Corpo ebulitivo

– por Guilherme Diniz –

Em Trava Bruta, Leonarda Glück forja um manifesto cênico que discute as singularidades, as travessias e as inquietudes de seu corpo trans em um mundo minado. Além disso, problematiza a cisgeneridade na qualidade de norma, a partir da qual se constrói uma noção, violenta e excludente, de humanidade. O espetáculo recoloca as pesquisas da artista acerca dos atravessamentos e tensões entre distintas linguagens artísticas, como o teatro, a poesia, a música, o vídeo e a performance. Os discursos centrais deste trabalho solo partem da sua transgeneridade em contato com signos e imagens mobilizados no palco, formulando algumas questões: o que é brutalidade? Quem é bruta/bruto? A peça vai ressignificando essas palavras a partir tanto da realidade truculenta, quanto dos modos poéticos de insubordinação.

Para o crítico Eric Bentley, o teatro, de um modo geral, interessa-se menos pelo nu do que pelo despido. A ideia, discutível, parece, contudo, fazer sentido para a concepção de Trava Bruta. Leonarda articula uma série de artifícios para encobrir, revestir e ao mesmo tempo dar a ver o seu corpo. Uma projeção na lateral do palco exibe a própria performer transformada por filtros de Instagram, os quais constroem e reconstroem constantemente a forma do seu corpo. Uma instigante oscilação entre o que se revela e o que se oculta se sustenta. Ao longo do espetáculo, distintas peças de roupa, acessórios e artigos são utilizados, dando vida a um figurino inconstante, como um jogo de tirar e por. Nestes experimentos, acompanhados por uma dramaturgia combativa, a artista vai desmontando imagens estáveis ou universalizantes sobre o que é (ou pode vir a ser) um corpo. Uma de suas caracterizações muito se aproxima da clássica imagem do filme A pele que habito, de Pedro Almodóvar; e, assim como no cinema, no palco de Leonarda a corporeidade é construção, um processo que não se reduz a lógicas biologizantes ou imutáveis. Ela mesma diz em cena: “nosso trabalho é travar a lógica binária, fácil e mesquinha, pobre de poesia, o compasso de dois tempos, e dar passagem à multidão dos sentidos, à diversidade dos números, à imparável mudança dos corpos e dos tempos”.

As suas transformações e caracterizações cênicas geram ora estranhamento, ora uma sarcástica comicidade que nos convida a interrogar nossos próprios olhares orientados por tantas normatividades. Nada é poupado, incluindo a religião, os discursos científicos, o mito do Ocidente etc. Todos esses aparatos de poder que, direta ou indiretamente, violentam corpos como os de Leonarda, são enfrentados. Existe aí uma postura antissistema.

Há uma grande contradição em Trava Bruta, entretanto. A artista afirma, em um determinado momento, que não pretende se ancorar no didatismo (embora ela alegue que o didatismo é, em alguma medida, importante) ou que não deseja atender às expectativas do que é um espetáculo criado por uma pessoa transgênero. Mas, surpreendentemente, ela acaba fazendo isso em uma boa parte do espetáculo. Munida de um microfone, Leonarda diz, irônica e aguerridamente, que “não vai” dar-nos estatísticas, números e dados cruéis sobre a violência transfóbica em suas várias formas de expressão. Mas ela não resiste e nos entrega as informações. Esses sãos os momentos dramaturgicamente mais frágeis. A ironia entre dizer que não vai falar e efetivamente falar não levanta voo. Neste momento, ela se dirige mais contundentemente à cisgeneridade – e aí eu me incluo – fazendo-nos encarar (alguns quiçá pela primeira vez) uma realidade sanguinolenta, mas que também infiltra-se por subalternizações sutis. O discurso é vigoroso, não há dúvidas, mas se afasta da complexidade poética que estava a ser edificada na primeira parte do espetáculo.

Ao cabo, a artista diz que precisa sonhar, caso contrário ela não aguentaria. Esta dimensão é fundamental como possibilidade de reimaginar o mundo. Tomemos nota: Leonarda Glück está a comemorar 25 anos de carreira em um dos países que, no mundo, mais assassina transexuais e travestis (isso também é dito no espetáculo). A sua existência já é, em si, um manifesto vivo de insurgência, um rasgo de vida no Brasil-morte.

*Espetáculo visto na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Texto publicado originalmente nos Olhares Críticos da mostra.

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21/06/2022 TAGS: dramaturgia, Leonarda Gluck, MITsp, trans, transexualidade BY: Luciana Romagnolli

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Múltiplas vozes de Carlandréia Ribeiro

Entrevista com Carlandréia Ribeiro, por Marcos Alexandre e Felipe Cordeiro – Fotos: Acervo pessoal.

Carlandréia Maria é corpo sem pouso no chão da casa/mundo em que habita,
é água em fluidez desgovernada, por vezes serena, noutras arrebentação.

Essas são algumas palavras que a própria Carlandréia utiliza para se autodefinir. São termos que potencializam as múltiplas faces e vozes de Carlandréia Maria Ribeiro – mulher negra, atriz, arte-educadora, cantora, diretora, dramaturga, escritora, roteirista –, uma multiartista que, além de desempenhar diversas funções no campo da arte, assume uma posição ideológica e sociopolítica que a faz se destacar no campo das poéticas pretas e das ações de engajamento que envolvem as textualidades e as cena negras contemporânea.

O nosso encontro com Carlandréia é feito de encantamento, uma relação quem acompanha a trajetória uns dos outros. Assim, o aceite a esta entrevista – que foi sendo construída a partir de perguntas e respostas realizadas pelo e-mail, ainda pela impossibilidade de encontros pessoais – possibilitou que exercitássemos uma conversa que foi intensificada como fruto das subjetividades que nos unem a partir de outras presenças, e que ultrapassa as letras do teclado, levando-nos a outros possíveis encontros.

Em 1975, quando teve contato com a obra da mineira Adélia Prado, o também mineiro – assim como nós – Carlos Drummond de Andrade escreveu as seguintes palavras em uma crônica publicada no Jornal do Brasil: “Adélia é lírica, bíblica, existencial, faz poesia como faz bom tempo: está à lei, não dos homens, mas de Deus”. Hoje, passados quase 50 anos, tivemos a possibilidade de vislumbrar outras janelas em nossa poesia e, talvez, parafrasear dois dos maiores nomes das letras nacionais: Carlandréia é lírica, cultua as ancestrais forças da natureza, é politizada, faz arte como faz bom tempo: esta não é uma lei, pois ela é regida pela liberdade, mas sua voz ecoa no canto dos deuses e do tempo.

Felipe Cordeiro – Como teve início a sua relação com a representação e o teatro?
Carlandréia – Fui aquela criança que “roubava” os lençóis da minha mãe para fazer as cortinas do meu teatro de quintal. Era ali no terreiro de casa que eu fazia as minhas primeiras fabulações em torno do que eu compreendia como teatro, como arte da representação. Eu inventava histórias, construía pequenos universos imaginários e os apresentava aos meninos da minha rua. Para a minha mãe, eu pedia que fizesse pipoca, bolo e limonada, porque, afinal, tinha que servir alguma coisa para a plateia. É engraçado, porque nunca tive dúvidas ou titubeei quando algum adulto me perguntava o que eu queria ser quando crescesse. A resposta sempre esteve na ponta da língua. Eu empinava o queixo e dizia: atriz, cantora e bailarina! A bailarina ficou no desejo, quanto à cantora, digo que sou uma atriz que canta. Na medida em que fui crescendo, a resposta àquela pergunta passou a obter outras reações das pessoas que a faziam pra mim. Da reação à menina que parecia engraçadinha quando empinava o queixo pra dizer das suas aspirações, começaram as expressões de deboche e incredulidade. Eu ouvia coisas do tipo: “Oh, dó! Desde quando pobre vira artista?”, “Sonha, Carlandréia, aproveita que é de graça”, “Se enxerga, menina! Você é filha de motorista de caminhão e cantineira de escola. Tira essas ideias da cabeça.” Teimei! Não, nunca obedeci as vozes do racismo.

Na escola era eu sempre a estar à frente dos “teatrinhos” sobre qualquer tema. Na quinta série, organizei a turma e montamos Morte e Vida Severina. Digamos que foi o meu primeiro sucesso (risos), fizemos várias apresentações nas escolas da Ibirité e até na quadra da cidade. Era como se apresentar no Teatro Municipal! Num belo dia, algumas pessoas de fora vieram até ao Grupo Escolar Pedro Evangelista, onde eu estudava. Passaram de sala em sala dando notícia de que haveria um projeto na cidade chamado “Projeto de Interação de Comunidades”, organizado pelo MEC e Instituto Pró Memória, que ofereceria gratuitamente oficinas de teatro para estudantes. Acho que a minha inscrição foi a de número zero, tamanha a pressa com que corri para não perder a oportunidade. Sim, esta foi a grande oportunidade da minha vida. Foi a partir dessa oficina de teatro com os mestres José Roberto de Alvarenga, Luis Carlos Garrocho e Antônio Carlos Cardoso que os sonhos da menina, que roubava os lençóis da mãe para fazer cortinas do palco de quintal, encontraram o seu caminho. José Roberto de Alvarenga, com seu olhar sensível, viu em mim o potencial, a verve, como ele me dizia, e me convidou para integrar o grupo Teatro Vivo em BH, do qual ele era o diretor. Assim, começou a minha carreira de atriz de teatro. No Teatro Vivo, recebi toda minha formação em história do teatro, como palhaça, e foi lá, com a orientação da Zé Roberto, que me formei arte-educadora. Sou cria de um projeto social e da sensibilidade do meu querido Mestre Zé Roberto.

Marcos Alexandre – Você poderia comentar sobre outros diretores com os quais trabalhou e que influenciaram na sua trajetória como artista e intelectual. Como foi – ou tem sido – a sua integração em outro projetos sociais como atriz-professora-formadora?
Carlandréia – De fato, acredito que, se não tivesse tido aquela oportunidade de participar do Projeto de Interação de Comunidades, do MEC e Instituto Pró Memória, talvez eu não estivesse aqui hoje. Ou teria buscado de outras formas o caminho para chegar até aqui, mas não tenho dúvidas de que teria sido bem mais difícil. Com o José Roberto, pude acessar conhecimentos que eu nem imaginava que existiam. Com o Zé Roberto, tomei conhecimento dos caminhos do teatro desde os primórdios. Isso me deu base para vislumbrar um teatro dentro da minha época e, a partir do meu olhar para a realidade brasileira, do meu lugar de militante de esquerda, fui traçando um percurso dentro da arte. Sempre acreditei que o papel do artista deveria estar intimamente ligado ao seu tempo. Dentro do projeto de Interação de Comunidades, nossa formação foi voltada para a arte-educação. Após meses de estudos, começamos ir a campo. Realizávamos incursões dentro das escolas de periferia ministrando oficinas de teatro com foco na arte-educação. Jogos, brincadeiras, todo tipo de recursos eram utilizados por nós. Paulo Freire era a inspiração para a pedagogia aplicada. A ideia de trabalhar com as crianças, a partir do território no qual elas estavam inseridas, muitas vezes, causava estranheza nas professoras e direções das escolas. Éramos o que eles chamavam de “o povo do teatro”. Uma gente esquisita para eles. Mas essa experiência me deu régua e compasso para a minha vida profissional até os dias de hoje.

Infelizmente, trabalhei com poucos diretores. Penso que o fato de eu me assumir como militante de esquerda possa ter causado, por parte deles, uma ideia de que eu seria uma atriz “panfletária”, (risos), sim, eu cheguei a ouvir esse tipo de comentário em alguns lugares. Acho que também pelo fato de eu ser uma atriz negra muitas portas eram fechadas para mim. Primeiro, porque a grande maioria dos diretores, especialmente quando comecei, nos anos 1980, era todos brancos; segundo, porque a dramaturgia (eurocêntrica) nunca nos foi favorável, né? Ou nossos corpos estavam ausentes ou estavam em situação de estereótipos nada positivos.
Foi por esta razão que, junto com o meu companheiro Jacó do Nascimento, criamos o grupo Circo Teatro Olho da Rua. Nesse espaço de criação e piração, desenvolvemos toda a nossa história com apresentações nas ruas e praças da cidade de BH. Do centro nervoso da cidade, dentro de agências bancárias, na praça 7, indo até o cerne das periferias, no interior de Minas e do Brasil, o Olho da Rua causou. Foi no Olho da Rua que entendi que se os diretores ou produtores não se interessavam pelo material que eu tinha para oferecer como atriz; não os atendia. Eu também não me interessava pelo que a maioria deles estava dizendo para o público com as suas montagens. Com o tipo de abordagem que as escolhas dramatúrgicas me comunicavam. Eu queria falar sobre as Histórias das gentes como eu, do meu povo, eu queria fazer um teatro que comentasse da realidade do meu país, que fosse dedo na ferida.

Mas preciso registrar que ter sido dirigida por Marcos Vogel, Orlando Orube, Eliane Carneiro, Adyr Assumpção e por Jacó do Nascimento fez toda a diferença na minha vida. Todos, grandes diretores. Com Marcos Vogel, encontrei a erudição personificada. Ele me levou a buscar leituras imprescindíveis para a formação de qualquer artista. Eliane Carneiro me mostrou como é possível fazer uma direção a partir do afeto. Orlando Orube me ensinou como o texto poético de Amor de Lua merecia e necessitava de uma embocadura precisa, a justa pausa e a palavra dita de dentro de cada emoção. Adyr Assumpção é outro mestre a quem devo ter tomado contato e total encantamento com a obra de Bertold Brecht. Foi a convite dele, na época do maravilhoso Grupo Kuzala, que participei ao lado do imenso Ronaldo Brandão, da montagem de Círculo de Giz Caucasiano. Que experiência incrível e inesquecível! Com a direção do Jacó, aprendi e aprendo sempre que o teatro é o lugar de a gente ser feliz, de se jogar com realidade e deslumbramento sem medos ou pré-conceitos, e que do nada inventa um universo inteiro.

Minha relação com os projetos sociais perdura. Como arte-educadora, estou sempre ministrando oficinas de teatro para estudantes de escolas públicas, para idosos nos CRAS, na Escola integral, como foi a experiência recente na Fundação Helena Antipoff. Eu sempre acreditei no poder da educação e do teatro. Nunca trabalhei com a separação desses dois elementos. Sou alimentada cotidianamente por essa força.

