitiba, quando ocupamos o Teatro Paiol. Este já era o prenúncio de que precisávamos mudar, criar outros caminhos. Nos admiramos todos e sabemos que tanto juntos quanto separados somos e seremos referências para nós e para muitas gerações. Construímos um legado, mas não precisamos ser subservientes a ele. Muito pelo contrário… Dentro destas circunstancias, Enrique e Drica (Moraes) resolveram que era hora de cortar o vínculo com a companhia. Isso foi forte, contundente, mas profundamente orgânico.

A partir daí, o destino, as coincidências, a necessidade de estarmos ainda juntos, até mesmo para cumprir as demandas importantes referentes a patrocínio, nos deu condições para dar conta das mazelas das perdas e das desconexões. O resultado foi além do esperado. Comemorando 25 anos de história, criamos três rebentos lindos e que andam com suas próprias pernas: “Conselho de Classe”, uma parceria com Jô Bilac, “Como estou Hoje”, outra parceria com o coreografo João Saldanha, e o “porque” desta entrevista – “LaborAtorial”. Vale citar que a nossa sede, localizada na Lapa, na famosa escadaria de ladrilhos, chamada Escadaria Selaron, agora se chama Sede das Companhias e, até nisso, estamos proliferando. Agora gerida pela Cia. Dezequilibrados, estamos lá dividindo o espaço com eles e a nova, e muito interessante, Cia. Pangeia. Como se percebe temos muito que fazer e, assim, trilhamos a nossa história.

No caso desses três trabalhos da Cia. dos Atores que vêm ao festival, haveria uma preocupação política em comum com o momento socioeconômico do país?
César Augusto – Não, os espetáculos têm independência total nas escolhas, sejam dramatúrgicas, estéticas, políticas. Claro que, como fruto de criações contemporâneas, existem coincidências que reiteram nosso trabalho e afinidades artísticas.

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03/04/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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“Spam” leva a vida virtual à saturação

“Spam” leva a vida virtual à saturação

por Luciana Romagnolli ::

Rafael Spregelburd é ator, dramaturgo e diretor de Spam.
Como um contador de histórias da era multimídia, o argentino Rafael Spregelburd põe-se diante do público em Spam para apresentar desordenadamente as peripécias infindas nas quais se envolve o personagem Mario Monti. Como um Ulisses desvairado que foge da máfia chinesa devido a atos que cometeu pela internet, ele narra sua saga tragicômica, que seria épica se não fosse absurda.
Em síntese: Monti responde a um spam, intercepta milhões de dólares de uma interlocutora chinesa, refugia-se na ilha de Malta e perde a memória. Tal história rocambolesca, recheada de desventuras, desdobra-se num quebra-cabeças de duas horas de duração.
Se Monti não é um heroico Ulisses, poderia ser um personagem da franquia Se Beber Não Case: um homem que desperta em um hotel desconhecido usando um smoking que nunca antes viu e procura ao redor pistas sobre quem é e como foi parar ali.
Mais do que uma história permeada por referências da cultura pop e do mundo virtual, contudo, Spam busca se conectar com um tipo de sensibilidade contemporânea muito particular, definida por dispositivos como o Skype, o Pay Pal, o Google Tradutor e o e-mail – transformadores das relações interpessoais e dos modos de percepção a níveis que ainda não somos capazes de calcular precisamente.
Para que essa sensibilidade se estabeleça, é nos lixos virtuais que está a chave – ou seja, no spam. A sensação de esgotamento de um mundo pouco concreto vem do excesso de estímulos despropositados que povoam a esfera cibernética, fazendo dela um simulacro da vida “real” igualmente entulhada de lixo – físico, ideológico, político.
Ao explicar a ideia de “vida líquida”, própria do nosso tempo, o filósofo Zygmut Bauman destaca justamente a indústria de remoção do lixo. “A sobrevivência dessa sociedade e o bem-estar de seus membros dependem da rapidez com que os produtos são enviados aos depósitos de lixo e da velocidade e eficiência da remoção dos detrimentos”, escreve. Não há tempo para consolidar experiências, tudo se torna rapidamente obsoleto e, se não há segurança nos modelos do passado, a condição geral é de incerteza.
Pois é esta sensibilidade líquida própria do momento atual do capitalismo que está em jogo em Spam, vista por um olhar paródico, que capta com cinismo e humor as idiossincrasias da virtualização da experiência humana. Spregelburd se concentra na narrativa porque é da história contada que surgem analogias possíveis com o mundo “real” – por exemplo, a perda de memória do protagonista ecoa todo um povo sem memória.
O olhar do ator, dramaturgo e diretor sobre esse mundo – virtual ou real – identifica, sobretudo, a sua cota de absurdo. Spam desliga-se de qualquer crença em uma suposta sensatez humana. O absurdo surge como forma para o despropósito da vida e para o estranhamento constante com o cotidiano: um olhar que não padroniza o mundo passando por cima de seus atentados à razão. Poderia ser pensado, então, como um antídoto ao anestesiamento dos sentidos pela lógica racionalista. Mas na lógica do absurdo também não se vê possibilidade de ação.
O músico Zypce produz uma variedade de sons cambiantes.
Ao lado do músico Zypce, responsável por criar um espaço sonoro mutante, fundamental para a sensação de se estar fora de um território físico conhecido e por aumentar o grau de absurdo da experiência cênica, Spregelburd atua ao microfone, como um personagem que apresenta a própria vida ao público. Sua ação é praticamente toda verbal.
A despeito da quantidade de vídeos que permitem leituras críticas para além da camada de humor evidente, a verborragia é o principal modo que o diretor encontra para encenar o saturamento da vida contemporânea. Por acreditar talvez excessivamente na força da história e das palavras, contudo, o espetáculo perde justamente seu caráter de imprevisibilidade e de surpresa, que a desordem das cenas e a música de Zypce tentam estabelecer. Torna-se assim, por si mesmo, uma experiência de saturação.
Texto originalmente publicado no jornal Gazeta do Povo.
Espetáculo visto no dia 30 de março de 2014, no Festival de Curitiba.
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01/04/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

