Um lugar pra gerar e compartilhar acontecimentos

–– por Bremmer Guimarães, com a colaboração de Luciana Romagnolli —

Entrevista com o diretor e dramaturgo Marcio Abreu

Foto de Annelize Tozetto.

Fazer um teatro que possa gerar e compartilhar acontecimentos. Num período de manifestações políticas efusivas nas artes e também contra elas, o cuidado com a forma e a linguagem é uma preocupação do diretor e dramaturgo Márcio Abreu. Quando conversamos, há cerca de dois meses, no teatro da reitoria da UFMG, a onda conservadora e de repressão às artes ainda não esboçava seu ódio como hoje no país, mas as discussões que cercam o tema já eram efervescentes.

Falávamos sobre a presença dos corpos não hegemônicos nos palcos, de suas vozes e lutas cada vez mais presentes na atualidade, e sobre como buscar potências para que as artes, especialmente o teatro, não reproduzam discursos simplesmente, mas possam expandir percepções. A cada dia, um novo movimento. Uma nova resistência.

Num contexto de crise, a possibilidade de transformar. Numa estadia por Belo Horizonte em agosto, como convidado do 49º Festival de Inverno da UFMG, Márcio conversou com o Horizonte da Cena sobre a forma como os acontecimentos políticos do Brasil tem atravessado a sua trajetória enquanto artista, sobre seu encontro com a cena teatral de BH e também falou dos projetos atuais e futuros.

Vendo alguns trabalhos da Companhia Brasileira de Teatro, como “Oxigênio” (2010) e “Isso Te Interessa?” (2011), é possível perceber que os recentes acontecimentos políticos do país, que têm se intensificado desde 2013, afetaram muito a sua criação. O crescimento do movimento negro, feminista e LGBT também é cada vez mais presente. Em relação aos espetáculos anteriores, “Projeto Brasil” (2015) e “Nós” (2016) são uma forma mais concreta de se chegar a essa percepção. Como essas questões políticas afetam realmente o seu trabalho?

Eu acho que é uma teia de relações complexas. Com dimensões conscientes e inconscientes. A primeira coisa que eu acho é que, de certa maneira, historicamente, esses acontecimentos do país a partir de 2013 são posteriores a determinadas decisões que eu acabei tomando no rumo do trabalho com a companhia e que foram também fruto de um movimento contínuo de trabalho e pesquisa. Das inter-relações entre uma peça e outra, aquilo que faz a gente se desdobrar de um trabalho pra outro, o que de uma pesquisa maior acaba perpassando cada trabalho, o como essa pesquisa fez a gente chegar em determinados lugares. “Oxigênio” e “Vida” (2011) já tinham essa proeminência política. A decisão de fazer “Projeto Brasil” é muito anterior aos acontecimentos de 2013. Foi uma coisa que aconteceu entre 2011 e 2012, quando a gente tinha acabado de estrear “Isso Te Interessa?”, e estava se desdobrando no “Esta Criança” (2012). Mas é verdade que o contexto de criação, todos os encontros que a gente teve na época da pesquisa, anterior aos ensaios, a estreia, a vivência das turnês, tudo isso foi sendo atravessado por aquele momento, que não começou também apenas em 2013, e em que jamais imaginaríamos o país onde estamos hoje. E tudo isso que estou falando é uma alternância entre movimentos conscientes e inconscientes. Como respostas de vida, de pensamento. Como você é afetado pelo mundo? Como você responde ao mundo a partir disso? Que é a questão que eu coloquei para o Galpão e que orientou a concepção do “Nós” e o caminho dramatúrgico do espetáculo. O princípio da peça é esse.

É interessante você falar sobre “Oxigênio” e “Vida”, que já tinham essa potência política, mas com esse novo contexto do país, a obra também ganha uma nova leitura.

Sim. Ela reverbera. Porque toda obra é relacional. Digo isso na minha perspectiva de pensar o teatro. Claro que o “Vida” e o “Isso Te Interessa?” vão vibrar agora em outro contexto. Vão existir de outra maneira. Hoje eu vejo o “Isso Te Interessa?” e é uma família icônica, uma família e todas as famílias, uma mãe e todas as mães, ou várias ideias de mães, várias ideias de filhos, e de gerações, e de passagem de tempo sobre a vida das pessoas. Mas a verdade é que ver hoje essa família articulada na passagem do tempo de “Isso Te Interessa?” é ver a ruína de um modelo familiar. O que é muito interessante. De certa maneira, a peça fica mais nítida nesse sentido. Claro que a gente já via essa ruína no modelo de família, mas hoje a discussão sobre isso é muito mais publicizada, experimentada, desdobrada do que era em 2011, quando a gente estreou.

Em continuidade a esse pensamento, aqui em Belo Horizonte e no Brasil como um todo, temos percebido que essas temáticas mais explicitamente políticas têm ocupado cada vez mais os palcos. Com uma mudança também da forma, com discursos mais diretos sendo colocados em cena, depoimentos dessas subjetividades que eram invisibilizadas. No seu trabalho, como está presente essa preocupação entre um lugar mais político, de um discurso direto, e também o lugar da forma, da estética, da poética?

Isso é uma questão fundamental. É um movimento de buscar entender, e quando eu digo entender, eu estou falando de materializar a experiência na criação, na obra de arte, que ganha dimensão política consciente. Tem a ver com construção de linguagem antes de tudo e não com tema. Pra mim tem mais a ver com modo. E não ser veículo pra reprodução de discursos sobre temas. Mas mobilizar possíveis percepções na convivência por meio de uma arte que se pretende viva como o teatro. Viva num sentido que coloca vidas em relação, num período de tempo, vibrantes, permeáveis, a partir de prerrogativas estéticas, do uso da língua, das distensões, da presença, do corpo, do jogo de tensões entre esses elementos. Como se produz imagem para além da bidimensionalidade, a escuta, como as palavras deixam de ser o resíduo de um rumor social e passam a ter vibração própria. Todas essas coisas são obsessões minhas. De certa maneira, são o que me vinculam à busca de uma dimensão política consciente.

Você e a companhia sempre tiveram uma relação muito forte com BH. Um exemplo é a presença junto ao Espanca nas edições do Acto! – Encontro de Teatro. Essa relação tem se intensificado nos últimos anos, com você dirigindo o Grupo Galpão, artistas da cidade como Grace Passô e Felipe Soares também trabalhando com a companhia. Como essa relação com a cidade te transforma?

Eu tenho dito isso há algum tempo, eu acho Belo Horizonte muito singular, especial. BH sempre foi uma cidade que me recebeu de muitas formas. Através da amizade, através da convivência profissional com artistas daqui. Com a Companhia Brasileira nós viemos muito pra cá, fomos construindo um público aqui. E eu vim antes de vir com a companhia, no Sabadão do Cine Horto, junto com o Luís Melo, num trabalho que fiz quando era muito jovem, uma peça inspirada em Tchekhov, chamada “Daqui a Duzentos Anos” (2004). Depois disso, vieram muitos desdobramentos. Veio minha relação com a Babaya. Com o Galpão, já desde aquela época. Com a Grace. Depois o Espanca. Marcelo Veronez. São pessoas, artistas daqui, muito legais. E fui criando essa frequência de vir pra cá, felizmente. Sendo atravessado por um movimento daqui que é muito agregador. Tem uma vivência do coletivo na cidade muito interessante, dos grupos, da dimensão pública das coisas. A vivência dos espaços públicos, da rua, tem uma afirmação política que, nos últimos anos, eu acho das mais potentes no Brasil, não tenho dúvidas disso. Com as gerações novas que chegam se transformando por isso e retransformando também. Por mais que seja conflituoso. Eu entendo que também existem zonas de conflito, lugares difíceis, contrastes. É uma cidade como outras do Brasil, complexa, com uma burguesia intensa, uma política tradicional muito violenta, mas com um contexto de convivência muito favorável, muito generoso e inspirador.

E ao assistir aos trabalhos, o que desperta o seu interesse na cena teatral de BH hoje?

É difícil dizer. Eu percebo que aqui é mais recorrente, de uma forma mais radical, a relação com espaços públicos. Eu acho que isso é uma característica interessante. E eu acho que o teatro que se faz dentro da sala, muitas vezes, também recebe uma referência, recebe algo, que vem dessa dimensão pública. Tem alguma coisa aí que eu não desvendo, que eu não sei falar muito sobre, mas que talvez passe por essa relação entre público e privado. E isso foi algo que também orientou muito meu trabalho com o Galpão, não à toa.

Estamos no contexto de um festival, aqui na UFMG. Você tem sido curador do festival de Curitiba, nos últimos anos. Vivemos um período político com cada vez mais cortes na cultura, diversos projetos sobrevivendo com suas programações reduzidas. Como você vê esse papel da curadoria, esse lugar de resistência dos festivais? Que questões essa experiência tem te trazido?

Eu vejo como lugares de resistência e necessariamente de pensamento em movimento, em transformação. Eu acho que esses lugares existem também na sua potência quando eles se repensam, porque há abalos no mundo. É preciso se repensar, se reestruturar os lugares de encontro. Mas é importante sobretudo ocupar todos os lugares. E acho que a gente tem conseguido fazer transformações.

E você também já tem um futuro trabalho previsto com o Grupo Galpão, tem em breve a estreia do espetáculo “Preto”, que integra uma trilogia junto ao “Projeto Brasil”. Como a relação com artistas com experiência e vivências tão diferentes e distantes interfere no seu trabalho como diretor e dramaturgo?

É uma sorte. Um plantio que gera frutos. Uma horta frondosa. É sobre isso. Sobre a diferença. Sobre a convivência. Sobre a possibilidade de se afetar pelo outro. De encontrar movimento de vida na relação com o outro. É sobre isso. Essas pessoas com trajetórias, referências, repertórios, pontos de vista, corpos e vozes, tão distantes. É um brilho. É fruto de um trabalho que temos desenvolvido, que é gerar a possibilidade desses diálogos. Fico muito feliz de ter tantas pessoas por perto.

“Preto” tem previsão de estreia para novembro. Como tem sido esse processo?

Difícil. Bem difícil. Instigante. Repleto de saberes provisórios, de decisões transitórias, de enfrentamentos, de muita escuta. É perseverança em não cair naquilo que parece ser mais fácil, que dá mais conforto. Na insistência em adiar decisões pra que o processo nos mostre coisas mais potentes, que a gente não é capaz de definir fora dele. Não só racionalmente, mas dentro de um fluxo de criação. O confronto com o real de um jeito complexo, pois há vozes emergentes e legítimas pra falar sobre assuntos. É tentar que o teatro não seja apenas um lugar pra falar sobre as coisas. Não é simples, mas que seja um lugar pra gerar e compartilhar acontecimentos.

“Projeto Brasil” e “Preto” fazem parte de uma trilogia. O terceiro trabalho já tem o título provisório “Vontade de Beleza”. Como esse projeto já afeta o processo atual?

Afeta porque coloca uma perspectiva de continuidade. É a manifestação de um ato de resistência.

E em relação ao Galpão, diferentemente de “Nós”, esse novo trabalho tem uma proposta de partir de um texto prévio?

Não necessariamente. É uma das perspectivas. A gente leu alguns textos, que atravessam a nossa pesquisa e o repertório do grupo. Pode ser que seja uma dramaturgia original. Ainda não sabemos. E depois do “Preto”, antes do Galpão, a gente tem uma outra montagem da Companhia Brasileira, a partir de um texto do Tchekhov. E eu ainda não sei qual vai ser o nome da peça. É um projeto que a gente tem desde 2009 e é um texto nunca traduzido e montado no Brasil. É a primeira peça dele, ela não tem título. Ela foi guardada numa gaveta, foi descoberta depois de sua morte. Ele negou essa peça. Realmente ele era muito jovem quando escreveu. É uma peça jovem, cheia de sobras, meio inacabada, meio esboçada. E vamos fazer um enorme trabalho de adaptação e construção de dramaturgia a partir desse texto.

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16/10/2017 TAGS: Companhia Brasileira, Curadoria, Curitiba, Entrevista, Grupo Galpão, Marcio Abreu BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Corpos para nossas contradições – Mostra Novos Repertórios – parte 1

— por Luciana Romagnolli –

Crítica escrita a partir dos trabalhos vistos na 10ª Mostra Novos Repertórios, em Curitiba. Parte 1: “A Maldita raça humana” (Teatro de Breque), “Coreografia estudo #1” (Michelle Moura), “Clouds” (Carmen Jorge) e “Princesa: Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu” (Ricardo Marinelli)

“Onde queres família, sou maluco/ E onde queres romântico, burguês/ Onde queres Leblon, sou Pernambuco/ E onde queres eunuco, garanhão/ Onde queres o sim e o não, talvez/ E onde vês, eu não vislumbro razão/
(…)
Onde queres o ato, eu sou o espírito/ E onde queres ternura, eu sou tesão/ Onde queres o livre, decassílabo/ E onde buscas o anjo, sou mulher/ Onde queres prazer, sou o que dói.”

O Quereres, Caetano Veloso

Acompanhar uma semana da 10ª Mostra Novos Repertórios, realizada em Curitiba de 24 de julho a 02 de agosto deste ano, é confrontar-se com uma cena de teatro e dança que mobiliza linguagens diversas, nas quais o corpo ora se esvazia de palavras para retraçar os caminhos urbanos ou para narrar uma parábola de nosso processo civilizatório, ora se entope de discursos alheios, em convulsão, ou encontra nas matrizes africanas outras vozes, ou ainda se agita entre representações alheias e depoimentos pessoais para encontrar voz própria; ora a cena se arma para estranharmos o familiar, desfigurado pelas desconexões; ora busca a adesão pelo riso e pela música para uma matéria mais contraditória do que aparenta.

Em 2007, a primeira edição aconteceu dentro do Festival de Curitiba, como espaço para que quatro jovens companhias de teatro (Armadilha, Pausa, Provisória e Silenciosa) pudessem chamar a atenção para os ecos e dissonâncias de suas pesquisas de linguagem. A Mostra tornou-se rapidamente um reduto da produção curitibana no Fringe (a mostra paralela do festival), no qual se pôde ver trabalhos significativos do que foi a produção teatral curitibana na última década, como “Os Leões” (direção de Nadja Naira, com Diego Fortes e Alexandre Nero), “Menos Emergências” (encenação da Pausa para o texto de Martin Crimp), “Jesus Vem de Hannover” (Silenciosa), “Henfil, Já” (Cambutadefedapata), “[…] Roteiro Escrito com a Pena da Galhofa e a Tinta do Inconformismo” (de Fernando Kinas com a Pausa), “Circo Negro” e “Obscura Fuga da Menina Apertando em Seu Peito um Lenço de Renda” (CiaSenhas), “Um Carvalho” (Teatro de Breque), entre outros tantos.

Neste ano, a curadoria (feita em conjunto por Fabio Kinas, Henrique Saidel, Laura Haddad e Nina Rosa Sá, com coordenação artística de Giovana Soar) expandiu o olhar para a dança e manteve as relações com muitos dos artistas que fizeram a história da Mostra – tanto aqueles que formavam as quatro companhias do início (já desfeitas), quanto outros que se apresentaram nesses últimos anos em que a produção foi executada por Michele Menezes. Agora que se desvincula do Fringe e assume uma ambição de autonomia e representatividade no cenário teatral curitibano – concretizada também na ação Mi Casa Su Casa, que promoveu a aproximação entre grupos locais e curadores de outros estados –, os critérios afetivos cada vez mais hão de ser balanceados pelas qualidades estéticas dos trabalhos.

Algumas faltas foram sentidas, como “Os Pálidos”, da CiaSenhas, espetáculo que não cabia nos espaços delimitados para o evento: Guairinha, Mini-Guaíra e Praça Santos Andrade. Se a concentração nesses teatros oficiais e suas imediações diretas certamente contribuiu para garantir um público abundante para a Mostra neste momento de restabelecer suas bases; acoplar outros espaços que possam melhor abrigar formatos mais diversos de encenação será um ganho para as edições vindouras. Esta décima edição – com desafios de primeira – comprovou, sobretudo, a demanda de artistas e público por um momento de olhar para o teatro da cidade fora do Festival de Curitiba (quando centenas de espetáculos de outras origens geográficas dividem as atenções), o que abre muitas possibilidades de desenvolvimento das interações entre curadores, artistas, espectadores e críticos para os próximos anos.

Das fricções entre os trabalhos apresentados, saltam algumas questões recorrentes. Destaco, aqui, duas: a desconstrução de identidades normativas e o recurso à ironia e ao cinismo. Para refletir sobre elas, empresto algumas ideias propostas por Vladimir Safatle no livro “Cinismo e Falência da Crítica” [1], e percorro brevemente a dezena de espetáculos vistos para estabelecer a discussão em duas partes. Eis a parte 1:

O que se move

Nos três trabalhos que considero os mais maduros desta 10ª edição (não cheguei a tempo de assistir a “Não Contém Glúten”, do Teatro de Breque, nem “A Quase História da Televisão Brasileira”, do Antropofocus), o movimento é o que sustenta a criação de sentidos: o teatro físico de “A Maldita Raça Humana”, também do Teatro de Breque; a inscrição dos corpos em fluxo no espaço urbano em “Coreografia Estudo #1”, de Michelle Moura; e os espasmos de Carmen Jorge sob efeito do jorro verbal em “Clouds” – a significação vem do ato, muito mais que das palavras.

“A Maldita Raça Humana” marca uma mudança na poética da diretora Nina Rosa Sá (sobre a qual ela reflete aqui) A apropriação da linguagem cinematográfica e o humor, que haviam caracterizado trabalhos do Teatro de Breque, como “Em Breve nos Cinemas”, são abandonados em favor de um discurso cênico mais crítico quanto às relações em sociedade. É um deslocamento de uma posição anterior de certa adesão à cultura pop, para uma postura mais distanciada e interessada em desarticular as “distrações” que nos seduzem a manter o status quo.

No processo criativo de “A Maldita Raça Humana”, livremente inspirado no livro “Dicas Úteis para uma Vida Fútil”, de Mark Twain, o Breque destituiu a fala do lugar de campo de conflito, onde as tensões se estabelecem. Assim, busca algo do que move as relações humanas anterior à inscrição na língua e à disputa discursiva. Escapa das guerras de narrativas vigentes para adentrar um território imagético onde o espectador é instado a ouvir o silêncio antes de atribuir sentidos. Dessa brecha que se abre, espreita algo de nossas pulsões que se recusa a ser domado pela linguagem. Daquilo que faz, do bicho, humano. Da crueldade mascarada no processo civilizatório de domesticação.

Impressiona o trabalho corporal de Gabriel Gorosito. Especialmente no manejo de objetos com uso mais restrito do polegar opositor (o que teria diferenciado os sapiens dos outros hominídeos no processo evolutivo). Um efeito de estranhamento é produzido por esse corpo, que já não é só símio: aos poucos começa a se humanizar na relação de uso (nem sempre funcional) com objetos, como o espremedor de laranjas e um quadro de borboletas espetadas. A lógica estranha à natureza que essas coisas trazem simboliza o nascimento da cultura e(talvez até mesmo) da dimensão estética da experiência, mas também de uma organização social que precipitaria a de consumo.

O espetáculo cria uma cronologia de acontecimentos reconhecíveis por meio da narrativa das imagens. E embaralha a temporalidade e a noção de evolução. Os animais representados em cena (além de Gorosito, Rodrigo Ferrarini e Pablito Kucarz estão no elenco, mascarados) executam ações condizentes com o que nos habituamos a chamar de “progressso”, enquanto o corpo nu de um homem é subitamente revelado ao abrir da pia ou da geladeira. Diante dessas imagens, nos situamos num passado histórico ou num futuro (pós)apocalíptico? O tempo é outro, distanciado. Arisco à concepção de evolução como progresso em direção a uma forma idealizada de humano. Nisso reside um comentário crítico bastante pertinente aos tempos políticos que vivemos, de modo que a fábula se reconecta à vida além do teatro.

A contundência das imagens criadas pelos atores sobre nossa percepção é tamanha, tão hábil em conduzir a narrativa, que as entradas de palavras (em off ou numa música) podem soar como ruído: isto que destoa da radicalidade da experiência do silêncio. A inserção do áudio gravado por Claudete Pereira Jorge (in memoriam) guarda significados exclusivos para quem reconhece a voz da atriz, morta em 2016, a anunciar: “que nossos passos sejam do tamanho dos nossos mortos”. A utopia militante dessa fala contrasta com o destino nada idealizado daquelas personagens e de suas paixões. Soma uma camada desviante de linguagem, que deposita outro estranhamento sobre a encenação, lançando grãos de uma ação política real sobre a fábula.

Na parte final, menos por obra das palavras do que do desenho das ações, reduz-se a crueza e a abstração que permitiam atribuir às personagens leituras mais livres. Sobressai certo modelo de construção da feminilidade e da rivalidade entre mulheres que circunscreve a crítica a estereótipos. Algo nessa atribuição de identidades aos corpos estreita suas potências, de um modo que nossa construção cultural de subjetividades nos permite ainda apenas intuir.

A artista Michelle Moura convoca o distanciamento do olhar do espectador para melhor perceber nossos modos de nos movemos em “Coreografia Estudo #1”. Quatro performers cumprem uma partitura de movimentos a partir do ato de andar. Estetizam nossos passos, trajetos e formações grupais. Redesenham no espaço e no tempo os percursos cotidianos pela cidade, condensados no perímetro da calçada em frente à escadaria da UFPR, na Praça Santos Andrade, feita palco quase sem diferenciações para sinalizar o espaço cênico.

Esse modo de inscrição dos performers na paisagem proporciona uma visão panorâmica do cenário urbano onde a dança é (mais) um dos elementos humanos da composição visual, atravessada por uma multidão de outros corpos e passos. Alguns transeuntes atravessam a cena tão imersos em si que não se dão conta do acontecimento que se desenrola. Esse automatismo, com seu quinhão de descolamento da realidade social em torno, faz-se visível sem que o trabalho artístico precise arvorar discursos. Antes, opera no campo do sensível, das sutilezas, do que demanda tempo, atenção, disponibilidade e presença não somente de quem dança, mas de quem olha.

“Clouds”, o solo de Carmen Jorge, forma um duo interessante com a coreografia de Michelle Moura. No palco de um teatro, agora dançam não nossos passos, mas esses enunciados que nos atravessam. Músicas reconhecíveis, textos diversos, palavras que caem em falso, que engarrafam o trânsito dos nossos pensamentos e movimentos sãoditas vertiginosamente pela performer como parte de seu corpo que convulsiona.

O próprio ato da fala também se faz dança: as palavras articuladas significam cada vez menos. Sua potência performativa (de agir sobre o mundo e transformá-lo) vai se esvaziando numa ladainha monocórdia. Nossa atenção já não é mais capaz de apreender-lhes os sentidos. Restam como imagens sonoras num arranjo melódico estranho, que já não distinguimos se é causa ou consequência dos espasmos.

O movimento remete a uma dança doente – para citar o nome de outro espetáculo, do performer piauiense Marcelo Evelin, interessado na “alteração da percepção subjetiva do corpo infectado pelo mundo e atravessado por forças que o esvaziam e o destituem”. A coreografia de Carmen Jorge se constitui como um padrão de movimento repetido incessantemente, espécie de reação física de processamento desses discursos culturais que se acumulam e embotam a percepção de um corpomídia.