Felipe Cordeiro – Em sua jornada pelo teatro e pela educação, a literatura parece ter sido sempre uma boa companheira. Como as letras fizeram parte da sua história artística? Gostaria que você comentasse sobre suas primeiras leituras até desembocar no sucesso que foi Memórias de Bitita – O coração que não silenciou, bem como sua parceria com Conceição Evaristo.
Carlandréia – Quem despertou o meu gosto pela leitura foi minha mãe. Eu a apelidei de Tracinha, porque ela devorava livros. Era uma média de três a quatro por semana. Acho que ela tentava compensar a frustração por ter sido impedida pelos meus avós de frequentar a escola. O pouco que minha mãe conseguiu ir à escola foi fugindo pela janela e, quando voltava pra casa, a professora sempre a acompanhava para implorar aos meus avós que não batessem nela por ter fugido para estudar. Minha mãe apanhava sempre. Ela lia de tudo que lhe caia nas mãos. Livrinhos de faroeste, Sabrina, revista de moda e culinária, até bula de remédio!
Eu adorava frequentar a biblioteca da escola e ganhava todos os concursos de redação. Li toda a coleção Para Gostar de Ler, devorava verbetes dos dicionários – me chamavam de dicionário ambulante na minha turma. Fui também em busca dos clássicos, então li Machado de Assis, José de Alencar, Vitor Hugo, Jorge Amado (me apaixonei perdidamente pelo Guma, de Mar Morto), passei por Graciliano Ramos e Guimarães Rosa, João Cabral de Melo, os poetas Castro Alves, Carlos Drummond de Andrade… Interessante que, só mais tarde, fui descobrindo as autoras, as mulheres que escreviam. Daí me encontrei com Clarice Lispector, Cecília Meireles, Raquel de Queiroz, muitas outras. Hoje, sou capaz de compreender como o patriarcado é determinante também nesse lugar. As autorias negras então, só vim a descobrir bem mais tarde. Naquela época, por exemplo, a gente nem tinha a noção de que Machado era negro.

Todos esses livros me marcaram e influenciaram minha vida de maneira de fundamental. Quando montei Morte e Vida Severina, do João Cabral de Melo Neto, eu logo senti que a literatura poderia me ajudar a denunciar ao mundo gritos que eu trazia guardados dentro de mim e que, por meio dela, transformando-a em teatro, poderia reverberar em muitos ouvidos. Carolina Maria de Jesus, certa vez, passou pelas minhas mãos. Causou impacto, mas nos perdemos uma da outra e só voltamos a nos encontrar novamente em 2014, ano do seu centenário. Chegou, chegando, essa Preta Maravilhosa. Promoveu mudanças fundamentais na minha vida. O espetáculo Memórias de Bitita é, sem dúvida, um marco na minha carreira de atriz, de produtora e, consequentemente, de arte-educadora. Com Bitita, fomos muito além das temporadas nos teatros da cidade de BH. Com o prêmio de Artes Cênicas que recebi da Secretaria de Estado de Cultura, fizemos o circuito caroliniano. Em parceria com a Secretaria de Estado de Educação, fomos para dentro das escolas de presídios apresentá-lo a jovens em privação de liberdade, vivemos momentos de intensa emoção com as mulheres dos presídios femininos. Tivemos a honra de cantar “Salve Ela” em celebração ao aniversário de 70 anos de Conceição Evaristo, ela dançou e cantou com a gente no palco do CCBB, no FAN de 2015. Recebemos o prêmio Leda Maria Martins e seguimos colhendo alegrias com Carolina.

A partir daí, começa uma relação de amor e amizade com Conceição Evaristo. Costumo dizer que é um encontro das Águas. Duas filhas de Osùn, duas mulheres Pretas que encontraram na literatura um caminho para desaguar suas existências. Como cunhou Conceição, suas Escrevivências. É incrível como a obra de Conceição Evaristo me impacta. Toda mulher Preta deveria ler Conceição. Naturalmente, não ousaria me comparar à imensa Conceição Evaristo, mas seguindo seus passos, venho, a cada dia, me aventurando no exercício da escrita. Nessa empreitada, venho desenvolvendo o projeto de Escrita e Deságue, para não enlouquecer na pandemia. É um processo de exposição da minha alma e do meu corpo, estou ali, em cada texto, em carne viva. Ter começado a ler autoras e autores negros foi de fulcral importância para tudo o que me afeta atualmente como mulher, artista e ativista. Poder olhar nesse espelho e enxergar a mim e aos meus amplificou totalmente o meu olhar para o mundo.

Marcos Alexandre – Ao ler sua resposta e considerações sobre sua aproximação e (inter)[re]ação com as obras de Carolina Maria de Jesus e Maria da Conceição Evaristo, duas Marias como tantas outras mulheres negras brasileiras, duas mulheres negras que têm transformado a vida de inúmeras outras mulheres pretas brasileiras no campo da literatura, da teoria feminista e das artes, gostaria que você nos falasse um pouco mais sobre sua escrita, ou melhor, sobre seu processo de escrita, sobre sua poética dramatúrgica e o seu olhar sobre as escrevivências pretas – principalmente das mulheres pretas – como propulsoras de novas histórias a partir de suas corporeidades e memórias.
Carlandréia – Duas Marias, dois destinos que se assemelham (há sempre repetidas semelhanças entre as vidas das mulheres pretas – Carolina e Conceição escrevem sobre este tema com a precisão de lâminas afiadas). As obras de Carolina Maria de Jesus e de Maria da Conceição Evaristo compõem um painel social, a partir de suas agudas observações da realidade de pessoas negras, especialmente as mulheres, dentro da cartografia de um país que carrega trezentos e cinquenta anos de exploração do[a]s corpos/corpas negros/negras, e que, nos anos pós-abolição, relegou esses mesmos corpos ao “quarto de despejo” da sociedade. Carolina faz a leitura de alguém que saiu do seu lugar nas entranhas de uma vida rural de Sacramento para cair na São Paulo higienista e cruel, que a “recolhe” em uma carroceria de caminhão e a despeja às margens do Tietê, na favela do Canindé . A máquina de moer carne de nordestinos, pretos e pobres nos trituradores dos subempregos, das indústrias, das violências de Estado e policial, que ainda perduram, das cozinhas e dos banheiros da classe média paulistana. É a partir dessa crueza que Carolina escreve. A vedete da favela vive a “fome infausta” e coloca os culpados no seu livro.

É também de uma favela, a Pendura Saia, de Belo Horizonte, que Conceição Evaristo se desloca até o Rio de Janeiro de carona na boleia de um caminhão e é lá que constrói toda a sua trajetória como escritora. Conceição nos dá a impressão de que carrega todas as mulheres negras do mundo. Ela parece beber todas nós, parece devorar nossas histórias. Ela sorve nossas memórias lembradas ou não, para depois nos fazer reverberar para o mundo em forma de grito, poesia – ancestralidade.
Como Carolina, Conceição também denuncia as violências, “minha voz não é canção para ninar o sono injusto da casa grande”, provoca viagens interiores em uma urdidura que, a princípio, nos dá a ilusão de uma suavidade morna, mas que, aos poucos, vai penetrando o dedo nas feridas emocionais causadas pelo racismo que insiste em querer nos matar todos os dias. Conceição traz na “palma da mão a pedra retirada do meio do caminho” e a atira com a doçura de Oxum, ela nos conduz pelas memórias e também nos ensina a usar a adaga da Rainha Mãe da água doce. A partir dessas duas mulheres, Carolina e Conceição, Maria e Maria, escritoras Pretas, Mulheres Farol e de muitas outras pretas que vou conhecendo, tento mirar o caminho da minha escrita.

Gosto de escrever como quem está numa mesa de bar, ou sentada na cama de uma amiga simplesmente conversando sobre a vida, a política, o desejo e a dor, a raiva e a fome de que tudo mude ou saia do lugar do mero incômodo que as desigualdades costumam causar. Eu quero ver tudo revirado, eu quero demolir o que está posto contra nós. Não é uma escrita ressentida ou raivosa, é deságue e cura. Preciso falar, preciso escrever e tentar dar a notícia. Muitas vezes, a notícia pode não interessar a mais ninguém além de mim; noutras, anseio criar rebuliço e desarranjo nas estruturas que nos cercam as liberdades e os sonhos. Pretensão de Preta atrevida? Talvez! Carolina e Conceição me ensinaram a insubmissão diante das estruturas que tentam nos silenciar. Eu apenas tento ser boa aprendiz. Assim como Carolina e Conceição, sou um corpo dissidente. Minha corporeidade Preta, fora dos padrões de estética eurocêntrica, mulher de candomblé e de esquerda, filha de Oxum e de Xangô, corpo parlamentar, colorido demais para os espaços brancos, sigo em construção e tentativa diária de descolonização. É das minhas memórias, das memórias das mulheres da minha família de sangue e mundana, dos olhares que lanço para o mundo que nasce a minha escrita.

Felipe Cordeiro – Durante a pandemia, assim como diversos artistas de teatro, você se reinventou e atuou de forma mais intensa nas linguagens audiovisuais, tendo lançado seu filme Ei! e a obra Espalhada pelo continente. Gostaria que você nos contasse um pouco sobre cada um desses trabalhos e de que forma essas obras atravessaram seu corpo e suas escrevivências.
Carlandréia – O processo EI!: Era o tempo do medo da morte da vida e da arte. Fomos os primeiros a serem recolhidos em confinamento. As artes e os artistas se viram de uma hora para outra desterrados dos palcos, das praças, de todos os lugares onde se realizam as ações performativas, coletivas e ritualísticas. Das artes cênicas em especial – teatro é presença (a vida é presença). Essa máxima do teatro posta em xeque em brutal realidade pandêmica. Lutamos contra um vírus e um verme. Ambos implacáveis em seu desejo de morte. Nunca havia visto assim, em exagerada proximidade, a pulsão de morte tão exacerbada. Na medida em que as notícias da tragédia iam chegando, uma angustiante sensação de tristeza, medo, indignação e raiva ia fazendo um trânsito por dentro da minha cabeça, das vísceras e das memórias. Era imperativo tentar sobreviver. Um mantra começou a me rondar: eu não vou sucumbir. Dias bons e dias maus foram se passando, e o mantra lá dentro, circulando, rodando, fazendo a gira. Naquele momento, março de 2020, eu estava completamente isolada em um sítio encravado dentro da barriga da montanha. Me sentia uma espécie de Jonas às avessas, a minha barriga não era a de uma baleia. A barriga que me engolia e abrigava era uma montanha milenar de minério de ferro e terra vermelha. Inevitável destino de capricorniana obstinada, serem sempre essas velhas senhoras, as montanhas, a me acolherem. E foi de lá de dentro, num milagroso momento em que o telefone deu sinal, que veio a ligação do Adriano Borges me fazendo o convite para escrever e dirigir um espetáculo que concorreria ao Cena Rascunho, editado pelo Galpão Cine Horto. Um disparo no coração, um suspiro e… topei a empreitada! Fiquei dias matutando, confabulando com minhas memórias, traumas, imaginando uma máquina do tempo que me levasse em viagem de descruzamento do Atlântico, que me conectasse com uma ancestralidade sem mácula… impossível. Todos os percursos dessa empresa de delírios e pensamentos me levavam a imagens da destruição civilizatória que as invasões coloniais promovem aonde quer que cheguem.

“O Brasil é uma fratura exposta
Tratada com falsos unguentos
Enfaixada numa atadura branca e podre
Donde se lê escrito em sangue
Ordem e progresso”

Essa metáfora veio como um martelo na minha cabeça. Era sobre isso que me importava falar naquele trabalho e seria pelo corpo/cavalo de Adriano Borges. Homem de corporeidade afro-indígena, que carrega os dois lados de uma memória de processos de invasões, sequestros e genocídios, enquanto na atualidade brasileira outro genocídio era/é operado. Que lugar é este? O que funda este país? O que esses quinhentos e poucos anos de um território assentado na exploração e no etnocídio ainda reservam de perversidade para esses dois povos? Ei! fala sobre isso na perspectiva de um aglomerado de personas que coexistem no ator em cena. Vítimas e algozes se digladiam no corpo/cavalo de guerra posto em cenário de escombros. Em tempo ficcional, ele é o único sobrevivente da tragédia. Tragédia pactuada desde as primeiras invasões, desde a primeira matança perpetrada contra os povos originários até o primeiro desembarque de povos sequestrados em África aqui escravizados, destituídos dos seus nomes próprios, vilipendiados em sua humanidade. A fratura continua exposta e sem tratamento. A covid serviu ao mesmo tempo para confirmar que os cento e trinta e dois anos de pós-abolição não foram suficientes para eliminar desigualdades, como também para escancarar o real propósito do ocupante do cargo executivo mais importante do país. Em 2020, o texto fala em “milhares de mortos pela pandemia”, chegamos a mais de 600.000 até o momento em que escrevo aqui.

Como uma cena rascunho virou filme? Bem, por conta do confinamento houve a exigência de entregar o material com duração de oito minutos em vídeo. Quando esse material chegou às mãos da comissão avaliadora e do Chico Pelúcio é que surgiu essa ideia de que o material era um curta-metragem, e então veio a proposta de lançá-lo como tal. O formato de gravação foi fundamental para que o vídeo recebesse esse olhar. Todo gravado em plano sequência, texto e imagens geram uma vertigem de acontecimentos passados e recentes da história do Brasil e vemos um desfile de personagens ora contraditórios, ora narradores do futuro fazendo uma convocação urgente à memória.

Espalhada pelo continente: Nasce como texto dentro do projeto de sobrevivência/reesistência Experimentos de Escrita e Deságue Para Não Enlouquecer na Pandemia, ao qual pretendo dar o formato de livro. Assim também é o blasFÊMEA, que estreou no Festival Mineiro de Literatura. Sempre quis ter a experiência com o audiovisual, fiz algumas poucas incursões por esse lugar, e a pandemia trouxe essa necessidade de a gente continuar se comunicando por meio do nosso trabalho, apesar da distância, apesar da ausência, forçou-nos ao desconhecido. Fiz muita coisa na precariedade do meu celular, o Devir Oxum, por exemplo. Já em Espalhada pelo continente, tive todo um aparato de recursos, gravação feita no teatro de bolso do Galpão Cine Horto e a produção impecável da Estação Criativa que criou um projeto incrível chamado Hora da Cena, que reuniu um time de artistas muitos ativos e necessários na cena teatral mineira – Cida Falabella, Letícia Castilho, Glicério Rosário, Rodrigo Robleño, Chico Pelúcio.

Muitos atravessamentos permanecem reverberando dentro de mim, o Ei! e todos os outros trabalhos que venho realizando nesses últimos dois anos. Eles refletem uma mulher que sentiu a chave girando lá dentro e que, apesar dos medos, não fez nada para impedir o movimento das suas engrenagens internas. Na medida em que o tempo vai passando para mim, que vou me tornando uma senhÔra”… (risos) vou tentando compreender cada dia um pouquinho mais sobre a dinâmica desse tempo no meu jeito de estar no mundo. Enveredei pela escrevivência seguindo os passos de duas Marias, a Carolina e a Conceição são a mirada dessa Maria aqui. Carlandréia Maria é corpo sem pouso no chão da casa/mundo em que habita, é água em fluidez desgovernada, por vezes serena, noutras arrebentação.

