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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 3

por Luciana Romagnolli

O saber do corpo

“Linha Cortante”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Para a 8ª Mostra Cena Breve, o Coletivo Negro destacou uma cena de seu espetáculo “Movimento Número 1: O Silêncio de Depois”, em que três personagens narram seus embates com a cultura branca dominante, cujo ápice do confronto ocorre durante a desapropriação de suas casas para a construção de uma linha de trem. “Linha Cortante”, a cena conduzida pelo ator Raphael Garcia e apresentada em Curitiba, propõe desde o título uma metáfora entre a pipa do garoto que cortava livre o ar e a passagem do trem, que cruzará o território rasgando a organização familiar e comunitária e deixando mortos no caminho.

O episódio revela desdobramentos das duas diásporas negras – a primeira, causada pelo tráfico de escravos vindos da África; a segunda, uma mobilidade até certo ponto voluntária, após o fim do regime escravocrata. Com a desapropriação narrada, o Coletivo Negro aponta para a dissolução dos laços de pertencimento imposta ao povo negro, seja em relação à terra ou aos antepassados. O que morre, com a avó do garoto, é parte de um saber transmitido não pela escrita, mas pelo corpo (a oralidade, a dança, o movimento, a música, a pintura etc).

Um saber vinculado à performance, que a atriz Thais Dias faz reconhecer com sua presença, intensificada nos olhares penetrantes, na caracterização e na expressão corporal. Ela personifica a ancestralidade africana associada às forças da natureza (e é emblemático que sejam suas mãos o vento a tremular a pipa). Cria-se, assim, o contraste entre sua figura e a de Raphael Garcia, cuja fala e gestualidade carregam uma concepção já “abrasileirada” de corpo e cultura, mas cujo destino é afetado pelas diferenças raciais dentro do país.

O posicionamento crítico do grupo paulistano se manifesta discursivamente nas memórias narradas pelo personagem do menino quando adulto, num sobrepor de tempos que atesta o fim da inocência, mas se alastra sobretudo pelas imagens, gestualidades, objetos, músicas e ruídos, que estabelecem a teatralidade. A afetação produzida pelo Coletivo Negro se quer intimista, um a um, por contatos visuais em busca de identificação, vínculo, atravessamento. Por isso, seu público ideal está sentado ao redor, muito próximo, e é sensorialmente afligido pela presença dos atores e músicos. Na Mostra Cena Breve, o teatro de palco italiano, frontal, impediu essa configuração do espaço, apenas parcialmente solucionada com assentos improvisados para uma mínima parcela dos espectadores formarem o círculo dentro do qual a cena é performada.

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A criação de um caos calculado

“Loufadas”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Loufadas – Três Sopros”, da Cia. Pé no Palco, manifesta um impulso filosófico e poetizador de formular sentidos para a vida, obedecendo à insatisfação humana, motivadora de questionamentos existenciais e elaborações artísticas que ultrapassem os usos ordinários do corpo e da língua/pensamento.

Os atores Fátima Ortiz e Pedro Bonacin recorrem às palavras de Friedrich Nietzsche sobre a criação e os descaminhos do humano, recitadas enquanto cumprem uma partitura corporal metaforizante que põe em relação os corpos individualizados e os acopla em volumes únicos, traçando linhas de movimento no espaço geometricamente organizado do palco.

Pois foi justamente Nietzsche quem propôs as categorias essenciais do apolíneo e do dionisíaco, vinculando a primeira ao racionalismo, à clareza e à medida, e a segunda ao impulsivo e transbordante, como verdades relativas para se pensar ideais estéticos. Nesse panorama, embora Nietzsche reclame o triunfo do dionisíaco, “Loufadas” pende para a experiência apolínea.