Acontece – como explicam Helena Katz e Christine Greiner [2] – que o corpo não é um processador. “Quando informação e corpo se encostam, a informação se transforma em corpo em tempo real” (dizem ambas). E o corpo, ao contrário do processador que se mantém inalterado, se transforma conforme o tipo de informação com que tem contato. Ou seja, é transformado à medida que transforma a informação em corpo.

Por essa via, não se concebe mais o corpo como um recipiente: ele está implicado no mundo, em deslocamentos dentro-fora. É “mídia de si mesmo” exatamente porque se constitui nessa troca de informações com o ambiente. Em “Clouds”, esse processo de transformação no contato do corpo com nosso ambiente cultural molda a coreografia -se assim se pode chamá-la, pois se constrói na radicalidade da tensão entre palavras e carne, como um trabalho de potencial altamente disruptivo.

A apresentação na Mostra Novos Repertórios não ocorreu nas melhores condições físicas da performer (que estava gripada) e, embora ela tenha conseguido chegar ao fim sem interrupções – ao contrário do que havia previsto numa fala prévia para o público –, algo do tensionamento crucial para o máximo efeito da forma proposta se debilitou, como é inevitável quando o corpo se transforma por obra de uma enfermidade. Com isso, não se alcançou todo impacto final pretendido, e que também já havia sido “anunciado” por Carmen na conversa pré-apresentação, gerando uma expectativa que foi contraproducente para a fruição.

Percalços maiores afetaram a estreia de “Princesa – Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu”, solo de Ricardo Marinelli, outro artista identificado à dança e à performance. É incerto supor o quanto do desgaste físico mostrado por Ricardo ao longo da apresentação seria proposital ou seria descontrole sobre os tempos, ações e objetos. Se o corte aberto no pé pareceu acidente, provocado pela falta de cálculo sobre como os cacos de uma xícara lançada contra o chão afetariam a movimentação posterior, a ação literal de dar murros em ponta de faca dá indício de que o trabalho se inscreve em certa tradição da performance de automutilação e degradação do corpo, a evocar o “real” do sofrimento (e do sangue escorrendo) para impactar o espectador.

Entre consecutivas trocas de roupas e sucessivas tarefas a serem cumpridas de cena em cena, o desempenho variou com o cansaço aparente e faltou fôlego para a canção final. Seria essa uma performance do desgaste de um corpo programada ou não? Ou, ainda, talvez, apenas parcialmente intencional? (O relato que ouvi da apresentação seguinte é diverso: outra vez houve cortes, mas o desempenho teria mantido seu tônus). Caso é que, na estreia, o sofrimento físico percebido como “real” e não totalmente intencional distraiu da construção simbólica, enfraquecida pela perda de vitalidade na execução, conferindo ao discurso cênico de denúncia de violências homofóbicas um aspecto paródico.

A paródia, como uma recriação desmedida a destituir algo de seriedade ou gravidade, seria um artifício para marcar posição diante de uma realidade constrangedora e de uma organização social ilegítima?

“Princesa” desfia processos de construção e desconstrução de identidades. Quadros criados com procedimentos de simulação (como a dublagem ou as fantasias usadas) contrastam com ações que causam o efeito de real (os cortes e os depoimentos pessoais). O processo de constituição de identidades é parodiado no pot-pourri de fantasias de de ícones guerreiras, tais quais Mulher Maravilha e Xena, vestidas pelo performer, estabelecendo contradições entre as ideias de masculino e feminino: o “masculino” estaria na anatomia dele e na postura guerreira delas, o “feminino”, na anatomia delas e no gestual dele. Também contraditória se mostra uma crítica às normas estritas para os gêneros que se faz com heroínas, pois não deixa de reiterar a narrativa do herói vendida pela cultura pop americana.

A esta cena, soma-se outra sequência em que se monta [3], item a item, uma masculinidade “normal” (dentro da norma): a do homem sertanejo, que é o avesso da imagem que Ricardo Marinelli cria para si. Num tempo em que proliferam os esforços de desnaturalização dos estereótipos do ser-mulher, faltam mais olhares como este, dispostos a manipular os clichês da masculinidade, em contraponto complementar.

Essa capacidade de sustentar contradições distingue o trabalho de Marinelli dentre outros vários que se embrenham pelas questões identitárias. A escolha da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, entre as dublagens feitas pelo performer, dá o tom dessa desobediência às demandas alheias de conformidade às expectativas sociais. Abre os sentidos para que possam emergir outros corpos e ações, sem reforçar uma afirmação da identidade que seja aprisionadora (por restringir o sujeito a se manter idêntico a uma ideia de si mesmo).

Na conversa de encerramento da Mostra, Marinelli falou do deboche presente em seu solo como modo de “positivação”: estratégia de sobrevivência num contexto político de esmagamento de subjetividades e direitos. Quando ele conta histórias íntimas de bullying, a gravidade do assunto retorna e faz-se acompanhar por discursos motivacionais de transformação de si mesmo, direcionados aos espectadores seus interlocutores de modo que se estabelece uma relação de convencimento entre cena e plateia.

Entre o deboche e a seriedade, ou entre a paródia e o efeito de real, Marinelli reinstaura o paradoxo do artista, posto em versos por Fernando Pessoa: “finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. Deixa-nos entre a liberdade de sentir e o ser convencidos, entre a desconfiança e a cumplicidade, entre a adesão e a crítica.

FIM DA PARTE 1.

[1] SAFATLE, Vladimir Pinheiro. Cinismo e falência da crítica. Boitempo Editorial, 2015.

[2] Katz, H., & Greiner, C. (Org.) Arte & Cognicação: Corpomídia, comunicação, política. São Paulo: Annablume, 2015.

[3] A propósito, Nina Caetano, performer mineira, costuma ministrar um workshop chamado Como se fabrica uma mulher?.

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14/08/2017 TAGS: Carmen Jorge, Curitiba, Michelle Moura, Mostra Novos Repertórios, Nina Rosa Sá, Ricardo Marinelli, Teatro de Breque BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Formas para as diferenças | Festival de Curitiba 2017 – parte 3

“Eu era a carne/ Agora sou a própria navalha”

“Negro Drama”, Racionais MC’s

Crítica a partir das peças “Farinha com Açúcar”, “Macumba” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2017.

— por Luciana Romagnolli –

“Farinha com Açúcar” e “Macumba”. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Mais, ainda

Retorno ainda outra vez ao Festival de Curitiba deste ano para rememorar outros espetáculos marcantes da programação desenhada pelos curadores Marcio Abreu e Guilherme Weber. Na parte 1 e na parte 2 deste panorama, tratei especialmente de trabalhos artísticos nos quais as questões de gênero se faziam centrais. Nesta terceira parte, são as formas como a exclusão racial rompe a invisibilidade que me levam a refletir sobre os diferentes caminhos estéticos para o posicionamento ético e político de artistas brasileiros hoje – e da crítica.

Se há não mais que cinco anos um olhar interseccional para o teatro ainda era algo raro, uma vez que as questões de gênero e raça permaneciam marginalizadas nas discussões sociais e artísticas (o que não significa que não existissem e resistissem), hoje, a partir das transformações catalisadas por movimentos de rua e virtuais, tais abordagens se apresentam frequentemente inscritas dentro dos círculos de pensamento e prática artística comprometidos com um projeto de sociedade menos excludente. O que testemunhamos é o despertar de setores sociais silenciados historicamente, e se a atenção às suas vivências emerge à visibilidade da superfície dos discursos e dos corpos em cena, de modo que já chegam a parecer inescapáveis os recortes de raça, gênero e sexualidade em contextos como o do teatro de pesquisa belo-horizontino, podemos considerar que não se trata somente de uma tomada de consciência por parte de quem olha da plateia (crítico, pesquisador ou espectador), mas, até mais substancialmente, do quanto tais discussões têm sido assumidas pelos artistas como estruturantes de suas criações cênicas nos níveis dos discursos e das formas.

Essa proliferação reativa uma discussão complexa sobre as implicações entre ética e estética, que já muito (mas não suficientemente) ocupou o espaço mental de filósofos ao longo da história, e aqui invoco numa abordagem colada ao próprio exercício crítico que nós, profissionais da crítica ou apenas seres críticos que somos todos, praticamos diante desses espetáculos. A questão emergente seria: como, ou em que medida, diante de um trabalho que se sustenta na defesa de questões éticas e políticas urgentes sobre direitos humanos (a exemplo do combate ao racismo, à misoginia, à transfobia e à homofobia), não desconsiderar a dimensão estética em si?

A nódoa parece estar no temor de que o questionamento estético produza o efeito colateral de enfraquecer uma luta da qual reconhecemos a importância e a necessidade. Afinal, sabemos o quanto ainda são frágeis essas posições identitárias dentro da nossa organização social e como não faltam empreendimentos para desqualificá-las. Em contraponto, ao não reconhecer o valor próprio da estética, menosprezaríamos o que é próprio do ato artístico, o modo singular como proporciona experiências, como organiza afetos, sensações e significados, e como as formas criadas supõem visões de mundo. Nesse sentido, privar a arte engajada na defesa dos direitos humanos de uma apreciação de ordem estética significaria ignorar justamente como suas formas reconfiguram o mundo.

Isso não nos isenta de questionar o fundo ideológico dos nossos parâmetros estéticos e o quanto estão moldados por uma tradição que se perpetuou dentro daquele mesmo sistema de exclusões em que as manifestações negras, LGBT e de mulheres tantas vezes foram desqualificadas ou invisibilizadas. É atribuída à Virginia Woolf o aforismo “Ao longo da maior parte da História, anônimo foi uma mulher”. De modo análogo, embora singular, o desinteresse e o desconhecimento sobre as tradições das artes negras e suas expressões contemporâneas periféricas determinam os sistemas de valoração correntes nos palcos, na crítica e na academia.

Eis exposta apenas uma pequena parte dos problemas que esse cenário complexo nos coloca. No Festival de Curitiba, essa discussão se instaurou a partir da mesa de debate com artistas negros promovida na programação do Interlocuções (com curadoria de Giovana Soar), especialmente pela fala de Jé Oliveira, do Coletivo Negro, de São Paulo. Entre outras colocações, ele questionou justamente a falta de olhares propriamente estéticos sobre a diversidade de linguagens que constitui o “teatro negro”, o que seria um modo de subestimar a potência criativa dessas obras e se sustentaria na ausência (ou insuficiência) de conhecimento (e, antes dele, de interesse) sobre a história da arte para além da Europa e da faceta branca dos Estados Unidos. Ou seja, na falta de letramento racial. Nos palcos do festival, peças como a paulista “Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, a curitibana “Macumba” e a portuguesa “Moçambique” mostraram um pouco dessa diversidade. Nos caminhos abertos por essa programação, optei por acompanhar a produção brasileira.

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro. Fotos de Leonardo Lima.

Masculinidade negra urbana

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro, já esteve em Belo Horizonte, no contexto do Fan – Festival de Arte Negra. Fora de um recorte especificamente racial, lado a lado com outras peças de temáticas e linguagens diversas que compõem a programação da mostra oficial do Festival de Curitiba, o espetáculo reafirma que se são raras as criações de artistas negros em grande parte das curadorias brasileiras não é (reconheço o contexto racista que torna ainda possível ou necessário escrever isso) por faltarem trabalhos da mais alta qualidade poética.

“Farinha com Açúcar” é construída como um tributo ao Racionais MC’s, em reconhecimento à atuação do grupo de rap paulista no empoderamento de uma população negra e periférica que não se via nem se ouvia representada. Esse reconhecimento é de um verdadeiro letramento promovido pela música – afinal, para esses sujeitos, “música é livro também”, conforme repete Jé Oliveira. Tal como Malcolm X, o ativista negro norte-americano evocado na dramaturgia (“li Malcolm X como quem come com fome”), os Racionais aparecem como responsáveis por alimentar não só a consciência crítica contra o etnocídio negro mas a própria autoestima necessária à resistência e à luta.

Pela compreensão da importância dos discursos disseminados nas letras de rap e do quanto a forma de circulação desses discursos é determinante para furar os ciclos de exclusão, o Coletivo Negro busca na obra dos Racionais os elementos estruturantes para a criação teatral. A linguagem musical torna-se o esqueleto e a pele da dramaturgia. O teatro musical faz-se fora das convenções associadas à união dessas duas artes. O microfone, a postura, a atitude, a métrica, o engajamento do rap, além de seus modos de radiodifusão, são o veículo para a expressão das “experiências de ser preto na urbanidade”, colhidas e reescritas a partir de 12 entrevistas de homens negros de diversas idades e ocupações.

Fala-se sobre a negritude com a poesia da variante linguística da periferia, direcionada aos sujeitos negros infrequentemente posicionados como os interlocutores primários em arte. Desse modo, cabe aos espectadores brancos a posição de outros dessa experiência compartilhada – um deslocamento imprescindível.

Se no princípio era o som, e a luz, luzes e música criam o espaço cênico, dando densidade e tonalidades ao palco, ocupado ao centro por Jé Oliveira e, ao fundo, por uma banda – na apresentação em Curitiba, o DJ KL Jay (do Racionais) foi substituído pelo DJ Tano. “Imagine que isso aqui é uma favela”, sugere o ator, frente à composição visual com lâmpadas espaçadas que remete a um aglomerado de barracos. O que se vê em cena não se confunde com um tratamento cosmético para a pobreza, nem com uma estética da precariedade. Ao contrário: é a potência de cada vivência, com sua capacidade de produzir beleza e saber, que se mostra aos nossos olhos como afirmação do valor de todas as vidas. “Apesar de ficção, não teremos ilusão”, avisa Jé.

Nos jogos de luz à maneira dos shows musicais e nas variações de intensidade; nas rimas e aliterações do texto e no uso de gírias; na dramaturgia mixada seguindo a lógica própria de um DJ, misturando samples e sobrepondo textos, refrões e batidas, percebe-se a elaboração formal na construção de um espetáculo mobilizador pelo engajamento crítico e pela sensorialidade, capaz de envolver o espectador (seja este frequente ou arredio ao teatro) e arrebatá-lo. Essa forma como o Coletivo Negro conjuga teatralidade, musicalidade e oralidade (ou letra, corpo e som) se sustenta numa concepção de não separação entre as artes, que condiz com as tradições das manifestações artísticas negras e encontra com a cena expandida da arte contemporânea. Desfaz, assim, rupturas excludentes entre linguagens, tempos e matrizes culturais.

No coração da dramaturgia estão as violências repetidamente impostas à população negra. “Primeiro ato: morrendo”, anuncia Jé Oliveira. As histórias trazidas na voz do ator, em depoimento em off ou nas letras das músicas, testemunham um cotidiano em que a violência sofrida gera a violência infligida. Essa retroalimentação inclui uma série de fatores que se encadeiam em efeito dominó. A peça comum é a frustração diante da desigualdade econômica e do genocídio sentenciado pela cor da pele sem direito de defesa nem julgamento. “Isso te dá ódio, tira a poesia”, diz Jé. “Se é pra ser o pior, vou ser o pior mesmo”, resume a cadeia de brutalidade.

A fome, a humilhação e as carências agravadas pelo preconceito se revelam em dimensões que o conforto rotineiro da classe média geralmente não permite alcançar. Prova disso é o relato de um espectador curitibano na conversa pós-espetáculo: pela primeira vez, percebeu que um rapaz de periferia que rouba um par de tênis, diferentemente dele, nunca pôde ter o que desejava. A quem essa constatação não é novidade, talvez sentir o gosto de farinha com açúcar como única comida disponível em casa para matar a fome quebre algumas das fantasias que permanecem a sustentar nosso modo de viver, recobrindo com véu da ilusão ou do esquecimento a hierarquia social e racial vigente.

Outro fundamento da dramaturgia é a masculinidade, exercida como potência de virilidade em cena, e questionada na medida em que seu reforço, sob a lógica do “apanhou tem que bater”, obedece ao aprendizado da violência para a sobrevivência.

Nesse sentido, não coube no espetáculo uma visão intersecional que abrisse espaço para se pensar o que é esse homem em relação ao outro, à feminilidade. Não deixa de ser curioso como a proposta de refletir sobre essa masculinidade não tangencia outras expressões de gênero e de sexualidade na cultura negra e periférica (a exemplo do que faz a cena curta “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”). As mulheres negras já deflagraram outro espetáculo do coletivo (“Ida”), mas seria interessante desenvolver um tensionamento entre esses recortes futuramente, sobretudo porque a violência no universo masculino também decorre de certa concepção de masculinidade, e as implicações entre as opressões são indissociáveis.

Com o vigor de uma revolta retesada há muito tempo e o rigor para transformá-la em experiência estética, “Farinha com Açúcar” nos confronta com nossa permissividade com o racismo. A notícia de jornal se repete: “111, 111, 111, 111 tiros”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “será que mereciam?”, “5 tiros na cabeça”, “só porque é preto”, “o piolho era ladrão/ ainda assim/ será que merecia?”, “só porque é preto”? Reproduzir aqui essas frases, em refrão, está longe de reavivar a potência que ganham como música, tal qual rajada de metralhadora com munição poética ritmada na cadência do disparo, direto na razão e na emoção, para operar sobre ambas alguma transformação. A repetição, aliás, extrapola o domínio formal. Assim como em um dos trechos mais belos e contundentes de “Eras” (segundo espetáculo das Negras Autoras, de BH), a repetição é o signo daquilo que não para de acontecer. O risco no disco, o ponto onde travamos.

“Macumba – Uma gira sobre poder”, da Transitória. Fotos de Lina Sumizono.

Negritude ao Sul

É de outro lugar que falo sobre “Macumba – Uma gira sobre poder”, espetáculo da companhia curitibana Transitória, apresentado também na Mostra Oficial. O que destaco, neste caso, é primeiramente o empreendimento de uma criação artística motivada pela afirmação de aspectos da cultura negra em uma cidade como Curitiba, onde até poucos anos atrás não só era raro alguma obra teatral com tal abordagem, como constituía 0 senso comum (e ainda o constitui, segundo relatos ouvidos nos Encontros com a Crítica) a ideia de que não há população negra significativa na cidade em decorrência da colonização predominantemente italiana, alemã, polonesa, ucraniana e japonesa. Contudo, já o Censo 2010 contabilizava 20% dos cidadãos como autodeclarados negros e pardos – ou seja, um a cada cinco habitantes. Certamente, um número ainda reduzido diante da realidade, por consequência do processo de “branqueamento” cultural desse sul “europeu”. É, portanto, significativo que o movimento de afirmação das identidades negras se manifeste no teatro curitibano, ainda tão branco – à exceção de artistas como a atriz e cantora Simone Magalhães, também participante do Interlocuções.

Outro ponto notável é que o espetáculo tenha nascido da companhia Transitória, a qual conheci quando ainda se dedicava a uma estética pop cheia de referências metateatrais, em registros completamente distintos, como “Elizaveta Bam” ou “Para Poe”. Com nova formação, e o intercâmbio com a Cia de Teatro Nata, da Bahia, o grupo curitibano assume a luta do empoderamento negro, pela valorização da herança cultural afro-brasileira. O empreendimento ressoa a pesquisa cênica da fundadora do Nata, a diretora Fernanda Júlia, sobre a ativação do movimento com base nos estudos da ancestralidade, especialmente dos elementos do candomblé transformados em matriz cênica.

A abordagem considera os aspectos antropológicos e performáticos do candomblé para construir um arcabouço de procedimentos para os atores, de modo que os vestígios do rito religioso deem forma ao rito teatral. Essa é a maior riqueza de “Macumba”, a capacidade de instaurar na relação teatral algo da energia contagiante do terreiro, sua corporeidade intensificada, a musicalidade vibrante, e, com isso, proporcionar ao espectador uma experiência que é própria dessa matriz afro-brasileira, mas que permanece distante das vivências centradas na tradição europeia.

Contribui para essa efetivação o fato de que as apresentações ocorreram na Sociedade 13 de Maio, reduto de resistência da cultura negra em Curitiba – cidade onde, apesar do referido branqueamento, a umbanda é uma religião com significativa inserção (no longínquo Censo 2010, Curitiba era a oitava capital com mais praticantes de umbanda e candomblé, à frente do Recife, por exemplo, e Porto Alegre era a primeira). Ao integrar esse espaço do cultivo da tradição negra ao roteiro de teatros da mostra oficial, o Festival de Curitiba cria uma interseção entre manifestações culturais que se mantêm, a maior parte do tempo, apartadas. Seria este, talvez, o lugar da encruzilhada, do qual trata o crítico e pesquisador Marcos Alexandre retomando um conceito cunhado por Leda Martins (2002): “Como espaço de trânsito e deslocamento, na encruzilhada, deparamos com um ponto de interseção, um lugar em que os corpos se cruzam e são cruzados, tocados. Nesse encontro com o outro – princípio da Alteridade –, algo de um se impregna no outro e vice-versa” (ALEXANDRE, 2014).

Nesse território de trocas simbólicas e afetivas, o poder se torna objeto de investigação cênica. É a raiz do neologismo “empoderamento”, derivado do termo inglês “empowerment”, que se transformou em conceito central dos movimentos negro e feminista contemporâneos, como ato e efeito de promover a tomada de consciência de um grupo oprimido sobre sua própria força de ação, por meio da educação (o letramento), do resgate histórico e da autoestima, e pela valoração positiva de seus atributos e tradições. Em “Macumba”, o poder dos orixás é evocado como manifestação da força da população negra. Quando essa presentificação se efetiva, sobretudo pela música, o espetáculo alcança seus momentos mais arrebatadores. Na via oposta, a dicção dos atores nem sempre permite que suas falas sejam compreendidas pelo público.

Na interseção da matriz religiosa afro-brasileira com a cultura do consumo que sustenta o sistema econômico capitalista vigente, homens e mulheres negros poderosos são também nomeados como exemplos afirmativos do que podem os negros mesmo numa sociedade em que a concentração de renda tem entre seus principais fatores de exclusão a raça ou a cor. Razão pela qual a dramaturgia comunica com veemência incontestável a necessidade de se “empretecer os espaços midiáticos”. Trata-se, afinal, da representatividade como propulsora de empoderamento, ou, em negativo, da falta da representação da negritude em espaços sociais cruciais como desencadeadora da retirada do poder dessa população.

A questão que coloco ao grupo, como provocação, é a escolha pelo discurso da riqueza como campo de legitimação social quando enumera os negros mais ricos do mundo. Não há dúvida de que somente 10 dos 2.043 bilionários serem negros é um dado quantitativo impactante capaz de capturar a atenção e demonstrar os extremos da exclusão racial na distribuição de renda. É quando o discurso se direciona ao desejo de enriquecer (haver mais negros e negras entre os bilionários e milionários do mundo) que a lógica capitalista suplanta a crítica ao sistema, preservando a partilha desigual dos recursos de modo que não se combata a estratificação financeira pela qual 1% da população global detém a mesma riqueza dos 99% restantes. Se compreendemos por “racismo estrutural” que a exclusão de parte da população, pelo critério de raça, é alicerce desse modelo econômico, o que se está propondo não atingiria a estrutura de exclusão. Eis uma relação de forças complexa, considerando que a população negra é 1% desse 1% mais rico. A contradição está posta.