Outros apontamentos:
1 – foram sempre a palavra (ofó), a teimosia, a curiosidade e a desobediência que me fizerem permanecer andando, em movimento constante a despeito de todas as interdições que me impuseram;
2 – por todos as cidades, estados e países por onde andei, foi sempre o teatro que me levou;
3 – fiz teatro nos lugares mais inusitados que vocês podem imaginar: dentro de agência bancária detonando com os agiotas do mercado financeiro, em porta de fábrica e hospitais, em praças e ruas, presídios e até na zona.
4 – teatro pra mim vai muito além do espetáculo. É função social;
5 – e sim, é verdade que a arte salva. Podem acreditar.

Marcos Alexandre – Depois de te ler (de te escutar), Carlandréia, suas palavras impregnam em nossos corpos e continuam ecoando para além da tela, reverberando e provocando novos e outros sentidos, pois sua voz escrevivente toca em aspectos sociais e afetivos que também nos movem como sujeitos. O desejo que tenho é de que esse jogo de perguntas e repostas não findasse com uma pergunta derradeira. Não obstante, gostaria que você comentasse sobre o que ainda te move como corpo pulsante de mulher negra, atriz-cantora-diretora-escritora, artista múltipla e movente; e se existe ainda alguma personagem que você gostaria de levar para o palco e/ou para o universo audiovisual.
Carlandréia – Adoro a imagem do ‘corpo movente’, essa ideia de deslocamento constante, criando atritos com os objetos estáveis, provocando mobilidades itinerantes, fricções com as permanências intocáveis que a colonização interpôs entre as nossas existências e corporeidades, e as realidades criadas para nos paralisar e banalizar a importância dos nossos movimentos e ações. A ideia de corpo instituinte, que não se apega aos modelos de comportamento, que está sempre criando dissidências em contraponto ao status quo, branquinho e etiquetado. Por esses contornos que procuro caminhar enquanto sujeito Mulher/Preta/Artista.
É uma caminhada dura, uma vez que todos os dispositivos de controle dos nossos corpos estão muito bem organizados para nos causar toda sorte de interdições e silenciamentos, mas sou atravessada constantemente pelo desejo de ser esse corpo-voz que cria ruídos outros que não aqueles que esperam de mim.

Existem muitos personagens que eu gostaria de levar para os palcos e para as telas, uma multidão de mulheres, de tipos com os quais convivo ou imagino, quero colocar de pé a proposta de montagem sobre a vida e a obra de Conceição Evaristo. Pretendo fazer um cotejamento entre a vida e a obra dessas duas Marias – Carolina e Conceição. Comentei sobre isso aqui na nossa conversa. As semelhanças que unem as duas escritoras. Quero também levar adiante um projeto de espetáculo sobre as mulheres da minha família, falar sobre elas, das histórias delas e de como sou o que sou a partir da existência delas, do que me tornei e do que tive de modificar em mim, em minha trajetória, para escapar das armadilhas em que o patriarcado e o racismo muitas vezes as colocaram, as capturaram. São mulheres fortes e delicadas, mas são tomadas por questões de que todas nós, mulheres pretas ou não, somos atingidas – as marcas do machismo estrutural nas epidermes da alma e como carregamos essas marcas.

Ah, ainda tem uma história que me caiu nas mãos por acaso numa das minhas incursões por sebos. É um material sobre a memória do blues e descobri umas composições escritas por mulheres que, após a abolição da escravização nos EUA, se viram obrigadas a se prostituir. Nessas letras, que marcam o período de transição do blues rural para o blues urbano, essas mulheres falam de sua condição enquanto corpos femininos mediante toda a violência a que foram expostos naquela conjuntura de miséria e luta pela sobrevivência. No mais, não dou como finda essa conversa com vocês, porque sei que nossos Odus não se cruzaram por acaso e que seguiremos em trocas de intenso afeto.

Devir Pomba Gira
Fez a vida calhar que eu fosse o meu próprio desassossego
Me converti em confusão
Desacertei o passo
Acertei
Tropecei
E levantei dando gargalhadas na encruzilhada
Se dobrar a esquina
Cruza comigo

Toda mulher deveria ter um caderno e um lápis nas pontas dos dedos.

Novembro de 2021.

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30/05/2022 TAGS: Carlandreia Ribeiro, dramaturgia, Entrevista, escrevivências, TEATRO BY: Luciana Romagnolli

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Vivenciar o banho de sol diário

– por Marcos Alexandre –

Crítica a partir da pela “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro.

“Quando que uma luta passa a ser uma causa sua? Nós somos quatro mulheres brancas para falar de uma realidade, de um encontro que se deu onde 69% das mulheres encarceradas não negras e isso nem foi discutido por nós enquanto a gente estava lá dentro…”[1]

“Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro. Foto de André Veloso.

Como lidar com os AFETOS que nos atravessam? O que fazer quando sentimos silenciados pelos afetos e a (nossa) empatia nos deixa em estado de contemplação e repletos de emoção?

Sentimentos múltiplos invadiram, mais uma vez, o meu corpo ao rever “Banho de Sol”, da Zula Cia de Teatro e, novamente, saio do teatro meio absorto e sem saber muito bem como lidar com tantos sentimentos que percorreram meu corpo e meu inconsciente num espaço de 2 horas e 15 minutos. Fica a sensação de revolta e de impotência de ter a consciência de que seguimos vivendo em uma sociedade injusta e me pergunto como “digerir” e lidar com aquele turbilhão de imagens-estupefacções às quais fui exposto.

Acredito que a sensação de sentir-se embriagado por tantas emoções toca grande parte da plateia que se faz presente no CCBB na noite de 2 de junho de 2019. Basta dirigir o olhar para os lados, uma vez que em vários momentos a luz de plateia é direcionada ao público fazendo do mesmo copartícipe da proposta espetacular – e ver os rostos dos espectadores também em estado pleno de contemplação, olhos e olhares lacrimejados, respirações ofegantes e narizes fungando – mulheres e homens – sim, muitos homens – se mostram, muitos, sem dissimular a emoção.

“Banho de sol” surpreende e é potencializado como grande trabalho por muitos motivos, desde a qualidade da equipe envolvida na produção e realização do espetáculo; a instalação/exposição, concebida por Alexandre Tavera, que é “realizada” antes de as atrizes e os espectadores adentrarem o teatro – há que se ressaltar o espaço convival que é experienciado pelas atrizes e público presente na antessala do teatro –; às excelentes performances das atrizes Gláucia Vandeverld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga, que conseguem envolver a plateia em cada cena criada pelo roteiro proposto. De modo que nos levam a vivenciar vinte e seis cenas/ações do banho de sol diário.

Outro aspecto que deve ser evidenciado é função sociopolítica do espetáculo que conclama as mulheres para dividirem as histórias que serão vivenciadas no palco. Assim, a dramaturgia proposta fala com e para as mulheres, e não que os homens não sejam bem vindos naquele espaço; não obstante, todos devem estar cientes de seus (nossos) lugares de privilégios dentro do contexto patriarcal em que ainda vivemos. É muito evidente que, ideologicamente, a proposta e as cenas são direcionadas às mulheres, pois as atrizes deixam bem claro quando se dirigem ao público feminino presente dizendo: “Sejam todas muito bem vindas, bem vindas, bem vindas!”.

Ainda discutindo sobre os lugares de privilégios, torna-se imprescindível também delinear que as atrizes têm consciência de suas prerrogativas e condições de preeminência enquanto mulheres brancas, socialmente, bem sucedidas. Só o fato de estarem num presídio feminino na função de professoras já as deixam em posição de uma “suposta hierarquia”. Neste sentido, colocar por terra as divisões binárias sociais traz à encenação um desafio a mais. Daí, o poder das cenas que buscam tratar das distintas formas de invisibilidades vivenciadas por aquelas mulheres dentro do sistema carcerário.

E é por tudo isso que cada cena/movimento se agranda diante dos olhares da plateia quando as “histórias” de diferentes mulheres são compartilhadas: aquela que mulher que era tão rica que talvez chegasse a comandar o estado inteiro ou o país inteiro, aquela que matou o seu bebê por ouvir vozes, aquela que se encontrou com uma das atrizes com quem tinha trabalhado num passado recente; mulheres pobres em sua maioria, abandonadas pelos maridos, parceiros, amantes, que não são perdoadas pelas famílias, parentes, pela sociedade…

Construir juntas…

Esta é a proposta de “Banho de sol”. Quatro atrizes – três delas mães, uma ainda estava amamentando quando deu aulas para as detentas, outra estava grávida e ganhou o seu filho uma semana depois de concluído o projeto na penitenciária – constroem juntas e com a colaboração de algumas mulheres da plateia o banho de sol de cada apresentação. É um jogo que se estabelece e que traz para cena, colocando em conflito, identidades, subjetividades e corporeidades femininas que clamam por terem suas histórias compartilhadas…

“Banho de sol” é um encontro que urge ser compartilhado e ressignificado inúmeras vezes…

[1] Fragmento de texto da atriz/personagem Talita Braga.

Ficha técnica:

Ficha Técnica:

Realização: Zula Cia. de Teatro;

Direção: Mariana Maioline e Talita Braga;

Dramaturgia: Talita Braga;

Criação e atuação: Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga;

Consultoria dramatúrgica: Vinícius Souza;

Preparação vocal: Ana Hadad;

Iluminação: Cristiano Araújo;

Trilha sonora e vídeos: André Veloso;

Direção de arte (cenário e figurino): Alexandre Tavera;

Designer: Philippe Albuquerque;

Produção executiva: Andréia Quaresma;

Diário de criação: Clara Garavelho.

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07/06/2019 TAGS: dramaturgia, teatro mineiro, Zula Cia. de Teatro BY: Luciana Romagnolli

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Molduras para a violência e o tabu | Festival de Curitiba (1)

– por Luciana Romagnolli[1] –

Escrever é beirar o buraco que faz a gente faltar no mundo.
Escrever cava um pouco mais o buraco do buraco.

Uma frase para minha mãe

Crítica escrita a partir das peças “Uma frase para minha mãe”, “O quadro de todos juntos”, “Quando quebra, queima”, “Fúria”, “Odisseia”, “Dezembro” e “Tráfico”, apresentados no Festival de Curitiba 2019

]

Fúria, de Lia Rodrigues

Cena 1. As palavras da mulher inventam danças da materialidade da língua com a imaterialidade do sentido. Invocam uma mãe dominadora e indomável. O corpo da cena permanece tão estável quanto as páginas de papel escrito deitadas sobre o chão.

Cena 2: Imagens animalizadas para o retrato das pulsões de sexo e morte no seio familiar. Dóceis e asquerosos, infames e apetitosos, inocentes e perversos, adultos e crianças, os porcos expõem a contraface do irracional no humano. Com o artifício das máscaras, desmascaram a agressividade e tocam o tabu.

Cena 3: Estamos dentro de uma escola, alguém ao lado começa um movimento. Corpos jovens reivindicam seu lugar, com força e delicadeza. Quebram as normas que padronizam as exclusões. A ocupação contamina o espaço com uma energia de transformação e transborda para a rua. Estamos vivas e no mundo.

Cena 4: Pirâmides de corpos em fazimento e desfazimento. Uma dança de dissoluções composta por quadros humanos em trânsito, sob a fúria do ritmo tribal. A subjugação do escravizado pelo senhor é sucedida pela subjugação do senhor pelo escravizado. Diante da frontalidade de imagens racistas e misóginas, a impossível simetria na inversão das relações de poder.

Cena 5: Uma mulher conta a história do abandono paterno. Ao longo dos cantos da Odisseia, atrizes e atores se enredam com narrativas análogas às de Odisseu e daqueles que ele encontra no seu longo caminho de volta ara casa. Por fora, o jogo com os espectadores assume distâncias variáveis, do íntimo agora ao mítico atemporal.

Cena 6: Irmãs gêmeas discutem política à mesa da família, ao competir pelo destino na guerra. O espelhamento dos discursos progressista e conservador, matizado pelos afetos fraternos, é embaçado pela impossibilidade da escuta.

Cena 7: Um rapaz e sua moto sob o claro-escuro da luz cênica. As seduções sombrias: do sexo pago ao assassinato pago. Uma masculinidade sustentada no fascínio pela potência. A violência banalizada, vivida na condição de personagem da história alheia.

Nas sete cenas embaralhadas acima, sobrevivem vestígios do percurso crítico percorrido nesta edição do Festival de Curitiba, realizada entre março e abril. Sem a ambição de esgotar a complexidade dos espetáculos nas margens deste texto, lanço aqui um olhar sobre a dramaturgia que constituem juntos e algumas indagações sobre as discussões que provocam no território fronteiriço da estética e da ética.

Dos quadros que querem expor as feridas humanas àqueles que desejariam, talvez, quebrar as molduras, emerge uma pergunta comum: Como os corpos em cena se relacionam com o que já existe e como imaginam o que ainda não existe?

E outras mais: Qual é o corpo da palavra libertária? Imagens de degradação podem gerar sujeitos? A violência é um prazer estético? O embate de ideias ainda é possível?

III

Ana Kfouri em “Uma frase para minha mãe”. Foto de Humberto Araujo

Habitar um corpo vivaz como a palavra

Se a língua materna é uma das primeiras estruturas a dar forma ao nosso pensamento, é também uma das primeiras prisões que nos limitam. E a poesia, um modo de rebelião contra a servidão à norma. Em “Uma frase para minha mãe”, a atriz Ana Kfouri preenche o espaço sonoro com a fluidez poética das palavras de outro, tomadas como sua. Este outro é Christian Prigent, escritor, poeta e crítico literário francês; e sua rebeldia escrita contra a língua-mãe e a mãe-na-língua é recriada pelo tradutor Marcelo Jacques de Moraes.

Furtadas deles, as palavras chegam à boca de Ana completamente encarnadas. Vivazes na voz que modula os tempos, os ritmos, os pesos, os sentidos, os ecos. Como espectadora, a vontade é de fechar os olhos e deixar-se invadir pelas ondas sonoras, que ora quebram como um tropeço na materialidade da palavra, ora como a imaterial ruptura dos sentidos previsíveis. Deixar-se invadir pela luz e pelas sombras de um discurso sobre a mãe, feito de imagens e metáforas que se deslocam e metamorfoseiam ampliando os seus sentidos.