A plasticidade visual instaurada pela dança dos corpos em um espaço limpo deixa transparecer uma organização calculada, de visível beleza, em que sobressai a construção vocal da atriz e a direção de movimento de Juliana Adur. Contudo, não se abrem brechas para que aflorem o caos e a desordem, tão próprios de um processo de criação – do mundo e da vida, com seus aspectos menos belos, menos lógicos, despropositados.

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Imagens obscuras

“Trauma Cha Cha Cha”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Icamiabas, ao que se conta, eram mulheres de uma tribo guerreira que não permitia homens nem a aproximação de outras pessoas, exceto uma vez ao ano, quando os guacaris eram recebidos e a eles eram entregues os meninos gerados. Essas índias, amazonas, são evocadas no batismo da cena “Trauma Cha Cha Cha – Carta pras Icamiabas”, apresentada pelo Núcleo de Espetacularidades e pela Casa Selvática. Trazem as forças indígenas, obscurantistas, que reverberam nas danças xamânicas e operam à margem do processamento de sentidos próprio à mente racional ocidental, como uma “esfinge” (termo que empresto de Henrique Saidel) que não se decifra.

Discípulos das intenções do teatro da crueldade de Artaud, catalisam energias em um nível aparentemente pré-verbal e realizam um balé do trauma em que os abalos sísmicos se deslocam pelos corpos. Ainda como a esfinge, criam um organismo disforme, pagão. Entre figuras de identidade imprecisas, a se reinventar por travestismo e dublagem, os gêneros se borram, ao mesmo tempo em que o falo é evidenciado.

A poética que os artistas desenvolvem tem o poder de cessar as conexões interpretativas que a proliferação de imagens, paradoxalmente, instiga. Para ultrapassar o estado de confusão por si mesmo, mais fortes essas imagens podem se tornar e mais energias o balé dos corpos pode mobilizar, talvez em direção à ritualização da cura desse trauma, apenas sugerida, moldando um espaço de experiência que envolva o público, rompendo a barreira do seu racionalismo.

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Limites do amor romântico

“Amores Dissecados”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ingrata empreitada a de falar do amor. O tema mais repisado. Provedor dos maiores clichês. Algum frescor – para não dizer originalidade – pode ser encontrado, talvez, no mergulho na experiência singular de indivíduos. Como a atriz Janaína Leite e o ex-marido fazem no documental “Festa de Separação”. Sem essa fagulha de verdade ou particularidade, paira-se no marasmo de um imaginário conhecido, que as novelas e os romances literários e cinematográficos exploram à exaustão, jogando com as possibilidades de identificação e comoção do público.

Longo prólogo para enfim encontrar a cena “Amores Dissecados”, do grupo paulista Teatro No Meio Fio. Dissecar sugere decompor em partes, em geral para compreender, ou, ao menos, conhecer em detalhes. As microhistórias que os atores Carolina Ferraresi e Valmir Martins apresentam, contudo, raramente perfuram a superfície das relações. Tem-se a ansiedade por encontrar um grande amor, rapidamente apaziguada. A infelicidade ao lado do marido boêmio, que frustra a esposa. O casal que se despede da vida juntos.

Entre soluções cênicas simples, que se servem dos objetos emblemáticos relacionados ao tema, predominam as expectativas do amor romântico, alheio a outras formas de homens e mulheres relacionarem-se afetiva e sexualmente. Desponta a história do menino cuja paixão se manifestava por bullying, como uma abordagem inesperada.  

*Textos originalmente publicados no blog da Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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25/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 2

por Luciana Romagnolli

A desmaterialização do amor


“Depois”. Foto de Lidia Sanae Ueta.


“Depois”, do grupo Figurino e Cena, opera um jogo de densidades com os espaços e corpos. A paisagem sonora e a luz sobre o gelo seco avolumam o palco, que em outros trabalhos desta 8ª Mostra Cena Breve tem se revelado em seus vazios. No entanto, o vazio também circunda a figura do homem, o ator Paulo Vinícius, de quem se ouve frases fragmentadas em débil conexão, com frouxos ecos do “Primeiro Amor” de Samuel Beckett. Um discurso amoroso convencido de que inventa o ser amado. O mesmo vazio adensado envolve a mulher, a atriz Airen Wormhoudt, de quem está apartado no espaço e, por vezes, no tempo da encenação. Os corpos que falam suas subjetividades são inertes. A coreografia os move já mudos, num espelhamento de ações que perde, aos poucos, a harmonia, até o desencontro.