O naufrágio do convívio e o apocalipse do capitalismo por Rafael Spregelburd

O naufrágio do convívio e o apocalipse do capitalismo por Rafael Spregelburd

por Luciana Romagnolli ::

Spam.

Ator, diretor e drama­turgo argentino de projeção internacional, Rafael Spregelburd traz ao Festival de Curitiba um ópera falada apocalíptica, Spam, sobre a virtualidade do mundo atual. Abaixo, ele fala criticamente da apatia social e dos efeitos da crise econômica e política sobre o teatro argentino.

O mundo virtual e o teatral não poderiam ser mais distintos por suas características ontológicas e dinâmicas. O crítico argentino Jorge Dubatti opõe dois conceitos: o convívio (próprio do teatro) e o tecnovívio. Como eles se aproximam em Spam?
Efetivamente, o teatro parece ser a única expressão artística que nunca será virtual. Vimos algumas tentativas de estender a virtualidade ao teatro. Há pouco tempo, Matias Umpierrez montou uma obra muito singular, “Distância”, na qual as atrizes transmitem online a partir de suas casas em Hamburgo, Nova York, Paris e Buenos Aires. Mas o público é real e está reunido em uma mesma sala ao mesmo tempo, e decide de que maneira convivial isso resulta legível, o que é irrelevante e o que é conotado de cada espetáculo. Creio que não se deveria preocupar-se grandemente com o assunto: quanto mais virtual se torna o mundo ao redor, maior é a magia do “efeito de realidade” que proporciona o humilde, mas poderoso, teatro.
Em Spam, a virtualidade é o tema, não necessariamente a forma. Nossa tecnologia é sempre low-fi e parece arrancada de um velho pós-industrial da era de ouro do punk. Os instrumentos musicais de Zypce (ainda que sejam processados à maneira de um DJ em tempo real) são construídos com fragmentos de coisas, motores, cordas, ferramentas que parecem resgatadas de algum tipo de naufrágio. É provável que estejamos querendo narrar o naufrágio do “homo-convivius”, o apocalipse do real. Mas, na realidade, não creio que estejamos indo muito além de expressar com zombaria a ilusão generalizada do “apocalipse do capitalismo”, o cuco com que o mundo pretende transformar muito poucas coisas para que nada mude na realidade. Virtualidade e realidade poderiam aparecer como elementos opostos, incompatíveis e em guerra. Mas talvez sejam só duas ferramentas, dois modos de representação da verdadeira batalha, que segue sendo a do uso dos recursos e a irregularidade na distribuição da riqueza.

Somos nostálgicos de uma ordem desinflada, que parece estar sendo abandonada, mas pessimistas sarcásticos de uma ordem por vir, prenha de ameaça e desumanização.

Li que no seu teatro costuma haver mais situações do que retórica, mas Spam seria uma exceção. Você a define como uma “ópera falada”. Por que esse é um formato interessante para a experiência teatral?
A Sprechopern (ópera falada) é um gênero muito comum nos países saxões e muito pouco explorado no universo latino. Se trata de uma ópera convencional no sentido de que a música é constante e propõe o leitmotiv emocional, anímico e rítmico da peça, mas o texto não é cantado, senão dito, o que a faz se parecer em alguma medida com uma obra de teatro com muita música. Suponho que o ponto de fusão entre teatro e ópera está na qualidade sonora do espetáculo: Zypce é um cuidadoso e desobediente designer de surpresas musicais, de entornos acústicos pelos quais conseguimos filtrar um texto complicadíssimo e divertido. Na ópera tradicional acontecem muito pouca coisas e o texto ocupa uma posição “lírica”: se lamenta ou se deleita com as emoções dos personagens. Neste caso, ao contrário, o texto é profusamente narrativo. A história que se conta se bifurca em muitos ramos e constrói um labirinto de episódios um pouco afastados da retórica operística e muito mais próximo da escritura de catástrofe e peripécia (que caracteriza quase todo meu teatro recente). Ainda que algumas Sprechopern sejam elaboradas como”teatro radial” (para ser escutado), nosso Spam é fortemente visual e a cenografia contém o mesmo grau de surpresa que o resto dos materiais da montagem (música, palavra, atuação, vídeos, acaso).

Em nossos dois últios trabalhos conjuntos (“Apátrida” y “Spam”), Zypce e eu temos tratado de construi sensivelmente um teatro que nos interesse. Não somos puristas das categorias de ópera nem de teatro puro. O importante é sempre gerar uma convivência interessante e dinâmica com o público real.