[…] tua mãe, tua mamãe, extremamãe, tua imensamentemãe, amorosamãemente, odiosamãemente mamãe, de mais ubiquamente aqui e agora sempre pra sempre senhora no pequeno presente bem enervante […]

Dessa densa floresta de significantes e significações, onde (aqui numa citação imprecisa como a memória) “minha mãe é nome de mim quando não sei o que fazer de mim” e “mãe é mundo com direito a garfo sobre meu prato”, aos poucos essa presença dominante da mãe tentacular vai dando combustível à explosão da sexualidade da mãe, desafiando os tabus da norma familiar para encontrar a vida secreta da língua-materna.

“[…] tua mãe, tua onimãe, tua hipermater, tua oximorimãe, tua maternamãeterna, tua super-semãe, você-pensa, minha mãe, sim, ora, ela goza, sim por horas, sim sim” […].

Tal orquestração vocal, de um domínio fonético, semântico e prosódico nada menos do que impressionante, resulta de um trabalho de longa data da atriz sobre a qualidade de presença e de ação das palavras, que já atravessou textos de Valerie Novarina e Samuel Beckett em outras encenações.

Há também, nessa pesquisa, uma escolha por um tipo de enunciação performática dessas palavras que pressupõe um tipo de corpo que parece se conceber como instrumento musical, a vibrar sutilmente com as trepidações sonoras. Ana se desloca entre blocos de frases, permanece parada num e noutro ponto do espaço, por vezes fecha os olhos e fala com mínimo movimento dos membros, outras faz dos braços abertos amplificadores das palavras, talvez retidas nas mãos espalmadas.

O maremoto vocal então contrasta com a estabilidade do espaço cênico. A rebeldia das palavras, com o corpo obediente aos padrões de movimento. As folhas do texto espalhadas sobre o chão convidam a uma leitura solitária, enquanto os olhos do público se encontram na organização espacial em grandes blocos distribuídos no salão da Casa Hoffmann, concorrendo pela atenção que os jogos de palavras exigem. Como conceber as perturbações das palavras no corpo da cena? Como ecoar a rebeldia poética do corpo das palavras no corpo da atriz? Um espaço que não impeça, um corpo que não contenha.

“O quadro de todos juntos”. Foto de Annelize Tozetto

Emoldurar a violência para o prazer estético

Diante da profusão da produção e da circulação de imagens violentas no meio social, como olhar para “O quadro de todos juntos” e “Fúria” e “Tráfico”? Cada uma ao seu modo, essas peças tomam o teatro como espaço de re-enquadramento da violência, o que permite questionamentos sobre a própria função da arte no entrecruzar do mostrar e do transformar, do revelar e do reinventar.

“O quadro de todos juntos” (leia outra crítica aqui) se apresenta como uma sucessão de instantâneos fotográficos familiares comportados, como reza a tradição, entremeados pela dança das pulsões sexuais e de morte com que os integrantes desses núcleos íntimos se ferem. O que vem à luz é a crueldade da contraface irracional mascarada pelo processo civilizatório.

Por isso mesmo, o que move o grupo Pigmalião escultura que mexe é mascarar para desmascarar. E as máscaras de porcos pais, mães e filhos carregam a polissemia dos afetos despertados pelo bicho. “Sujo”, “moralmente baixo”, “obsceno”, lê-se no Houaiss. As feições dos porquinhos bonecos convocam sentimentos ternos. É animal frequente na culinária típica mineira, diretamente associada à identidade do estado de origem do grupo. Somem-se, aí, as acepções do verbo comer. E, a isso tudo, a música sacra, evocando a tradição cristã fundadora da moral vigente. Eis o quadro, todo pintado nos tons sombrios de um Goya.

No debate que se seguiu à apresentação, os e as artistas do Pigmalião contaram que todas as histórias de agressão encenadas derivam de relatos ouvidos em um hospital psiquiátrico durante a pesquisa para a peça. A composição cênica pela lógica fotográfica condiz, então, com o gesto artístico de revelação do lado obscuro do animal humano. Arte como re-elaboração do que existe.

Se esse gesto se encerra nos limites imaginários de uma dinâmica familiar patriarcal e antropocêntrica consagrada pela tradição – conforme sugerido pelo crítico Henrique Saidel –, o abalo perceptivo é fruto do mascaramento animal/inanimado que age como uma licença para olharmos de frente aquilo que seria, talvez, insuportável entre pessoas de carne e osso: o tabu. Curioso constatar um paralelo entre a aproximação que aqui se faz pela visão e, na peça de Ana Kfouri, pela audição, dos nossos interditos morais.

Cinco anos após a criação do espetáculo, sua contundência se reaviva pelo recrudescimento do conservadorismo e do moralismo no Brasil pós-golpe. Num cenário em que a arte e os artistas são tratados como ameaças sociais que encarnam a imoralidade e a indecência das quais crianças e adultos só estariam protegidos se resguardados pela família e pela igreja, “O quadro de todos juntos” nos convida a olhar sem pudor para essa mesma família abençoada para encontrarmos, nela, o ninho da crueldade. A experiência é de um acentuado mal-estar da civilização.

“Tráfico”. Foto de Annelize Tozetto

Êxtase. O sentimento ambivalente de prazer estético x desprazer sensorial e existencial provém de uma ética na produção de imagens de violência que nos coloca tanto diante do gesto agressor quanto da dor do agredido. Essa contradição é inexistente em “Tráfico” e no discurso de seu autor, Sergio Blanco, dramaturgo e diretor uruguaio radicado na França. Na conversa pós-peça, ele defendeu uma concepção de arte como campo estético e poético, mas não ético. Território de deslimite moral onde nos permitiríamos o extasiar com a violência.

Um ator e uma moto ocupam o centro da cena de “Tráfico”, iluminados por um poste de luz e cercados pelos olhos do público, a quem ele se dirige insinuante. Provoca o olhar sobre seu corpo, brada o avantajado da carne, clama que paguem o que vale. Sob o escudo do Capitão América no boné, pretende-se um anti-herói a contar sua história de queda com a autoconsciência de quem se sabe personagem em obra alheia.

Apesar da bissexualidade professada, sua performance de gênero se investe de uma masculinidade tóxica, obcecada pela potência e seduzida pela violência. Das aventuras nos quartos de hotéis de clientes que pagam por sexo aos que pagam por sangue, seu discurso é marcadamente falocêntrico e misógino. O caminho do abismo – tornar-se um assassino de aluguel – é seguido sem conflito moral, quase como uma atração irresistível.

O parco contraponto que a narrativa dele permite são os traços metateatrais, como o anúncio dos atos e a percepção da música que invade momentos decisivos como trilha sonora. A autoficção, comum na obra de Blanco, se esgueira em detalhes que evocam a relação autor-personagem como análoga à do cliente-michê. Ou a do diretor-ator – conforme apareceu na conversa pós-peça.

É na fricção entre estética e ética – justamente esta negado pelo autor – que se localizam alguns dos pontos a discutir no trabalho, sobretudo, pelo modo como a encenação adota uma narrativa em primeira pessoa, sedutora e destituída de contradições, e se vale da estetização da violência. Embora o autor aluda à estética do barroco como referência para a encenação, a construção plana do personagem é refratária ao contraste de um jogo de luz e sombras.

Ao debater esse aspecto, Blanco sustentou que toda obra sobre violência pratica uma estetização e traçou comparações com o Raskolnikov, de Dostoiévski. O que distingue vertiginosamente esses personagens, entretanto, é o profundo conflito moral detalhado em “Crime e Castigo” e a banalidade de sua ausência em “Tráfico”. Ainda assim, se a estetização é uma forma controlada de gozo da violência, há de se questionar quem goza sob o efeito do discurso de ódio à mulher proferido pelo personagem da peça. Aquela que é feita objeto desse ódio igualmente na sala de teatro e na rua, sem uma elaboração artística que efetive uma diferença sensível, uma disrupção qualquer, entre esses discursos?

Como a repetição de um discurso ou uma imagem de violência, comum no mundo social, dentro do enquadramento cênica pode realmente perturbar uma estrutura simbólica opressiva, e não somente reiterá-la? Qual tratamento estético para qual efeito ético?

“Fúria”.

Saturação. Tal discussão se estende à “Fúria”, de Lia Rodrigues com a companhia que a diretora mantém no Complexo da Maré. Enquanto o anterior “Para que o céu não caia” partia de uma cosmologia indígena para criação de um espetáculo sensorial e imersivo, este novo trabalho assumiu o palco italiano e a relação frontal e distanciada com a plateia no Teatro da Reitoria para a produção de imagens alegóricas das relações de poder e subjugação entre povos.

Os corpos dos bailarinos se redesenham em novos volumes seguindo a materialidade dos acessórios que se acoplam e as cores das tintas que os revestem, como um empuxo a outra humanidade fora das figurações ordinárias.

Ao som de um batuque, talvez gritos abafados, de um disco de world music resgatado do acervo da diretora, elas e eles se arrastam e engatinham, exploram níveis baixo e médio do movimento, e alcançam o alto em formações piramidais que se dispersam e ressurgem alternando as posições dos integrantes, configurando distintas relações de hierarquia.

Uma espécie de ensaio em movimento sobre o poder – ou melhor, sobre a dialética do senhor e do escravo.

Em meio a tanto, determinadas imagens se interpõem furiosamente ante a apreciação do espetáculo. Indagam sobre as implicações ética de somar imagens degradantes de sujeitos historicamente subjugados a um imaginário social já saturado delas.

Um corpo de mulher branca nu, segurado como uma rã, pelas pernas, de cabeça para baixo, pelas mãos de dois homens. Quatro corpos negros de quatro, sustentando corpo(s) branco(s). Um corpo de mulher negra puxado pelos cabelos por um homem. O corpo da mulher de pele mais escura, recoberto de tinta preta, com uma banana na mão e uma vassoura na cabeça.

Sob qual tratamento uma imagem historicamente racista como essa pode subverter seu teor violento ou alterar o destinatário de sua violência e romper com uma construção simbólica de impacto genocida? No debate pós-peça, a bailarina contou que, instigada pela diretora a usar um acessório, escolheu a vassoura com a qual tinha os cabelos comparados na infância. Tal relato diz da intenção de reagir a uma imagem depreciativa apropriando-se de sua força expressiva. O que é preciso, então, para que essa virada no sentido ocorra?

Numa dança dialética, à tese se sucede a antítese, à espera de outra solução pela síntese. Talvez seja essa a dinâmica pressuposta nas metamorfoses das pirâmides humanas, ora com brancos, ora com negros na base. Também variam as cores das peles de quem sustenta nas costas outro corpo que se porta com realeza.

Tal alternância – de poder – sugere uma falsa simetria no campo imagético. Uma equiparação impossível. A imagem de pessoas brancas ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” negro não tem o mesmo peso subjetivo de pessoas negras ajoelhadas como quadrúpedes carregando um “rei” branco, porque as antecedem séculos de subjugação da população negra. Incalculáveis imagens de racismo. Não se trata só de mais uma imagem de violência, mas de uma imagem violenta, uma imagem que violenta.

O que ainda provoca, hoje, mais uma imagem-denúncia? A degradação repetida?

E qual a forma de repetição que faz a diferença?

LEIA A SEGUNDA PARTE AQUI.

[1] Entre os dias 2 e 8 de abril, retornei ao Festival de Curitiba para participar pela terceira vez das Interlocuções com a ação Encontros Críticos: mediar conversas com artistas e público após apresentações de peças. Acompanho o festival desde 2003 como espectadora e 2006 como jornalista.

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04/05/2019 TAGS: Ana Kfouri, Dança, dramaturgia, Festival de Curitiba, Lia Rodrigues, Pigmalião, Sergio Blanco, teatro de bonecos, Uruguai BY: Administrador Horizonte da Cena

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Outras Rosas | MITsp

Crítica do espetáculo Isto é um negro?, do E quem é gosta? (São Paulo)

– por Soraya Martins –

A peça Isto é um negro? traz para a cena uma análise crítica-reflexiva e cortante do que é ser negra e negro no Brasil essencialmente racista, mas que bate no peito, orgulhoso, da democracia racial. Traz para o palco identidades historicamente silenciadas e desautorizadas a falar. E do que transborda: discute essas identidades para além de uma caixinha de identidade lúdica, que diz das negras e negros associando-os somente ao futebol, à comida e/ou à música, nunca a uma episteme que permita conhecer e explorar outras possibilidades de ser negra e negro no mundo. A peça ultrapassa essa identidade convencionalizada pelo olhar do branco e se revira num jeito outro de afirmação.

Um amontoado de cadeiras brancas no meio do palco compõe o cenário. Quatro atores aparecem e se despem na frente do público. Corpos da negrura em cena para dar início ao desmanche desse amontoado de cadeiras brancas. Me lembrei de Rosa Parks. Em 1956, Rosa se nega a levantar do banco, dentro de um ônibus, para um homem branco se sentar. Em 2019, as quatro rosas – Ivy, Lucas, Mirella e Raoni- destroem essas cadeiras, construindo, assim como Rosa de 56, um espaço no qual se pode experimentar deslocamentos de imaginários, fissurar e desarticular visões simplistas e reducionistas sobre a negrura.

O que é um negro? O negro é uma invenção do branco. Como coloca Leda Maria Martins, a experiência da alteridade, sob a égide do discurso escravocrata, é a própria experiência de negação do outro, reduzido e projetado como simulacro ou antônimo de um ego branco narcísico, que se crê onipotente. Para fazer uma análise dessa invenção redutora do sujeito branco, encenado como universal, uno e absoluto, Isto é um negro? usa um elemento estético cortante e fundante dentro da proposta cênica: o riso.

A partir do riso, não de um qualquer, mas do riso numa espécie de forma melancólica, no sentido de rir da exposição de uma ferida aberta, o racismo – passado escravocrata que não passa e que emerge da montagem das cenas com consciência ainda maior de ferida aberta-, os quatro atores discutem sobre as camadas e subjetividades negras. Reivindicam a negrura na sua singularidade e liberdade de ser sem amarras. Discutem as formas de se fazer teatro negro. A arte discutindo a si mesma. A arte como o lugar em que esse riso melancólico se tensiona, buscando criar espaços para microproduções do desejo.

Não existe essencialismo negro, minhas caras e caros. O entendimento torto de que a produção artística negra se associa, como há muito aponta Diego Pinheiro, somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, lançando muitas produções num folclore estático e histórico, caiu de cotação. Inclusive, as identidades negras são escritas no plural, há várias possibilidades de ser negra e negro no mundo, de ser e estar negra e negro em cena. Pensar a(s) identidade(s) negra(s) e o(s) teatro(s) negro(s) nos obriga a estar disponível, analisar e produzir outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas.

(Quem segura a mão do outro nessa empreitada?)