Os afetos se manifestam num tempo-depois, como anuncia o título, um futuro impotente no qual se instaura o estado de sítio e a morte, portanto, alheio à possibilidade real de ação ou afetação. Ainda que o foco de visão recaia todo sobre os atores e seus corpos, sua presença é problematizada. Desmaterializa-se na estagnação desses mesmos corpos, nos modos de subjetivação etéreos, nas vozes de texturas evocativas, que instalam distâncias, nos feixes de luz que atravessam esses corpos, na imagem surrealista do relógio – embora incoerentemente figurativa para o contexto onde se insere – e no diálogo que abandona as bocas dos atores para se realizar nas palavras projetadas em tela, nas projeções e sonoridades de alusão cinematográfica. A ausência dos dois aniquila seus corpos.

Fora de uma chave comunicativa ou de sentidos apreensíveis, tanto quanto de uma lógica temporal ou causal, o texto de Marcelo Bourscheid se inscreve nas chamadas “dramáticas do transumano”, propostas por Roberto Alvim, para quem “o texto de teatro deve soar como uma língua desconhecida, estrangeira, inventada, não-familiar, cujos significados rizomáticos nos atravessam de modo
oblíquo”. Contudo, a despeito da densidade inconsistente que assumem, as falas se mantêm em um território conhecido de associações, não operam maiores sustos nem deslocamentos, o que restringe suas forças e intensidades.


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Jogo de cena de uma travesti

por Luciana Romagnolli

“Trajetória PL”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em junho, quando Pedro Silveira apresentou a cena “Trajetória PL” em Belo Horizonte, no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, escrevi o seguinte texto, que considero ainda válido para esta 8ª Mostra Cena Breve:

Trajetória ‘PL’, de Brasília, se apresenta como o relato documental de uma jovem travesti que resolve encenar sua própria história após vê-la narrada em uma montagem teatral por um ator profissional. O jogo de cena se estabelece, confundindo qual seria exatamente a relação do ator que vemos no palco – Pedro Silveira, dirigido por Fernando Villar – com a biografia que conta.

Insinua-se o borramento do limite entre realidade e ficção, reforçado pela fala coloquial e pretensamente espontânea, acompanhada de meticuloso gestual, igualmente calculado para parecer natural. O paradoxo está aí: quanto mais a cena convence como registro documental ou hiperrealista, mais se estabelece a ilusão.
Sozinha diante de uma plateia que supostamente lhe faz perguntas sobre sua vida, a personagem faz um monólogo dialógico, estruturado como respostas à sociedade. Expõe-se em trejeitos femininos e na falta de estudo denunciada pela fala “errada” – e o público ri. Mas, aos poucos, fica clara a inconsciência (por parte da travesti) da gravidade das agressões e explorações que sofre. “Sou soropositiva, mas sou positiva”, diz, graciosa. Então, sem mudar de tom, a figura que antes causava riso consegue o difícil efeito de emudecer o público. A consciência crítica se impõe e vira a chave do cômico para o reflexivo.
A poesia do canto final termina de garantir o arrebatamento e a adesão ao personagem e ao ator, que transita tranquilamente entre o feminino e o masculino.
É curioso notar que a apresentação de ontem à noite, na 8ª Mostra Cena Breve, trouxe uma diferença no encontro com o público – seja por características locais ou por especificidades do ritmo da atuação em cada apresentação. Os mineiros reagiram à toda primeira parte da cena com muitos risos, numa leitura cômica que se calou diante do agravamento do discurso. Em Curitiba, desde o início o humor surgiu pontualmente, a reação dos espectadores foi mais sóbria.
    