Todas essas discussões colocam o crítico (de arte ou da sociedade) em uma contenda. No caso do teatro, penso ser possível inscrever a questão em um contexto mais abrangente, que é o das formas de “irrupção do real” em cena, ou seja, dos procedimentos que convocam elementos (corpos, depoimentos, testemunhos, notícias) da realidade para a construção do espetáculo, dando a eles o tratamento de índices do “real” como uma forma de legitimação. Não pretendo aqui mais do que apontar um problema que emerge desse cenário (e que começamos a debater internamente entre os integrantes do Horizonte da Cena recentemente): Como exercer uma crítica que não se petrifique diante da legitimidade dessas vivências quando elas se tornam um argumento de autoridade embasado num suposto critério de “verdade” – mas sem destituí-las? Em outras palavras, como reconectar o saber originado da vivência às demais formas de produção de conhecimento, sem adotar uma atitude hierarquizadora entre elas, mas de modo a considerar a complexidade da experiência?

“O Que Podemos Dizer do Pierre”, de Vera Mantero, e “Protocolo Elefante“, do Cena 11. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Pensando as diferenças

Esgotar a apreciação de um festival em um texto panorâmico é impossível. Mesmo dividido em três partes, relativamente longas, resta a consciência do quanto falta ser dito, do quanto clama por atenção – por mais críticos, mais olhares, mais tempo. Na edição 2017 do Festival de Curitiba, haveria ainda a destacar espetáculos vistos no Fringe, como “Chão de Pequenos”, primeira peça da Cia Negra, de Belo Horizonte, que propõe uma linguagem na qual dança e teatro se encontram, e sobressai pela cumplicidade das atuações de Felipe Soares e Ramon Brant, dirigidos pelo coreógrafo Tiago Gambogi e por Zé Walter Albinati (da Luna Lunera), numa partitura que dá forma e textura aos afetos entre dois personagens órfãos, cujos destinos são atravessados, mais uma vez, ainda, pelo preconceito racial.

Na programação oficial, certamente merecem mais reflexão – e circulação – trabalhos apresentados dentro do Movva, evento dedicado à dança, como os da bailarina e coreógrafa portuguesa Vera Mantero, “Olympia” e “O Que Podemos Dizer do Pierre” (sobre os quais recomendo ler no jornal português “Público“), e o modo como ela sobrepõe formas de pensamento discursivo e dançante, por exemplo, quando no segundo solo realiza uma coreografia desencontrada da projeção em vídeo na qual Gilles Deleuze se refere aos tipos de conhecimento segundo Espinoza.

Também no campo da dança, sobressai “Protocolo Elefante“, espetáculo em que o grupo catarinense Cena 11 experimenta expressões físicas da possibilidade de se desprender das identidades fixas e de deixar coexistirem as singularidades dos corpos, dentro da contradição que é um conjunto de figuras isoladas para poderem se diferenciar. Disso resulta uma cena completamente estranhada e hipnótica, de formas “inadequadas”, atravessadas por uma iluminação maciça, que divide longitudinalmente o espaço do teatro e envolve a plateia numa imersão física, enquanto o sentido de temporalidade se esgarça com o ritmo (e o posterior esvaziamento) dos movimentos.

Neste percurso pela mostra oficial do Festival de Curitiba, fica evidente a eleição de projetos artísticos ocupados em expandir a experiência humana a partir da afirmação das singularidades, em oposição ao cenário nacional e internacional que forças políticas e econômicas vêm se alinhando no esforço de dizimar as diferenças. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar a presença de “Nós”, espetáculo do Grupo Galpão, com direção de Marcio Abreu, que nos coloca diante justamente da questão do convívio, a partir da experiência de 35 anos de um coletivo teatral, transformada ficcionalmente na situação cênica do preparo de uma sopa, durante o qual se revelam a intimidade, as divergências, o envelhecimento, a estagnação e a resistência daqueles sujeitos, refletindo também problemas políticos contemporâneos (sobre o espetáculo, já tratei mais detidamente neste artigo).

“Nós”, do Galpão. Foto de Annelize Tozzetto.

Adiante

Diante de um panorama tão estimulante de proposições teatrais e de discussões possíveis, o Festival de Curitiba mostra que terá muito a crescer em qualidade se a coordenação investir na continuidade da valorização artística e reflexiva. Para tanto, as conquistas precisam ser mantidas nas próximas edições – mesmo quando se encerrarem os três anos previstos de curadoria de Weber e Abreu – e estendidas às áreas ainda resistentes da programação. Cito duas velhas conhecidas de quem vem refletindo sobre o festival ao longo das décadas: a necessidade de atrair público por intermédio de celebridades televisivas e o modelo de gestão do Fringe. São questões que, de tão repisadas e gastas, já parecia não haver esperança de modificação, mas a capacidade de se reinventar que o festival vem demonstrando faz com que valha a pena, mais uma vez, voltar a elas como possibilidade de encontrar encaminhamentos que contemplem uma ideia de democratização da arte menos submetida aos ditames do consumo – afinal, já vimos no cenário político brasileiro recente como a democratização e a inserção social somente pelo consumo não se sustentam.

Refiro-me à opção por espetáculos que tragam rostos conhecidos do grande público sem descuidar da dimensão artística, como são os próprios trabalhos de Marcio Abreu com Renata Sorrah e os de Guilherme Weber, e contribuam para a construção e ampliação do público de teatro, que encontra suas referências nesta arte e não na televisão (menos por uma questão de ser melhor ou pior, mas para que ambas possam continuar a existir com suas singularidades). Se o gosto desenvolvido for por teatro e não só pelo fetiche de estar diante do artista da TV, há de gerar interesse por outras peças da mostra oficial e do Fringe, favorecendo um modelo menos episódico de relação da cidade com o teatro.

E o Fringe é a outra questão, evidentemente. No fim da década passada e início desta, as mostras especiais como a Novos Repertórios e a mineira renovaram em parte o fôlego do festival, na medida em que concentravam trabalhos com interesse na pesquisa de linguagem continuada. Mas o que se vê agora é o enfraquecimento dessas mostras e o retorno à diluição do Fringe, como um imenso agrupamento de peças dentre as quais uma enorme quantidade são produções caça-níqueis (não gosto da expressão, mas não acho outra mais justa diante de títulos como “Eu te levo pro teatro, mas depois vamos pro motel?” – seria piada se não fosse mesmo uma peça).

É notável, também, a presença cada vez menor das principais companhias curitibanas (que voltarão a se encontrar na Mostra Novos Repertórios, agora em edição independente e desvinculada do festival, de julho a agosto deste ano). A Curitiba Mostra, com a proposta de encenar escritos de autores paranaenses, fica sendo um espaço privilegiado para se ver o teatro da cidade, embora ainda não tenha atingido sua potencialidade (a julgar por outros trabalhos dos mesmos artistas), talvez por carecer de maior tempo de maturação da forma cênica a partir do texto literário tomado como deflagrador do processo criativo. Para 2018, será importante repensar como fazer do Festival um espaço interessante para se ver mais do teatro curitibano.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ALEXANDRE, Marcos A. “O teatro negro no Brasil: perspectivas críticas”. Revista Araticum Programa de Pós-graduação em Letras/Estudos Literários da Unimontes v.10, n.2, 2014.

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capa coberturas críticas

Indomáveis e amadoras | Festival de Curitiba 2017 – parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Mata Teu Pai, de Grace Passô e Inez Viana (BH/RJ), Blank, de Nassim Soleimanpour, com Du Moscovis (Irã/RJ); e Amadores, da Cia Hiato (SP).

– por Luciana Romagnolli –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Leia aqui a primeira parte do panorama crítico sobre o Festival de Curitiba 2017.

O gesto de reinterpretação do mundo por perspectivas deslocadas da centralidade masculina heteronormativa, visto nos trabalhos da Toda Deseo, move também a apropriação da narrativa mitológica em “Mata Teu Pai”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano.

“Mata Teu Pai” traça o caminho da mitologia grega ao feminismo contemporâneo, reconectando dois pontos distantes da história mundial à luz de Medeia, personagem vista pela dramaturga Grace Passô como a encarnação da força da mulher de qualquer tempo. Desprendida das palavras com as quais Eurípedes (480-406 a. C.) eternizou o mito da feiticeira infanticida, a autora reimagina, mais de vinte e quatro séculos depois, a figura trágica da mulher traída e abandonada pelo marido, dando novos contornos às suas paixões – o amor e a fúria. “Deixa eu mesma me contar”, diz sua Medeia.

Na versão de Grace, já publicada em livro pela editora Cobogó, Medeia aparece febril, cercada de mulheres migrantes como ela. Essa condição de estrangeira tanto é um comentário que a autora imprime no texto sobre as relações políticas contemporâneas, especialmente contra o seu quinhão de xenofobia, fascismo e racismo, quanto pode ser vista como metáfora da própria condição da mulher em sociedades patriarcais, seu sentimento de inadequação e não pertencimento quando assume como naturais formas de vida que lhe são impostas.

Uma das qualidades da escrita é essa temporalidade tensionada entre o atual e o atemporal, que preserva a potência arquetípica do mito, mas a redireciona às urgências de uma sociedade específica, concreta, viva, atingida por clamores de refugiados e das lutas pelos direitos ao próprio corpo.

À sua maneira, “Mata Teu Pai” ecoa uma condição de estrangeira no próprio corpo explorada por Grace em “Vaga Carne”, sua criação anterior. Contamina-se pela mesma inquietação de perscrutar identidades, desestruturar e contrapor os modos de subordinação do sujeito – no caso, a misoginia que aprisiona as identidades femininas. Sua Medeia é a afirmação do desencaixe desses padrões, um corpo de mulher com sua força aflorada, em sua máxima insubmissão.

Parir e amar, competências associadas à constituição feminina, são celebradas no discurso dessa Medeia arquetípica como potências extremas do corpo da mulher, provas de sua força que não devem ser transformadas em obrigações que a oprimam – como as concebe a cultura da maternidade compulsória e do amor incondicional da mãe ou da esposa disposta a tudo sofrer, acolher e perdoar. “De nós esperam os filhos, de nós esperam amor e amor e amor, de nós esperam a força descomunal, o trabalho, dentro e fora de casa, de nós esperam o gozo, a beleza, até o mistério. E nós acreditamos nisso. É ridículo. Tanto que adoecemos de amor por pessoas que nem amamos”, diz Medeia. Na condição limite de desespero em que se encontra, a personagem leva tais capacidades às últimas consequências: se pode dar à luz, também pode “tirar a luz”.

Esse discurso poético-político é lapidado com ecos e repetições que revestem seu discurso com a aderência dos refrões musicais. Configura-se como uma situação de encontro teatral com uma plateia, a quem Medeia afetuosa e provocativamente interpela, atribuindo a posição de suas filhas. A teatralidade dessa proposição ressoa outras estruturas armadas por Grace ao longo de sua trajetória desde o Espanca! para produzir pela dramaturgia uma forma específica de relação palco-público. Cria, assim, uma implicação dos espectadores como agentes da mesma sociedade, compartilhando responsabilidades éticas para que, juntos, possamos “revisar” o mundo.

Eis o que a autora executa. Ao revisar a história de Medeia, revê-la por outro ângulo, a partir da perspectiva de outro tempo, outro gênero e outro corpo, as reações e ações dela se alteram. Não cabe mais o ódio à amante ou à madrasta, ao qual hoje sabemos ser produto da misoginia. É Jasão o responsável, é contra ele que Medeia se insurge com toda visceralidade de que é capaz e sem temer as contradições decorrentes de suas paixões.

É justamente nesse destemor, nesse sem limite da imaginação de uma Medeia indomável, que a escrita de Grace encontra sua força artística. É quando o gesto político se recusa a obedecer aos contornos da racionalidade ou a estar a serviço da defesa de um ideal de modo simplista ou maniqueísta que a arte pode se realizar em sua extrema potência de perturbação e disrupção. Uma afetação muito além da experiência cotidiana, das zonas por onde nossas percepções e afetos costumam trafegar.

Na montagem dirigida por Inez Viana, Medeia confronta-se com a plateia a quem dirige diretamente seu discurso. O espaço cênico se modifica pela iluminação criada por Nadja Naira, ora acendendo a luz sobre o público, e nos incluindo como parte da cena, ora disparando os refletores como bombas que fazem do palco uma região de conflito. Dão à encenação o tom de gravidade e de grandiosidade necessários ao mito, sem qualquer espetacularização que esvaziasse sua humanidade.

A atriz Débora Lamm, tantas vezes vista à vontade em personagens cômicas, sustenta a tragicidade furiosa de Medeia. Em torno dela, gravita um grupo de senhoras da sociedade local, não atrizes. No Rio de Janeiro, onde “Mata Teu Pai” estreou, eram moradoras da região da Gamboa. Em Curitiba, outras senhoras – e dois senhores – atenderam à chamada pública. A presença delas povoa o palco com imagens femininas de uma faixa etária com baixa representatividade social mas alta significação para os discursos de empoderamento e emancipação da mulher que perpassam a peça. Carregam, ainda, a latência de um coro (de inspiração grega) ainda um tanto indefinido em sua função e na relação com a protagonista.

Nos dois momentos em que as interações se intensificam, na forma de um beijo e do amamentar, criam-se algumas das cenas mais belas do espetáculo, como coágulos de sentidos e sentimentos de processamento não óbvio, e as discrepâncias de idades, corpos e imagens geram um curto-circuito em nossas pré-concepções. Entretanto, caso sejam essas senhoras representantes das vizinhas refugiadas de Medeia – a síria, a paulista, a haitiana citadas no seu discurso –, tais singularidades ganhariam expressividade se marcadas em suas aparências, em vez da uniformidade dos tons de pele da imigração europeia que constituiu Curitiba.

Trabalhar com não atores, como as senhoras do coro, tem sido um recurso recorrente no teatro contemporâneo, como desenvolvimento de pesquisas que exploram as tensões entre a presença e a representação, o real e o ficcional da cena ou, mais amplamente, a vida e a arte. Esses corpos que não passaram pelos processos de formação de ator, não praticaram previamente nem assimilaram técnicas de voz, presença, jogo e atuação, não estão habituados com a posição de evidência em cena, eles compensam tais inabilidades com suas imagens e personalidades singulares e com uma carga de vivência, de história pessoal, que transparece nos modos de agir. Suas presenças tendem a conferir um efeito de realidade à encenação, e o que não é menos sensível ao público, de proximidade, familiaridade e carisma, que pode ser trabalhado a favor da dramaturgia.

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Blank

É carisma o trunfo de “Blank”, jogo cênico concebido pelo iraniano Nassim Soleimanpour (“Coelho Branco, Coelho Vermelho”). O dramaturgo comanda a peça com as indicações para a encenação: a cada apresentação, um ator ou atriz diferente deve ser chamado a atuar sem conhecer o texto, que só chegará às suas mãos já diante do público. Ele ou ela deve seguir as indicações escritas nas páginas impressas, preenchendo as lacunas com ajuda da plateia. Basicamente, a orientação é para que se construam – em diferentes graus de superficialidade – biografias do autor, do ator e de um espectador escolhido.

Na apresentação realizada por Du Moscovis, a simpatia do ator – e a simpatia prévia do público por ele – funcionou para que conquistasse a plateia rapidamente. É interessante observar que a seleção de atores e atrizes famosos por seus trabalhos na televisão para participar de um espetáculo de experimentação formal é um modo inteligente de suprir uma demanda da coordenação do festival por artistas com apelo de público. A escolha, entretanto, esbarra nos próprios limites de “Blank”. E estes são bem anteriores às variações de carisma ou desempenho do ator surpreendido pelo texto ou dos espectadores convidados a participar.

Embora aparente ser um exercício democrático de criação coletiva em que o público torna-se coautor, o jogo proposto é completamente dominado por Soleimanpour. Não há espaço, tempo, ambiente ou dinâmica para que outros agentes, sejam ator ou espectadores, realmente coloquem-se como criadores, porque estão alheios aos propósitos maiores que conduzem a dramaturgia. São como o gerente da fábrica e os operadores do maquinário, respondem a comandos de um sistema maior do qual estão alienados. Na apresentação vista, o resultado foi uma profusão de boas tiradas vindas de uma plateia aquecida, até que a dramaturgia fosse perdendo potência ao longo do preenchimento de suas lacunas.

Desta vez, o efeito de realidade da espectadora chamada ao palco, no lugar de atuante, e o carisma dos envolvidos não bastaram para levar o jogo além das ligeirezas, aquelas primeiras respostas que podem trazer alguns insights, mas carecem de reflexão para ultrapassar o lugar comum. Talvez em um teatro menor, onde a proximidade entre palco e plateia permitisse a instauração de um ambiente criativo, fosse possível outra abordagem. Mas isso dependeria de testar o quanto a dramaturgia de Soleimanpour é capaz de se abrir àqueles que a operam, em vez de manipulá-los.

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba 2017

Amadores

“Amadores” é o primeiro espetáculo em que a Cia. Hiato, dirigida por Leonardo Moreira, trabalha extensivamente com cidadãos não atores, escolhidos a partir de anúncios de jornais e de audições. A cena é armada como uma espécie de show de talentos dividido em rounds durante os quais esse grupo de pessoas apresenta-se, seja mostrando uma habilidade (cantar, dançar, tocar um instrumento, lutar etc.), seja relatando a si mesmas.

A Hiato avança sua investigação sobre as relações entre o real e o ficcional depois de absorver histórias pessoais dos atores na construção dramatúrgica da peça “O Jardim” (2011) , cruzar relatos pessoais e ficcionais em depoimentos em primeira pessoa, que assumiam o caráter de testemunhos, no conjunto de solos “Ficção” (2012) e colapsar os limites da ficção de encontro às suas balizas éticas em “2 Ficções” (2014). No “solo” de Thiago Amaral, aliás, ele convidava ao palco o pai para reparar uma relação cindida pela homofobia. Aí já estava a semente de um atuante não ator assumir uma posição de autoexposição numa narrativa de superação, como vemos em “Amadores”.

O novo espetáculo do grupo paulista desestabiliza a balança ao colocar em cena meia dúzia de atores e dezenas de amadores, cuja característica amorosa, denotada no título, reverte-se em um tipo de carisma próprio da identificação com figuras que não escondem suas falhas, seus limites nem seus desejos, enquanto dão o melhor de si para impressionarem os outros – nós. As escolhas do diretor miraram os candidatos com habilidades artísticas a exibir e, especialmente, aqueles com histórias de superação – o critério “dramatúrgico”. Mas valorizaram também a simpatia e a singularidade de corpos variados, alguns com inerente qualidade de presença ou competência para manejar simbologias, tempo, espaço e a atenção alheia em suas narrativas, a ponto de ganharem protagonismo – ou seja, o critério “cênico”.

Essas performances amadoras sustentam-se na crença de que qualquer vida é passível de ser contada como ficção. Mais do que isso, o processo de dar sentido à vida, em nossas sociedades ocidentais ao menos, é sempre uma prática narrativa regida por elementos ficcionais. É o que permite, por exemplo, a construção do “personagem” de uma reportagem de jornalismo literário, que empresta da literatura os recursos ficcionais para fazer da irredutibilidade que é uma pessoa algo cabível numa história. Ou no caso da narrativa em primeira pessoa, quando somos nós mesmos a relatar-nos por procedimentos ficcionais, destacando sentimentos e ações em busca de alguma coerência, algum propósito para a existência, como fazem os amadores do espetáculo.

Entretanto, o relato de si mesmo é sempre parcial e preserva pontos cegos, “assombrado por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva”, como observa a filósofa Judith Butler (2015, p. 55). Depende da perspectiva desse “eu” que narra sempre submetido aos limites perceptivos, cognitivos, geográficos e históricos de sua própria vivência. É, portanto, um relato cingido pela insuficiência, posterior aos acontecimentos que fazem possível o “eu” e sua história se inscreverem na linguagem, de modo que cabe a esse “eu” recuperar, reconstruir e fabular origens e circunstâncias que não pode conhecer. “Na construção da história, crio-me em novas formas, instituindo um ‘eu’ narrativo que se sobrepõe ao ‘eu’ cuja vida passada procuro contar”, diz Butler (2015, idem). Essa opacidade do eu em relação a si mesmo, ou sua “transparência parcial”, evidencia a relacionalidade que vincula o sujeito à linguagem (na qual se concebe), à alteridade (o eu só se constitui diante do outro) e ao mundo social (com suas normas que nos precedem).

De algum modo, esse limite do relato pessoal paira como questão sobre “Amadores”, na tensão entre o que os não atores ambicionam mostrar de si e o que os espectadores são capazes de ver. Essa diferença é ressaltada pela condução dramatúrgica, que inscreve a autoexposição desses “personagens” de si mesmos na linguagem hollywoodianos da história de autosuperação. O filme “Rocky”, de Sylvester Stallone, é convocado como exemplo das narrativas com as quais o sistema cultural nos impregna e que modelarão nossa compreensão do mundo, das biografias e dos indivíduos, para dar sentido e coerência às experiências belas, terríveis e triviais de uma vida e que de outro modo não se unificariam num corpo em constante transformação.

Ao assumir criticamente os contornos de um roteiro de superação e refletir sobre os efeitos dessas formas narrativas ventiladas pela indústria cultural na nossa compreensão de mundo – ao mesmo tempo em que o acúmulo de apresentações provoca nos atuantes amadores a percepção crescente sobre os seus processos de elaboração e enunciação de suas próprias histórias, desfazendo ingenuidades por trás da ideia de “depoimento verdadeiro” -, a dramaturgia favorece uma tomada de consciência sobre as narrativas que se cria (que criamos) para justificar uma identidade e um destino. E, ao atrair nosso olhar para o palco, nos redireciona à vida mesma.

O modo como um recorte social diverso é colocado em cena e desperta nosso interesse antropológico em “Amadores” faz lembrar “100% São Paulo”, peça do coletivo suíço-alemão Rimini Protokol apresentada na MITsp 2016, mas com abordagem verticalmente distinta. Se lá eram os números que regiam o show – as pessoas sobre o palco correspondiam às estatísticas do censo da cidade e respondiam a questionários ao vivo, submetidas a um dispositivo que não lhes concedia espaço ou tempo para expressão de singularidades -, aqui são as vivências singulares que se mostram, rompendo as pré-concepções que as primeiras impressões fornecem. Não só aquelas associadas à visão de mundo reacionária, mas – escapando dos maniqueísmos – também contra preconceitos que possamos ter diante da mulher burguesa, por exemplo, que descama sua história trágica de abortos involuntários sucessivos e sua força não adivinhável por quem julgue o estilo da bolsa que ela carrega.

Assim como “Rocky”, outras referências pop quase onipresentes na constituição dos habitantes deste pedaço do planeta, como Xuxa, são empregadas para conseguir mais que a adesão, a identificação do público em relação a essas narrativas impostas massivamente sobre uma sociedade. São os discursos que nos vestem, nos absorvem na vida cotidiana, e impelem a refletir sobre quais outras formas de compreensão do ser no mundo seriam possíveis. (Algo semelhante ao que “Blank” almeja ao lançar a atenção sobre a escrita biográfica, sem contudo construir relações formais e simbólicas suficientes para deflagar.)

Como na “Gaymada”, a alegria dos amadores está a serviço de uma reflexão que nos liberte de preconcepções sobre os outros e sobre nós mesmos. Há um celebrar da vida feito com a consciência crítica e o deboche de quem insiste em desfrutar, não se abater nem se submeter. Ainda que seja por influência da narrativa do lutador. Assim, a Hiato atinge um ponto excepcional na investigação contemporânea sobre as relações entre real e ficção, em que já não interessa tanto estabelecer a realidade no teatro, mas desvelar a ficção na vida.