Isto é um negro? não é só quatro corpos em cena. Estão em cena quatro corpos performativos, pois o que se repete neles são experiências, vivências, conhecimento e saberes em contínuo movimento de recriação, remissão e transformações. Corpos culturais, com memórias vivas e pulsantes, que funcionam como registro daquilo que se sabe, como indivíduo e como grupo, sem ter que recorrer a caracteres gráficos, deixando de lado o artifício epistemológico da necessidade da transcrição das experiências em documentos. Corpos que fabulam. Não a ficção como mentira, mas como a possibilidade de construir identidades, modos de habitar o mundo a partir das íris pretas, de falar/performar, muito mais do que pode emitir palavras: poder existir.

Aqui, o teatro como a possibilidade de inventar novas “armas”, novas poéticas e novas histórias, que trança axé para além do que se pode ver, joga com o singular, agarra nas paredes e atua com astúcia e habilidade na luta antirracista.

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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28/03/2019 TAGS: dramaturgia, identidade, MITbr, MITsop, negro, São Paulo, teatro contemporâneo BY: Luciana Romagnolli

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O que pode essa estranha instituição chamada teatro? | MITsp 2019

Crítica do espetáculo Democracia, de Felipe Hirsch (Brasil).

– por Soraya Martins

Democracia. Escrito bem grande no fundo do palco. Com luzes. Funcionando como cenário-texto para tecer um jogo niilista e trágico de uma geração chilena que viveu a ditadura de 1973 a 1987. A peça do diretor Felipe Hirsch, Democracia, com coprodução da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, MITsp, a Fundacion Teatro a Mil e Teatro Universidad Finis Terrae, propõe investigar, de acordo com a sinopse, entre outras coisas, as complexidades da democracia no mundo, fazendo uma crítica à ideologia dominante da meritocracia. Fala do Chile, fala do Brasil. Pergunta número 1: Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos b) Nenhum c) Os privilegiados d) Eles e) Os outros.

A peça se estabelece a partir de um jogo em que se lança uma palavra, início de uma frase ou uma pergunta e logo após tem-se as possibilidades de respostas. Exemplo: Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos b) Nenhum c) Os privilegiados d) Eles e) Os outros. A repetição é uma marca desse jogo, que guia o espetáculo do início ao fim. A repetição como proposta estética, que leva o espectador a uma exaustão. É a pergunta: o que essa repetição evoca como significado? Pensar no como/na forma em que se dá Democracia, é pensar em uma espécie de melancolia/niilismo da forma, com total consciência do passado que não passou, de uma ferida aberta social transformada em potência criadora?

Tem-se uma repetição do texto e do próprio jogo de perguntas e possibilidades de respostas que é o contrário de uma repetição espetacular, ou seja, um repetir que faz emergir a potência dos choques e perturbações, desloca o foco do olhar, que nunca é a repetição do mesmo. O horizonte de expectativa do público não é deslocado, pois dessa prática não surge um significante novo que vai paulatinamente inscrevendo a performance em novos saberes sociais e históricos. Aqui a repetição como forma, que volta incessantemente ao passado, não estabelece fissuras e cesuras com o continuum da história, não mantém a tensão, historicamente crucial que pauta as relações entre indivíduo e história. Da repetição tem-se pequenos alívios cômicos.

Como tecer as lembranças e rememorações (da ditadura chilena, da ditadura do Brasil, do mundo) não como simplesmente a particularidade de um acontecimento, mas como aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador? Espiralar, como coloca Leda Maria Martins, que “atualiza os diapasões da memória, lembranças resvaladas de esquecimento, tranças aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e vestígios”. Emergência do novo, de onde verdadeiramente se pode refletir sobre as complexidades da democracia, o mérito, “a ditadura, a educação, a economia, a desigualdade, a ética e, inclusive, a família” e também construir espaços e relações que possam reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum.

Em contraste com O Alicerce das vertigens, do congolês Dieudonné Niangouna, peça que também integra a Mostra Internacional de Teatro, Democracia, de Felipe Hirsch, não se apresenta como lugar criador de produção de pensamento crítico sobre a história, a ditadura chilena, as desigualdades e as complexidades do mundo. Não se apresenta como local de produção de história pública no sentido mais sofisticado e abrangente do termo como pretende ser.

Quais os corpos autorizados a estarem no palco para falar de democracia, desigualdade, ética e economia? a) Todos b) Nenhum c) Os privilegiados d) Eles e) Os outros. Se são só os privilegiados, isso é um efeito antidemocrático.

*Texto originalmente publicado pela Prática da Crítica no site da MITsp.

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19/03/2019 TAGS: América Latina, Democracia, dramaturgia, Felipe Hirsch, MITsp, MITsp 2019, São Paulo, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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Sobre ringues e diálogos ou a cena como campo de batalha | MITsp 2019

Crítica do espetáculo O Alicerce das Vertigens, de Dieudoneé Niangouna (Congo/França)
– por Soraya Martins –

A peça O Alicerce das Vertigens coloca em cena o drama do teatro africano, traz o que o ator de África quer colocar dele no mundo. E o que ele tem a dizer a partir do seu lugar de enunciação, como diz Conceição Evaristo, não é uma história para ninar os da Casa Grande-Colonizadores. Aqui se fala sobre e a partir de um pensamento crítico e reflexivo, sobre modos outros de interpretar os processos históricos e de forjar outras condições de existência para os corpos da negrura. Enganam-se as pessoas (brancas) que pensam que aqueles que não falam (negros) não tem nada a dizer. Eles – os negros africanos, negros em diáspora – foram sempre silenciados. As máscaras de flandres existem! Existem corpos autorizados para o abate. A necropolítica fazendo a política do extermínio.

“Pode o subalterno falar?”, pergunta Spivak. Como criar espaços nos quais os subalternizados (não é uma condição inerente, como a palavra subalterno indica) possam se articular e, como consequência, possam ser ouvidos? A palavra-linguagem é um mecanismo de poder que pode tanto ser utilizada para manter o poder quanto para compartilhá-lo. Quando se fala de direito à existência, à voz (e ao direito a ser escutado), se fala de lugares sociais, de como certos lugares são invisibilizados, de como as diferenças são vistas na sua negatividade e significam desigualdade, de como só um grupo específico está autorizado a falar.

O diretor Dieudonné Niangouna tece um espetáculo textocêntrico, que, para além do ato de emitir palavras, se dá para que identidades historicamente silenciadas e desautorizadas possam existir. A palavra na sofisticação das metáforas e metonímias, na ironia cortante que faz com que o espectador sinta o cheiro fétido do empreendimento colonial. O delírio. O fantasma. A vertigem.

O Alicerce das Vertigens encena os fragmentos-vertigens de vida de dois irmãos, Fido e Roger, que veem o seu cotidiano na cidade de Brazzaville, capital da República do Congo, sua dimensão familiar-íntima, serem confundidas com a própria história da colonização do país. Dessa mistura, fragmentos-vertigens que vão do pessoal ao coletivo e volta de novo no pessoal, surgem histórias que os textos da História, as narrativas dos vencedores sistematicamente camuflam. Dessa prática emerge um significante novo que vai paulatinamente inscrevendo a peça/a performance em novos saberes sociais, culturais e históricos.

Cenário fragmentado. Fragmentos de imagens. Fragmentos de memórias mobilizados para dar conta das experiências negras fragmentadas em si mesma. A possibilidade de existir a partir do fragmento (que não é um processo de “desencanto” ou de desagregação social, de um mundo fragmentado e polarizado entre capitalistas e comunistas, da efervescência das vertentes pós-estruturalistas e desconstrutivistas, como acontece com o teatro contemporâneo branco-hegemônico), condição – sem possibilidades de escolhas, para os sujeitos negros moventes pelo mundo, devido à imigração forçada pelo capitalismo – para plantar a realidade de maneira outra, fazer cem milhões de revoluções, mostrar outras possibilidades de estar e ser negro em cena, de ser negro pensante no mundo, de revisitar o passado, não como uma simples enunciação oca, mas como uma tentativa, sempre retomada, de uma fidelidade àquilo que nele (passado) pedia outro devir. A possibilidade mesma de tecer um devir negro no mundo, apresentada no fim do espetáculo: tem-se uma tela branca vazia oferecida ao espectador pronta para ser colorida com histórias, memórias cosmologias, tecnologias e corpos negros. Pronta, como diz Jota Mombaça, para redistribuir as violências.

O teatro de Niangouna se apresenta como lugar privilegiado de produção de pensamento crítico sobre a história de África, do Brasil e do mundo, local de produção de história pública no sentido mais sofisticado e abrangente do termo.

*Texto originalmente publicado pela Prática da Crítica no site da MITsp.

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18/03/2019 TAGS: Congo, dramaturgia, França, MITsp, MITsp 2019, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Ser homossexual, ser pobre e ser Eva Perón, nesse país sem piedade, é a mesma coisa

– por Felipe Cordeiro –

A frase que intitula esta crítica é atribuída ao costureiro Paco Jaumandreu no filme “Eva Perón: la verdadera historia”(1996), dirigido por Juan Carlos Desanzo. Jaumandreu foi o responsável por cuidar do guarda-roupas de Eva a partir do momento em que ela se torna a primeira-dama da Argentina. O diálogo entre o estilista e Evita (como era chamada por seus “descamisados”) pontua a forma como pessoas marginalizadas pela alta sociedade argentina eram vistas na primeira metade do séxulo XX: com extremo desdém e tentativas de invalidação de suas existências. Recorro à frase para introduzir o espetáculo dirigido por Marcial Di Fonzo Bo, a que tive a oportunidade de assistir em dois dias diferentes no Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes, em Buenos Aires, no início de agosto. A obra traz dois textos teatrais de Copi apresentados em sequência, cindidos apenas por um entreato. São elas “El homossexual o la dificultad de expresarse” e “Eva Perón”.

Pouco conhecido no Brasil, Copi é a persona adotada por Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987) para assinar seus trabalhos artísticos. Filho de pais vinculados à cultura, Copi viveu junto à família o exílio no Uruguai e posteriormente na França, onde se radicou em 1962. Foi um dos fundadores do movimento Pánico, juntamente com outros grandes nomes das artes como Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal. Suas obras são centradas em um humor transgressor das normas vigentes, bem como em uma crítica despudorada das sociedades que lhe foram contemporâneas. Além de peças teatrais, escreveu também romances, caricaturas e outras formas de relatos. Copi morreu em decorrência da AIDS; no mesmo momento ensaiava, ironicamente, a peça “Una visita inoportuna”, texto em que o protagonista também morre vitimado pela doença. Copi costumava brincar que era tão transgressor que até na morte pela síndrome ele estrearia antes dos outros.

O primeiro ato, El homosexual o la dificultad de expresarse, apresenta a história das personagens Mãe e Irina, que discutem sobre as faltas da filha em suas aulas de piano. Elas vivem em uma Sibéria infestada por lobos, onde a temperatura oscila em torno de -40ºC. Por isso, a cenografia remonta diversas montanhas de neve de distintos tamanhos, delimitadas ao fundo por dois painéis cinzas formados pela junção de diferentes placas simétricas de metal. Durante o início da encenação, percebe-se uma atuação embasada em uma estética do grotesco com este cenário a princípio imaculado.

Os diálogos rejeitam a seriedade e criticam a razão pura, apresentando personagens sem leis, pudores e comandos. É o que podemos observar no diálogo em que Irina diz que o pai do filho que está esperando é sua própria Mãe:

Mãe: Não transamos há anos!

Irina: E no trem?

Mãe: Em que trem?

Irina: O único trem que tomamos foi há quatro meses, para vir à Sibéria.

Mãe: Mas estávamos algemadas!

Irina: Então talvez seja do tio Pierre.

Mãe: Como do tio Pierre?

Irina: Na Estação. Quando desmaiei e você foi buscar o conhaque na maleta.

Mãe: Não os deixei mais de dois minutos sozinhos!

Irina: Estou com vontade de ir ao banheiro, mamãe.

Mãe: Você não comeu nada e quer ir ao banheiro?

Irina: É para cagar o bebê.

Mãe: Tem vontade de abortar?

Irina: Sim.

Mãe: Vem que eu te ajudo.

[Esta e as demais traduções presentes nesta crítica são de minha autoria]

As personagens realizam o aborto, em uma cena mais humorística que aspirante à realidade. Porém, não se trata de um humor que está simplesmente a serviço do entretenimento. É uma comicidade que flerta com o terror (atribuído ao deus Pã na mitologia grega), ou mesmo com a crueldade do teatro de Antonin Artaud e o surrealismo presente nas vanguardas artísticas do século XX. Um humor que desestabiliza normas que são performadas reiteradamente em nossas sociedades, como a figura da mãe cristã que ama incondicionalmente seus filhos e o tabu existente em torno do tema do aborto.

Os novos personagens que vão se juntando às protagonistas (Senhora Garbo, Garbenko) sugerem que o medo que paira pela atmosfera da encenação tem relação direta com os conflitos entre a China e a União Soviética (lembremos que a peça original estreou em 1971). No entanto, não são fornecidas informações suficientes para que o espectador consiga situar os personagens em uma situação de causalidade explícita entre o contexto público e o privado. Talvez o principal efeito estético seja o de justamente zombar e expor ao ridículo a ruptura sino-soviética sem, contudo, deixar de evidenciar também as próprias incongruências de quem propõe narrativas que colocam essa história em cheque.

Mãe: Não estamos na Sibéria pelas mesmas razões, senhora Garbo.

Garbo: Isso não a impede de conversar comigo, suponho.

Mãe: Podemos falar sobre tudo que queira. As palavras não mudam o mundo.

O conflito inicial do texto, como já assinalamos, consistia nas faltas de Irina nas aulas de piano que fazia com a Senhora Garbo. Mas, com a chegada da professora Garbo, a encenação passa a girar em torno do amor existente entre ela e sua aluna, com a qual desejava fugir para a China, onde viveriam em paz, sem maiores repressões.

Mãe: Minha filha não é uma burguesa, senhora. Nós carregamos um passado sombrio.

Garbo: Também me operaram em Casablanca, senhora Simpson. Tenho um sexo de homem.

Mãe: Não é possível.

Garbo: Toque.

Mãe: E o oficial Garbenko?

Garbo: Me operaram aos dezesseis anos, contra minha vontade.

Mãe: Minha filha e eu mudamos de sexo por vontade própria, senhora. Agora, boa noite.

[…]

Garbo: Sua filha espera um filho meu.

O espetáculo ganha novos contornos rítmicos e cada vez mais escatológicos (com presença de sangue, cuspe, fezes, zoofilia etc). As personagens narram diferentes formas de sexo, tamanhos de “picas” e diversidade de penetração. Alguns recursos conferem imprevisibilidade à encenação e diversas modulações na transposição do texto dramático ao espetacular, como: a utilização de canções dos mais variados estilos; aparição de novos personagens (que entram, de supetão, chutando alguma das barras de metal do painel que compõe o cenário e entrando por elas); bem como tiros na tentativa de matar lobos – ou mesmo a representação desses animais mortos.