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A construção do amor romântico

por Luciana Romagnolli

“Como Desaparecer Completamente”, do Ateliê Voador Companhia de Teatro (BA), é outra cena que, em seu desenvolvimento, toma um desvio que a distancia dos estímulos iniciais. Os atores Duda Woyda e Lucas Lacerda ocupam um palco nu, onde setas impressas no chão induzem direções. Desdobram um diálogo amoroso permeado de perda e descompasso. A imaginação do espectador é instigada a revestir a crueza dessa encenação, à medida que as falas sugerem imagens – como a de um homem e uma mulher – às quais a materialidade visível não corresponde, num atrito entre a artesania teatral e a ficção.

O despossamento da ilusão se acirra por um mecanismo de inversão, que repete a trama com as vozes trocadas, confundindo mais as identidades, despregadas dos indivíduos corporificados. Essa segunda versão do diálogo intesifica os tons românticos, aproximando-se, pelas atuações e pela trilha sonora que invade a cena, de uma linguagem novelesca oposta à crueza inicial. Sobrevive a contradição de a história de amor entre um casal heterossexual ser representada por um casal de homens, provocadora na medida em que desestabiliza a igualdade/desigualdade desses afetos. Com isso, impregna-se do mesmo sentimentalismo com que se construiu o imaginário do amor romântico heterossexual.

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Comédia redentora

por Luciana Romagnolli

“Epílogo – A Vaca Pródiga”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Epílogo – A Vaca Pródiga” compõe o espetáculo “A Vaca Pródiga”, dirigido por Nina Rosa Sá a partir da obra de Mark Harvey Levine. No entanto, justamente o epílogo ora alçado à condição de cena independente não faz parte dos escritos do norte-americano. É uma criação da atriz Tatiana Blum, que contracena com Pablito Kucarz. Ela como a vaca, ele, o cabrito. Seu texto é uma comédia leve em formato fabular, ancorada na personificação dos bichos e na distinção entre suas percepções de mundo: prestes a morrer, a vaca toma consciência do seu ser-vaca e do estar em cena, despertando um jogo metateatral, enquanto o cabrito permanece alheio.

Tatiana conduz a comicidade com uma interpretação amparada em trejeitos e no delineio da sagacidade recém-adquirida pelo mamífero, que oferece um ponto de vista incomum para os hábitos humanos e se permite uma alfinetada no ideario do casal Sartre-Beavouir, sem ambicionar críticas ou reflexões mais contundentes, mesmo diante da iminência da morte. Em contraponto, Pablito consegue uma expressão de incompreensão e desinteresse própria de seres desprovidos de raciocício, que favorece a dinâmica cômica entre os dois. A direção e a sonoplastia seguem o tom pop característico do trabalho de Nina Rosa Sá, norteado pelo entretenimento.

No decorrer da cena, contudo, o Teatro de Breque se desfaz de qualidades que havia começado a desenvolver. A principal delas é a substituição brusca do estado de conscientização por um discurso religioso redentor, logo após o momento em que a personagem vaca enfrenta tranquilamente uma das maiores angústias humanas diante da finitude: a putrefação do corpo. Ao recorrer à idealização de um pós-morte que seja “como um afago”, age como o “homem da crença”, descrito pelo filósofo e crítico de arte francês Didi-Huberman, que “prefere esvaziar os túmulos de suas carnes putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para conformar e informar”.

* Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba.