Quais aspectos do mundo contemporâneo são evidenciados no espetáculo?

Suponho que o primeiro grande problema é o mesmo de toda a filosofia atual: o que é o contemporâneo? A prematura pós-modernidade nos acostumou mansamente à ideia de que o novo não ocorrerá nunca mais. É uma ideia perigosa e paralisante, e supõe uma desativação tácita das lutas sociais que caracterizaram o século passado, já que entranha no fundo a suposição de que as coisas não mudarão. Creio intuir que esse é um dos elementos sobre os quais ironiza a história. Nela, um professor de línguas extintas se mete em uma confusão tremenda ao responder a um spam vindo da Malásia. Uma enorme e perigosa soma de dinheiro é depositada em sua conta bancária: a eterna promessa dos spams – que ninguém considera certos mas que pululam como moscas – se ttorna verdadeira, Trata-se de um homem novo, que deve aprender a viver na virtualidade do dinheiro. Sua grande aventura, talvez, consiste em sobreviver sem tocar em dinheiro vivo. O caráter líquido do dinheiro (sobre o qual se organiza todo o sistema de valores do Ocidente) é outro dos eixos temáticos. E, finalmente, suponho que uma ideia de apocalipse. Um apocalipse tênue, sombrio e cinza, que não se parece muito com o final monumental prometido pelas sagradas escrituras, mas com uma inércia na estupidez e no desânimo. O território da Itália – com sua crise institucional e econômica – é apenas uma desculpa para falar de uma crise mais geral. Não são tempos para heróis. Nosso pobre protagonista sabe disso e, por isso, a doce melancolia das tarefas quixotescas atravessa o espetáculo como um fantasma com uma mensagem inquietante: talvez esta sociedade em agonia não tenha nascido janais na realidade.
Há um tom de absurdo? O sorteio das 31 cenas antes de cada apresentação faz lembrar algo como o Jogo da Amarelinha, do Julio Cortázar. Como acontece? 
Não sei muito bem o que é absurdo. Entendo, claro, que há um teatro que a Europa chamou de “absurdo” e que pertenceu a uma vanguarda privilegiada que soube suspeitar da linguagem e de seus truques de poder. Mas o absurdo de Ionesco não é o mesmo de Pinter ou Beckett. Todos eles – que já estão mortos há mais de 100 anos – tentaram o mesmo que nossos contemporâneos: expandir o campo do real, para achar soluções que o senso comum se empenha em manter ocultas. Por outro lado, somos latino-americanos, algumas categorias europe­ias não se adaptam bem a nós. O que os europeus chamaram “realismo mágico”, em algumas culturas (como na Argentina) é apenas “realismo”. Nossas realidades políticas são muito intensas, muito absurdas, e se infiltram em todas as frestas da nossa precária vida civil.
O sorteio é uma artimanha vil e escandalosa. Nosso personagem – como o Ocidente – perdeu a memória. Assim, nos pareceu justo e realista que a história fosse contada em absoluta desordem, servindo às regras profundas do acaso. Seu capricho é tão verdadeiro como qualquer outro. A obra apresenta 31 cenas muito breves na vida de nosso personagem, um mês inteiro de sua desventura virtual. Mas as apresentamos em uma ordem que não é cronológica e estamos certos de que o público agradecerá por isso. A ordem que dita o tempo não é mais clara nem muito menos mais interessante. É o peso da razão que está sendo julgado nesse experimento controlado, a autoridade do paradigma causa-efeito, que é o método da ciência, mas não necessariamente da imaginação. E a imaginação – porque não tem também muito a dizer sobre o mundo em que vivemos.

Como a crise política e econômica da Argentina está afetando o teatro do país?
Não há crise econômica que pareça poder derrubar o teatro na Argentina. A maior de que me recordo (a de 2001) propulsionou um enorme movimento de criadores e público: salas, museus, centros culturais nunca estiveram tão cheios, tão ativos, tão povoados de espectadores necessitados de convivência dentro dos parâmetros da arte. Mas penso que às vezes acontece o contrário: as sociedade muito estáveis que conheci, muito assentadas sobre sua razoável estabilidade sociopolítica, às vezes carecem de teatro e isso não parece representar um problema para ninguém. Me impressiona muito o caso da Suécia – um país que me parece magnífico em muitíssimos sentidos, onde eu gostaria de viver minha velhice e criar meus netos, mas onde o teatro contemporâneo praticamente não é feito. O teatro das sociedades ordenadas vive de exprimir os eternos modelos de seus exíguos clássicos. O de países em crise ferve o tempo todo e trata de gerar respostas imediatas, torpes às vezes, balbuciantes, mas definitivamente muito coloridas.