O primeiro ato não deixa o espectador em uma posição confortável, pois, ao mesmo tempo em que apresenta suas personagens de forma risível, ele também expõe as fraturas histórico-sociais que oprimem e precarizam esses corpos. Copi, que além de ter escrito o texto também atuou na montagem original, coloca em tensão muitas de nossas assertivas morais. Estar diante dessas imagens, como diria o filósofo Georges Didi-Hubermann, é estar diante do tempo. E essa nunca é uma posição fácil ou simplória, pois em cada imagem existem distintas temporalidades e discursos heterogêneos que não cansam de se chocarem entre si, seja promovendo sínteses ou mesmo reinflamando as discussões.

O ato se encerra com Irina cortando sua própria língua antes de embarcar no trem Transiberiano que a levaria à China junto com a Senhora Garbo. Naquela altura, já sabíamos que ela e Mãe não possuíam parentesco algum e que estavam na Sibéria escondidas de uma possível força repressiva. Já o motivo exato desse exílio forçado perde-se com a linguagem que se vê restringida pela impossibilidade da fala e pelo apagar das luzes do palco.

As cortinas se fecham e nelas se lê projetado: ESTE É UM ENTREATO. Uma personagem que se apresenta como Travesti e possui nítidos traços indígenas assume a cena do intervalo. Aos poucos o espectador entende que ela dá voz a Copi, a partir de recortes de seus textos literários e de entrevistas que deu ao longo da vida, seja comentando suas criações artísticas ou mesmo questões pessoais e familiares. As narrativas acentuam um interesse pelas temáticas das sexualidades e dos gêneros, criticando o fato de serem vistas como divergentes pela sociedade média. As palavras de Copi são marcadas de forma contundente por suas memórias do exílio e por seu constante estrangeirismo onde quer que estivesse. O autor enfrenta esse lugar de desconforto a partir de uma produção iconoclasta, cadenciada por um humor tipicamente argentino e uma linguagem que transgride as normas ao mesmo tempo que violenta possíveis lugares de conforto. Como é o caso do primeiro ato, que põe diante de seu espectador uma ficção centrada em um existencialismo trans ou, segundo pontua Renan Ji, uma distopia trans.

Em busca de atingir tais tensionamentos, a estética do entreato remonta o gênero teatral Vaudeville, uma vez que apresenta atrações distintas (canto, dança, dublagem, contação etc.) e de forte apelo popular de entretenimento.

As cortinas se abrem novamente e agora o palco nu é apresentado – já sem o enorme cenário do ato anterior – com todas suas maquinarias e recursos técnicos e de contrarregragem expostos. A Travesti abandona o proscênio e corre para as mediações da rotunda. Apesar de agora estar pequena diante dos olhos do público, sua presença cênica cresce ao formar uma imagem extremamente potente que é a soma da figura emblemática de seu corpo travestido com o tango que ela dubla e que ressoa altíssimo pelas paredes do suntuoso teatro inaugurado em 1921.

O entreato é bastante extenso, visto que os cenários dos dois atos são bastante complexos e exigem muito tempo para suas devidas montagens. Contudo, toda a transição é realizada de maneira cênica e muito bem cuidada pelo diretor, não chegando a perder o ritmo da encenação. Di Fonzo Bo criou um inventivo encadeamento dos fragmentos heterogêneos, deixando, assim, o trabalho da montagem e do distanciamento serem os grande responsáveis pelo ritmo da peça.

O segundo ato, Eva Perón, é o ponto alto da obra por uma série de fatores. O primeiro deles, porque gira em torno da figura mítica de Evita, que é amplamente reconhecida não apenas na Argentina, mas em toda a América Latina – quiçá em tantas outras regiões do globo, graças ao filme hollywoodiano estrelado por Madonna. Evita, nascida no interior, era filha bastarda do estancieiro Juan Duarte com a costureira Juana Ibarguren. Antes de se tornar líder política, era atriz. O que naquela época era sinônimo de prostituta – pelo menos para as camadas argentinas antiperonistas. “Vamos deixar que uma puta se aposse da presidência desse país?”. E. Perón gostava de dizer que queria ter direitos e fazer parte do Estado para nunca mais ter que ouvir intervenções como “com que direito você diz isso?”. Podemos dizer que, em sua curta vida de 33 anos, seus desejos foram realizados. Quando morreu, em 1952, foi preciso importar flores do Chile – as floriculturas da capital argentina foram esvaziadas.

O Papa Pio XII recebeu cerca de 26 mil petições para que se tornasse santa. Apesar de toda sua importância frente às classes trabalhadoras, na Argentina dizia-se que, de Perón, não perdoavam o presente; de Eva, além do presente, era imperdoável seu passado. Sua figura ascendeu para profanar espaços até então mantidos pela segregação de classe. Mesmo após ter adquirido todo seu prestígio social e político, Evita era tratada como “essa mulher” ou, nos espaços privados, era “a égua, a potranca, puta, copeira, louca, Agripina, Nefertiti, Semprônia etc”.

Voltando à obra, este segundo ato da encenação também é mais suntuoso imageticamente e produz no espectador um efeito de deslumbre frente à beleza dos figurinos de Eva (vestidos, perucas, joias) e à reprodução do que seria o requinte de um palácio presidencial. Para atingir tal objetivo o diretor e a equipe de cenografia demonstram domínio sobre as múltiplas engenhosidades que o teatro (desde que seja feito com subsídios financeiros e patrocínios) permite criar.

Nesta temporada, Eva Perón foi interpretada pelo ator Marco Antonio Caponi. A escolha de a personagem ser interpretada por um homem já vinha de Copi. O próprio entreato havia assinalado que, se a personagem fosse interpretada por uma mulher, seria a história de uma mulher sofrendo com seu câncer em estado terminal. Ao passo que, sendo interpretada por um homem, tal escolha conferiria um caráter grotesco à cena, apresentando uma espécie de king kong. Caponi não se propôs a fazer uma mimesis corporal a fim de reproduzir os gestos e a postura da primeira-dama argentina; manteve os muitos pelos de seu corpo robusto e musculoso, que em nada evoca os 1,65m e o pouco peso que Eva possuía no período final de sua vida.

O espetáculo aborda os últimos momentos de Eva Perón e tudo corre para o desfecho final (sua morte), que já está dado desde a cena inicial da peça. A partir de um jogo de luz realizado com uma tela de shark teeth, vê-se o espírito de Eva sair do próprio corpo.

Historicamente, a dramaturgia coteja o momento quando o presidente Juan Domingo Perón, seu marido, já havia decidido que ela não seria vice na sua chapa para a reeleição (como queria a grande parte dos eleitores), em decorrência de um câncer de útero. Na peça, no entanto, há um anacronismo temporal, pois, como a história já nos contou, a segunda presidência de Perón ocorreu dois meses antes da morte de Eva.

Tanto o texto de Copi quanto a encenação de Di Fonzo Bo não se propõem a fazer propaganda pró ou contra o peronismo. Talvez a única exceção seja o momento em que Caponi, sem sair da personagem, mas se dirigindo à plateia, diz que oferecerá à população aposentadoria aos 50 anos e aborto grátis e seguro. Naquela semana específica, o senado argentino votaria a legalização do aborto no país – que, como sabemos, foi rejeitada. Essa posição pode ser considerada consoante com o partido peronista, visto que, em 1947, o governo peronista instituiu o voto feminino, permitiu que os “filhos ilegítimos” pudessem ter o nome do pai em sua certidão, valorizou a presença das mulheres na política, além de ser o principal elo com a classe obrera do país. Nos dois dias em que assisti ao espetáculo, a plateia aplaudiu este momento em cena aberta. O mais impressionante é que, apesar da latente contemporaneidade, tal fala já constava no texto original da década de 1970.

Sobre a escolha do elenco, todos os personagens são interpretados por homens, tanto as personagens femininas quanto as masculinas. O único caso que foge à regra é a enfermeira, que é interpretada pela atriz Rosario Muma Varela. É ela também a única personagem que atua em um registro mais naturalista durante todo o ato. Enquanto a verdadeira Eva Perón morre aos 33 anos de idade, na ficção ela apenas foge, deixando a enfermeira em seu lugar. A personagem que cuidava de Evita até seus últimos instantes é vestida como a primeira-dama e assassinada com um crucifixo. Tal alegoria remonta o papel violento que a Igreja Católica assume em diversos âmbitos políticos, sendo (apesar de sua imagem sacra) responsável direta ou simbolicamente por tantas mortes ao longo de sua história.

Aqui temos distintas possibilidades de interpretação desta imagem. Uma, corrobora a ideia de que o corpo do homem é uma espécie de câncer nas vivências das mulheres – levando em consideração todo um sistema de imposições patriarcais. Enquanto sofria da doença, Eva era interpretada por um homem. Como disse Copi, para que o câncer se visse mais monstruoso em uma mulher seria necessário que ele fosse construído a partir da figura de um homem. O mito de Eva só assume de fato a figura de uma mulher quando já está morta e, portanto, livre do sofrimento. Outra hipótese que podemos levantar é a de que a personagem da Enfermeira – que sequer tem nome e só é validada a partir de sua força de trabalho e de seu próprio sacrifício – é a única que, com efeito, representa a classe trabalhadora. Por isso, ela era a substância consistentemente real do povo argentino, ao contrário das outras personagens que são farsescas e atendem a uma lógica do simulacro.

Outro ponto de profanação do mito que podemos especular nesta cena é o fato de que para que a Enfermeira se transformasse em Eva, bastava que ela se vestisse como a primeira-dama. Critica-se aqui todo a ornamentação e indumentária do poder, que para se legitimar perante uma sociedade carece de toda uma mise-en-scène. O texto de Copi deixa sem pele toda a montagem do poder, suas narrativas e linhas discursivas. Talvez deva-se a tais imagens, consideradas blasfêmias pelos argentinos durante tantos anos, o fato de que essa peça só foi publicada em Buenos Aires nos anos 2000, cerca de trinta anos após sua escrita. A obra era considerada repulsiva até mesmo pela família do autor.

Acredito que um ponto chave para entender a produção teatral de Copi é saber que, apesar de se inserir numa corrente de vanguarda, ela propõe suas reconfigurações estéticas a partir de um texto cuidadosamente construído. Assim, ele se distingue dos contemporâneos que constroem obras surrealistas e happenings nos quais o que está em jogo não é necessariamente um discurso lógico-articulado. Distingue-se também dos que se preocupam em comunicar um conteúdo ostensivamente político, mas, em termos estéticos, não possuem reconfigurações de linguagens que rompam ou acrescentem algo ao campo da arte. Conforme pontuou Augusto Boal:

Existe forte tendência para que uma obra seja julgada levando-se demasiado em conta as ideias progressistas ou reacionárias contidas no texto, transformando-se este no único padrão de excelência ou inferioridade. Procede-se ao julgamento ético, abandonando-se o estético.

Ou seja, Copi possui uma produção que não se abstém de encontrar uma linguagem literária que formalize esteticamente as problemáticas com as quais deseja trabalhar. Assim, suas imagens pungem não apenas no plano ótico, mas também no papel e na fala.

Em sua dramaturgia repulsiva, Copi traveste formas de se pensar importantes mitos políticos e transgride a heterossexualidade das figuras históricas. Mostra em cena um Perón quase irrelevante, como se fosse apenas mais um móvel do palácio onde reina apenas Eva. A medida em que os espectadores se aproximam dos personagens, percebem que eles são apenas disfarces, uma sobreposição de máscaras sociais. Conforme escreveu César Aira, na obra copiana, todo mundo deve ser receptáculo de outro, não pode haver mundos desprovidos de mundos adentro, como uma espécie de boneca russa.

Para Susana Rosano, desde o início é clara a insistência de Copi em explodir o pensamento binário homem-mulher, e daí as bases de ambos mitos: o peronista (a santa dos humildes, a porta-estandarte dos trabalhadores) e o antiperonista (Eva é uma puta, já que não cumpre com o papel atribuído às mulheres na sociedade).

Os personagens sempre estão atravessados pelas possibilidades de serem outros (homem, mulher, puta, santa, travesti, heterossexual, morto, vivo, humano, animal etc.), assim como também o teatro (do realismo ao grotesco, do trágico ao farsesco, do camp ao kitsch, do épico dialético à sedução das imagens). E essas infinitas possibilidades esbarram nas metas das classes dominantes, suas redes de produção de cultura e seus dispositivos de poder – conforme nos lembram filósofos como Michel Foucault e Judith Butler.

Um teatro que apela às suas potências performativas reitera, portanto, que nossas condutas (políticas, sexuais, morais) são atos rituais de repetição. E, assim sendo, podemos compactuar com eles ou mesmo transgredi-los; como o faz a personagem Eva em um de seus últimos e mais expressivos monólogos:

Eva:Vocês me deixaram cair sozinha até o fundo do meu câncer. São uns turrões. Eu fiquei louca e estava sozinha. Me veem morrer como uma besta no matadouro. Permita-me, quero estar com você, não tenha medo. Fiquei louca, louca, como aquela vez em que fiz entregarem um carro de corrida a cada puta e vocês me permitiram. Louca. E nem você nem eles me disseram para parar. Até a minha morte, até a encenação da minha morte tive que fazer completamente sozinha. Sozinha. Quando ia às vilas miseráveis e distribuía maços de notas e deixava tudo, minhas joias e meu carro e até meu vestido, e voltava como uma louca, nua, no táxi mostrando o cu pela janela, vocês me permitiram. Como se eu já estivesse morta, como se eu já não fosse mais que a lembrança de uma morta. Era isso que eu queria te dizer, velhinho.

A figura simbólica do câncer da personagem Evita não a impediu, mesmo que sobrevivendo à base de morfina, de enfrentar os discursos intolerantes das classes média e alta argentinas. Aqui vale lembrar que quando Eva Perón (a verdadeira) estava já no fim de sua vida, picharam nos muros de Buenos Aires, próximo a sua residência, a seguinte frase: VIVA EL CANCER. Não obstante, naquele momento, seu único desejo (na vida e na ficção de Copi) era ser velada e embalsamada na CGT (Confederação Geral do Trabalho), o maior sindicato da Argentina. Infelizmente, o desejo de Evita seria apenas cumprido durante um breve período. Com a nova ditadura militar, em 1955, Perón foi deposto e o corpo embalsamado de Eva foi roubado, esteve desaparecido e chegou a ser violado sexualmente por um de seus vigias – como relatam diversas personalidades políticas e pesquisadores.