BUTLER, Judith. Relatar a Si Mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2017, as críticas a partir de “Farinha Com Açúcar”, do Coletivo Negro, “Macumba”, da companhia Transitória, “Nós”, do grupo Galpão, e “Protocolo Elefante”, do Cena 11, entre outros trabalhos apresentados.

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Pela liberdade e pela alegria | Festival de Curitiba 2017 – parte I

Panorama crítico a partir do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Gaymada e Nossa Senhora (da Luz), da Toda Deseo (BH).

– por Luciana Romagnolli –

Foto de Lina Sumizono

Pelo segundo ano, escrevo um tempo após encerrado o Festival de Curitiba sobre o percurso que fiz através da vasta programação apresentada em março na capital paranaense. Também pela segunda vez, participei do festival pela DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este site, o Satisfeita, Yolanda e o Questão de Crítica, em Encontros de Crítica realizados com artistas e público logo depois dos espetáculos da Mostra Contemporânea. A ação me permitiu permanecer o período todo do festival, o que está longe de significar qualquer totalidade diante das centenas de espetáculos e debates. A análise que se segue, portanto, e nunca é demais frisar, corresponde a um percurso particular, ainda que atento ao que escapa à trilha traçada.

Na edição 2017, o Festival de Curitiba adentrou o caminho que começou a se abrir no ano passado, quando Guilherme Weber e Marcio Abreu assumiram a curadoria, e que tem restituído a importância do festival como espaço de visibilidade e reflexão para o teatro brasileiro. Neste ano, vimos os passos adiante tanto da curadoria de espetáculos, ao reunir um conjunto de trabalhos que nos colocam questões sociais urgentes do país e experiências estéticas desbravadoras do que podem ser as artes presenciais (“Gaymada”, “Amadores”, “Farinha com Açúcar”, “Nós”, “Nossa Senhora da Luz”, “Mata Teu Pai”, “Protocolo Elefante” etc.), quanto no investimento em reflexão crítica: o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que inaugurou um espaço inédito para o debate de ideias dentro do festival; os Encontros de Crítica; e as duas mesas do seminário Crítica e Curadoria planejadas por Daniele Avila Small e Sonia Sobral.

Desse modo, Curitiba agora se alinha à Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp e ao Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos na compreensão – ainda que em maior ou menor grau – de que as atividades formativas, críticas e reflexivas devam ser componentes estruturantes de um festival de teatro que se pense como mais do que uma feira de entretenimento ou um expositor de produtos culturais. Quando produtores, artistas, espectadores, críticos e teóricos se encontram, se veem e se escutam, todo o circuito da arte se fortalece.

Sabemos que dentro de um sistema capitalista, submetido às vontades dos departamentos de marketing das empresas patrocinadoras num país onde são estas quem define o destino dos recursos públicos, um festival é um evento regido pela lógica produtiva, focada em números, metas, resultados, facilmente traduzíveis por faturamento. Por essa perspectiva, um festival de teatro seria basicamente um concentrado de espetáculos destacados num recorte de tempo e espaço, planejado para o máximo rendimento do espectador. O Festival de Curitiba ainda se mantém nessa toada – pela qual, em anos anteriores arriscou-se a perder na grandiosidade o critério de qualidade –, a diferença é que hoje o faz buscando o equilíbrio entre o mercado e a arte.

O movimento de subverter a lógica mercantil para contemplar, também, o pensamento artístico desde o ano passado já modificou o desenho de forças da programação. Hoje, o caráter de evento de grande porte concorre com a possibilidade de atravessar as duas semanas do festival como uma vivência realmente transformadora. E essa é outra maneira de se conceber o que é um festival: um espaço privilegiado – concentração de corpos no tempo e na geografia – para que a experiência artística opere seu potencial de afetação e de transformação. Nesse sentido, o Festival de Curitiba 2017 foi o mais interessante dos últimos anos.

Parte disso se deve a como os contrastes estiveram evidentes. No ano passado, a abertura do Festival foi o momento de aguçar a sensibilidade com a leitura poética de Maria Bethânia em “Bethânia e as Palavras”. Espetáculo que, se não tratava frontalmente do contexto político em ebulição, devolvia à xenofobia cultivada por parte do Sul contra o Nordeste um belíssimo repertório de poesia popular brasileira colhida em rincões da região por onde o processo de colonização e exploração por portugueses começou. Neste ano, porém, a cerimônia tomou rumo estranho ao teatro, com longuíssimas falas de patrocinadores que não se furtaram nem a fazer propaganda de design de automóvel, o que demonstra no mínimo o despreparo desses departamentos de marketing para produzir discursos mais adequados à situação, considerando a “oportunidade” de “agregar valor à marca”, como diria o jargão. Mais que isso, o discurso dos artistas convidados para a abertura propagava a ideia de que o teatro seria algo apartado do “mundo lá fora”, alienação que destoa de um panorama artístico cada vez mais vibrante com as urgências do nosso tempo como temos visto recentemente – e que o próprio festival contemplou em sua curadoria.

Outra nota dissonante foi a escolha das crônicas de Nelson Rodrigues lidas por Fernanda Montenegro para o Teatro Guaíra lotado. Esse “Nelson por ele mesmo” concentra o teor mais reacionário e machista do dramaturgo, um discurso perigoso de se propagar acriticamente sobretudo em um dos ambientes mais conservadores do país no momento – a “República de Curitiba”. As palavras de Fernanda ao anunciá-lo, defendendo que importa a obra, não o pensamento do autor, pareceram não considerar que as crônicas tratam do pensamento do autor mais do que qualquer outro gênero de escrita. Como poderiam ser tomadas como apolíticas só por serem ditas num teatro?

Fotos de Annelize Tozetto e Emi Hoshi/ Festival de Curitiba

Gaymada

A resposta a essa sociedade que perpetua discursos de ódio e políticas de exclusão, como se alheia à relação entre estes e o fato de serem brasileiros alguns dos mais altos índices internacionais de assassinatos de mulheres e transexuais, veio de Belo Horizonte, com o coletivo Toda Deseo, que apresentou o “Campeonato Interdrag de Gaymada” e “Nossa Senhora (da Luz)”. Duas criações determinadas a romper com o regime de invisibilidade das travestis, transexuais e lésbicas, recusando os guetos sociais, a partir dos códigos de duas instâncias caríssimas ao status quo: a família e o esporte.

A “Gaymada” é esse jogo de excluídxs, resgatado da infância, quando o esporte torna-se espaço de segregação no ambiente escolar, onde o bullying é arma de coação e rebaixamento. Na formação dos times (como na queimada ou caçador), todos aqueles que não se encaixam no modelo de virilidade masculina ou de performance feminina ficam de fora. Daí a sacada que é criar um jogo cênico no qual “as gay, as bi, as trans e as sapatão” são as donas da bola. E do microfone. Rafael Lucas Bacelar, David Maurity, Cristal Lopes, Ronny Stevens e Thales Brener Ventura conduzem as partidas disputadas por corpos diversos, com diferentes formas e modos de expressar o masculino e o feminino, cuja medida comum é a alegria. Nessa abertura ao outro, colocam em cena “times” alinhados no ativismo artístico, como em Curitiba é a Casa Selvática, numa soma de forças.

O pensamento estético que estrutura o jogo é o da performance no que esta contém de potência de ruptura da lógica binária. Contra uma visão de mundo dividida entre homem e mulher, original e cópia, verdadeiro e falso, alta cultura e baixa cultura, mente e corpo, vida e arte como pares opositores excludentes, nos quais os primeiros termos seriam hierarquicamente superiores, a Toda Deseo faz uma intervenção urbana que é jogo e teatro, é arte e vida, não se prende a definições de gênero e sexualidade normativas nem de alta ou baixa cultura. Aliás, utilizam-se dos materiais do universo pop sem apego à originalidade. Assim, as músicas de Britney Spears, Beyoncé, Xuxa e outros ícones que não reconhecem barreiras entre a cultura hétero e a gay compõem a dramaturgia sonora como referências comuns capazes de colocar aqueles corpos diversos em movimento. O visual, as músicas, a energia trabalham para contaminar todxs ao redor com uma mesma alegria que é desejo de vida.

O recurso à dublagem, próprio do campo artístico das drag queens e travestis, mas também de um teatro contemporâneo que explora a dissociação entre vozes e corpos, identidades e sujeitos, reforça uma estética em que aquelas qualidades antes dicotômicas se confundem. Mais do que isso, deixam de interessar enquanto oposições e hierarquias, assim como o critério de “originalidade” se esvazia de sentido. O pensamento político que essa forma materializa, então, é o da recusa ao original e à veracidade como valores – na legitimação artística e na legitimação cotidiana dos corpos, que não deverão ser determinados pelo nascimento (derrubando discursos fóbicos como o de que uma mulher trans não seria “de verdade”). Portanto, a performance de gênero sai da posição de inferioridade em relação ao gênero biológico. Eis a profunda coerência entre forma e discurso, que os torna indissociáveis – embora nossa tradição lógico-discursiva insista em separá-los, como aqui nestas linhas.

O que a Toda Deseo realiza é, ao mesmo tempo, um teatro escancaradamente popular e completamente contemporâneo, sustentado por procedimentos criativos de pós-produção – quando a criação não se faz a partir de matéria-prima (“original”), mas como montagem que reinterpreta produtos culturais pré-existentes (Nicolas Bourriaud, 2009) – e pela concepção de arte como campo expandido, que extravasa para o jogo, a festa e formas cotidianas de sociabilidade. Com isso, transgride o senso comum de que o contemporâneo seria necessariamente elitista e atravessa zonas apartadas do nosso estrato social.

Outro gesto nesse sentido é a apropriação da festa como forma performática com potência crítica, o que dá o tom da “Gaymada” e aparece ao fim de “Nossa Senhora”. Em Belo Horizonte, onde o coletivo reside, este é um movimento mais amplo, visto também em ações das Bacurinhas (Calor na Bacurinha), Nina Caetano (Obscenidades da Pista) e Guilherme Moraes (Duelo de Vogue), entre outras. A ideia de que o corpo é uma festa, expressa por Eduardo Galeano em “As Palavras Andantes” contra os ditames da igreja, da ciência e da publicidade, talvez seja a melhor síntese dessa relação carnal entre a festa e a libertação do corpo das normatividades sociais opressoras. O que há de arte nisso é a invenção de outras sensibilidades, outras performances possíveis.

E outras imagens. Num regime de invisibilidade, a disputa dá-se sobretudo no imaginário. E quanto dos nossos preconceitos decorre de uma ordem social pragmática que estrangula uma parte imensa da experiência humana que é a imaginação por não atender às normas de produtividade? E mais: se não há “tempo a perder” com aquilo que não é produtivo na ordem do dia, quanto dos nossos preconceitos não virão de certas imagens não fazerem parte desse cotidiano? Quando as gays, as bi, as trans e as sapatão não são corpos visíveis à luz do dia, na rua, na praça, no trabalho, no campo esportivo, na intimidade familiar, a exclusão se retroalimenta. A Gaymada é esse espaço de visibilidade e de convívio, regido por um princípio de prazer. Na contramão dos pessimismos e paralisias diante de uma realidade social terrível e complexa, a alegria é combustível para ação e transformação desde já.

Fotos de Leonardo Lima/ Festival de Curitiba 2017

Nossa Senhora (da Luz)

Outro espetáculo da Toda Deseo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba foi “Nossa Senhora (da Luz)” – versão local de “Nossa Senhora (do Horto)”, criado como um percurso pela zona leste de Belo Horizonte, com dramaturgia de Daniel Toledo e direção de Raquel Castro. A história da decadência do estilo de vida da viúva Romina (Rafael Lucas Bacelar), confrontada pela moral libertária de sua prima Soraia (Thales Brener Ventura), arrastou um numeroso público pela paisagem urbana noturna da rua Saldanha Marinho, em Curitiba, desde a praça Santos Dumont até a frente da Catedral. A escolha do lugar já diz sobre alguns sentidos em jogo: re-habitar o centro da cidade, essa região marginalizada fora do horário comercial por onde transitam os seres também marginalizados por um modelo econômico e moral de controle determinado a produzir indivíduos em série e a estigmatizar as diferenças.

A Toda Deseo cria fissuras nesse sistema de exclusão ao convocar o público teatral para estar nessa região da cidade e ao posicionar a travesti no centro do drama dessa “família patriarcal burguesa”, debochando da hipocrisia puritana e transgredindo as imagens da tradicional família mineira. Para além de Minas Gerais, reflete tradições familiares opressoras presentes nos diversos estados brasileiros, como ninhos onde se reproduzem valores morais supostamente cristãos, onde o patriarcalismo confinou o desejo da mulher, onde a exploração de classe é naturalizada (Ju Abreu, única atriz cisgênero, faz Vera, empregada de Romina) e onde se sufocam os desejos desviantes da “norma” heterossexual.

A casa, historicamente território “feminino”, é transposta para a rua, esse terreno de domínio masculino (ainda hoje, quando o medo da violência sexual permanece), enquanto as personagens mulheres são corporificadas por atores que, por baixo dos vestidos e da maquiagem que portam, numa classificação binária enxergamos como “homens”. Isto é, corpos biologicamente masculinos, mas com performances de gênero desencaixadas da construção social do macho, reencenam a liturgia familiar. Mais do que isso: corpos trans, nos papéis tradicionais da viúva, da mãe e da filha que reproduzem modelos de opressão, subvertem os padrões repressores de gênero e sexualidade.

Quando se abre espaço para a presença das travestis na família, uma variedade de gêneros e desejos ariscos à norma também encontra possibilidade de existência. Nesse sentido, faz toda diferença a aparição de uma atriz transgênero, Cristal Lopez, numa espécie de epílogo no qual a ficção incorpora o real daquele corpo e daquela vivência. Como na “Gaymada”, o que se opera então diante dos olhos dos espectadores é a criação de imagens suprimidas da rotina da “normalidade” – essa doença da padronização dos desejos. Mais uma vez, os artistas confrontam os mecanismos de invisibilidade. Só que em “Nossa Senhora” isso se infiltra nas formas mais convencionais do teatro – a personagem, o drama, a peça de rua.

É cabível dizer, portanto, que a Toda Deseo faz um teatro de ocupação dos territórios sociais geralmente negados às travestis, alterando o regime do visível. Inscrito no campo da arte, esse trabalho não é literal (ou sociológico no sentido estrito), mas de ocupação do imaginário, dentro de uma política das imagens que reconfigura a paisagem urbana e familiar, de modo a agir esteticamente sobre a nossa constituição de sentidos e imagens do mundo e sobre os nossos afetos.

Muito da complexidade alcançada por “Nossa Senhora” vem do atrito entre as camadas semiótica e fenomenológica. Ou seja, entre as ficções criadas por textos, figurinos, cenários etc. e a presença mesma dos corpos daqueles atores, por si só impossíveis de serem ignorados – mas também explicitados em momentos específicos da peça. A nota dissonante gerada por essa fricção entre o drama burguês das personagens, a physique du role (a “adequação” física a um papel) e a performance de gênero dos atores cria um estranhamento constante que dá forma a uma experiência estética desrepressora.

A crítica à hipocrisia do puritanismo e à crueldade que essa moral camufla guarda proximidade assumida com a “Crônica da Casa Assassinada” de Lúcio Cardoso. E, em certa medida, também com a obra para teatro de Nelson Rodrigues. Mas com a Toda Deseo não há “anjo”, uma vez que a lógica cristã do pecado, se perpetuada pela família de Romina, é alvo do deboche de Soraia e do espetáculo; e talvez nem haja “pornográfico”, porque o corpo e o sexo deixam de sê-lo quando livres do puritanismo.

A posição política escancarada é de afirmação da dignidade LGBT e de resistência contra a onda reacionária brasileira e internacional, em consonância com os demais movimentos de militância feminista e negra – embora essas sejam questões subjacentes. Alguns estereótipos em relação à mulher sobrevivem (e recordam o universo rodriguiano), em especial o elogio à “outra” como única verdadeiramente amada, o que ainda coloca a traição como antídoto ao aprisionamento no casamento sem desconstruir os alicerces dessa estruturação falocêntrica.

Em compensação, a ausência de personagens homens radicaliza a recusa à hierarquia da masculinidade. E desfaz-se o sistema de controle comportamental pela culpa cristã, reabilitando o desejo e o prazer. Outra vez, a festa aparece para reconfigurar as relações entre os corpos, as sensações, os afetos – e celebrá-los. “Nossa Senhora” termina com pagode no boteco, misturada à vida noturna da mais numerosa classe social brasileira.

Ao colocar em convivência atores, público e os sujeitos que habitam as madrugadas do centro da cidade também nos dias em que não há teatro, as contradições e as dificuldades desse encontro de diferenças ficam ressaltadas. Assim como em uma das apresentações da “Gaymada” um dos jogadores foi atingido por uma pedrada, em um ataque homofóbico; ao fim de “Nossa Senhora”, durante a conversa entre os presentes (o Encontro de Crítica), ouviram-se falas machistas de um espectador e outra espectadora teve o braço torcido por um homem bêbado. Dois episódios que dizem do quanto são necessárias todas as ações políticas, entre elas as experiências estéticas, que sensibilizem contra as diversas formas de violência social, misoginia, transfobia, lesbofobia e homofobia.

Com esses dois trabalhos, o que chega a Curitiba é um recorte de uma cena teatral engajada que tem se fortalecido em Belo Horizonte nos últimos cinco anos. Experiências cênicas em que a poesia dos corpos e das palavras antes silenciadas se faz ouvir, explodindo a camada de invisibilidade que recobria questões que sempre foram determinantes na estruturação de sentidos e na partilha dos sensíveis da nossa vida social e artística. Dessa produção, também esteve presente no Fringe “Rosa Choque”, trabalho dirigido por Cida Falabella, com Cris Moreira e Guilherme Théo, um dos marcos de um teatro feminista gestado em Minas Gerais, sobre o qual já tratamos aqui e aqui. E pouco depois, em abril, durante a Mostra Cena Breve, o público curitibano pôde ver também “Calor na Bacurinha”, outro marco. Como esse conjunto de espetáculos transforma o teatro mineiro é questão que ainda merece uma investigação mais demorada e alguma distância temporal a favorecerá.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Martins Fontes, 2009.

>> Leia, na segunda parte do artigo sobre o Festival de Curitiba 2017, críticas a partir de “Mata Teu Pai”, “Blank” e “Amadores”.

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22/05/2017 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Brasileira, Curitiba, Daniel Toledo, dramaturgia, Fernanda Montenegro, Festival de Curitiba, Giovana Soar, Guilherme Weber, Marcio Abreu, panorama, Toda Deseo, trans BY: Luciana Romagnolli

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Existir, fazer pergunta

Crítica escrita a partir do espetáculo “O Leão no Aquário”

– por Francisco Mallmann –

Me foi sugerido nunca estar perto o bastante. É perigoso, te influenciaria, disseram. Me indicaram que não assumisse parcerias, que não me misturasse, que não me confundisse. Falaram sobre distanciamento, imparcialidade, separação. Seria até bom indicar certo tom de indiferença, ser um tanto agressivo. Ao mesmo tempo, seria bom ser neutro. Seria importante não soar próximo ou gentil demais. Seria importante não ser artista, nem de longe lembrar um. Seria necessário revelar as diferenças e os afastamentos – seria muito bom se, além de revelar, eu reiterasse, sempre que pudesse, ou então as criasse, feito ficção. Seria profissional aumentar as desproporções. Seria bom ser profissional. Ser totalizante, ser arrogante, saber-se poderoso. Seria fundamental produzir classificação, categoria, escala, nível, ordem. Tudo isso, me faria ser (/parecer) um crítico.

E nada disso me interessa. É outra a via de acesso. É outro o modo de pensar/fazer crítica, porque a entendo como um exercício de cuidado, para com o mundo – o que vivo e o que anseio viver. A minha ideia de crítica (a formal e as outras tantas) atravessa a noção de responsabilidade. Fazer crítica, distante do egoísmo, pode significar trazer à tona “coisas que são importantes”, e é por isso a necessidade de muitas críticas, para que bailem todas as coisas importantes do maior número de esferas possíveis, para que também elas sejam criticadas.

A minha pesquisa em crítica de arte permeia a minha prática crítica-reflexiva de/em/sobre artes cênicas, cujas textualidades podem carregar muitos nomes: dramaturgia, crítica, ensaio, textos de/em/sobre arte/teatro, palavras rasuradas, rascunhos, etc. Eu nunca me afastei de lugar nenhum para me aproximar do que quer que fosse, ainda que tenha desenvolvido modos específicos de trabalho, dados os ambientes, os contextos e os “propósitos” – dois quais a Universidade, na minha experiência como pesquisador, é o mais desgastante de todos. Tenho agora escrito em vários lugares, de diferentes regiões do país. Tenho agora escrito sobre muitos trabalhos que vejo, em cidades que não são a que vivo e costumo trabalhar.

Quando descobri que o afeto^¹ poderia ser critério, motivo e consequência dos meus textos críticos, foi quando eu decidi que não me importaria que me chamassem crítico – um crítico de ofício, assim, de nome e tudo. Foi importante entender que é possível subverter a lógica de que escrever a partir de um lugar “afetuoso” tornaria meu texto “afetado”^² e por isso ruim, menor, descartável, como se isso me impedisse a autonomia de pensar sozinho, estando em contato com outrxs. Desobedecer uma certa ideia de crítica, aquela próxima da censura, do julgamento, da adjetivação excessiva, da reprovação ou exaltação de gênios, me fez ver o quanto não há imunidade, esconderijo, escudo. Todas as escolhas envolvidas em uma escritura, em um comportamento que se propõe crítico-reflexivo são indícios muito maiores do que qualquer suposta “propensão neutra” poderia contemplar. Pois bem, não sou neutro, não quero ser e tampouco quero que me leiam com neutralidade. As coisas que penso, faço e digo, com quem penso, faço e digo não me possibilitam falsear interesses, preferências e inclinações. Felizmente, estou próximo a espaços e pessoas que me permitem experimentações, posições, lentes e formatos intercambiáveis, que me permitem o trânsito e o transe – como é o caso deste Horizonte da Cena, do Questão de Crítica e, mais recentemente, do Bocas Malditas.

Fiz uma descoberta, há pouco tempo, que me deixou, em um primeiro momento, desconfortável, até que se tornou algo em que vi alguma beleza: em um processo de autoanálise, percebi que o meu discurso sobre crítica (sobre as possibilidades dela), hora ou outra, se aproxima do meu discurso sobre o amor (sobre as possibilidades dele) –, mas nunca ousei falar sobre nenhuma dessas coisas nesses termos, porque acho até um pouco patético registrar assim, e eu sou um desses tais que tenta não ser sempre patético. Mas isso, de unir crítica e amor, é porque, a mim, ambos envolvem tentativa, incerteza, erro e descontrole (assim como a criação artística, é claro, mas essa é uma outra associação). Nenhum formato ideal, nenhum jeito certo, nada que se possa repetir sem desconfiança. Amor e crítica envolvem rasura. Amor e crítica, relações libidinosas, decisões diárias e constantes, revisões continuadas. Desejo de caminhar junto, nem à frente e nem atrás, mas junto, bem ao lado. Uma vontade oscilante de ter-para-si e ter-no-mundo. Um campo de ternura mesmo quando há manifestações abruptas, distantes da delicadeza. Crítica como um gesto de atenção, amor também. Ainda preciso pensar mais sobre isso. Amor é muita coisa. Crítica também. Arte mais ainda. E esse circular promíscuo me permite ver aproximações do que eu chamo “criação” com as dinâmicas instauradas/testadas/experimentadas entre os artistas envolvidos no trabalho que fez com que surgisse esse texto. São muitas perguntas a serem atravessadas com “delicadeza e radicalidade”^³.