A crise política, ao contrário, pode ter deixado vestígios mais profundos na nossa sociedade. Ainda é cedo para analisar o caos dos últimos anos. Mas poderia arriscar-me a dizer que, pela primeira vez na história do país, um grande número de artistas se tornou oficialista. Isso não teria nada de mal em si. Sobretudo se houvesse ocorrido uma verdadeira revolução. Mas não creio que seja o caso. Os artistas do meu país sempre se caracterizaram por sua condição de “opositores”: sempre padeceram o estado das coisas, sempre havia algo que estava ruim e se deveria denunciar a viva voz e com criatividade. Não estou dizendo com isto que agora a maioria faça uso de sua criatividade para render reverência aos poderes em turno, mas creio ver uma atitude de precavida mesura: certas batalhas sociais foram ganhas (os militares da ditadura pagaram com a prisão, por exemplo; e muitas crianças subtraídas por esse regime de horror reencontraram sua origem), mas as mudanças profundas não apareceram. O que apareceu foram setores rançosos do velhíssimo poder, que antes operavam seus assuntos da comodidade das sombras, agora se fazem visíveis, descaradamente públicos. Os inimigos do que é justo e razoável passam livremente como discursos de oposição e, por isso, muitos artistas inquietos às vezes preferem calar, sobretudo porque qualquer tentativa de crítica política parece alimentar de rebote os interesses de setores inimigos. É uma situação muito paradoxal, muito crítica, que não se define com clareza. Em épocas de crises anteriores, os artistas eram os primeiros a hastear as bandeiras da insurreição, do desacato, da razão, da urgência, enfim, da imaginação. Mas em paisagens como a que descrevi, me dá a sensação de que reinam a indiferença e o mero entretenimento. Coisas que não parecem coincidir com o ideal de um artista livre, que dispara em todas as direções para desfazer a letargia dos espíritos de sua época.
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30/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Grace Passô e Yara de Novaes falam de Contrações

por Luciana Romagnolli

Perguntas à atriz Yara de Novaes e à diretora Grace Passô sobre o espetáculo Contrações:
Gostaria que comentassem a escolha do Grupo 3 por encenar esse texto do Mark Bartlett, neste momento, e sobre quais qualidades dele como dramaturgo lhes interessaram. 

Grace Passô – O Grupo3 tem interesse na obra de Mike Bartlett já há algum tempo e me propuseram este trabalho que é “Contrações”. Não conhecia o autor e me interessou seu olhar desumano do capitalismo nas relações do trabalho: o poder da máquina que atropela indivíduos em prol de uma determinada noção de competência e crescimento. Também vi nele a possibilidade de mais uma vez trabalhar um texto absurdo, fato que vem me interessando já há algum tempo.

Yara de Novaes – O Grupo 3, desde que se formou, realiza montagens de textos que têm como tema central as relações de dominação. Nas outras três montagens, essas relações tinham como território o ambiente doméstico, as famílias, os casais. Com Contrações, esse tema se estende para o ambiente de trabalho e gera discussões mais abrangentes sobre essa questão, reflete aspectos políticos, econômicos e filosóficos. Além disso, apesar de Mike Bartlett parecer herdeiro do pensamento orweliano, ultrapassa-o e reflete agora sobre o sistema escravagista operado pelo capitalismo, explicitando suas técnicas de manipulação, algo muito presente e contemporâneo. O que nos interessou também , para além do tema, foi que o autor tem musculatura dramatúrgica para associar essa temática aos elementos essenciais do teatro que gostamos de fazer, como personagens, ritmo, ação poética e dramática, extrapolação da realidade, etc.
O tema das relações de trabalho visto sob ótica do absurdo curiosamente ganhou versão nos palcos também em A Arte e a Maneira de Pedir Aumento ao seu Chefe, do Nanini. Vocês diriam que estamos com a sensibilidade aguçada para criticar os encaminhamentos que a lógica do trabalho tem tomado? E o absurdo, uma linguagem não tão comum nos palcos brasileiros, seria mais revelador nesse caso? Por quê?
Yara – Sim, estamos vivendo um momento no mundo em que o emprego está acabando e o trabalho precisa ser encarado de outra forma. E, infelizmente, os que ainda estão empregados, acreditam que aquele emprego é a sua única chance de trabalhar, sobreviver, ter boas e valiosas coisas e abrem mão de seus valores mais essenciais em prol dessa (des)crença. Acho que o absurdo propicia uma certa cisão emocional entre o público e a cena, o que fortalece a carga política e crítica do espetáculo. Para os artistas envolvidos, ter um texto em que a realidade é apenas um ponto de partida deixa-os mais livres, dispostos para interpretações, analogias e metáforas próprias. 
Grace – É difícil tratar deste tema. Num primeiro momento ele parece asséptico e excessivamente distante da vida que, inclusive, artistas escolhem pra si (nós, no caso). Mas acho que, em Contrações, o texto escancara uma relação absurda que pode estar em qualquer lugar: grandes corporações ou não. Acho que o interesse por esse tema é claro: o mundo está explodindo com sua lógica do capital, suas contradições são mais absurdas ainda que o texto de Bartlett.
Chama a atenção o modo as personagens se constroem em oposição uma à outra – Yara fixa e inabalável, em contraponto às mudanças cíclicas de Débora Falabella e ao corpo dela que vai se deteriorando. Como foi o trabalho para definir as ações e o corpo dessas personagens?
Grace –  As ideias do texto são muito claras e a ação primordial do texto de Bartlett é a palavra. Não à toa, sua primeira versão foi escrita para rádio. Pra mim sempre ficou muito claro que aquelas personagens e suas diferenças de conduta estão a serviço de uma visão de mundo. Mais que personagens, trabalhamos o jogo de contrastes entre o queYara e Débora deveriam representar nos momentos da peça. É como se as duas personagens concretizassem dois lados de conduta de cada uma delas porque seus desejos não interessam ali. Interessa o quanto são, as duas, capazes de abrir mão deles.
Yara – A Grace Passô é uma artista muito instigante e aberta. Como diretora, fez uma condução minuciosa e consciente do espetáculo e do trabalho dos atores. E em pleno diálogo com as personagens percebeu a natureza que cada uma delas. E é muito evidente que a transeunte na cena é a personagem de Ema, interpretada por Débora Falabella, enquanto que a Gerente, personagem que interpreto, tem sua ação baseada na palavra manipuladora e decretada. Visto isso, com a ajuda da preparadora física Kênia Dias, fomos compondo cada uma delas, com partituras físicas muito bem definidas.
A metáfora do frio se concretiza no uso do ar-condicionado, que faz o espectador experimentar fisicamente, no tato, algo que é elaborado nos planos visual e mental. Esse é um recurso que já usou em outros espetáculos – penso nos soterrados que agarram os pés de espectadores em Ancestrais. A partir disso, pergunto à Grace: em Contrações -e em sua obra mais amplamente -, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele? 
Grace – Acho que alguns efeitos numa encenação ajudam uma obra teatral absurda sair do plano da imaginação e concretizar-se como algo que acontece no mesmo tempo da ação teatral. Em Contrações, o “frio” tem essa função. Exercitamos uma qualidade sintética na atuação e encenação como uma forma de sermos escutados, em Contrações as palavras dançam, os corpos sustentam e tentam sustentar suas existências fixas no mundo. Acho que essa foi, digamos, a estratégia primordial  pra relação com o público: evocar a escuta.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Concreto Armado: a dificuldade de dar forma ao que não está visível