Copi também, num incidente menos trágico do que o de Eva, após ser cremado, enquanto sua mãe e amigos cumpriam o ritual de “beber o morto”, num descuido de sua mãe que foi até a cozinha e deixou as cinzas na sala, acabou sendo fumado pelos seus amigos, que o confundiram com maconha. Ao que sua mãe pôde apenas intervir: “Esse é o Copi, é o Copi!”.

Como bem sintetizou Mactas, “feroz, afiado, queer, desaforado, bizarro, trans. Hashtags que, no mundo de Copi se chocam, enlouquecidas, com Evita, Perón, câncer. A vanguarda é assim, capaz de dialogar com a contemporaneidade anos depois da morte do jovem autor”.

Assim, escrevendo em francês sobre um dos maiores mitos da América Latina, em uma linguagem marcada por diversos exílios, o argentino Copi reivindica sua verdadeira nacionalidade: a de artista.

Encerramos essa crítica com o monólogo final do personagem Perón, interpretado magistralmente pelo veterano Rodolfo de Souza, que em um pronunciamento presidencial (potencializado por um microfone multidirecional e pela excelente acústica do teatro) reitera o poder emblemático da mãe dos pobres, Evita Perón:

PERÓN- Eva Perón se apagou. Decreto uma semana de luto nacional ao término do qual terão lugar os funerais. Seus restos descansarão na Confederação Geral do Trabalho; essa foi sua vontade. Senhores, roguem para que sua alma esteja na paz de Deus. Aquela que chamamos de a mãe dos humildes, aquela que sacrificou o tempo de sua vida para aliviar a desgraça dos deserdados da terra, aquela que nos ajudou com sua clarividência e sua força de caráter nos momentos mais difíceis em que nós – a pátria e também os homens – atravessamos, aquela que foi nossa companheira pela vontade de Deus, nossa companheira infatigável em todos os instantes de nossa pesada tarefa frente a Pátria, Eva Perón, foi abatida pela mais atroz das enfermidades. Para nós, que a acompanhamos com nosso amor durante o longo calvário até sua morte, será difícil, será impossível não nos rebelarmos, em nosso fórum interior, contra a injustiça do destino. Sim, Evita é insubstituível. Quem, como ela, poderia imolar sua vida e sua generosidade de mulher pela causa do trabalhador, do camponês, do oprimido? Homens e mulheres de minha Pátria, trataremos de interpretar, uma vez mais, a vontade divina. Eva Perón não está morta, está mais viva que nunca. Até hoje a amamos; a partir de hoje adoraremos Evita. Sua imagem será reproduzida até o infinito em pinturas e em estátuas para que sua memória permaneça viva em cada escola, em cada rincão de trabalho, em cada lugar. Desde o alto de seu pedestal, a força invencível de seu destino exemplar nos dará coragem, mais do que nunca, para continuar a tarefa, a dura tarefa à qual temos dedicado nossa vida: condenar a riqueza injusta, dar pão aos pobres, construir uma sociedade nova onde cada homem e cada mulher encontrem sua felicidade no trabalho e no amor à Pátria. Eva Perón, senhores, está mais viva do que nunca!

Referências

AIRA, César. Copi, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991.

BOAL, Augusto. Explicação. In: Revolução na América do Sul. São Paulo: Massao Ohno Editora, s/d, p. 6.

COPI. Teatro 3: Eva Perón, El homosexual o la dificultad de expresarse, Las cuatro gemelas. Buenos Aires: El Cuento de Plata, 2014.

DESANZO, Juan Carlos. Eva Perón. Prod. Hugo E. Lauría e María de la Paz Marino. Rot. José Pablo Feinmann. Lançamento: 24/out./1996. Argentina.

MACTAS, Mariana. “Eva Perón” y “El homosexual o la dificultad de expresarse”: el teatro encendido de Copi vuelve a Buenos Aires.TN (Todo Noticias). Disponível em: https://goo.gl/XG1ND3. Acesso em 25/set./2018.

ROSANO, Susana. Eva Perón es un travesti. Sobre Copi, entre el mito y la blasfemia, Lectures du genre, n. 4, Lecturas queer desde el Cono Sur, 2008.

Ficha técnica

Direção: Marcial Di Fonzo Bo

Texto: Copi

Tradução: Joani Hocquenghem, Jorge Monteleone

Atuação: Marco Antonio Caponi, Rodolfo de Souza, Carlos Defeo, Hernán Franco, Gustavo Liza, Juan Gil Navarro, Rosario Varela

Figurino: Renata Schussheim

Cenografia: Oria Puppo

Iluminação: Bruno Marsol

Música original: Ettienne Bonhomme

Assistência de direção: Ana Calvo

Produção: Maxi Libera, Silvia Oleksikiw, Lucía Quintana

Duração: 145 minutos

Felipe Cordeiro é artista de teatro, editor e pesquisador. Doutorando em Literaturas Modernas e Contemporâneas pela FALE/UFMG. Possui o título de Mestre pela mesma instituição. Realizou pesquisa de aperfeiçoamento científico em Recepção Clássica na Universidade de Coimbra.Bacharel em Interpretação Teatral pela EBA/UFMG.Membro co-fundador do grupo de teatro Mulheres Míticas. Editor da “Em Tese – Revista de Literatura da UFMG”. É membro pesquisador do Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas (NELAP/UFMG) e do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato (UNICAMP). Possui artigos e capítulos de livros publicados (e aceitos para publicação) no Brasil e em países da Europa. Atualmente, leciona a disciplina “Teorias do Teatro” para os cursos de graduação em Letras e Teatro da UFMG.

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25/10/2018 TAGS: Argentina, copi, dramaturgia BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Instalar o silêncio

Crítica do espetáculo “Os indicados”, com dramaturgia e direção de Vinícius Souza

– por Victor Guimarães –

Épocas de profunda convulsão social costumam ver nascer obras exasperadas, que abrigam no cerne de suas operações formais o desespero de seu tempo. Bastaria retornar à pintura do começo do século XX, ao cinema europeu do pós-guerra ou à arte latino-americana dos anos 1960 para encontrar empreitadas que buscaram lidar com os impasses de seu momento histórico na matéria plástica, dramática, sonora de suas escolhas. Nesse repertório, há dois extremos: as obras que, carregadas com a energia acumulada do tempo, oferecem respostas eloquentes ao imbróglio histórico; e as que, por convicção ou modéstia, decidem mergulhar na espessura da interrogação. Os Indicados pertence ao segundo conjunto. Enquanto boa parte do teatro mineiro hoje se esforça em oferecer frestas para o beco sem saída em que nos encontramos – basta atentar para a recorrência de momentos de catarse ao final das peças –, o espetáculo escrito e dirigido por Vinícius Souza, que atua em companhia de João Marcelo Emediato, decide se instalar em estado de dúvida.

Foto: Athos Souza

Com a desculpa de ensaiar um discurso para receber um prêmio para um trabalho que realizaram juntos, dois amigos de infância se reencontram depois de muito tempo. De início, sem medo da caricatura, os dois atores encarnam uma cisão bem típica de nosso tempo: de um lado, o rapaz de óculos e cabelo desgrenhado, irreconciliado com a família e com o mundo, que se esforça por se engajar na luta contra tudo que está aí (Vinícius); do outro, o jovem bem vestido, bem-comportado, inglês perfeito, que enxerga no prêmio um reconhecimento justo por seu trabalho (João). No fundo do palco, uma parede semiaberta instala uma relação constante com um “lá fora”, que volta e meia vem perturbar a fala dos personagens.

O ótimo tato para a comédia do texto e o evidente carisma dos atores conduzem um diálogo fluido, porém cada vez mais truncado, em que as feridas do passado e as do presente se revelam aos poucos. Fala-se muito, o tempo todo, essa fala atropelada que é tão nossa, essas subjetividades infladas que parecem não se conter nos limites do corpo. Mas o momento de maior concentração dramática é justamente um instante de silêncio, esse que se instala no teatro quando o personagem de Vinícius vem nos provocar, perguntando o que nós, espectadores, temos a dizer. A provocação é enfática e autoritária, e é importante que seja assim. O silêncio denso que precede a primeira intervenção do público – ou que permanece por alguns segundos que parecem horas – é ao mesmo tempo um índice da pasmaceira reinante “lá fora” (afinal de contas, ninguém sabe dizer como é que este país ainda segue amanhecendo todos os dias) e um trunfo do espetáculo, cuja verborragia existe para que, de tempos em tempos, um intervalo se instale: a cada vez que os personagens olham para trás ou nesse instante preciso em que nós nos entreolhamos cá dentro, uma inércia primordial nos inunda e não temos outra escolha senão o pensamento.

Uma decisão de iluminação é fundamental: os atores recebem os espectadores com as luzes acesas, e é assim que permaneceremos até o fim da peça. O que poderia ser um cacoete pós-dramático adquire um sentido muito preciso: a disponibilidade mútua ao olhar – dos atores e do público – nos engaja a todos em um convívio franco e direto, em um embate às claras que perpassará o texto, as relações entre os atores e destes com a plateia. À medida em que as contradições dos personagens começam a estalar no palco, as luzes acesas são a garantia de que não há uma separação estrita entre “eles” e “nós”. As carapuças ideológicas imaginárias saltam em voos rasantes, prêtes-à-porter.

Foto: Athos Souza

Uma mesma questão me persegue há algum tempo: como não fazer do teatro (ou da sala de cinema) um lugar de exposição de uma luta já travada em outro lugar, diante da qual não temos outra opção senão consentir (e, vez ou outra, engrossar o coro de “Fora, Temer!”)? Como não apaziguar a relação entre “eles”, os inimigos, esses que a peça ou o filme vêm combater, e “nós”, que viemos nos juntar à luta? Ou entre “eles”, as subjetividades marginais – mas soberanas – que se afirmam no palco ou na tela, e “nós”, que não temos outra opção senão nos identificar? Como não fazer da hora do aplauso o momento de conciliação entre a plateia e o palco, mas, principalmente, de reconciliação entre nós e nós mesmos?

Um momento crucial de Os Indicados encontra um outro caminho. No ápice das contradições mútuas, os atores literalmente trocam de roupa: o moço franzino tenta vestir o terno que lhe sobra por todos os lados, enquanto o rapaz mais corpulento tenta a todo custo se enfiar na calça apertada. A força da imagem produzida pela incongruência entre os corpos e os figurinos não é uma metáfora simples ou uma carta de intenções, mas uma maneira de multiplicar as contradições que os atravessam. Ao tornar literal uma das maiores obsessões políticas de hoje – colocar-se no lugar do outro –, o que Os Indicados encontra não é a confirmação de uma tese, mas um acontecimento corporal que só é possível naquele palco, na incoerência entre aquelas duas anatomias: há sempre algo que sobra, um pedaço estranho de corpo ou de roupa, e não há voluntarismo ou dieta que ajeite.

Foto: Athos Souza

Quando os dois finalmente se engajam numa luta corporal tão intensa quanto ridícula, o emaranhado de carne e tecido que se forma no centro do palco nos mostra que já não é possível saber exatamente de que lado estamos nesse estica e puxa entre a revolta e a conciliação, a luta e o conformismo, o bom-mocismo e a rebeldia. Sem alarde, em meio à delícia de uma comédia engraçadíssima, Os Indicados trabalha vertiginosamente os dilemas do tempo no presente do palco, sem ceder aos programas dramatúrgicos do agora e com a consciência aguda de que é preciso, a todo custo, evitar “matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”, como berrou Caetano naquele famoso discurso que, volta e meia, retorna para nos assombrar (como se fosse impossível escapar de suas altercações). Não porque o velhote já esteja enterrado de uma vez por todas, mas porque vê-lo ressurgir dentro de nós é sempre mais difícil.

FICHA TÉCNICA

Texto e direção: Vinícius Souza

Assistência de direção: Marcelo Castro

Elenco: João Marcelo Emediato e Vinícius Souza

Colaboração artística: Felipe Rocha

Figurino: Paulo André

Trilha sonora: Barulhista

Iluminação: Rodrigo Marçal

Operação de luz: Allan Calisto

Assessoria de imprensa: A Dupla Informação

Projeto gráfico: Letícia Naves e Vitor Carvalho

Fotos: Alexandre Hugo e Athos Souza

Vídeo: Pedro Estrada

Produção e realização: Planos Incríveis

Duração: 60 minutos

Classificação: 12 anos

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30/08/2017 TAGS: alteridade, Belo Horizonte, dramaturgia, Vinícius Souza BY: Luciana Romagnolli

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Indomáveis e amadoras | Festival de Curitiba 2017 – parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Mata Teu Pai, de Grace Passô e Inez Viana (BH/RJ), Blank, de Nassim Soleimanpour, com Du Moscovis (Irã/RJ); e Amadores, da Cia Hiato (SP).

– por Luciana Romagnolli –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Leia aqui a primeira parte do panorama crítico sobre o Festival de Curitiba 2017.

O gesto de reinterpretação do mundo por perspectivas deslocadas da centralidade masculina heteronormativa, visto nos trabalhos da Toda Deseo, move também a apropriação da narrativa mitológica em “Mata Teu Pai”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano.

“Mata Teu Pai” traça o caminho da mitologia grega ao feminismo contemporâneo, reconectando dois pontos distantes da história mundial à luz de Medeia, personagem vista pela dramaturga Grace Passô como a encarnação da força da mulher de qualquer tempo. Desprendida das palavras com as quais Eurípedes (480-406 a. C.) eternizou o mito da feiticeira infanticida, a autora reimagina, mais de vinte e quatro séculos depois, a figura trágica da mulher traída e abandonada pelo marido, dando novos contornos às suas paixões – o amor e a fúria. “Deixa eu mesma me contar”, diz sua Medeia.

Na versão de Grace, já publicada em livro pela editora Cobogó, Medeia aparece febril, cercada de mulheres migrantes como ela. Essa condição de estrangeira tanto é um comentário que a autora imprime no texto sobre as relações políticas contemporâneas, especialmente contra o seu quinhão de xenofobia, fascismo e racismo, quanto pode ser vista como metáfora da própria condição da mulher em sociedades patriarcais, seu sentimento de inadequação e não pertencimento quando assume como naturais formas de vida que lhe são impostas.

Uma das qualidades da escrita é essa temporalidade tensionada entre o atual e o atemporal, que preserva a potência arquetípica do mito, mas a redireciona às urgências de uma sociedade específica, concreta, viva, atingida por clamores de refugiados e das lutas pelos direitos ao próprio corpo.

À sua maneira, “Mata Teu Pai” ecoa uma condição de estrangeira no próprio corpo explorada por Grace em “Vaga Carne”, sua criação anterior. Contamina-se pela mesma inquietação de perscrutar identidades, desestruturar e contrapor os modos de subordinação do sujeito – no caso, a misoginia que aprisiona as identidades femininas. Sua Medeia é a afirmação do desencaixe desses padrões, um corpo de mulher com sua força aflorada, em sua máxima insubmissão.