Esse texto está no mundo porque está no mundo “O Leão No Aquário”^⁴, da Minha Nossa Cia de Teatro, de Curitiba, apresentada durante o mês de março, no TEUNI – Teatro Experimental da Universidade Federal do Paraná. Escrevo a partir desse trabalho por vários motivos. Porque une artistas de três diferentes cidades, geografias nas quais tenho estabelecido parcerias e interlocuções bastante especiais, Curitiba, Rio de Janeiro e Belo Horizonte; porque tenho acompanhado a trajetória da Minha Nossa e porque com alguns artistas que integram e são colaboradores desse espetáculo troco muito de perto, como é o caso de Moira Albuquerque e de Bia Figueiredo; porque o projeto Câmbio^⁵ (no qual “O Leão no Aquário” está inserida) tem movimentado a cena da cidade de um modo vibrante, revelando um amadurecimento da companhia, que se propõe, entre tantas coisas, a também abrir o debate para discussões mais abrangentes, sobre modos de produção que excedem suas próprias criações, e que estão interessados, talvez, no que tange um fazer-teatro-contemporâneo; e porque a peça intersecciona questões que me soam necessárias, quase como se perguntassem: “como ser/estar/permanecer juntxs?”.

Se uma imagem fiel a certa ideia de família envolve atravessamento e invasão, como eu acho que envolve, porque proximidade (não como o sinônimo de intimidade, mas como o ir-e-vir da possibilidade de sê-lo) é o desfazimento de barreiras e fronteiras que permitiriam a suposta segurança, aqui, você pode associá-la a um desenho geométrico no espaço – casa-aresta, um aquário-florescente, um quadrado, um cubo, luzes, um terreno, uma bolha a ser furada, limites vazados que permitem os movimentos complexos que existem nos contrastes entre estar-dentro e não-estar-dentro, que contemplam inclusive paradoxais construções como “não-estar-estando”. Existe algo muito efetivo em sofrer em uma casa – no contorno de uma casa, construída no teatro. No interior dela e nos limites que ela tem – difícil dimensioná-los, aliás, “O Leão no Aquário” sabe disso. Existe algo muito próprio a esse sofrimento se essa casa for sua, se ela um dia já foi. Abandonar uma casa sendo ela parte de sua vida, significa dar a ela um peso inexoravelmente existencial. Significa dizer que casas vivem e morrem. Significa personificar o concreto enquanto, simultaneamente, vai se empedrando a carne toda. Isso é preciso ser dito: é, atualmente, inteligente se propor perceber de quantos modos pode-se adentrar um espaço próprio a ser invadido, feito a casa, feito uma família, um núcleo afetivo, uma companhia de teatro – é sobre experimentação, entranhar a teatralidade às avessas, desnudar processos, compartilhar procedimentos, cena. Há em “O Leão no Aquário” um certo rigor de quem se disponibiliza a investigar quantas tenções pode ter um jogo: Quantas tenções neste jogo, agora, que não reproduz nada, mas que é producente na medida em que escapa à lógica da representação e torna-se lúcido sobre a performatividade dos jogadores e do próprio jogo? Dada a especificidade desta consciência: quantas combinações possíveis? Quantos intercâmbios? Quais as possibilidades de deslocar essas mesmas questões, essas mesmas percepções, que vejo no que chamamos “cena”, para o que chamamos “processo”, ou, ainda, “vida”/“vivência”? De que modo eu, artista-em-exposição, jogo com o fato de ser um artista-em-exposição em um espaço que, quase institucionalmente, espera determinados deslocamentos de um artista-em-exposição? Há em “O Leão no Aquário” um movimento contrário à fuga. Quem sabe se chame enfrentamento, eu não sei.

É muito interessante abordar a família, e as relações (quase)familiares, atualmente, a partir de uma perspectiva itinerante entre as partes. É responsável, social e politicamente apresentar atores e atrizes produzindo demarcadores e pequenos espaços-possessivos – no que se refere associações várias, como gênero, papel, identidade, posição – que propositalmente se perdem, se afastando das lógicas extremamente danosas operantes em discursos e concepções sobre “família” de alguns agentes, como é o caso de uma tal bancada evangélica, que no Brasil reúne riscos muito objetivos a pessoas como eu, por exemplo, alheias a uma normatividade das relações afetivas-sexuais-familiares. O que quero anunciar, assim, é o transbordamento dessa encenação em algo muito próximo do que temos chamado de “outras formas de vida”, que se unem ao dissenso e às possibilidades de existências-outras que estamos reivindicando e tentando garantir com nossos deslocamentos. Quero crer que é esse um registro da minha geração, de uma parte da minha geração que seja, que articula esse potencial do contemporâneo, em arte-vida: suspeitar, desconfiar, subverter os lugares e as posições que ocupamos, entendendo-os como a perspectiva de instauração de outras dinâmicas para aquilo que denominaram “lugares de poder”. Associo, consequentemente, estar-no-mundo e fazer-arte, o que me encaminha a pergunta: “como fazer aquilo que falamos?”. “O Leão no Aquário” encontra um lugar bastante coerente com as ideias e os ideais horizontais que rondam algumas criações em coletivos, transitórios ou não.

Porque, além de tudo, me afeta o fato de não ser este um trabalho sobre a exaltação de genialidades. Não é sobre uma leitura que encontra interlocução nas velhas palavras que orbitam ao redor do “talento” – ainda que possamos falar sobre ele e suas alternâncias, ainda que possamos falar em talentos em reunião, atualizando os termos e o que consta dentro deles. É mais sobre acompanhar-participar das inúmeras paisagens que aqui foram criadas para a inconstância das relações que temos e o modo como elas podem interferir na nossa presença – isso, de intercalar as partes/papéis de uma trama, propulsiona a recepção para lugares, ao mesmo tempo, próximos e distantes do-que-se-vê/ouve, disparados pela evidência em minha frente e encaminhados para geografias biográficas de acesso não tão fácil.

Colado a isso, há um movimento específico promovido pela materialidade e pelo manuseio do jornal, aspecto importante desse trabalho. O jornalismo, tão fracassado quanto poderoso, espécie de formato fundante dos nossos tempos, em que o pensamento vem nos moldes de uma manchete, produz cortes certeiros em uma narrativa que esbarra, quase absorta, em sua própria engenhosidade. Lê-se, com outra voz e respiração, as nossas fraturas: o absurdo de permanecer vivo, retratado no papel jornal, que mancha os dedos, a memória e o espaço. Estamos nos perguntando o que é – o que pode ser – estar no mundo, agora, precisamente, com golpes e insurreições, alguns fenômenos mais anunciados e outros menos. Estamos nos perguntando o que está acontecendo. Estamos nos fazendo perguntas e, aqui, neste teatro, escolheram ler jornal durante o espetáculo. Furar a bolha já furada. Me presentear um presente ruim, me convidar a escutar isso que está, que é – e bem por isso passível de mudança.

Porque em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à ‘ordem’ estabelecida ou pelos próprios agentes das instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou como ‘ultraescuta’, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como ‘muro de linguagem’, loucura”^⁶. Identifico, de algum modo, isso em “O Leão No Aquário”, quando há essa ruptura causada por uma “simples” leitura de jornal: é uma fresta, uma abertura, um buraco no muro, um convite para “extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária”, e isso só parece funcionar porque há o contraste e a simultaneidade. Porque há o discurso, a ideia de um cotidiano, uma quase-banalidade ficcionalizada e há um cotidiano, ainda que vertido em linguagem, formato e meio, que se apresenta praticamente impossível de se ficcionalizar. É como é: jornal, notícia, vida, violência e, no entanto, há uma dobra, um convite, uma transformação, certa lucidez, quando se intersecciona “o-jogo-da-peça” e o “jogo-do-mundo”, porque duas texturas tão distintas revelam algo do qual não podemos nos esquecer: “os instrumentos da violência, reprimem sempre os meios de entendimento”^⁷.

Comecei esse texto de um modo absolutamente ensimesmado, falando sobre mim, talvez, para chegar aqui: o que me torna um ser-do-agora, capaz de aceitar um convite para um gesto de mudança, senão um profundo desejo de conversar-trocar com quem aqui também está, agora? Ser-do-agora: uma vontade de me dispor às suas causas e coisas, às suas questões, às suas confusões, de modo a também revelar as minhas, coladas ao que entendemos por “realidade”. Comecei esse texto abrindo as coisas que tenho pensado sobre o trabalho que venho fazendo em crítica, expliquei até os motivos pelos quais ele surgiu, porque foi também assim que me mobilizou a peça da qual escrevo: é a sinceridade brutal que deve riscar o espaço, o palco, a página.

Não dou conta de todo “O Leão no Aquário” porque não posso e nem quero. A peça existe por si. Escrevo e compartilho uma minúscula e egoísta percepção que me atravessou ao me deparar com o(s) trabalho(s) desses artistas, nessas circunstâncias, nessa configuração: Existir é poder ser mãe,pai,filho,filha,avô,aoutra,avó,ooutro,produtorx,ator,atriz,diretora,amiga,figurinista,diretor,amante,dramaturgx,iluminadora,sonoplasta,operadorx,artista,cidadãx,críticx tudo ao mesmo tempo, não sem dor, não sem algum rigor. Existir é fazer perguntas com uma recorrência maior do que a que se espera. Não por ansiar a resposta única que alguns nos dizem deter, é mesmo pela pergunta e os caminhos que se abrem com ela. Existir é fazer pergunta. Resistir, palavra tão usada e desgastada entre nós, então, pode ser permanecer em questão. Resistir, possivelmente, também seja não deixar que respondam por você a pergunta o que está acontecendo?.

1 Aqui, uma pequena coincidência sobre esse termo e o que ele pode significar: há um texto de Peter Pál Pelbart chamado Elementos para uma cartografia da grupalidade em que o autor discorre, logo no início, sobre o “nosso poder de afetar e ser afetado”, que, na minha experiência, faz muito sentido ao me referir às minhas experimentações artísticas. Esse trecho, não na íntegra, faz parte do programa de “O Leão no Aquário” e diz: “Então somos um grau de potência, definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo (…). Vamos aprendendo a selecionar o que convém com o nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, o que a diminui, o que aumenta sua potência de agir, o que a diminui, e, por conseguinte, o que resulta em alegria, ou tristeza. Vamos aprendendo a selecionar nossos encontros, e a compor, é uma grande arte. A tristeza é toda paixão que implica uma diminuição de nossa potência de agir; a alegria, toda paixão que aumenta nossa potência de agir. (…) Existir é, portanto, variar em nossa potência de agir, entre esses dois pólos, essas subidas e descidas, elevações e quedas” (PELBART, Peter Pál. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. O Indivíduo, o Comum, a Comunidade, a Multidão, 2010, São Paulo, SP. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: https://goo.gl/Wbr9wJ)

2 Registro essa palavra próxima ao uso que a homofobia faz dela.

3 Em referência ao texto “O que acontece quando, mais uma vez, escolhemos cambiar?” assinado pela Minha Nossa Cia de Teatro, que integra o programa do espetáculo O Leão no Aquário.

4 Dramaturgia: Vinícius Souza/ Direção: Diogo Liberano/ Elenco: Fernanda Perondi, Felipe Custódio, Léo Moita, Moira Albuquerque e Val Salles/ Cenografia: Erica Mityko/ Iluminação: Raul Freitas/ Cenotécnico: Sérgio Richter/ Sonoplastia: Álvaro Antonio/ Figurino: Felipe Custódio e Val Salles/ Costureira: Ivete Rizzardi/ Fotografia: Lauro Borges/ Design Gráfico: Álvaro Antonio/ Colaboração Corporal: Bia Figueiredo e Renata Roel/ Produção: Inés Gutiérrez/ Assistência de Produção: Raul Freitas/ Assessoria de Imprensa: Victor Hugo/ Incentivo: Grupo Positivo/ Captação de Recursos: Sauí Cultural/ Realização: Minha Nossa Cia. de Teatro e Girolê Produções Artísticas

5 O Projeto Câmbio é uma proposta de intercâmbio artístico visando criar três espetáculos diferentes, nascidos do encontro da companhia curitibana com três diretores-dramaturgos: Dimis Jean Sores (de Curitiba/PR), Diogo Liberano (do Rio de Janeiro/RJ) e Vinicius de Souza (de Belo Horizonte/MG). Em cada uma das criações, as funções dos artistas convidados mudam, mudando as experiências e gerando a criação de espetáculos com poéticas diversas das já experimentadas pela companhia. A primeira peça foi Primavera Leste, dirigida por Dimis Jean Soares e escrita por Diogo Liberano; a segunda é O Leão no Aquário, e a terceira ainda a ser definida.

6 SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: Editora n-1, 2016. p. 16-17.

7 HABERMAS, Jürgen. Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona: Península, 1985, p.131.

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09/05/2017 TAGS: #minhanossaciadeteatro, #riodejaneiro, #teatrocontemporâneo, BeloHorizonte, Curitiba BY: Soraya Belusi

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capa críticas

Nós estávamos tentando nos levantar

— por Francisco Mallmann —

Crítica a partir do espetáculo Levante!, de Fernando Proença e Renata Roel.

Nós estávamos nos buscando, estávamos dedicados a encontrar quem dissesse e pensasse e fizesse e criasse coisas que nos indicassem caminhos possíveis. Estávamos um tanto desesperados, é verdade. Talvez ainda estejamos. Acho que ainda estamos. Nós estávamos a procura de vozes lúcidas e posicionamentos críticos, sem saber o que era isso, exatamente. Nós estávamos percebendo algumas coisas. Estávamos reconsiderando as formas de fazer, dizer e saber. Estávamos querendo ter interlocutores sinceros, sensíveis e honestos. Alguns de nós estavam se calando, para ouvir. Outros de nós estavam finalmente tomando a palavra. Estávamos empenhados em descobrir a verdade, entendendo-a complexa e polifônica. Estávamos compreendendo a transitoriedade e a ética disso tudo. Estávamos negando e nos desfazendo de coisas que perderam o sentido, para nós. Estávamos dando as mãos, desconfiados, mas dando as mãos. Estávamos nos deparando com outros corpos, outras materialidades e discursos no interior das palavras luta, resistência, ocupação, manifestação e militância. Nós estávamos indo às ruas. Talvez ainda estejamos. Acho que ainda estamos. Estávamos mudando ou verticalizando as nossas pesquisas, os nossos projetos, os processos. Nós estávamos preocupados, mas também estávamos fortalecendo redes, criando novas, usando as redes sociais. Nós estávamos envergonhados, assustados, correndo riscos. Nós estávamos promovendo encontros, precisando deles. Nós estávamos atentos. Talvez ainda estejamos. Eu acho que ainda estamos. Nós estávamos tentando nos levantar. Nós conseguimos, aqui.

É porque Levante! (1) , de Fernando de Proença e Renata Roel, mobiliza várias camadas do que chamamos política que eu me disponho a refletir sobre esse trabalho, um dos últimos que vi em Curitiba em 2016. Esse texto é uma proposta de articular uma visão de arte que resiste “à inércia romântica” e evita “mitifica-la enquanto esfera outra, anhistórica, da ação humana”. Entendendo que “a arte não está incólume, a arte não está inocente”, já que considerá-la inocente é uma “ideia retro-utópica perigosa” – porque, dessa forma, ela seria um “horizonte salutar extramundano” e, pelo contrário, a arte “está sempre no mundo (…) exposta às forças do mundo, transformando-se também numa delas” (2) .

É Silvina Rodrigues Lopes quem afirma que “tanto a arte como a política fazem parte dos processos de individuação pelos quais devimos aquilo que somos” e que “arte e política são ambas em parte invenções, partilham como tal a capacidade de sentir e pensar; o que faz corte entre elas, que as separa e impede que as consideremos em termos de subsunção, analogia ou simetria é a instauração de tipos de relação diferentes entre invenção e finalidade”. A arte seria “um dos nomes do humano enquanto abertura, enquanto possibilidade de o subsistir se exceder no existir” (3).

Promovendo uma associação direta com o “levantar-se”, os literais e os metafóricos, que, inicialmente, os artistas de Levante! passam a produzir camadas de significado para o que pode ser lido como uma experiência artístico-política, mobilizando imaginários destas e de outras terras, se afastando, no entanto, de uma política hipotética e verticalizando uma noção de afetividade sensorial, física, presencial. Políticas, no lugar de política. Levantar, afinal, também “caracteriza-se pela capacidade das pessoas se organizarem para levantar outro sistema econômico, social e político” (4).

Na bilheteria do Teatro Cleon Jacques, “Fica de pé” e “Fora Temer” são as duas frases carimbadas no corpo dos espectadores. Poderia ser faixa, cartaz, pichação, mas não. É uma espécie de ingresso, um passe, um convite. Palavra de ordem, como chamam. Fica de pé, público. Fora temer, que já não é (sobre)nome, se tornou a síntese de um chamamento de resistência, que faz lembrar o absurdo que é sentir medo por esses dias – os medos de mulheres, de lgbts, de negros, de dissidentes, dos marginalizados, dos periféricos, dos alheios.

Então, teatro: espaço vazio, totalmente vazio, não fossem os corpos, que adentram. Um susto, teatro sem poltrona, sem palco, sem blackout, sem distinção. Ficam de pé, artista e público. A obra se “afirmando uma igualdade fora do poder” (5), um exercício efetivo de convívio, “estar junto é a grande transgressão” (6). Foi quando empilharam a primeira cadeira que pensei sobre a sincera atualidade que o trabalho tinha. A mesma imagem em escolas e universidades, na época ocupadas. Cadeiras empilhadas, hora fazendo barreiras, impedindo passagens, hora como prática estética de um protesto do qual a cadeira escolar é símbolo. A mesma imagem, muito diferente. Arte.

Foi quando empilharam a primeira cadeira que lembrei do texto de Peter Pál Pelbart, “Carta aberta aos secundaristas” em que diz: “vocês introduziram em paralelo ao teatro esgotado e degradado da representação institucional uma nova coreografia política, carreando uma atmosfera de grande frescor, um afeto coletivo inusitado, uma dinâmica de proliferação e contágio” (7). Foi quando empilharam a primeira cadeira que pensei sobre como esse trabalho não pode acontecer sem uma participação concreta, factual de quem escolhe estar. É um trabalho contra a imunidade. É um trabalho para pegar com as mãos, mover o corpo todo. Um jogo, um ofício colaborativo, uma coreografia que se faz processo lúcido sobre as reivindicações de quem acredita-se parte de um corpo-maior, cujos contornos se moldam em trânsito, em risco. Não há canto, esconderijo ou certeza. Está ativada a visualidade das relações tridimensionais, para “que em todo o percurso se reconheça movimentos” (8). Como em uma manifestação, em que as palmas, os gritos, os passos vão sendo feitos coletivamente, de maneira que, muito rapidamente, todos entendem o que é para se fazer. E fazem, desenvolvendo consciência em circulação. É para se empilhar cadeiras, aqui. Para se construir escultura, cenário, cena. É para descobrir-fazendo o que fazer – os melhores modos para não “destruir” nada do que se está “construindo”.

O lugar de onde se fala e se produz parece fluir entre a identificação rápida de elementos tais como o megafone – que inteligentemente é dissolvido em outros usos, em novas maneiras de manusear – e imagens sofisticadas, distantes da permuta fácil que exerce o clichê, como o cenário-figurino, a performance de um corpo-escultura-instalação de Renata Roel, que dança um carnaval minimalista, paradoxalmente excessivo e pesado. Esse é também um modo de se reconhecer o país, o nosso. Híbrido, interseccional, complexo, experimental, feito um trabalho “na fricção entre dança e teatro”. Estão ali os confetes do carnaval, festa em que o corpo dança na rua, despido, inebriado – uma festa que nas grandes cidades exige policiamento e vigilância, o que permite a criação de um terreno efêmero em que samba livre um corpo protegido por arsenal bélico. As cores do papel picado só são festa para quem assim a pode experenciar. O movimento, aqui, não lembra a continuidade de uma festa-exportação, ele aponta para ele mesmo, para a sua própria dinâmica, que parece invocar as outras possibilidades, talvez esquecidas, talvez silenciadas. Um movimento de desejo coletivo que cruza a diversidade de “corpos, sexos e tipos” e rememora que o ‘comum’ “tem a ver com as redes, com as redes sociais, com a conexão produtiva entre os circuitos vários, com a inteligência coletiva, com uma sensorialidade ampliada” (9).

Volto ao texto de Pelbart para destacar uma questão que não me parece coincidência ao ser colocada ao lado desse trabalho: “Como traduzir em propostas novas maneiras de exercer a potência, de fazer valer o desejo, de expressar a libido coletiva, de driblar as hierarquias, de fazer circular o discurso sem ficar à mercê da lógica da representação, de redesenhar a escola [o teatro, a dança?], de fazer ruptura, dissenso?” (10)

Manter-se de pé é uma alternativa, inicial ou não, a essa pergunta. Talvez, de pé, esses corpos estejam mais aptos a ver/perceber de outro jeito, já que é sobre mudança, autocrítica e novos rumos que estamos falando, incessantemente. “Por que há tanto empenho em colocar todo mundo sentado?”, os artistas se perguntam, falando sobre os nossos modos: comer, escrever, ler, pensar, ouvir, ver, viver: sentados. Por que tanto empenho para estar sempre sentado? É uma questão que atravessa, inclusive, a raiz etimológica entre sentar e sedar, eles nos avisam. “O processo civilizatório da humanidade é um processo de sentação” (11). Precisamos de vocês para fazer cena, cenário, movimento, arte, trabalho, política eles manifestam, sem vaidade e didatismo. Isso porque, parecem ter a consciência de que “o que faz falta à situação não é a ‘cólera das pessoas’ ou a penúria, não é a boa vontade dos militantes nem a difusão da consciência crítica, nem mesmo a multiplicação do gesto anarquista”. Levante! entende que “nos falta uma percepção partilhada da situação”, seja para empilhar cadeiras ou para intenções mais vastas, macroscópicas, porque “sem essa ligatura, os gestos se apagam no nada e sem deixar vestígios, as vidas têm a textura dos sonhos, e os levantes terminam nos livros escolares”.

É demandando a ação efetiva que Levante! nos insere em uma esfera de convivência que não nega as diferenças, o dissenso, mas que faz deles fundamento, e que pede, antes mesmo de se atentar às conexões complementares, uma atitude, uma posição, um posicionamento. Nós estávamos tentando nos levantar. Nós conseguimos, aqui. E agora?

(1) Concepção e Performance: Renata Roel e Fernando de Proença | Colaboração e Acompanhamento Artístico: Cinthia Kunifas e Sofia Neuparth | Dramaturgia: Candida Monte | Texto em off: Para o Pior Avante de Samuel Beckett/ Tradução e adaptação de Roberto Alvim | Edição Sonora: Vadeco Schettini | Iluminação: Wagner Corrêa | Consultoria de Figurino: Amabilis de Jesus | Registro Fotográfico: Lídia Ueta | Designer gráfico, Teaser e Registro de Vídeo: Ulisses Sato | Assessoria de Imprensa: Fernando de Proença | Produção Executiva: Expressão Criação e Produção Cultural.