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23/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 1

por Luciana Romagnolli*

Uma conciliação irônica

“Tema de Amor para Curitiba”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Tema de Amor para Curitiba” reconhe as várias cidades que há em uma e os vários teatros contidos numa cidade, e opera uma conciliação de parte dessas diferenças. O palco é tomado como esse espaço de comunhão, armado em torno de uma mesa onde se partilha a comida e o vinho, numa imagem que evoca a Última Ceia, de Leonardo Da Vinci, e na qual os apóstolos são figuras icônicas do teatro curitibano, como Fátima Ortiz, Nena Inoue, Regina Vogue e César Almeida, sentados ao lado do Elenco de Ouro, num encontro inesperado de vertentes de pensamento e prática teatral que outrora pareceriam inconciliáveis num palco ou nos bastidores.

A força dessa imagem reside na harmonia estabelecida, em contraste com um imaginário de indisposições e boicotes que permearia as relações entre artistas locais, como já foi criticado no espetáculo “Árvores Abatidas”, mas também transparece na inarticulação frequente entre grupos, da qual a Mostra Cena Breve e a nuvem de artistas envolvidos no Elenco de Ouro, na Selvática e no Heliogábulus – que, não à toa, respondem por quatro cenas desta edição – são exceções.

Com tal disposição a aproximar alteridades, a cena promove momentos emblemáticos pelo modo como opera com os papéis reais que tais artistas desempenham no jogo de representações “extraficional” do cotidiano. Como uma provocação irônica, o Elenco de Ouro responde à intolerância e à fixidez das relações nas outras instâncias da sociedade. Dentro de um espaço por excelência de ficcionalização, mas que se apresenta esvaziado dessa sua natureza, como é o palco, resolvem-se impasses vigentes na vida “real”. Artistas de posturas tão diferentes quanto Ricardo Nolasco e Fátima Ortiz dançam juntos e César Almeida enfim recebe um almejado troféu Gralha Azul.

Mais além desse encontro das diferenças restritas a um segmento tão específico quanto o teatro instituído na cidade, o coletivo opera um confronto entre as forças da dita alta cultura, porque legitimada em espaços como mostras e edifícios teatrais, e a dita baixa cultura, afastada das atenções da crítica e da academia. A entrada de b-boys, com rigor físico e energia incomparáveis, desestabiliza as noções de arte superior ou inferior, ao mesmo tempo em que o fato de se apresentarem em um palco lhes confere a legitimidade negada na rua. Contudo, é sintomático que os dançarinos não se sentem à mesa com os demais – a relação com eles ainda não é de comunhão, são os “outros”.

A cena, portanto, se ancora em uma série de pressupostos sobre as identidades e relações em jogo no teatro curitibano, que dependem de um conhecimento prévio do espectador para efetivarem seus sentidos. Com isso, o encontro com o público se restringe. Assume-se o espectador iniciado como interlocutor, em prejuízo do leigo. Na fala do diretor Cléber Braga durante o bate-papo realizado hoje de manhã, a justificativa para essa escolha se insinua quando ele constata que teatro costuma ter pouco público. Difícil discordar. Mas é de se pensar se essa não é razão para não renunciar a uma comunicação mais ampla – não simplificando a obra, mas multiplicando suas camadas e explicitando mais, na cena, o que há de pressuposto.

“Tema de Amor para Curitiba” se aproxima dessa amplitude quando mira questões sociopoliticas da cidade, com uma clareza de intenções traduzida no manifesto de Ricardo Nolasco e Nena Inoue ao miocrofone, elencando as nódoas do tecido urbano. O prólogo da cena também se inscreve nessa crítica como uma construção metaforizada, em que a imagem paradisíaca comercializada e publicizada é exposta em sua ingenuidade.

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Atado ao mundo infantil

“Esboço para My Adult World”. Foto de Lidia Sanae Ueda.

“Esboço para My Adult World” constrói a fábula de um solitário, marcada pelo quanto a experiência da infância determina a vida adulta. O personagem desse solo é um homem neutralizado pelos ecos da criança que um dia foi, mas que parece não ter se dissolvido ao passar dos anos. O trânsito para essa “idade em que a lei lhe concede completa capacidade para os atos da vida civil” (para ficar na definição dicionarizada) é penoso na medida em que implica perdas, responsabilidades, carências e desilusões.