por Luciana Romagnolli
Fotos de Annelize Tozetto.

Está na base do processo criativo do grupo carioca Teatro Inominável deixar as inquietações que o movem determinarem a forma do espetáculo a ser criado. Foi assim com Sinfonia Sonho (Fringe 2012), ao narrar o massacre de alunos em uma escola recorrendo a fragmentos poetizados de atuação: o grupo respeitava uma distância dos acontecimentos, ciente de que seria impossível compreender o horror. Já Vazio É o Que Não Falta, Miranda (Fringe 2013) tomava os desacertos e a inconclusão de Esperando Godot como elementos estruturantes, de modo que a máxima beckttiana “tentar de novo; falhar de novo; falhar melhor” se transformava num jogo de improvisações.

Concreto Armado coloca o grupo outra vez diante de um horror impossível de ser nomeado – uma condição buscada pelos atores e pelo diretor Diogo Liberano já no próprio batismo da companhia. Desta vez, porém, é ao horror sentido nas ruas, entre reformas para a Copa do Mundo e retaliações a manifestantes, que o Inominável busca dar forma no espetáculo que estreou na quarta-feira (26), pela Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba, no Teatro Paiol.
Talvez pela descrença na possibilidade de golpear diretamente o cerne dos acontecimentos, até porque resultam de uma complexa teia de condições políticas, econômicas, sociais, históricas e culturais, o Inominável cria uma fábula sobre estudantes de arquitetura envolvidos numa pesquisa de restauração patrimonial. Esta é uma maneira humanizadora de transitar pelas questões, tratando de pessoas, não de estatísticas.
Contudo, as histórias não demonstram ainda força para se sustentar entre as brechas de denúncia social que se abrem. Concreto Armado teve uma estreia difícil. O espaço do Paiol pareceu reduzido para a movimentação dos atores e, ao mesmo tempo, a proximidade extrema da plateia fez com que as atuações chegassem ao público sobrecarregadas. Vem daí um lugar delicado que não é nem o da identificação com aqueles dramas nem o de um distanciamento reflexivo.
Diogo Liberano, o diretor.
Se a fábula é o concreto armado, as fissuras surgem na forma desencaixada como as cenas se sucedem e na intrusão de atos performáticos. O mais forte deles é a entrada do diretor em cena, proporcionando uma experiência física de desconforto (dele) que é sentida pelo espectador e ativa leituras livres sobre os acontecimentos em pauta. 
Esse tipo de despertar da reflexão crítica individual, sem a pretensão autoritária de conduzir o pensamento a sentidos fechados, é uma busca presente em toda a obra, por meio de simbolismos e de uma narrativa poetizada.
Contra ela, contudo, está a indefinível construção das atuações, que tentam dar conta ao mesmo tempo de um diálogo coloquial de jovens cariocas, do fluxo de pensamento deles, da dinâmica de atenção instável no Facebook, de memórias romantizadas, gestos abstratos simbólicos e estados de presença – tudo isso sob a narrativa onisciente do diretor.
Há de se pensar que nem sempre a concorrência de formas e sensibilidades distintas em um espetáculo cria um organismo pulsante, complexo – como o são outros trabalhos do Inominável. Por vezes, o efeito é justamente uma despotencialização do conjunto. Dizer que falta costura entre esses elementos, então, não é pedir que os pontos se fechem e, com eles, os sentidos se estabilizem, mas que a dramaturgia não os deixe soltos a ponto de se desfazerem.
Há uma grande aposta do grupo no poder do simbólico e em que o espectador busque além do palco as conexões e os sentidos, como na cena em que o nome de Gleisi Nana (ativista carioca morta em um incêndio após denunciar a ameaça de um policial) é citado sem contexto. Se o ator capta o espectador pelo olho, logo o perde na prolongação desta ação a cada um dos indivíduos presentes na plateia. Cenas como esta ou o longo silêncio sustentado por uma atriz prescindem ainda de ritmo e de presença para surtirem outro efeito que não o desligamento entre palco e plateia.
Se consideradas a urgência e a potência explosiva dos temas nos quais resvala, o espetáculo tem à frente um processo de maturação para que o organismo se torne pulsante, a intenção mobilizadora se realize e o espectador possa cumprir sua função. Cabe a ele, ativamente, perceber fissuras a partir das quais escavar o oculto das relações em sociedade. Para isso, porém, antes o público precisa ser afetado.
Concreto Armado trata justamente daquilo que não mostra – como, por exemplo, a denúncia especificamente da morte de Gleisi Nana, e, amplamente, da política, da polícia e do empresariado que oprimem. Mas como dar forma ao que não está presente, se nem o que se faz visível é precisamente delineado? Eis uma ambição difícil de alcançar – nem por isso menos importante.
* Espetáculo visto em 26 de março de 2014, no Teatro Paiol, durante o Festival de Curitiba.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Marino Jr. dirige situação extrema em Tumba de Cães