Parir e amar, competências associadas à constituição feminina, são celebradas no discurso dessa Medeia arquetípica como potências extremas do corpo da mulher, provas de sua força que não devem ser transformadas em obrigações que a oprimam – como as concebe a cultura da maternidade compulsória e do amor incondicional da mãe ou da esposa disposta a tudo sofrer, acolher e perdoar. “De nós esperam os filhos, de nós esperam amor e amor e amor, de nós esperam a força descomunal, o trabalho, dentro e fora de casa, de nós esperam o gozo, a beleza, até o mistério. E nós acreditamos nisso. É ridículo. Tanto que adoecemos de amor por pessoas que nem amamos”, diz Medeia. Na condição limite de desespero em que se encontra, a personagem leva tais capacidades às últimas consequências: se pode dar à luz, também pode “tirar a luz”.

Esse discurso poético-político é lapidado com ecos e repetições que revestem seu discurso com a aderência dos refrões musicais. Configura-se como uma situação de encontro teatral com uma plateia, a quem Medeia afetuosa e provocativamente interpela, atribuindo a posição de suas filhas. A teatralidade dessa proposição ressoa outras estruturas armadas por Grace ao longo de sua trajetória desde o Espanca! para produzir pela dramaturgia uma forma específica de relação palco-público. Cria, assim, uma implicação dos espectadores como agentes da mesma sociedade, compartilhando responsabilidades éticas para que, juntos, possamos “revisar” o mundo.

Eis o que a autora executa. Ao revisar a história de Medeia, revê-la por outro ângulo, a partir da perspectiva de outro tempo, outro gênero e outro corpo, as reações e ações dela se alteram. Não cabe mais o ódio à amante ou à madrasta, ao qual hoje sabemos ser produto da misoginia. É Jasão o responsável, é contra ele que Medeia se insurge com toda visceralidade de que é capaz e sem temer as contradições decorrentes de suas paixões.

É justamente nesse destemor, nesse sem limite da imaginação de uma Medeia indomável, que a escrita de Grace encontra sua força artística. É quando o gesto político se recusa a obedecer aos contornos da racionalidade ou a estar a serviço da defesa de um ideal de modo simplista ou maniqueísta que a arte pode se realizar em sua extrema potência de perturbação e disrupção. Uma afetação muito além da experiência cotidiana, das zonas por onde nossas percepções e afetos costumam trafegar.

Na montagem dirigida por Inez Viana, Medeia confronta-se com a plateia a quem dirige diretamente seu discurso. O espaço cênico se modifica pela iluminação criada por Nadja Naira, ora acendendo a luz sobre o público, e nos incluindo como parte da cena, ora disparando os refletores como bombas que fazem do palco uma região de conflito. Dão à encenação o tom de gravidade e de grandiosidade necessários ao mito, sem qualquer espetacularização que esvaziasse sua humanidade.

A atriz Débora Lamm, tantas vezes vista à vontade em personagens cômicas, sustenta a tragicidade furiosa de Medeia. Em torno dela, gravita um grupo de senhoras da sociedade local, não atrizes. No Rio de Janeiro, onde “Mata Teu Pai” estreou, eram moradoras da região da Gamboa. Em Curitiba, outras senhoras – e dois senhores – atenderam à chamada pública. A presença delas povoa o palco com imagens femininas de uma faixa etária com baixa representatividade social mas alta significação para os discursos de empoderamento e emancipação da mulher que perpassam a peça. Carregam, ainda, a latência de um coro (de inspiração grega) ainda um tanto indefinido em sua função e na relação com a protagonista.

Nos dois momentos em que as interações se intensificam, na forma de um beijo e do amamentar, criam-se algumas das cenas mais belas do espetáculo, como coágulos de sentidos e sentimentos de processamento não óbvio, e as discrepâncias de idades, corpos e imagens geram um curto-circuito em nossas pré-concepções. Entretanto, caso sejam essas senhoras representantes das vizinhas refugiadas de Medeia – a síria, a paulista, a haitiana citadas no seu discurso –, tais singularidades ganhariam expressividade se marcadas em suas aparências, em vez da uniformidade dos tons de pele da imigração europeia que constituiu Curitiba.

Trabalhar com não atores, como as senhoras do coro, tem sido um recurso recorrente no teatro contemporâneo, como desenvolvimento de pesquisas que exploram as tensões entre a presença e a representação, o real e o ficcional da cena ou, mais amplamente, a vida e a arte. Esses corpos que não passaram pelos processos de formação de ator, não praticaram previamente nem assimilaram técnicas de voz, presença, jogo e atuação, não estão habituados com a posição de evidência em cena, eles compensam tais inabilidades com suas imagens e personalidades singulares e com uma carga de vivência, de história pessoal, que transparece nos modos de agir. Suas presenças tendem a conferir um efeito de realidade à encenação, e o que não é menos sensível ao público, de proximidade, familiaridade e carisma, que pode ser trabalhado a favor da dramaturgia.

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Blank

É carisma o trunfo de “Blank”, jogo cênico concebido pelo iraniano Nassim Soleimanpour (“Coelho Branco, Coelho Vermelho”). O dramaturgo comanda a peça com as indicações para a encenação: a cada apresentação, um ator ou atriz diferente deve ser chamado a atuar sem conhecer o texto, que só chegará às suas mãos já diante do público. Ele ou ela deve seguir as indicações escritas nas páginas impressas, preenchendo as lacunas com ajuda da plateia. Basicamente, a orientação é para que se construam – em diferentes graus de superficialidade – biografias do autor, do ator e de um espectador escolhido.

Na apresentação realizada por Du Moscovis, a simpatia do ator – e a simpatia prévia do público por ele – funcionou para que conquistasse a plateia rapidamente. É interessante observar que a seleção de atores e atrizes famosos por seus trabalhos na televisão para participar de um espetáculo de experimentação formal é um modo inteligente de suprir uma demanda da coordenação do festival por artistas com apelo de público. A escolha, entretanto, esbarra nos próprios limites de “Blank”. E estes são bem anteriores às variações de carisma ou desempenho do ator surpreendido pelo texto ou dos espectadores convidados a participar.

Embora aparente ser um exercício democrático de criação coletiva em que o público torna-se coautor, o jogo proposto é completamente dominado por Soleimanpour. Não há espaço, tempo, ambiente ou dinâmica para que outros agentes, sejam ator ou espectadores, realmente coloquem-se como criadores, porque estão alheios aos propósitos maiores que conduzem a dramaturgia. São como o gerente da fábrica e os operadores do maquinário, respondem a comandos de um sistema maior do qual estão alienados. Na apresentação vista, o resultado foi uma profusão de boas tiradas vindas de uma plateia aquecida, até que a dramaturgia fosse perdendo potência ao longo do preenchimento de suas lacunas.

Desta vez, o efeito de realidade da espectadora chamada ao palco, no lugar de atuante, e o carisma dos envolvidos não bastaram para levar o jogo além das ligeirezas, aquelas primeiras respostas que podem trazer alguns insights, mas carecem de reflexão para ultrapassar o lugar comum. Talvez em um teatro menor, onde a proximidade entre palco e plateia permitisse a instauração de um ambiente criativo, fosse possível outra abordagem. Mas isso dependeria de testar o quanto a dramaturgia de Soleimanpour é capaz de se abrir àqueles que a operam, em vez de manipulá-los.

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba 2017

Amadores

“Amadores” é o primeiro espetáculo em que a Cia. Hiato, dirigida por Leonardo Moreira, trabalha extensivamente com cidadãos não atores, escolhidos a partir de anúncios de jornais e de audições. A cena é armada como uma espécie de show de talentos dividido em rounds durante os quais esse grupo de pessoas apresenta-se, seja mostrando uma habilidade (cantar, dançar, tocar um instrumento, lutar etc.), seja relatando a si mesmas.

A Hiato avança sua investigação sobre as relações entre o real e o ficcional depois de absorver histórias pessoais dos atores na construção dramatúrgica da peça “O Jardim” (2011) , cruzar relatos pessoais e ficcionais em depoimentos em primeira pessoa, que assumiam o caráter de testemunhos, no conjunto de solos “Ficção” (2012) e colapsar os limites da ficção de encontro às suas balizas éticas em “2 Ficções” (2014). No “solo” de Thiago Amaral, aliás, ele convidava ao palco o pai para reparar uma relação cindida pela homofobia. Aí já estava a semente de um atuante não ator assumir uma posição de autoexposição numa narrativa de superação, como vemos em “Amadores”.

O novo espetáculo do grupo paulista desestabiliza a balança ao colocar em cena meia dúzia de atores e dezenas de amadores, cuja característica amorosa, denotada no título, reverte-se em um tipo de carisma próprio da identificação com figuras que não escondem suas falhas, seus limites nem seus desejos, enquanto dão o melhor de si para impressionarem os outros – nós. As escolhas do diretor miraram os candidatos com habilidades artísticas a exibir e, especialmente, aqueles com histórias de superação – o critério “dramatúrgico”. Mas valorizaram também a simpatia e a singularidade de corpos variados, alguns com inerente qualidade de presença ou competência para manejar simbologias, tempo, espaço e a atenção alheia em suas narrativas, a ponto de ganharem protagonismo – ou seja, o critério “cênico”.

Essas performances amadoras sustentam-se na crença de que qualquer vida é passível de ser contada como ficção. Mais do que isso, o processo de dar sentido à vida, em nossas sociedades ocidentais ao menos, é sempre uma prática narrativa regida por elementos ficcionais. É o que permite, por exemplo, a construção do “personagem” de uma reportagem de jornalismo literário, que empresta da literatura os recursos ficcionais para fazer da irredutibilidade que é uma pessoa algo cabível numa história. Ou no caso da narrativa em primeira pessoa, quando somos nós mesmos a relatar-nos por procedimentos ficcionais, destacando sentimentos e ações em busca de alguma coerência, algum propósito para a existência, como fazem os amadores do espetáculo.

Entretanto, o relato de si mesmo é sempre parcial e preserva pontos cegos, “assombrado por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva”, como observa a filósofa Judith Butler (2015, p. 55). Depende da perspectiva desse “eu” que narra sempre submetido aos limites perceptivos, cognitivos, geográficos e históricos de sua própria vivência. É, portanto, um relato cingido pela insuficiência, posterior aos acontecimentos que fazem possível o “eu” e sua história se inscreverem na linguagem, de modo que cabe a esse “eu” recuperar, reconstruir e fabular origens e circunstâncias que não pode conhecer. “Na construção da história, crio-me em novas formas, instituindo um ‘eu’ narrativo que se sobrepõe ao ‘eu’ cuja vida passada procuro contar”, diz Butler (2015, idem). Essa opacidade do eu em relação a si mesmo, ou sua “transparência parcial”, evidencia a relacionalidade que vincula o sujeito à linguagem (na qual se concebe), à alteridade (o eu só se constitui diante do outro) e ao mundo social (com suas normas que nos precedem).

De algum modo, esse limite do relato pessoal paira como questão sobre “Amadores”, na tensão entre o que os não atores ambicionam mostrar de si e o que os espectadores são capazes de ver. Essa diferença é ressaltada pela condução dramatúrgica, que inscreve a autoexposição desses “personagens” de si mesmos na linguagem hollywoodianos da história de autosuperação. O filme “Rocky”, de Sylvester Stallone, é convocado como exemplo das narrativas com as quais o sistema cultural nos impregna e que modelarão nossa compreensão do mundo, das biografias e dos indivíduos, para dar sentido e coerência às experiências belas, terríveis e triviais de uma vida e que de outro modo não se unificariam num corpo em constante transformação.

Ao assumir criticamente os contornos de um roteiro de superação e refletir sobre os efeitos dessas formas narrativas ventiladas pela indústria cultural na nossa compreensão de mundo – ao mesmo tempo em que o acúmulo de apresentações provoca nos atuantes amadores a percepção crescente sobre os seus processos de elaboração e enunciação de suas próprias histórias, desfazendo ingenuidades por trás da ideia de “depoimento verdadeiro” -, a dramaturgia favorece uma tomada de consciência sobre as narrativas que se cria (que criamos) para justificar uma identidade e um destino. E, ao atrair nosso olhar para o palco, nos redireciona à vida mesma.

O modo como um recorte social diverso é colocado em cena e desperta nosso interesse antropológico em “Amadores” faz lembrar “100% São Paulo”, peça do coletivo suíço-alemão Rimini Protokol apresentada na MITsp 2016, mas com abordagem verticalmente distinta. Se lá eram os números que regiam o show – as pessoas sobre o palco correspondiam às estatísticas do censo da cidade e respondiam a questionários ao vivo, submetidas a um dispositivo que não lhes concedia espaço ou tempo para expressão de singularidades -, aqui são as vivências singulares que se mostram, rompendo as pré-concepções que as primeiras impressões fornecem. Não só aquelas associadas à visão de mundo reacionária, mas – escapando dos maniqueísmos – também contra preconceitos que possamos ter diante da mulher burguesa, por exemplo, que descama sua história trágica de abortos involuntários sucessivos e sua força não adivinhável por quem julgue o estilo da bolsa que ela carrega.

Assim como “Rocky”, outras referências pop quase onipresentes na constituição dos habitantes deste pedaço do planeta, como Xuxa, são empregadas para conseguir mais que a adesão, a identificação do público em relação a essas narrativas impostas massivamente sobre uma sociedade. São os discursos que nos vestem, nos absorvem na vida cotidiana, e impelem a refletir sobre quais outras formas de compreensão do ser no mundo seriam possíveis. (Algo semelhante ao que “Blank” almeja ao lançar a atenção sobre a escrita biográfica, sem contudo construir relações formais e simbólicas suficientes para deflagar.)

Como na “Gaymada”, a alegria dos amadores está a serviço de uma reflexão que nos liberte de preconcepções sobre os outros e sobre nós mesmos. Há um celebrar da vida feito com a consciência crítica e o deboche de quem insiste em desfrutar, não se abater nem se submeter. Ainda que seja por influência da narrativa do lutador. Assim, a Hiato atinge um ponto excepcional na investigação contemporânea sobre as relações entre real e ficção, em que já não interessa tanto estabelecer a realidade no teatro, mas desvelar a ficção na vida.

BUTLER, Judith. Relatar a Si Mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2017, as críticas a partir de “Farinha Com Açúcar”, do Coletivo Negro, “Macumba”, da companhia Transitória, “Nós”, do grupo Galpão, e “Protocolo Elefante”, do Cena 11, entre outros trabalhos apresentados.

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"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

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"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

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"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

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