O ator Alexandre D’Angelli materializa esse estranhamento diante das demandas adultas usando como recurso a animação de um boneco de papel, cujas dimensões reduzidas contrastam com a amplidão do espaço cênica delineado, por mais que este tenha limites estreitos também. A cena se faz de elementos visuais que evocam a infância nos tamanhos, materiais, traços e cores, impondo uma atmosfera lúdica tensionada à tristeza apática do registro de atuação, que não se infantiliza. O que há em comum é uma qualidade de fragilidade e inconsistência.

O texto reescrito por D’Angelli com base num conto de David Foster Wallace também concretiza esse desconforto com o papel social esperado do adulto por meio da narrativa dos percalços de se morar sozinho, acentuando detalhes que sintetizam os afetos envolvidos. D’Angelli assume essa função de narrador e manipulador do boneco com uma capacidade de interiorização intensificadora do mal-estar do personagem. A emissão de voz baixa, contudo, pode limitar a audição do público.

Essa é uma questão maior: como aproximar o espectador desse universo delicado, de uma fragilidade construída, para que suas forças não se percam na distante configuração de um palco italiano? Outra indagação que cabe ao intérprete, diretor e dramaturgo, é como criar também um jogo entre a interiorização e uma exteriorização que atinja o público.

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O desejo de transgressão

“Monstre Julia”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Como pensar uma criação artística que se concebe como um processo de muitas etapas com base somente no evento de uma cena breve? Por outro lado, como escapar dos limites desse evento, se é a ele apenas que o público tem acesso no momento? É necessária uma cena que se baste, com independência, ou vale a visão de um fragmento deslocado do todo no qual seus sentidos se realizam? São indagações despertadas por “Monstre Julia”, do Grupo de Investigação Cênica Heliogabalus.

O trabalho nasce das inquietações pessoais de Semy Monastier. E talvez aí esteja, ainda, o limite de seu alcance. No debate desta manhã, a atriz/performer disse que o principal encontro que se dá em cena é seu com Julia, a personagem de August Strindberg para a qual a artista imagina um desfecho sem suicídio e transportado para o mundo contemporâneo. A relação intraficcional entre atriz e personagem, portanto, está delineada, mas em nenhum momento é explicitada para quem senta na plateia. Falta maior atenção ao eixo extraficcional, ou seja, como isso é comunicado ao público.

O que chega – ao menos pela minha experiência de expectação – é a intenção transgressora associada ao rock, ao figurino que expõe a seminudez da atriz e ao discurso que enfrenta o pai e celebra o embriagar-se. Mais intenção do que transgressão real, uma vez que a zona de conforto dos performes e dos espectadores não é ameaçada. Ou, quando é, com a revelação involuntária do seio da atriz, rapidamente se apazigua num gesto de cobrir o corpo, consciente ou não.

Pois é justamente esse corpo, envolvido em tecido transparente e sob efeito da luz, que forja imagens e instaura uma sinestesia que preenchem a cena e afetam o espectador. Ajustar as energias corporais e tecnológicas empregadas, considerando a experiência de recepção, pode ser importante para que a cena ultrapasse o desejo individual da atriz e encontre ressonância no público.

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O eu esmagado pelos outros

“Reunião de Condomínio”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em “Reunião de Condomínio”, o pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre (1905-1980) guia a Súbita Companhia de Teatro em sua abordagem para o conto de Marina Colasanti sobre um morador que vai à reunião de condôminos fantasiado, e se vê diante do poder paralisante das divergências de opiniões que não entram em acordo. Como terceiro ponto de sustentação, a cena se equilibra na relação entre a presença física da atriz e a virtualidade dos personagens com quem contracena, pré-gravados em vídeo. Com isso, fica estabelecido o confronto do eu com o outro, problematizado na teoria sartreana, transposto para um contexto do cotidiano de classe média e mediado pela diferença de linguagens empregadas em cena.