por Luciana Romagnolli


O paranaense Marino Jr. apresenta seu trabalho como diretor na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba pela primeira vez. Em Tumba de Cães, ele monta o texto da italiana Letizia Russo,ambientado em um mundo esgotado pela guerra. Saiba mais na entrevista abaixo.

Veja informações sobre o espetáculo aqui.

Gostaria que começasse comentando o contexto de produção do espetáculo. Faz parte de uma pesquisa ou de um tipo de linguagem que a cia. Metáfora já vinha desenvolvendo? O que impulsionou esse projeto?Há muito gostaria de apresentar ao público brasileiro um espetáculo que pudesse mostrar algo produzido pela cultura italiana e que fugisse de qualquer clichê. Tenho enorme influência e admiração pelo teatro italiano contemporâneo. Morei por duas vezes na Itália e pude acompanhar de perto a cena daquele país que, de certa forma, reflete muito da estética cênica europeia. Os centros de produção de lá trocam
muitas informações entre si além de coproduzirem seus espetáculos, o que é fundamental para nosso setor. Tive um primeiro contato com a autora em 2003 quando assisti a uma montagem de um texto seu no Teatro Cavalerizza em Reggio nell’Emilia. Em 2011, quando colaborei junto ao Piccolo Teatro di Milano, fiz uma pesquisa a respeito dos autores italianos que haviam sido traduzidos para o português. Um dos nomes que apareceu como expoente da cena italiana foi justamente a Letizia Russo, que em 2001 com apenas 21 anos, havia vencido o prêmio Tondelli, (o mais prestigiado prêmio de dramaturgia na Itália) com “Tomba di Cani”. Em 2013 o texto me foi trazido pela atriz Andressa Medeiros, que faz parte da montagem, e participamos de uma leitura dramática dentro do Mia Cara Curitiba, evento que apresenta de muitas formas a cultura italiana. O resultado positivo nos impulsionou a dar andamento em um projeto de encenação. Tal projeto só poderia acontecer através da Metáfora, que se trata de um coletivo de profissionais cênicos, diretores e atores do Teatro Lala Schneider, que se forma para atuar em projetos semelhantes a este.

Li a Letizia Russo dizer que o que interessa a ela no teatro é explorar os pontos de vistas de diferentes pessoas. Isso faz sentido para o espetáculo Tumba de Cães? Se sim, como essas perspectivas distintas aparecem na dramaturgia?
Sim. Uma das tantas características da dramaturgia dela é a complexidade das personagens. A experiência de vida e a história de cada uma delas fazem com que elas tenham pontos de vista muito diferentes e distintos entre si. É justamente isto que as torna tão reais. São pessoas, absurdamente vivas, assombradas por problemas do presente e também por fantasmas do passado que põem pra fora lentamente suas angústias e conflitos. Tem uma frase dela que explica um pouco seu método de trabalho em Tumba de Cães: “Porque escrevi? Porque aquilo que faço é observar. Entender não é que me interessa tanto”. Fico pensando: as pessoas fazem coisas boas e más de acordo com seus critérios morais. Quando o público vier ao teatro irá perceber que: um esperado término de uma guerra em um determinado país pode ter significados muito distintos sob a ótica de cada uma das personagens.

Como você se apropria do texto dela para criar a encenação?Dando ao público pontos de vista distintos para a ação. A cenografia e a luz criadas por João Luiz Fiani quebram a inércia da cena. Assim, o ponto de vista do público ao acompanhar a narrativa nunca é o mesmo.
Todavia este é um espetáculo de texto e interpretação. Fico pouco confortável em utilizar a palavra encenação, uma vez que pode indicar uma ampla proposta estética. Não que não haja, mas como artista e pela experiência que tenho ao longo de tantos anos acredito que a matéria prima do teatro de prosa é e sempre será o texto. O ingrediente principal. E quando você tem a oportunidade de dirigir um espetáculo a
partir de uma matéria prima de qualidade, você deve ter cautela com as escolhas que faz. No caso deste espetáculo tenho procurado valorizar o subtexto, aquilo que não está escrito e que não é dito pelas personagens. Os conflitos que elas carregam, mas que não colocam para fora. Vai parecer paradoxal, mas posso dizer que se a direção conseguir ser discreta aos olhos do público e sutilmente inventiva na forma como apresenta o espetáculo teremos atingido o objetivo maior da montagem.