(2) MANCHEV, Boyan. A persistência das formas. Para uma nova política aistética. In: Persistência da Obra – Arte e Política. Lisboa: Assírio e Alvim, 2011, p.31.

(3) LOPES, Silvina Rodrigues. Precedências desajustadas. In: Persistência da Obra – Arte e Política. Lisboa: Assírio e Alvim, 2011, p. 46-47.

(4) Do material textual de LEVANTE!, concedido por Fernando de Proença.

(5) LOPES, Silvina Rodrigues. Precedências desajustadas. In: Persistência da Obra – Arte e Política. Lisboa: Assírio e Alvim, 2011, p. 52.

(6) Do material textual de LEVANTE!, concedido por Fernando de Proença.

(7) PELBART, Peter Pál. Carta aberta aos secundaristas. São Paulo: n-1, 2016. p. 6-7.

(8) Do material textual de LEVANTE!, concedido por Fernando de Proença.

(9) PELBART, Peter Pál. Carta aberta aos secundaristas. São Paulo: n-1, 2016. p.19.

(10) Ibidem, p. 17.

(11) Material textual LEVANTE!, concedido por Fernando de Proença.

(12) Comitê Invisível. Aos nossos amigos – Crise e insurreição. São Paulo: n-1, 2016. p. 18-19.

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24/01/2017 TAGS: Curitiba, Dança, dança contemporanea, Fernando Proença, Levante!, Renata Roel BY: Daniel Toledo

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coberturas críticas

Contra o embrutecimento da sociedade: ecos do Festival de Curitiba

— por Luciana Romagnolli —

Artigo a partir da programação do 25º Festival de Teatro de Curitiba, realizado entre 22 de março e 3 de abril de 2016, considerando espetáculos como “Batucada”, “Fole”, “Vaga Carne” e “Caranguejo Overdrive”.

Este escrito é obra do tempo. Seis meses o distanciam já do fim do Festival de Curitiba 2016, e o olhar que aqui provoca as palavras é fruto de uma relação de mais de uma década com este festival, que acompanho como espectadora desde 2003 – e como jornalista e crítica de teatro, desde 2006. Por quatro desses anos, de 2007 a 2010, como jornalista de teatro da Gazeta do Povo, maior diário da capital paranaense. Minha perspectiva, portanto, é a de quem vivenciou as mudanças que marcaram o festival ao longo de uma década. Dentre elas, a troca de direção, com a saída de Victor Aronis e o retorno de Leandro Knopfholz; o crescimento quantitativo tanto da mostra oficial (da casa das 20 para quase 40 peças) quanto do Fringe (das 200 para as 300 e poucos, com pico acima de 400 em 2015); e as iniciativas de artistas locais e de outros estados para criar ilhotas de curadoria na mostra paralela, na esperança de se destacar – e evitar a dispersão – entre as centenas de peças, como a Mostra Novos Repertórios, o Coletivo de Pequenos Conteúdos, a mostra Na Companhia de… (organizada pela Companhia Brasileira), mostras mineira, capixaba e baiana, dentre outras que mais ou menos lograram reunir programações de espetáculos pautadas pela investigação de linguagem.

Sem pretensão de um recorrido exaustivo ou de caráter propriamente historiográfico, proponho uma aproximação crítica livre a partir da edição 2016, marcada por uma mudança de curadoria que afetou significativamente a qualidade propositiva de experimentação de linguagem dos trabalhos apresentados na mostra oficial, como há muito não se via na cidade. Quando Marcio Abreu e Guilherme Weber assumem a função de curadores, a preocupação com um teatro de risco estético aumenta, sem que se abandone completamente a concepção de “vitrine” defendida pelo fundador e diretor do festival, o produtor Leandro Knopfholz, agora auxiliado por Giovana Soar. Ao lado de produções artísticas orientadas pela expectativa de agradar ao grande público cuja sensibilidade se constitui diante da televisão e do cinemão, a Mostra Oficial apresentou trabalhos que exploram a teatralidade e a performatividade em seus deslimites, proporcionando experiências estéticas intensas. Não que o teatro de grupo e de diretores que investem na pesquisa da linguagem teatral estivesse ausente em edições anteriores, especialmente nesta década, mas sua presença era mais tímida principalmente por estar ainda destituída de uma proposição curatorial definida (a lógica da “vitrine”).

Um dos aspectos mais marcantes da ação da dupla de curadores é a abertura para um teatro de fronteiras expandidas, de limites imprecisos, híbrido com a dança e a performance, que explora as potencialidades dessas linguagens e das relações entre corpo e palavra, corpo e som, palavra e som, ator e espectador, arte e política, arte e vida, em tensão para além das dualidades. “Batucada”, de Marcelo Evelin; “La Bête (O Bicho)”, de Wagner Schwart; “O Confete da Índia”, de André Masseno; “Fole”, de Michelle Moura; “Grão de Imagem”, de Grace Passô; “Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia., “Why the Horse?”, de Maria Alice Vergueiro; “Quem Tem Medo de Travesti?”, do Coletivo As Travestidas; e “Mamãe”, de Álamo Facó; por exemplo, são representativos dessa linha curatorial e colocam em cena questões das mais provocativas do teatro contemporâneo. Em paralelo, outra iniciativa inédita deste ano é a incorporação do debate crítico à experiência do espectador, com a realização de conversas com críticos convidados após boa parte das apresentações. Desses encontros, participamos Daniele Avila Small e Mariana Barcelos, pela Questão de Crítica, Daniel Toledo e eu, pelo Horizonte da Cena. Além disso, os assuntos postos em discussão nos encontros promovidos na sede da companhia Ave Lola respondem diretamente às questões artísticas abertas por essa programação.

Diferentemente de outras mostras e festivais pelo país, a exemplo da Mostra Internacional de Teatro – MITsp e do Mirada – Festival Iberoamericano de Teatro de Santos, compostas por um eixo crítico-reflexivo, com atividades voltadas à reflexão sobre os espetáculos e o fazer teatral e com a presença de críticos contratados para escrever sobre os espetáculos, esse viés crítico incorporado à programação é inédito no Festival de Curitiba, ao menos nessa última década. Sua ação limitava-se à presença de jornalistas de diversos veículos do país, uma dinâmica cada vez mais insuficiente ante o empobrecimento da crítica de teatro na mídia brasileira ao longo desses anos. A abertura para a crítica, então, depõe sobre uma relação mais íntima entre curadoria e crítica, essencial no desenho artístico de um festival que se queira mais do que um amontoado de “bons” espetáculos, mais do que um evento pautado pela lógica da produção e do consumo, à qual a arte resiste, mas, sim, ou também, como interstício social para a emergência de experiências artísticas como práticas simbólicas e políticas de subjetivação insurgentes, a ampliar e deslocar nossa percepção.

Já há algum tempo, a organização da grade de programação não permite o acompanhamento integral do festival, mesmo concentrando-se na mostra oficial. São mais de trinta espetáculos em duas semanas, geralmente apresentados no mesmo horário das 21h, exigindo escolhas. Recentemente, mostras especiais no Fringe somam-se à disputa da mesma faixa horária – foi o caso da mostra baiana e da mostra capixaba em edições anteriores e, agora, da Curitiba Mostra, que trouxe criações cênicas a partir de autores da literatura paranaense realizadas por algumas das principais companhias de teatro curitibanas (pela comunicação, não ficou claro se integrando a mostra oficial ou o Fringe). Em consequência disso, este texto se restringe a um recorte de espetáculos dentre as duas dezenas vistas por mim na edição 2016 – ínfima quantidade frente às três centenas de produções apresentadas nas mostras oficial e paralela. Teatro é arte da perda, já disseram tantos; o resgate que aqui se faz é gota d’água.

A abertura do festival já trouxe uma mudança perceptível em relação a anos anteriores, com a aposta na palavra poética em presença, performada por Maria Bethânia na fronteira da poesia com a música, no espetáculo “Bethânia e as Palavras”. A escolha já aponta para uma visão ampliada das práticas cênicas, suas interconexões com a literatura e com a música, e coloca para vibrar sobre o que vem depois a força da presença, a qualidade energética e dramática de uma intérprete que une como poucas a técnica à performance, com traços de ritual, e entoa um repertório de poesia popular brasileira colhida nos rincões do país, o que não deixa de ser um gesto político substantivo num contexto de amplificação dos preconceitos contra a arte, contra o Nordeste, contra classes, raças e gêneros. Sem proferir discurso direto (este, coube à parte da plateia), Bethânia abriu diante dos espectadores do festival um Brasil mais vasto, diverso, profundo, inesperado, menos condicionado aos dispositivos do marketing, da comunicação de massa e da indústria do entretenimento.

O indivíduo e o comum

Mas foi o primeiro espetáculo da mostra oficial que estabeleceu o alcance das experimentações abrigadas pela curadoria. “Batucada”, de Marcelo Evelin, coreógrafo e diretor piauiense que circula frequentemente por palcos europeus e apresentou na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp 2014 o espetáculo “De Repente Fica Tudo Preto de Gente” (Leia a crítica de Soraya Belusi). Importante recordar que o Festival de Curitiba, ocorrido entre março e abril, precedeu o processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff, num período em que os “panelaços” gritaram janelas afora a intolerância de parte da população contra a chefe de Estado e sua “ideologia de esquerda”, barateada em palavras de ordem totalitária contra “petistas” e “petralhas”. Nesse contexto de rebeldia de apartamento instado pelo conservadorismo, dedicado a abafar as vozes plurais e distintas da esquerda no país, o espetáculo que estreou em 2014, na Bélgica, ganhou novos e urgentes sentidos. “Batucada” é desses trabalhos que escapolem às definições. Situa-se na fronteira da performance, com foco na presença, na ação e no risco; da dança, pela ênfase no movimento dos corpos em relação à música produzida ao vivo em anti-instrumentos (panelas velhas e amassadas); e do teatro, tanto a performatividade está atrelada à teatralidade, num campo expandido como é comum no contemporâneo. Não se trata, aqui, de classificar, mas, ao contrário, lançar direções possíveis para aproximações à obra.

Num espaço aberto, amplo, com pé direito alto forrado por bexigas vermelhas em formato de coração que tocam o teto, os espectadores distribuem-se, tornando-se, eles próprios, cenário em torno do qual se movem os atores (usemos a palavra num sentido amplo) nus e com os rostos encobertos por máscaras pretas de pontudos narizes vermelhos, que só lhes permitem ver os olhos desafiadores. Feições tão acuadoras quanto suas movimentações corporais, que avançam para perto dos espectadores, encaram-nos, cutucam-nos, gerando uma atmosfera de estranhamento, mas sem efetiva violência (afinal, o espectador está ali para jogar junto, não para ser espantado do teatro). Parte dos atores é convocada na cidade da apresentação e passa por um processo seletivo e de preparação para compor um grupo heterogêneo, cujas formas corporais e vivências diversas se dão a ver pela nudez, enquanto as identidades imediatas são apagadas pelo mascaramento.

À ação de disputa de espaço com o público, soma-se a batucada propriamente dita, nas tais panelas amassadas, como uma ocupação agora sonora do espaço, transitando entre o silêncio e o barulho, a música e o ruído, os indivíduos e as formações grupais, a matéria concreta dos corpos e as imagens geradas pelas composições que formam, borrando as fronteiras e agenciando os opostos em uma forma complexa. “Batucada” faz-se paradoxal experiência de imersão para o espectador, que é destituído de seu lugar de conforto e de anonimato para passar a ser visto enquanto vê, a transitar entre observador e observado, uma ampliação de seu papel no acontecimento teatral que corresponde às inquietações de um teatro de situação cuja atenção se desloca para a relação com o público, conforme proposto pelo pesquisador espanhol Óscar Cornago (2016) ao pensar sobre as práticas cênicas expandidas deste início de século.

Esses espectadores são postos em situação de responder racional e corporalmente aos estímulos dos atores, num lugar incontornável de decisão sobre como se posicionar no espaço, como reagir à aproximação dos outros corpos, o que fazer com os próprios corpos e, no âmbito simbólico, quais sentidos atribuir a um espetáculo aberto que não concede julgamentos prontos. Embora conduzida através da estrutura armada por Evelin, a experiência do público é bastante livre e autônoma, há espaço para expressão de suas singularidades e estímulo à autorreflexividade sobre seu estar em cena: como olhar para as coisas? Como se posicionar? Como vivenciar? Em tensão a essa dimensão individual, “Batucada” chama a atenção também para a constituição do comum a partir de uma sociabilidade efêmera, configurando representações coletivas temporárias e diversas. Como os espectadores estão em posição de serem observados também, o comportamento de uns impacta os outros ainda mais do que no escuro das poltronas diante do palco italiano, e essa convivialidade determina variações no acontecimento cênico a cada apresentação.

A primazia do corpo é elemento em comum com “Fole”, da bailarina e performer Michelle Moura, que vive em Curitiba e foi uma das fundadoras da extinta Couve-Flor MiniComunidade Artística Mundial. Uma escolha curatorial duplamente fora dos padrões da mostra oficial do festival, na qual historicamente é escassa a seleção de artistas locais (mesmo como Michelle, com projeção internacional) e infrequente a dança contemporânea. “Fole” é um trabalho de genuína experimentação das possibilidades corpóreas inexploradas no estreito espectro da vida cotidiana, deflagrada pela ação mais básica do ser humano, a respiração, elevada às suas máximas potências pelo ofegar e pela hiperventilação. Essas ações dilatam o corpo, desestabilizam o equilíbrio e expandem a energia, que Michelle maneja lançando-se pelo espaço.

O jogo é de mútua afetação entre os cambiantes processos fisiológicos provocados pela performer e os estados emocionais resultantes (como a ansiedade), que por sua vez interferem de volta na sua fisicalidade, gerando outros ritmos, gestos, deslocamentos, até a emergência de uma “dança” (no sentido mais reconhecível, pois “Fole” como um todo pode ser visto como dança) e de sons que sugerem palavras e sentidos soltos. É uma criação artística que instaura um estranhamento insistente e pede ao espectador uma disposição curiosa: esse estado de experimentação contínua também, que se abre ao inexplorado da vivência humana pela ousadia de investigar outras vibrações para a percepção.

Vozes

Em contraponto, a palavra é valorizada ao extremo, em suas qualidades semânticas, sonoras e performativas, na “Mostra Ilíada Homero”, um ambicioso projeto do diretor Octavio Camargo sobre o qual se ouvia planos há mais de uma década. A primeira concretização foi o “Canto 1”, apresentado por Claudete Pereira Jorge desde 2006 (veja o vídeo). O conjunto só tomou sua forma completa no festival deste ano, na sala Londrina do Memorial de Curitiba, bem a tempo de a veterana atriz paranaense, que faleceu em julho, aos 62 anos, realizar com outros 23 atores os 24 cantos da “Ilíada”, cada um deles dando voz a todos os personagens em solos autônomos. Diante da fatalidade inesperada, a abertura do Festival para abrigar a mostra homérica, já um feito histórico em si, torna-se um acontecimento de valor inestimável para o teatro brasileiro.

A voz também domina a cena em “Vaga Carne: Grão de Imagem” (sobre o qual escrevi anteriormente para a revista pernambucana “Trema”, leia na p. 26). No solo, Grace Passô mostra uma faceta distinta da conhecida pelo público de seus trabalhos com o grupo Espanca. Ela é o corpo de uma mulher e a voz desconhecida que, em suas incursões pelo mundo das coisas e dos seres, encontra esse corpo e o invade, como um vírus, primeiramente estranhando aquela carne, depois, contaminando-se por ela. A teatralidade reside no corpo da atriz – feito cenário sobre o qual agem a luz e o som, envoltos pelo vazio do palco – e na própria voz dela, que se faz personagem e constrói por imagens verbais e sonoras a dramaturgia.

De modo completamente distinto de “Fole”, o solo de Grace é também uma exploração artística sobre e no corpo – não a partir dos fluxos de ar, mas da linguagem. O conflito surge, então, da dissociação entre voz e corpo. Afinal, “corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência”[1]. Outro aspecto distintivo é a problematização do efeito sobre o corpo causado pelo olhar do outro – no caso, o espectador –, e as tensões da identidade no campo subjetivo e no relacional.

Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta. (…) Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora[2].

Em “Caranguejo Overdrive”, da carioca Aquela Cia., o corpo encontra a palavra e a música para gerar uma tormenta de sentidos que varre a história do Brasil desde a Guerra do Paraguai até a atualidade, articulando tempos passado e presente, espaços (de Pernambuco ao Rio) e linguagens (ao teatro, soma-se a herança musical do mangue beat). Há o corpo-caranguejo convulsivo, cuja gestualidade carrega a memória da tortura no confronto em que o exército brasileiro dizimou o país vizinho. Há o corpo-caranguejo feito estátua, cuja imobilidade por 20 minutos concretiza a resistência, o esforço, mas também a desumanização e o endurecimento do ser, simbólica e cinética e cinestesicamente. E há os caranguejos vivos, índice desse outro real de que não devemos esquecer diante da ficção. Há a música insurgente e crítica, tocada ao vivo num sopro energético vitalizante sobre a cena. E há a história do homem catador de caranguejos que retorna da guerra faminto e transtornado e encontra um país em processo de destruição urbana, de cimentamento e embrutecimento de cidades e seus cidadãos.

Autônomas entre si, essas partes se atritam compondo uma dramaturgia polissêmica cuja compreensão demanda a ação reflexiva do espectador – intensificação de um processo mental sempre presente na arte, mas especialmente estimulado por trabalhos que enfrentam a complexidade das forças que agem na configuração de uma sociedade. As conexões vêm na fala da personagem paraguaia, em desempenho impressionante da atriz Carolina Virguez pela agilidade na narração ultrassintética – nem por isso simplificada – da história do país, desde Getúlio Vargas até os movimentos mais recentes da política. Um jorro de consciência e consequência, que se desdobra e dilata nas presenças corpóreas e sonoras que com ela dividem o espetáculo.

Essa tentativa de entender o presente a partir de um olhar em retrospecto é sugerida já ao fim da primeira fala do “caranguejo que um dia foi um homem chamado Cosme”:

…assim recomeça o ciclo, que nos ensina que não basta andar para a frente, como acreditam os homens, mas que andar para a frente é necessariamente andar para trás, recomeçar onde o fim não se precipita, e assim me movo, assim reconto meu passado, pois assim como os homens acreditei um dia que só poderia andar para a frente… (KOSOVSKI, 2016: 25)

É por esse viés que podemos distinguir “Caranguejo Overdrive” de grande parte do teatro crítico contemporâneo referenciado nos fatos políticos recentes da sociedade brasileira: mais do que posicionamentos contra a supressão de direitos democráticos e a reivindicação de respeito à cidadania e à diversidade, pautas indiscutivelmente legítimas que se alternam na cena teatral por variados caminhos estilísticos, o espetáculo da Aquela Cia. volta-se para o processo histórico de constituição social, econômica, cultural, urbanística, num esforço de compreensão não ingênuo nem reducionista – e que respeita o espectador ao não subestimar sua capacidade de chegar às próprias conclusões, sem bombardeá-lo com uma mensagem pronta, porque combate, mais do que qualquer outra coisa, o embrutecimento social.

Numa época em que os ecos dos panelaços ainda são ouvidos, “Caranguejo Overdrive” chama a nossa atenção para a importância de, mais do que gritar posicionamentos, debruçarmo-nos sobre o entendimento dos processos históricos que fazem uma sociedade como a nossa insistir no retrocesso de direitos de representação política, educação, arte e cidadania, e avançar vagarosamente na garantia da igualdade dos direitos, independentemente de sexo, gênero, classe, raça ou etnia. A fragilidade das instituições públicas que deveriam garanti-los está dada na memória do país. Só recuperando essa dimensão processual e histórica é que podemos enfrentar o estado de “desencantamento do mundo, anomia social”[3] que abate os frustrados pelo rumo político do país nesta década.

Para abordar a força do teatro como campo expandido apresentado no Festival de Curitiba deste ano, outros caminhos possíveis certamente passariam pelas experiências cênicas de elaboração ficcional da finitude humana em “Mamá” e “Why the Horse?” e da encenação de si mesmo em “Quem Tem Medo de Travesti?”; pelos espetáculos criados por companhias paranaenses para a Curitiba Mostra, como “O Bafo da Gralha” (CiaSenhas) e “A Cidade sem Mar” (Companhia Brasileira, sob direção de Nadja Naira e Giovana Soar), trabalhando a literatura na espacialidade de uma construção na rua São Francisco e imediações; e por outros tantos espetáculos, alguns dos quais nem cheguei a ver. Mais vozes são necessárias para dar conta de tanto.

Para concluir por ora, ainda que inacabadamente, resta registrar a afirmação de que Curitiba há tempos (não posso falar dos festivais que não vivi) não abrigava um acontecimento teatral tão significativo, efervescente em proposições discursivas e estéticas, provocador dos modos de percepção e intelecção: justamente o que a arte pode proporcionar de mais impactante para um indivíduo e um grupo social. A questão, a partir de agora, além da imprescindível continuidade desse aprofundamento do pensamento curatorial, é o trabalho para o envolvimento cada vez maior da cidade e de seus cidadãos. Não a formação de público embrutecedora que se baseia numa concepção hierárquica entre artista e espectador, subestimando este, mas, sim, a sensibilização de uma esfera pública para a experimentação e a descoberta.

REFERÊNCIAS

CORNAGO, Óscar. Y despues de la performance qué? Público y teatralidad a comienzos del siglo XXI. Urdimento, v. 1, n. 26, julho 2016, p. 20-41.

KOSOVSKI, Pedro. Caranguejo Overdrive. Rio de Janeiro: Cobogó, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

[1] ROMAGNOLLI, Luciana. A emergência de uma voz. Revista Trema, Recife, 2016.

[2] Idem.

[3] Expressões emprestadas de SAFATLE, Vladimir. A falência do ensino brasileiro não é de de seus professores. Folha de S.Paulo, São Paulo, 30-09-2016.

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03/10/2016 TAGS: Aquela Cia., Curadoria, Curitiba, Dança, dança contemporanea, Festival de Curitiba, Grace Passô, Marcelo Evelin, Michelle Moura, panorama, Pedro Kosovski, Performance BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Celebração coletiva de nossas contradições e apatias

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Os Pálidos”, da CiaSenhas (PR).

Há mais de uma década, a CiaSenhas de Teatro vem criando espetáculos capazes de provocar o espectador por meio do estranhamento infiltrado dentro de um território familiar, num gesto de aproximação não ingênuo pelo qual esse espectador é atraído e traído, no melhor dos sentidos: o da instauração de uma zona de afeto não complacente, preocupada em considerá-lo em sua alteridade, em reconhecer sua presença e cativar sua atenção, tanto quanto indisposta a satisfazê-lo em seus desejos de validação.

Muito dessa ambiguidade entre a afeição e a antipatia, entre a ternura e a crueza, tem se construído pelos olhares sustentados pelos atores diretamente para cada espectador, que se vê reconhecido e individualizado. Um olhar que é de sedução e, como tal, pode ser cúmplice, persuasivo, misterioso, manipulador, traiçoeiro, desafiador. Imbui os personagens das fábulas cindidas de uma vida além do texto, como um rio subterrâneo de emoções não codificadas, que atravessam a distância comunicacional entre ator e espectador numa afetação para além dos sentidos. São criaturas ariscas: as que olham e as que são olhadas, a lembrar-nos do irracional, do incontido e do indomesticável do humano.