O eu – representado pela atriz Janaina Matter – se apresenta carnal, palpável, presente. Uma mulher cujas inquietações de uma noite de tédio a levam a romper o protocolo da reunião de condomínio vestindo traje carnavalesco. Seu discurso é carregado das frases-sínteses do existencialismo – entre as quais, “o inferno são os outros” e “estamos condenados à liberdade”. Seu figurino, ousado nas unhas agressivas e nas misturas de texturas dos tecidos. A potência à qual alude é de uma transgressora.

Contudo, a junção das palavras à imagem que ela assume não constitui uma individualidade consciente de que efeito quer exercer sobre o microcosmo que enfrenta. Se a liberdade está em escolher, a pergunta a ser feita à personagem é qual escolha ela faz? Como pretende exercer a sua liberdade? Até para que esbarre no limite imposto pelos outros, com suas respectivas e distintas escolhas, antes seria desejável a afirmação desse eu. Pensar mais detidamente sobre essas questões e seus desdobramentos na fábula escolhida pode dar outra profundidade à cena, além da superfície das ideias.

Pois vamos aos outros. Trazidos ao palco em vídeo e, como observado pela debatedora Lucienne Guedes, maiores que a personagem e posicionados acima dela no espaço cênico, eles esmagam a presença da atriz, desfavorecida também pela luz insuficiente sobre si. Essa relação desmedida, se intensificada, pode ter seus sentidos incorporados à criação, reiterando o peso dos outros sobre o eu. Na cena, o que se vê é uma interação rica em detalhes e rigorosa nos tempos, mas na qual a afetação entre as partes é enfraquecida. A certa altura, no meio da cena, o vídeo toma o protagonismo e a personagem pouco reage, relegada à condição de espectadora também. Pela natureza do registro audiovisual pré-gravado tal como apresentado, o universo dos outros se torna evidentemente impermeável. O atrito entre individualidades se dilui num aparente determinismo pessimista de que não há possibilidade real de afetação.


*Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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22/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Veronese II – Cia Senhas se expõe ao risco

por Luciana Romagnolli

“Circo Negro”. 

Enquanto o Espanca! se reencontra no drama familiar borrado pelo absurdo de “O Líquido Tátil”, que encerra temporada hoje em BH, a Cia Senhas avança em sua própria jornada com “Circo Negro”, um espetáculo que se constitui como um desafio formal e estético ao qual a diretora Sueli Araújo responde com maturidade criativa. Como ouvi de um crítico paulista ontem, este é o trabalho ideal para que a companhia curitibana rompa a timidez e ultrapasse as fronteiras paranaenses. Concordo plenamente. Está mais do que na hora de mostrar-se a outros públicos.

“Circo Negro” (1996) é um texto-manifesto de Daniel Veronese para seu então grupo El Periférico de Objetos. Segundo conta, sua preocupação era a “possibilidade de discernir publicamente se para representar a morte era preferível usar um ator ou um boneco”. Diz também que a peça “apresentava inumeráveis combates corpo a corpo de atores com seus bonecos: a luta por um lugar privilegiado na cena. Uma indagação sobre o dominador x o dominado, sobre a exposição dos múltiplos artifícios do fenômeno teatral (antes de  entrar no verdadeiro corpo do circo negro, um ator introduz uma irônica lista de conselhos para poder atuar com propriedade)”.

Os bonecos, contudo, não interessam à Cia Senhas. Foram, portanto, excluídos da cena, à exceção de uma boneca (vista na imagem acima, entre as atrizes Ciliane Vendrusculo e Greice Barros). O que move o grupo nesta obra de Veronese é a observação crua da condição do atuante. Crua, mas não cega de sua beleza: afinal, como se diz em cena, o ator é o único capaz de morrer e voltar.