O espetáculo se apresenta como um drama, contudo, passa-se em um mundo apocalíptico. Como esse mundo é retratado pela linguagem visual do espetáculo e pelo tipo de atuação? Podemos esperar um drama no sentido clássico?Tem duas informações importantes para nós e que estão presentes no texto da Letizia: “ação em tempo presente” e o “não lugar”. Isso nos ajuda a eliminar qualquer tipo de clichê sobre o macrotema apresentado: a guerra. Sim é um mundo apocalíptico. Como poderia ser o Afeganistão e o Iraque de 2002, a Síria e a Palestina de hoje ou o Vietnã de 1975. Ou quem sabe um futuro conflito de grandes potências militares disputando hegemonia no leste europeu ou no norte da África. Então a genialidade do texto e por consequência da nossa montagem, foi ter como objetivo principal os dramas individuais das personagens que se transitam por este contexto mais amplo, da guerra. Visualmente falando a ausência, ou melhor dizendo, a escassez de elementos auxilia a criar a atmosfera vazia que o espetáculo necessita. Com relação à
atuação temos sim, um drama, quase familiar, onde as personagens munidas de grande força dramática demonstram paradoxalmente uma disposição para superar a situação limite de constante espera onde: “os anos voam, mas as horas não passam”. Uma espera pelo fim. Um fim que nunca chega. Exatamente como em “Final de Partida” de Beckett. Isso por si só já diz que não se trata propriamente de um drama clássico, mas a essência está lá.

Como está sendo trabalhar com Ranieri González? 
Ranieri é um amigo de longa data. Temos uma história muito bacana. Estivemos juntos em Aurora da Minha Vida, com direção de Gabriel Villela, em 1997 pelo TCP/Guaira. Depois entre 1998 e 2000 ele atuou em vários espetáculos conosco. Mas a escolha não se deu por amizade e sim pela singularidade de seu trabalho. Quando o convidei no dia seguinte ele apareceu com o longo texto cheio de anotações. Um profissional dedicado, criativo, preciso e talentoso. Algo raro no teatro atualmente de hoje. O fato de estar trabalhando com textos de grande importância na cena atual contou também. A forma inteligente como conduz seu trabalho está ajudando a desenvolver o processo de forma mais ágil e até sensível. Seu personagem, Johnny, praticamente não sai de cena e conduz toda a história. Ele cuida de sua mãe cega (Simone Klein) e mantém um relacionamento com a vizinha Mánia (Andressa Medeiros) de onde deriva a maior parte de seus problemas na ação.

Se pensarmos nas recentes ondas de calor e frio acima da média e outras mudanças ambientais, assim como nas manifestações populares desde junho, quais paralelos traça entre o espetáculo e o momento atual? 
Sempre que se fala sobre guerra a maior parte dos brasileiros mantém uma postura distante, até certa forma alienada. Nossa história de poucos conflitos bélicos não ajuda a formar uma opinião crítica sobre conflitos espalhados pelo mundo. É como se vivêssemos em uma ilha. A peça mostra que a manutenção da guerra em países em conflito é muito importante sob aspectos muito sombrios. Mais importante do que um tratado de paz. Além disso grande parte dos conflitos que acontecem hoje no planeta não são por razões sensatas, ou críveis sob a nossa ótica ocidental. O texto aborda isso de forma categórica: “Querem algo pelo que lutar? Esqueçam Deus. A água é Deus e nossa senhora”. Tenho a plena convicção de que em razão do desequilíbrio climático, em breve o mundo passará por uma escassez de recursos naturais. O crescimento populacional desproporcional à quantidade que planeta consegue produzir alimentos será um ponto crucial para sobrevivência da espécie humana. Este dois fatores somados deverão aumentar os conflitos entre nações, principalmente aquelas vizinhas. Basta que olhemos para a Ucrânia, onde um pouco desta teoria parece estar sendo ensaiada. Um país dependente do gás russo, mas onde a vontade popular se manifesta de forma mais forte desejando um alinhamento com a cultura ocidental. Ou o que dizer do conflito da Síria? Afinal entendemos mesmo os motivos para aquilo? Todavia, nosso espetáculo mostra que mesmo nestes conflitos, em uma situação extrema, as pessoas continuam vivendo, comendo, dormindo e traindo umas às outras. Enfim, acho que no nosso “tempo presente” o que menos há é escassez de paralelos entre o espetáculo e o mundo de hoje.

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27/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Silvero Pereira fala sobre experiências vividas na pesquisa de BR Trans

por Luciana Romagnolli

Silvero Pereira é ator e dramaturgo de BR Trans, solo gestado em viagem a Porto Alegre, onde pesquisou a vida de travestis, colocando-se na pela de uma delas para frequentar boates e padarias. Na entrevista abaixo (versão integral da realizada para o jornal Gazeta do Povo), ele fala sobre o espetáculo que apresenta na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba e sobre a experiência, revelando contrastes entre o tratamento de travestis no Sul e no Nordeste do país. 
Veja mais informações sobre o espetáculo aqui.