Já se via esse movimento de persuasão do espectador, por exemplo, em “Homem Piano – Uma Instalação para a Memória” (2010). Os olhares do ator Luiz Bertazzo capturam cada espectador, individualmente, pela sedução das expressões faciais e dos tons de voz cordiais do discurso, pontuado por diminutivos afetivos e verbos de súplica e promessa. Assim, instauram uma intimidade temporária, propícia para dilatar as subjetividades e deflagrar os testemunhos pessoais. Ainda antes dessa incursão do grupo curitibano por uma dramaturgia híbrida das artes visuais e fortemente espacial, “Delicadas Embalagens” (2008) e “Bicho Corre Hoje” (2004) [1] apontavam já a ambiguidade agridoce das relações convocando elementos do grotesco, como o contraste entre as embalagens higienizadas dos produtos laticínios e a animalidade da carne humana.

Em “Circo Negro” (2013), a atmosfera de estranhamento se acentua no cenário e, por meio de olhares, do abaixar de calças e da distribuição de tomates para serem arremessados, a relação incômoda que o elenco estabelece com o espectador evidencia condições de manipulação, exposição e sujeição inerentes à arte do ator. “Obscura Fuga da Menina Apertando sobre o Peito um Lenço de Renda” (2014), conforme observou a crítica Soraya Belusi, apresenta uma família marcada pelo sinistro freudiano. Tal traçado de amadurecimento de uma poética própria resulta de um trabalho continuado de pesquisa de linguagem que o grupo curitibano vem praticando desde 1999, sob orientação da diretora Sueli Araújo.

Estes dois últimos espetáculos citados têm em comum textos de Daniel Veronese. Se couber apontar paralelos com o Espanca! nessa coincidência do dramaturgo argentino (autor também de “Líquido Tátil”), na fábula perturbada pelo estranhamento e na ocupação de um espaço estratégico no baixo centro de uma capital, que seja somente para exaltar o quanto a CiaSenhas merece ampliar sua projeção nacional, tal como a conquistou o grupo mineiro, mas é nas diferenças que se faz essencial que a companhia paranaense percorra mais o país e chegue a mais espectadores.

E Curitiba, em si, é uma diferença. Sem restringir o grupo ao seu local de origem, interessa considerar o contexto e sua relação com ele, uma vez que a região Sul mostrou, em tempos recentes, a intensificação de uma face conservadora e fascista que existe no país como um todo. Na rua São Francisco, onde a CiaSenhas habita, o processo é simbólico: antes deserta e mal-iluminada, com prédios abandonados e tráfico, pouca vida sobrevivia. Com uma reforma urbanística, a apropriação por moradores e a criação da praça do ciclista, atraiu bares e gente na rua como não se costuma ver na cidade fria. Pouco tempo depois, o conflito entre as classes sociais que ocupam o espaço e a polícia está acirrado, e o medo já dispersa o convívio com o outro.

Perturbações e desimportâncias

É nessa zona de diálogo direto com a realidade que a Senhas criou “Os Pálidos”, espetáculo que estreou em agosto, em sua sede, deixando que os ruídos literais e metafóricos vindos das vizinhanças atravessem a dramaturgia. O texto é assinado por Sueli, também diretora e presença excêntrica em cena. A atmosfera do espetáculo evoca um filme de Luis Buñuel (“O Anjo Exterminador” e “O Discreto Charme da Burguesia” são referências) a olhar para o nonsense de uma burguesia presa em si mesma, enredada pelo consumo e rouca de protestar nas redes sociais. O estranhamento do universo surrealista alinha-se à poética da companhia na criação de um não acontecimento constante, que expõe um cotidiano vivido sem muito propósito.

Com uma dramaturgia fortemente convivial, que convoca um a um os espectadores pelos nomes e os redistribui pelo espaço, atribuindo-lhes um lugar e a responsabilidade de estar ali, a CiaSenhas realiza um trabalho extremamente sensível às vibrações políticas, culturais e discursivas dos últimos três anos, e transforma em experiência cênica as contradições que há muito subjazem no modo de vida ocidental, mas que desde junho de 2013 eclodiram no território brasileiro como um vulcão em ebulição.

Como arte não se faz só de tema, o que impressiona na criação do espetáculo são os modos como essa matéria toma forma, desde o movimento de autocrítica, que faz com que a enunciação sempre parta de um “nós”, incluindo atores e espectadores nas mesmas potências e impotências; à oscilação entre a cegueira e a lucidez, construídas no trânsito entre o ficcional e o real, na tensão entre a caricatura e o ator-performer, entre a metáfora e aquilo que se nomeia sem rodeios: “Nós temos só mais 70 palavras que são nossas de verdade para falar para vocês”, anuncia Bertazzo.

Ele, Anne Celli, Ciliane Vendruscolo, Greice Barros e Rafa di Lari apresentam-se como figuras restantes de algum baile decadente e anacrônico, investidos de estranhamento nos figurinos, corpos e olhares, a buscar os olhos dos espectadores criando uma cumplicidade possível no desconhecido. A certa altura, Greice questiona: “Acha mesmo que podemos confiar?”. A dúvida é sobre nós, a plateia. Há uma silenciosa dramaturgia do olhar construída durante todo espetáculo em paralelo às palavras, como se o bicho humano buscasse no outro, além da linguagem, aquilo que os assemelha, os aproxima. Uma confiança possível. Um comum possível. Qual o comum possível além da apatia e da superficialidade?

Os atores comportam-se como uma espécie de coro cujas falas ecoam entre si e instauram uma atmosfera peculiar. O discurso opera conforme estratégias reconhecíveis da comunicação em tempos de redes sociais, de modo que as frases vão se repetindo, sendo manipuladas, contaminam umas às outras, os sentidos deslizam, são convertidos, invertidos, esvaziados. Uma das cenas emblemáticas pelo humor, ironia e desconcerto é um duelo de “blablablás” desempenhado com energia máxima, que culmina numa versão de “Aquarela do Brasil”, plena de irreverência e crítica. O tom de deboche sobre nosso modo de reação às injustiças sociais é dado pelo refrão de “Protesto”, de Blubell.

A necessidade de ação para mudar o mundo é iminente e onipresente, mas permanece encoberta por amenidades. O barulho da rua adentra o ambiente, por meio do sistema de som, estabelecendo o cruzamento residual entre um dentro e um fora. O fora, esse lugar de risco; o dentro, supostamente protegido. O risco, o descontentamento e a necessidade de mudar o mundo são distraídos pelas amenidades, pelas garatujas. Os atores falam entre risos, pela necessidade de amaciar e escapar das perturbações, de tornar o convívio mais leve, mais agradável, mais inofensivo e impotente.

Um trocadilho banal escapa e ressoa: “Algo para mudar o mundo?” “Álcool para mudar o mundo!”. Está nomeado o nosso escapismo legalizado numa sociedade convencida a permanecer dopada. De que convívio estamos usufruindo? O que nos é comum? O que nos une ou para que nos unimos? A Senhas joga com nossas fraquezas, com a indignação seletiva e as ignorâncias plurais, com nosso patético e com nossos cosméticos – a superfície sempre a desviar o olhar da vulnerabilidade da carne, enquanto o álcool liberta de enfrentar os problemas sociais mais graves.

A cena que se apresenta é o paroxismo de nossas contradições e implica o espectador ao pedir-lhe, por exemplo, que contribua com uma vaquinha ou ao oferecer-lhe vinho. Aquilo que se aceita por hábito comporta quais implicações incalculadas? A que serve o encontro e o convívio que não sejam urgentes, que não sejam tomada de ação, que não sejam políticos?

[1] Menciono somente os espetáculo aos quais assisti.

Conheça aqui o repertório completo da CiaSenhas.

*Espetáculo visto em agosto de 2015, na sede da CiaSenhas, em Curitiba.

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13/11/2015 TAGS: CiaSenhas, Convívio, Curitiba, política, repertório BY: admin

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coberturas ensaios

Performance na terra dos pinheirais (parte 2): questões sobre curadoria

— por Henrique Saidel —

Uma pista sempre leva a outra. Puxar o fio de um novelo é ter certeza de que muita coisa virá dali – muitas vezes, não só fios. Em um processo de pesquisa e criação, uma palavra, uma imagem, uma intuição podem deflagrar um sem número de desdobramentos, gerando novas vontades, escancarando novas demandas. Sem cair numa disfarçada apologia da causalidade, é assim que me sinto depois de começar a esboçar – e publicar, o que muda tudo – um panorama da performance[1] que se faz atualmente em Curitiba, no texto Performance na terra dos pinheirais: conexões e perturbações. Certas coisas ali ditas abriram interessantes campos de reconhecimento, discussão e troca, cada pequeno ponto se espraiando e incitando outros debates, outros rumos. Mas o caminho contrário – o das coisas não ditas ali – também é inspirador. E é justamente o faltante, o esquecido, o reivindicado, que estimulou este segundo texto, que se pretende como uma continuação, um episódio dois (uma franquia?) do mesmo texto.

Seguindo as pistas de alguns eventos recentes que não foram mencionados antes, mas que foram/são igualmente relevantes para o contexto da cidade[2], me deparei com uma questão que de certa forma já estava apontada, mas não suficientemente colocada: se os eventos são uma espécie de motor da cena performática curitibana (por sua capacidade de mobilização, agenciamento e exposição), então torna-se pertinente refletir sobre as formas como eles são pensados e realizados por seus idealizadores, e, também, pensar sobre a própria figura desse idealizador, desse ser que organiza eventos, escolhe e convida artistas e trabalha para que tudo aconteça. Em outras palavras, o que proponho aqui é – além de incrementar o já iniciado panorama da cena de performance curitibana, gerando um certo registro, uma certa memória – lançar um olhar um pouco mais atento às questões de curadoria implicadas no ato de organizar um evento de performance. Quem é esse ser que “cura” performance? É possível identificar um Curador (com C maiúsculo) de Performance Arte (com P e A também maiúsculos)? Como se faz curadoria de performance? Que questões e desafios estão implicados numa curadoria desse tipo? Contra o quê e a favor do quê é preciso trabalhar? Há algum pré-requisito a cumprir ou alguma expectativa a satisfazer? O que estimula o curador a ser um curador? Que relações se estabelecem entre curador, artista, obra, cidade e público?

Para tentar responder – ou não – essas perguntas, conversei com quatro curadores de performance que realizaram eventos em Curitiba nos últimos quatro anos: Eliana Borges, Ricardo Corona, Fernando Ribeiro e Angelo Luz. Uma coincidência entre eles – todos são, ao mesmo tempo, artistas e curadores, transitando livremente pelas duas áreas. Coincidência que, veremos, não é fortuita. Entre cafés, catálogos e anotações, as conversas começaram com a descrição dos eventos que organizaram e seguiram para uma reflexão sobre seus próprios processos curatoriais – e alguns desdobramentos mais generalizantes. Percorro, aqui, esse mesmo caminho.

Entre 2012 e 2014, Curitiba testemunhou o acontecimento de vários eventos dedicados à performance, muitos deles a partir da iniciativa da dupla Ricardo Corona e Eliana Borges. O primeiro desses eventos, e um dos mais emblemáticos, foi o Performeios – ciclo um, realizado de forma independente, em julho de 2012. Durante quatro dias seguidos, no Espaço Tardanza – administrado por Eliana e Joana Corona –, o Performeios reuniu performances dos artistas curitibanos Mariana Zimmermann e Sabrina Lopes, Yuri Kotke, Fernando Ribeiro, Cintia Kunifas e Mônica Infante, Ricardo Corona, Leonarda Glück, Clovis Cunha, Angelo Luz, Eliana Borges, Margit Leisner, e também dos potiguares Felipe Cabral e André Bezerra (trazidos para Curitiba em parceria com o projeto Descontrole Remoto). Além disso, uma mostra de vídeo-performances viabilizou a participação de outros artistas de fora da cidade, com trabalhos de Marcello Sahea, Felipe Bittencourt, LOZ – 2962 STUDIO, Guilherme Petters, Lucas Lander, La Fulminante / Nadia Granados, Adriana Tabalipa, Afonso Ajax Afonso, Roberta Nascimento, Roderick Steel e Denise Bandeira. Encerrando a maratona de atividades, um bate-papo sobre performance com Amabilis de Jesus, Paulo Reis, Ricardo Corona e Arthur do Carmo.

A curadoria geral de Eliana Borges foi uma das primeiras a reunir, depois de anos, e num mesmo e concentrado evento, diversos artistas curitibanos que trabalham com performance, oferecendo ao público uma visão mais abrangente da produção performática local (antes disso, outros eventos também buscaram essa abrangência, com destaque para a Ocupação Performance-Rave, realizada em 2004, na Casa Hoffmann[3]: após um hiato de quase oito anos, o Performeios deu um novo fôlego a esse movimento). Para a mostra de video-performances, Eliana convidou outros quatro curadores – Chiu Yi Chih, Santiago Rueda, Adriana Tabalipa e Denise Bandeira –, responsáveis por selecionar e enviar os vídeos a serem exibidos nas noites do evento, ampliando, assim, o alcance da mostra. Ocupando todos os espaços internos e externos da casa onde funcionava o Tardanza[4] com trabalhos bastante díspares, o Performeios mobilizou novamente artistas e público em torno da performance, (re)despertando interesses e instigando novas ações na cidade.

Em junho de 2013, Eliana Borges e Ricardo Corona, junto com Ricardo Nolasco e Gabriel Machado (ambos artistas residentes da Casa Selvática), realizaram uma curadoria a oito mãos: surgia o I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação, que habitou, por quatro dias, o Teatro Novelas Curitibanas e a Cinemateca de Curitiba. Interessados em discutir e estimular modos de criação e formas artísticas híbridas, os curadores convidaram artistas de diferentes áreas e que transitam pela performance, organizando exposições de poesia e artes visuais, mostras de ações e de vídeos, e mesas redondas. No texto de apresentação do evento, eles anunciam: “Neste encontro que é abandono que é mareação que é margem propõe-se algo que é também político. Um espaço que ao propor o encontro de linguagens em condições fugidias, faz-se em ressonância utópica antes de puro saber formal. […] Deslocar-se é sacudir em possibilidades, extraindo do conceito a pele mandrágora e o bolo de feno; ou o extraordinário, o estranho, o abominável: Ex, esquisito, esquizo. Ou: Ornitorrinco”.

Construída a partir das sugestões de cada curador, e submetida a análises e discussões, a lista de artistas participantes é extensa: Dalvinha Brandão, Bel Nejur, Henrique Saidel, Lauro Borges e Moira Albuquerque, Claudio Fontan, Límerson Morales, Leonarda Glück e Jo Mistinguett, Washington Silveira, Sociedade Secreta Papa Joana, Manolo Kottwitz, Luciano Faccini e Stéfano Belo, Giorgia Conceição, Cristiane Mesquita, Tamíris Spinelli e Barbara Felice, Chico Mello e Christina Tappe, Fabio Noronha, Afonso Ajax Afonso, Angelo Luz, dentre outros. Na mesa redonda, Amabilis de Jesus, Fernanda Magalhães, Henrique Saidel e Ricardo Corona. Assim como o Performeios, o Ornitorrinco também não teve uma segunda edição. No entanto, como evento pontual, a ocupação desses dois espaços da Fundação Cultural de Curitiba foi intensa e profícua, instaurando um território aberto à experimentação, propondo um tempo-espaço híbrido e convidativo de convivência e troca. E no meio de tudo isso, a dionisíaca festa de encerramento na Casa Selvática foi a cereja do bolo.

Ao contrário dos dois primeiros eventos, em 2014 os Borges/Corona (e sua Editora Medusa) contaram com financiamento público para realizar mais duas importantes ações: Nanofestival Monstra – Poesia em Performance (Lei de Incentivo à Cultura de Curitiba); e Independência: quem troca? (Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais). Dedicada mais focadamente ao imbricamento entre performance e literatura – performance literária, literatura performática, ou nada disso –, a Monstra instalou-se durante três dias de maio na Casa Hoffmann, no Centro Histórico, com performances, instalações, conversas e lançamentos de livros. Marcio-André, Marcello Sahea, Ricardo Aleixo, Ricardo Corona, Eliana Borges e Lúcio Agra foram os artistas que apresentaram seus trabalhos. No catálogo do evento, Eliana e Ricardo, que dividem a curadoria, apresentam os conceitos norteadores da Mostra/Monstra e um pouco da sua visão sobre as possibilidades da performance:

“Um espaço em que as linguagens estão colocadas em suspensão na multiplicidade, em incessante cruzamento e desterritorialização, que mais se aproximam do silêncio e de onde ‘não se ouve a voz das fontes’ (Heidegger). A partir disto, deste vácuo ou fenda, podemos problematizar a performance como a arte que deseja a intricação, ou melhor, juntar coisas diferentes sem possibilidade alguma de serem unificadas em algo superior. É permitir ao espaço esse lugar onde a linguagem pode entrar em colapso ou permanecer em silêncio/vertigem, assumindo seu direito à opacidade.”

Por este viés, a performance ganha contornos ainda mais fugidios e perpassa todas as outras artes ou nenhuma delas, num atravessamento constante que se efetiva na errância, no risco, na suspensão de qualquer sentido engessado. O gesto literário pode ser também performance, na medida que é monstruoso, na medida que se mo(n)stra como tal.

Espalhando-se por diversos espaços e duas cidades (Curitiba e Vitória), o projeto Independência: quem troca? tomou grandes proporções, reunindo trabalhos de artistas não só de Curitiba e Vitória, como também de Londrina, Fortaleza e São Paulo. Eliana Borges foi a curadora em Curitiba, Yiftah Peled curou as atividades em Vitória, e Ricardo Corona foi o encarregado da curadoria geral do projeto. Com uma programação intensa e variada, o evento durou quatro dias em cada cidade-sede (em maio e junho de 2014), e era composto por mostras de performance, exposição de artes visuais, oficinas e workshops, ciclos de palestras e debates, e lançamentos de múltiplos e publicações. Em Curitiba, foram ocupados o MusA – Museu de Arte da UFPR, a Casa Hoffmann, o DeArtes da UFPR, o auditório e o Teatro Laboratório – TELAB da Faculdade de Artes do Paraná – FAP/UNESPAR. Em Vitória, foram ocupados o Contemporão VIX e três espaços da UFES: a Galeria de Arte e Pesquisa – GAP, o Galpão de Escultura – DAV e o auditório DAV. Se a lista de artistas do I Ornitorrinco já era longa, a do Independência: quem troca? é ainda maior: em Curitiba – Fernanda Magalhães, Eliana Borges, Mai Fujimoto, Luana Navarro, Denise Bandeira, Lidia Ueta, Rossana Guimarães, Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Yiftah Peled, Ricardo Nolasco, Fernando Ribeiro, Bel Nejur, Lauro Borges, Mariana Mello, Cleverson Oliveira, Fabio Morais, Michelle Moura, Ricardo Corona, Amabilis de Jesus, Paulo Reis e Clovis Cunha; em Vitória – Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Eliane Prolik, Fernanda Magalhães, Grupo Poro, Imaginário Periférico, Laércio Redondo, Pedro Meyer, Polliana Dalla, Ricardo Maurício, Vitor Cesar, Ricardo Corona, Julio Tigres, Yiftah Peled, Junior Pimenta, Cecília Soares, Eliana Borges e Carla Borba.

As ações e decisões da curadoria foram pautadas por certas questões relativas ao universo da performance – mencionadas no catálogo do projeto – como arquivo, aquisição, recepção, exposição, corpo, gesto, espaço urbano e institucional, relações com os processos de editar e publicar, e participação. Cito uma de suas linhas de raciocínio: “Durante o Independência: quem troca? mostrou-se que a performance é portadora de uma singularidade que a faz linguagem do espaço e do lugar da relação e da troca, e de um sentido especial de independência, que é a presença contínua de arquivo imemorial. A performance acessa um arquivo em continuum, que não cessa, e que, antes de estabelecer princípios de nomear, abandona-se ao esquecimento”. Costurando linhas de tensão entre trabalhos em diferentes suportes e temporalidades, a curadoria enfrentou a questão da memória e da permanência da performance – uma espécie de não-memória, de não-permanência – e, ao proporcionar uma exposição tão articulada e abrangente dessas obras, ajudou a consolidar a performance como fenômeno presente e pulsante na arte curitibana (um processo ainda em curso, é verdade).

Quatro grandes eventos em três anos: a atuação inquieta de Ricardo Corona e Eliana Borges é deveras importante para a cena performática recente da cidade. Artista visual de formação, Eliana passeia pelas artes visuais, pela literatura, pelo audivisual, pela performance, interessada em questões de tradução, as possibilidades e impossibilidades da tradução (em seu sentido mais alargado). Indagada sobre os motivos que a levaram a tornar-se também curadora, ela é direta: o que a move é o desejo de fazer as coisas acontecerem, de mobilizar condições para que o trabalho de outros artistas e o seu próprio trabalho seja possível, seja apresentado, seja visto, seja vivenciado. Em suas palavras: “Eu sou artista, mas não fujo da raia!”. Esse comprometimento com o fazer, esse colocar-a-mão-na-massa, esse do-it-yourself, é uma das principais características do trabalho dos curadores com quem conversei – e acredito que não seja exclusividade deles. O curador de performance é aquele que não espera as coisas acontecerem, é aquele que identifica urgências e propõe ações, conectando artistas, criando contextos, possibilitando diálogos, efetivando encontros. O curador de performance é muitas vezes o próprio artista, que toma as rédeas do processo organizacional e encara os desafios da produção de um evento, mesmo que de forma totalmente independente e sem financiamento. Nesse sentido, o trabalho do curador de performance é quase uma continuação da postura do próprio performer: o performer como aquele artista que tem domínio (mesmo que seja um domínio na precariedade) sobre todas as etapas da sua obra, desde a concepção até a realização, passando pela preparação de si e pela produção do trabalho. Ambos tem a mesma conciência de si e do todo, e agem em todos os níveis para a realização de suas propostas, seja sozinho, seja com uma rede de colaboradores.

O artista-curador acaba por questionar a figura do curador profissional, o curador-só-curador, o curador-crítico – em suma, o curador-externo – alheio ao feitio mesmo da obra, e que muitas vezes paira, onipresente e onisciente, sobre tudo e sobre todos. Aberto ao entorno, o performer-curador-de-performance começa buscando potencializar e ativar a sua rede de relações, sua rede afetiva. Assim, não é surpreendente notar que os primeiros performers curados por ele são, muitas vezes, seus amigos e/ou parceiros artísticos. E que, num segundo momento, os artistas curados são aqueles um pouco mais distantes, mas que ele[5] tem afinidade ou gostaria de ter afinidade. A afetividade e a afinidade, por mais problematizadas que sejam, nunca são negadas – elas são também gatilho e motor do processo curatorial, são o substrato que nutre as relações e as provocações lançadas. Não se trata apenas de uma ação entre amigos, mas entre pares, entre gente que compartilha de um mesmo terreno comum, de um mesmo horizonte de desejo; no entanto, sempre preservando as fricções, tentando não cair num “jogo de comadres”, numa permissividade bajuladora em nada produtiva. A pergunta é: será isso possível? Eliana chama atenção para o ato de partilhar: partilhamento de processos, criações, anseios, erros, ousadias, desconhecimentos. E são justamente os artistas que estão mais dispostos a partilhar que são os principais interesses do artista-curador – ele também empenhado em partilhar suas questões.