De que maneira os territórios do Ceará e de Porto Alegre estão presentes no espetáculo? E as condições sociais e culturais de travestis e transformistas são semelhantes nesses dois extremos do país?

BR-Trans é uma construção brasileira, tando na sua composição técnica onde a direção, o músico, o designer gráfico são gaúchos, mas o interprete-autor e o webdesigner são cearenses, os vídeos de um paulista e uma trilha contendo baiano, potiguar e carioca. Entretanto, sua construção de encenação e dramaturgia parte da residência que realizei durante 08 meses na cidade de Porto Alegre, através da Bolsa Interações Estéticas 2013 Funarte/Minc.

As histórias que ouvi, presenciei ou li em Porto Alegre foram as que impulsionaram a construção do roteiro-dramaturgia. Há 10 anos no Ceará realizo uma pesquisa sobre travestis e transformistas através do Coletivo As Travestidas, onde já realizamos 4 espetáculos e duas edições do polêmico Translendário, um calendário de travestis. Assim, foi possível identificar convergências e divergências entre esses dois polos regionais. Enquanto no Ceará as travestis ainda buscam sua forma na Academia ou na Arte, em Porto Alegre isso acontece de forma bem mais natural e fortalecida (a capital gaúcha paga 3 vezes melhor um show de transformista do que Fortaleza). Além disso, das experiências que realizei com os gaúchos, as travestis são mais aceitas e respeitadas no dia a dia, seja em um super mercado, numa galeria de arte, num teatro ou mesmo na noite, nas ruas.

Como foi a pesquisa para o espetáculo? Que situações observou, o que mais atraiu seu olhar, o que o quebrou expectativas ou as reafirmou?
A pesquisa consistia, principalmente, na montagem do espetáculo a partir de três pontos. Primeiro, um laboratório/pesquisa de campo onde eu deveria me travestis e circular pela cidade de Porto Alegre para ambientes como teatros, padarias, super-mercados, restaurantes e hotéis, bem como acompanhar o trabalho de travestis nas ruas de prostituição e casas de show transformista. Segundo, colher registros de artigos, literatura, histórias contadas. Terceiro, uma oficina de teatro para travestis, sendo este o que mais me interessou, pois o mesmo foi realizado ao longo de dois meses no PCPA (Presídio central de Porto Alegre, o segundo no país com ala só para travestis e seus companheiros). No presídio eu fui tocado pela possibilidade de dignidade, pois a partir do momento que foi permitido às travestis e seus companheiros exercerem dentro do presídio o afeto, e a possibilidade delas exercerem sua sexualidade, houve uma grande mudança na conduta e aceleração no processo de reabilitação.

O presídio foi minha grande experiência, pois ao mesmo tempo que me fez perceber a importância dessa ação, também me causou angústia ao retornar pro Ceará e ver que no meu estado essa realidade no sistema carcerário é cruel e desumana.

A sua história pessoal está inserida no espetáculo de alguma forma?
A todo instante. O espetáculo é um revelar-se, trata-se de uma exposição do Silvero. Nele sou capaz de abrir minhas experiências, tentar levar o espectador aos ambientes por onde percorri e presenciei as situações, além de expor questões bem pessoais como a minha sexualidade na infância, na família e na sociedade em que vivo.

Como se estrutura a linguagem cênica?

Particularmente eu considero um espetáculo antropológico – autofágico – esquizofrênico. Eu não tenho como engessa-lo em um gênero teatral. O que mais me satisfaz nesse trabalho é a capacidade, enquanto artista, de ter verdade e liberdade com o público. Fazer um teatro onde tudo que é dito é real e sincero.



Como você analisa o modo como travestis e transexuais são (ou não são) retratados/problematizados no teatro? Penso em espetáculos como “Luis Antônio – Gabriela”, a cena curta “Trajetória PL”, “A Inevitável História de Letícia Diniz”.
Eu acredito que se temos como referência, dos espetáculos que vi, os trabalhos “Luis Antônio – Gabriela” (SP) , “Borboletas de Sol de asas Magoadas” (RS), “Avental Todo Sujo de Ovo” (CE), “TransTchekov” (RJ), ou mesmo nós do Coletivo As Travestidas com “Uma Flor de Dama” e “Engenharia Erótica – Fábrica de Travestis”, penso que se todos esses trabalhos fossem capazes de rodar o país e, principalmente, atingir as escolas, nós iremos inciar uma nova era para a construção de uma condição de vida melhor para as trans.

Repito a pergunta acima, mas em relação à sua análise sobre quais as condições do país para atrizes travestis ou transexuais. 


O Brasil teve uma época em que as travestis eram as verdadeiras vedetes do teatro, as mais aclamadas e cortejadas. O problema é que quando surge a discussão de gênero, a questão artística perdeu a sua vez e a busca pela definição e realização sexual veio para primeiro plano. Atualmente, estamos conseguindo resgatar a condição do ator-transformista, tendo em vista que as questões de gênero estão mais esclarecidas. Deste modo, para os atores etrans, hoje é mais tranquilo diferenciar a sexualidade da arte, podendo assim exercer as duas sem questionamentos. Hoje, no Coletivo As Travestidas, estamos desenvolvendo métodos de trabalho que permiti o ator construir, por meio de exercícios e laboratórios, a “sua travesti”, configurando assim, para nós, como atores-transformistas.
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27/03/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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