Ricardo Corona, por sua vez, tem na literatura o seu maior referencial, seu lugar de conforto. É dela que ele parte em suas aventuras editoriais, performáticas e curatoriais, e é a ela que sempre volta. O trabalho de curadoria surge, então, como um deslocamento dessa zona de conforto, como lugar de pensamento e experimentação – “um lugar de experiência” – que retroalimenta suas pesquisas e criações literárias. A curadoria como dispositivo para a abertura de possibilidades, estímulo que atravessa todas as suas áreas de atuação, conectando-as, e provocando: “Para que ser apenas performer [ou escritor] profissinal?”. Para que limitar-se a um único papel, a uma única área de atuação? O artista-curador é, antes de tudo, um provocador – dos outros, de si mesmo. O artista que se expõe para além da sua prática cotidiana imediata, e se experimenta em um outro lugar: o lugar da curadoria, do contato e da proximidade com outros artistas, cheio de responsabilidades e possibilidades novas. O passeio de Corona pela curadoria – como os passeios do flâneur – é o passeio que o artista-curador faz para, no relação com o outro, renovar seus ares, inspirar-se, questionar(-se), problematizar seus próprios processos de criação, colocando a mão na massa, manchando-se de alteridade, deixando-se influenciar pelo outro. E então, ao retornar ao seu lugar de partida – a criação artística, em si – o artista-curador percebe, muitas vezes, que tal lugar não existe mais, tamanha é a transformação suscitada pelos atravessamentos do passeio: depois do exercício curatorial, a literatura já não é mais a mesma, a arte já não é mais a mesma, pois o artista-curador-artista já não é mais o mesmo. Curadoria como estratégia poética, como metodologia de criação e recriação.

Se a curadoria desse performer-curador-de-performance é aberta, dispositivo vivo que desencadeia processos inesperados, então ela questiona também uma outra característica comum do curador-só-curador-profissional: a autoridade, ou melhor, a presunção da autoridade (do curador em relação aos artistas, em especial, mas também em relação ao público). Assim, o diálogo e a troca horizontal substituem – ou, ao menos, atenuam – essa autoridade vertical. Não mais aquele Curador (novamente, o C maiúsculo) que, do alto da sua sapiência, exerce o seu poder e aponta e unge os artistas “eleitos”, subitamente transformados em ouro. Não há nenhuma unção possível, não há nenhum Curador-deus-pai-todo-poderoso para salvar a todos da dúvida, do risco, do fracasso (sim, o fracasso é sempre uma possibilidade concreta). A curadoria do performer-curador-de-performance é sempre insuficiente. E é essa a sua graça, a sua força – uma insuficiência estimulante. A atuação do artista-curador é, portanto, muito mais uma provocação, um lançamento de perguntas, para si, para os artistas, para o público. E mais: é uma aposta no trabalho dos artistas convidados. Se a demarcação prévia de um tema (por exemplo) pelo curador-só-curador pode funcionar como um dispositivo autoritário de recorte e exclusão, a não tematização proposta pelo artista-curador, ao apostar abertamente no trabalho dos artistas convidados, pode estabelecer configurações menos impositivas, menos limitadas e limitantes. É claro que nem todo curador-só-curador ou curador-profissional ou curador-externo exerce tal tipo de autoritarismo e arrogância, assim como nem todo artista-curador ou performer-curador-de-performance se mostra totalmente livre dessas armadilhas – não há maniqueísmo que sobreviva a uma análise mais detalhada. Essas observações um tanto generalizadoras e provocativas são, contudo, uma tentativa de arejar os processos artísticos e curatoriais a que todos estamos sujeitos.

Nascida também em 2012, prima de primeiro grau do Performeios, a p.ARTE – Mostra de Performance Art distingue-se do formato condensado de festival, e investe numa presença e numa regularidade mais alongadas, não atingidas pelos eventos anteriores. Realizada desde então na Bicicletaria Cultural, a p.ARTE tem edições mensais, apresentando trabalhos de dois ou três artistas por vez. Não me alongarei muito na descrição da mostra, pois já o fiz no primeiro texto deste panorama. O que interessa mais, agora, é saber o que pensa o curador Fernando Ribeiro a respeito dos dois eventos que organiza em Curitiba: a p.ARTE e a Mostra de Performance da Bienal de Curitiba. Fernando acredita que, por ser uma iniciativa independente, sem financiamentos diretos, a p.ARTE permite – e mesmo pede – uma curadoria mais aberta, mais livre para acolher em sua programação as mais diferentes propostas[6]. Pretendendo-se como um espaço dedicado especificamente à performance, a p.ARTE abre-se para a experimentação, buscando conhecer e apresentar ao público trabalhos novos – novos trabalhos de artistas experientes e novos trabalhos de artistas não tão experientes. Não há um conceito a priori que norteie as escolhas da curadoria, a não ser essa abertura ao que está acontecendo na cidade (e fora dela também) e que precisa de espaço para ser realizado e visto. Como não há um edital ou recebimento de inscrições, os artistas que participam são convidados diretamente pela curadoria, fazendo com que, de certa forma, relações de interesse artístico, afinidade e comprometimento também estejam presentes, como no trabalho de Eliana. Assim, passam pela p.ARTE artistas de diversas procedências (geográficas, estéticas) e propostas, num caleidoscópio que acaba por refletir um pouco o estado atual da produção performática curitibana e nacional.

O trabalho na Bienal de Curitiba é, desde a base, diferente. Começando pela própria estrutura: um megaevento patrocinado via Lei Rouanet, que ocupa inúmeros espaços da cidade durante dois ou três meses, com várias mostras e desdobramentos. A curadoria de Fernando dentro da Bienal é sobretudo um trabalho sob demanda, com um recorte bastante específico pré-determinado pela curadoria geral do evento (exercida pelo crítico de arte Teixeira Coelho): performances em espaços públicos. Na primeira edição da mostra, na Bienal de 2013, foram doze artistas convidados, do Brasil, Holanda, Austrália, Estados Unidos, Canadá, Japão e Colômbia: Angelo Luz, Ieke Trinks, Jill Orr, Joseph Ravens, Lauro Borges, Marco Paulo Rolla, Maíra Vaz Valente, Margit Leisner, Martine Viale, Sakiko Yamaoka, Tzitzi Barrantes e Vivian Cáfaro. Na segunda edição, em 2015, foram dez artistas (Brasil, Estados Unidos, Polônia, Coreia do Sul), concentrados no que se chamou de Semana de Performances, realizada no final de agosto: Gim Gwang Cheol, Lidia Ueta, Arti Grabowski, Ayrson Heráclito, Alison Crocetta, Marco Paulo Rolla, Fernanda Branco Polse, Ana Luísa Santos, Márcio Carvalho e Polyanna Morgana. Inserida no contexto da Bienal, a Semana de Performances exige uma curadoria mais objetiva, focando em artistas com mais produção, evitando arriscar-se com artistas ainda inexperientes nesse tipo de evento. Ao contrário da p.ARTE, onde, uma vez convidado, o artiste tem total autonomia para performar o que quiser, na Bienal a curadoria trabalha com projetos de obras enviados pelos artistas. É a partir desses projetos que Fernando faz a mediação entre os artistas e a organização do evento, ajustando um ao outro – tarefa nem sempre fácil, diga-se. O suporte de produção oferecido pela organização geral às vezes é acompanhado de exigências e formatações institucionais conflituosas não presentes em eventos mais independentes. No entanto, para Fernando, mesmo minimizando alguns riscos ao trabalhar com projetos escritos e documentados, o curador deve estar ciente de que tudo pode mudar, pois a própria ideia de performance pressupõe a ideia de mudança, de desvio dos caminhos, de deriva. Fato é que, com uma capacidade financeira inusual (não enorme, mas suficiente), as mostras de performance da Bienal de Curitiba trazem para a cidade importantes artistas de outras regiões e países, movimentando o cenário local, proporcionando outros contatos e conexões.

Performer conhecido e reconhecido na cidade (além de seus trabalhos como DJ, designer e webdesigner), Fernando Ribeiro começou a atuar como curador somente após dez anos de experiência artística. Como seu extenso currículo também afirma, “um performer nunca é só performer, é sempre performer mais outra coisa”. O caminho para a curadoria foi, portanto, natural, numa fase em que ele mesmo identifica como de maturidade com o próprio trabalho. Maturidade que o fez sentir a necessidade de, para além das suas criações, procurar abrir e garantir mais espaços para a performance, contribuindo para a produção e estimulando intercâmbios entre artistas. A p.ARTE é um dos reflexos dessa vontade de fazer circular as coisas, dando visibilidade a trabalhos que não fossem apenas os seus ou de seus amigos. Assim, a pesquisa de artistas e trajetórias, o olhar atento ao que se faz por perto e ao longe, as viagens de observação e as conversas com outros pesquisadores, o acompanhamento e a participação em eventos, o estudo acadêmico e a troca de informações com artistas e curadores, tudo isso faz parte do cotidiano do artista-curador, interessado em acessar novos espaços e alargar sua área de conhecimento. Curadoria como pesquisa. Talvez só dessa maneira, a partir dessa postura e desses atravessamentos, é que o artista ultrapassa os limites da sua prática individual e sente-se à vontade para ampliar-se, para ver a si próprio como propositor em um lugar outro: “Uma coisa é fazer curadoria, outra coisa é assumir-se como curador”.

Assumir a curadoria de um evento de performances é assumir riscos. Se a performance é uma arte de risco, a curadoria de performance não poderia deixar de ser também. Ao contrário de uma curadoria mais tradicional de artes visuais ou mesmo de artes cênicas (nas quais a obra já está minimamente realizada ou ensaiada), a curadoria de performance não tem nenhum controle sobre o que será apresentado: o risco de nada dar certo e do trabalho não funcionar é sempre presente. Por isso a dificuldade em se curar trabalhos específicos e a opção frequente em se fazer uma “curadoria de artistas, não de obras”. No momento das escolhas e dos convites, o curador pesquisa e olha para a trajetória inteira do artista e, a partir dali, acompanha-o com maior ou menor proximidade no caminho de criação da performace a ser apresentada. A conversa entre os dois deve ser sincera, avaliando estratégias, potencializando as linhas de força do trabalho, viabilizando questões técnicas, dentro das especificidades e possíveis limitações do evento. Curadoria como aceitação compartilhada dos riscos. Curadoria como relação de confiança.

Questionado sobre a potencial autoridade de que um curador pode ser imbuído e pode exercer sobre seu meio, Fernando acredita que, no seu caso, o fato de ser também artista tira um pouco o peso desse papel. Novamente, estamos falando de pares, de relações que se pretendem mais próximas e horizontais. Ele acrescenta a isso a constatação de que a performance não é (ainda) um meio muito institucionalizado, permanecendo à salvo dos enredamentos das hierarquias tradicionais. Porém, mesmo entre parêntesis, esse “ainda” é crucial: apesar de avessa à maioria das compartimentações e rotulações, a performance – ou, pelo menos, alguns tipos de performance – caminha para uma cada vez maior aceitação pública e institucional. E isso não é necessariamente mau, em absoluto. Resta saber se tal aceitação, e consequente institucionalização (mostras oficiais, financiamentos públicos e privados, editais, representações de categoria etc.), vai também acabar conferindo Peso e Autoridade (sempre abusando das maiúsculas) ao curador-de-performance, seja ele artista ou não.

Um último tema surgiu na conversa com Fernando: o público de performance. Assunto controverso, dada sua impalpabilidade. Afinal, se existe, quem é o público de performance? Seria ele composto por artistas, performers, estudantes e profissionais de humanas, amigos e parentes e cônjuges dos artistas, simpatizantes das artes, pessoas “normais”? Um dos motivos apontados por Fernando para a impossibilidade de se dizer se, de fato, existe um público de performance, é que a performance é algo radicalmente efêmero e, por isso mesmo, difícil de se ver, de se encontrar. Mesmo alguém que se interessa pelo assunto pode encontrar dificuldades em encontrar performances para ver, e isso não se dá apenas por uma possível escassez de espaços e eventos do tipo, mas também por uma característica própria da linguagem (inclusive, certas performances podem prescindir totalmente da presença do público). O efêmero não se dá a ver facilmente. Como querer delimitar um público para algo que, por si só, não é delimitável? E, para todos aqueles com quem conversei, não cabe ao curador nem ao evento resolver esse impasse. Cada performance estabelece e exige uma relação específica com o público, seja ele qual for. Cada performance toma uma posição para com seu público, propondo uma relação que só pode ser vivenciada por aqueles que ali estão, seja de abertura e proximidade, seja de distância e isolamento. Em seus eventos, Fernando diz tentar angariar mais público, ampliando-o quantitativamente, mas sem perseguir um “público ideal”. E então conclui: “O público da performance é o Outro. É uma incógnita. O público da performance é o Qualquer Um”.

A preocupação com o público também foi um dos pontos da conversa com Angelo Luz, curador do projeto Descontrole Remoto e da mostra de performances do CUBIC – Circuito Universitário da Bienal de Curitiba. Artista com formação e experiência em educação física, dança, teatro e artes visuais, Angelo identifica um atual crescimento na popularidade da performance, com mais pessoas sabendo de suas características básicas, o que facilitaria o trabalho dos organizadores desse tipo de evento (nesse sentido, é inegável a recente influência midiática de Marina Abramovic). O público não era uma questão no começo da sua atuação como curador, em 2012, mas se faz presente cada vez mais, não sem uma ressalva: “Ser acessível, mas não negociável”. Aliás, foi justamente a busca por escapar de negociações indesejadas e que pudessem prejudicar o seu trabalho como performer que levou Angelo à curadoria. Como inserir-se na cena de performance e criar contextos para seu próprio trabalho artístico, sem ceder a adaptações exigidas por terceiros, mantendo a integridade das obras? Uma das soluções foi tornar-se, ele próprio, um curador de performance, um criador de espaços na cena.

Desse modo surgiu o projeto Descontrole Remoto, financiado pelo Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 8^aedição, e culminando em julho de 2012. Pretendendo-se como uma plataforma itinerante, conectando artistas de Curitiba e Natal (em especial, os integrantes do Coletivo ES3), o Descontrole Remoto realizou um mapeamento da produção performática das duas cidades, a partir de entrevistas, intercâmbios, residências, debates e mostras de trabalhos. Artistas de Natal vieram para Curitiba e vice-versa. Em parceria com o Performeios, apresentaram-se, em Curitiba, André Bezerra e Felipe Cabral, no Espaço Tardanza; e em parceria com a p.ARTE, performou a artista Chrystine Silva, na Bicicletaria Cultural. Em Natal, o próprio Angelo foi o representante curitibano, apresentando-se no Espaço Gira Dança e na Casa da Ribeira. Desse mapeamento, incluindo as mostras e outras atividades, produziu-se o documentário curta-metragem O Desejo e as Margens do Poder, exibido na Cinemateca de Curitiba, no I Ornitorrinco e em outros festivais. A construção de uma grande rede foi o principal objetivo do Descontrole Remoto: rede entre artistas (curitibanos, natelenses e além), rede entre eventos (Performeios, p.ARTE, Ornitorrinco, Circuito BodeArte). Participaram ativamente do projeto os artistas André Bezerra, Angelo Luz, Arthur do Carmo, Chrystine Silva, Felipe Cabral, Fernando Ribeiro, Luana Navarro, Yuri Kotke e Janaína Spode (produtora), além de outros que foram agregados ao longo das ações.

Além da mostra de performances organizada por Fernando Ribeiro, a Bienal de Curitiba 2015 abrigou ainda um outro evento de performance, dentro do seu Circuito Universitário – CUBIC: a mostra Resistência Simultânea, realizada no dia 07 de outubro deste ano, no DeArtes da UFPR. Dividindo a curadoria com Stephanie Dahn Batista, Angelo reuniu os artistas Bruno F. Souza, Erica Storer, Gustavo Paim, Iuska Wolski e Rodrigo Melo em um evento cujo mote era a resistência física e a simultaneidade de ações: durante pouco mais de duas horas, as cinco performances duracionais ocuparam vários espaços do prédio e do estacionamento do DeArtes. Na maior das salas, um cronômetro marcava o tempo da simultaneidade, o tempo a ser documentado conceitual e oficialmente pela organização. Escolhidos através de um edital específico, todos os artistas eram estudantes matriculados em universidades de Curitiba (não importando o curso no qual estavam matriculados) e passaram por uma equipe de seleção formada por Denise Bandeira, Emerson Persona e Tânia Bloomfield, além dos curadores Angelo Luz e Stephanie Dahn Batista. Afinado com o tema geral do CUBIC – o subtítulo “Estado de emergência” também abordava questões de memória, permanência e arquivo –, o trabalho de acompanhamento que a curadoria desenvolveu com os artistas selecionados tinha um caráter formativo, com workshops e uma residência, e estimulou o desenvolvimento das propostas individuais, alinhavando-as com o fio condutor geral da mostra.

Assumindo-se cada vez mais como curador de performance, Angelo vê seu trabalho mais como um estabelecimento de estratégias de relação do que como um agrupamento estético de obras. O curador como estrategista. Como aquele que vislumbra determinadas relações entre artista, obra, público e cidade, estimula-as e cuida para que elas caminhem da melhor forma possível. Curadoria como criação de conexões, de redes. Outro aspecto apontado por Angelo é uma questão de autoaprendizagem: ao atuar como curador, como organizador, ao ver-se obrigado a se debruçar sobre o trabalho de outros artistas, sendo em parte corresponsável pelo seu pleno desenvolvimento, o artista-curador é instado a deixar de ser tão autocentrado, a deixar de lado certo egoísmo antes cultivado em sua própria rotina artística, e a dedicar-se mais ao outro, numa relação de escuta e zelo. Obviamente, esse processo não é sempre tranquilo e harmônico – como qualquer relação, aliás – e exige sensibilidade e dedicação redobrada do artista-curador. Curadoria como exercício de escuta e de generosidade.

Após pouco mais de 33.000 caracteres (incluindo espaços), finalizo aqui esta segunda parte – um tanto alongada, admito – do panorama da performance arte atual em Curitiba. Novamente, reitero que este é um trabalho inacabado, work in process, aberto a novas contribuições e retificações. Talvez algumas questões levantadas sobre curadoria não tenham sido respondidas ou devidamente reformuladas. Talvez algumas descrições de eventos não tenham sido suficientemente detalhadas. Mas talvez apontem novos caminhos, convoquem novas pesquisas, o que é bom. Assim como o artista-curador, o artista-crítico-pesquisador também tem suas fragilidades e seus desafios. Também sei que, ao propor um texto panorâmico, meio ensaio, meio documento, cutuco a onça com vara curta. E é exatamente essa a intenção: cutucar a onça da memória, do esquecimento, do registro, da omissão, do olhar crítico; cutucar a onça da efemeridade e do incógnito da performance, para que ela ruja e mostre seus dentes. Dentes expostos, começamos a dialogar.

Links Úteis:

Performeios – ciclo um

I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação

Independência: quem troca?

p.ARTE – Mostra de Performance Art

Bienal de Curitiba

Descontrole Remoto

Resistência Simultânea / CUBIC

[1] Novamente, utilizo a palavra performance quando, para ser correto, talvez devesse utilizar performance art ou performance arte ou arte da performance. Tal distinção, dentro de uma teoria mais geral da performance (estou pensando principalmente em Richard Schechner e seus comentadores e continuadores), é importante, pois entende a performance arte como um dos vários “subgêneros” da performance – que também pode ser encontrada em contextos e comportamentos não necessariamente artísticos, como os rituais religiosos, sociais e profissionais, eventos esportivos, campanhas políticas, dentre outros. Essa discussão é necessária e deve ser realizada, mas não acredito que uma nota de rodapé neste pequeno artigo possa dar conta dela. No momento, limito-me a justificar que utilizarei, o termo performance (sem o arte), aqui e em outros textos, como recurso de abreviação e fluência textual, deixando claro que estou me referindo a um contexto iminentemente artístico.

[2] Eventos que aconteceram, não por acaso, no período em que estive fora de Curitiba, de 2012 a 2014. Se no primeiro texto deste panorama acabei me referindo a eventos que presenciei pessoalmente, a partir do final de 2014, nesta continuação eu abordo situações das quais não participei: trata-se agora, então, de um trabalho realizado em cima de registros e do relato e da opinião de terceiros, a partir dos quais construo a minha reflexão.

[3] Organizada pelos bolsistas do Centro de Estudos do Movimento, que funcionava na Casa Hoffmann (muitos dos quais formariam depois o coletivo Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial), a Ocupação Performance-Rave contou com diversas performances e ações simultâneas, que aconteceram ao longo da madrugada, das 22h às 6h da manhã, propondo uma relação temporal e espacial particular entre os artistas e o público.

[4] Localizado na Avenida Senador Souza Naves, no bairro Alto da Rua XV, o Espaço Tardanza era dedicado a diversas linguagens artísticas. No blog do espaço, sua descrição é: “O Tardanza é um espaço de arte independente, coordenado pelas artistas Eliana Borges e Joana Corona, que iniciou como ateliê e expandiu-se, abrindo-se para ações artísticas diversas: exposições ou outras ocupações do espaço, mostras de cinema, vídeo e videoperformance, ciclos de performance, minifeiras de impressos de artistas, revistas e livros, lançamentos e leituras de livros, conversas e debates, bem como outras experiências a serem pensadas a partir de parcerias realizadas. O tardanza é um espaço aberto a propostas de artistas e outros interessados em construir um projeto em colaboração.” Alguns meses após a morte prematura da multiartista Joana Corona, em março de 2014, o Tardanza encerrou suas atividades.

[5] Peço desculpas pelo eventual uso excessivo do gênero masculino ao falar sobre “o” artista-curador. Tentarei, ao longo do texto, minimizar essa inflexão. Não tenho certeza se conseguirei…

[6] Atualmente, a curadoria da p.ARTE é feita em equipe: Fernando Ribeiro (fundador e curador), Patrícia Valverde (fundadora e cocuradora) e eu, Henrique Saidel (cocurador, desde inícios de 2015).

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23/10/2015 TAGS: Casa Hoffmann, Curadoria, Curitiba, p.arte, Performance, Performeios BY: Luciana Romagnolli

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"O que podemos dizer do Pierre". de Vera Mantero. Foto de Leonardo Lima

"Protocolo Elefante"; Foto de Lina Sumizoto

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"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Mata Teu Pai", com Débora Lamm. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Blank", com Du Moscovis. Foto de Annelize Tozetto.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Amadores", da Cia Hiato. Foto de Lina Sumizono.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Emi Hoshi.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Annelize Tozetto.

"Gaymada", da Toda Deseo. Foto de Emi Hoshi.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

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Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Levante!

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01 Performeios (Eliana Borges)

03 Independência (Fernando Ribeiro)

03 Independência (Yiftah Peled)

07 Descontrole Remoto (Angelo Luz)

02 Ornitorrinco (Washington Silveira) 02

05 pARTE Descontrole Remoto (Chrystine Silva)

08 Resistência Simultânea (Gustavo Paim)

04 Monstra (Lucio Agra)

08 Resistência Simultânea (Erica Storer)

05 pARTE (Tamíris Spinelli)

06 Bienal (Arti Grabowski)

06 Bienal (Marcio Carvalho)