Como ponto de partida, o texto traz situações aparentemente impossíveis e sem maiores explicações sobre o modo de realizá-las, tal como “Carlota converte manipulador em frango”. Diante disso, a diretora Sueli Araújo fez suas escolhas com liberdade. “A gente queria dar a nossa cara para esse conteúdo. Queria dialogar com o Daniel sem hierarquia, respeitando ele e a nossa identidade. O texto é seco, árido. A atmosfera, a gente que foi criando. Tivemos que inventar todos os ‘faça isso'”, diz ela.

Em suas  mãos, a crueza original ganhou novos tons que, mesmo sem essa intenção prévia, valorizaram o humor negro, provocando risos sarcásticos na plateia. “O espetáculo acaba tendo humor, não por nossa vontade explícita. Mas é um humor no limite dessa crueldade”.

Assim com o diretor argentino, Sueli dá atenção às trocas de olhares entre os atores em cena, sempre em triangulação com a plateia. “Para nós, é fundamental criar essa ligação com o público”, diz a diretora.

Para o ator Luiz Bertazzo, “Circo Negro” inaugura algumas questões para a Cia Senhas. “O que é fazer o realismo dentro dessa configuração de companhia, nessa linguagem em que a gente prioriza a relação com o público e o trabalho com o corpo?”, indaga. O realismo a que ele se refere aparece infiltrado em meio a um contexto maior e mais complexo. “Brincamos com esse transbordamento das emoções na cena das russas”, cita como exemplo.

Entre os temas que o espetáculo atinge, está o caráter de exposição da atividade do ator, revelado sobretudo na sequência em que Greice é manipulada após ser submetida à hipnose e, ao acordar, se vinga de seus colegas. Peitos e bundas ficam em exibição. Porém, não é somente a nudez que os expõe, como fica claro em outras cenas relativas à recompensa financeira e às palmas requeridas mas nem sempre obtidas.

Bertazzo conta que demorou a entender que era preciso não exibir o corpo “de mentira”, ou seja, tentando fazer outras coisas que distraíssem do gesto, mas, sim, expor-se sem subterfúgios.

Para Greice, o impacto foi distinto no campo coletivo e pessoal. “Enquanto coletivo, sempre existiu essa exposição. É uma faca de dois gumes: quando o público entra, o espetáculo se constrói nessa exposição e nesse jogo. Meu trabalho é ficar na frente de vocês e isso é corporificado”, diz. E continua: “Individualmente, que porra é esse trabalho de atuar! Tenho 32 anos, dois filhos, meu peito não tem silicone e eu estou com parceiros construindo uma história para vocês. Se isso não der certo, quem vai se ferrar é a gente. Para mim, é disso que esse texto está falando”.  

Tais questões desembocam num grau de risco calculado assumido pelos atores diante do público. Um momento-síntese é quando oferecem tomates aos espectadores: um risco construído que evidencia o risco real.

“Ensaio sobre Frágeis”.

Em tempo: Nesse campo da exposição e do risco, são notáveis as semelhanças entre “Circo Negro” e “Ensaio sobre Frágeis”, espetáculo mexicano apresentado pelo diretor Alberto Villareal no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos. Os cinco atores exibem ao público suas fraquezas e criam estratégias para ressaltá-las, como incitar os espectadores a votarem em qual ator deve ser expulso do teatro e qual deve levar tomatadas – o que, de fato, se realiza.

Trata-se de uma obra instigante, que desestabiliza e intriga o público em muitos momentos. A ressalva é que o grupo não constrói uma verdadeira cumplicidade com a plateia, até pelo teor de violência dos pedidos que a ela dirige, mas, mesmo assim, ao fim tenta estabelecer uma sessão terapêutica de confissões por parte dos espectadores, levando-os a uma comoção induzida.

* “Circo Negro” está em cartaz em Curitiba até o dia 30 de setembro. Veja horários aqui.

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23/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Obragem – Todos os homens são um homem só

por Luciana Eastwood Romagnolli
A luz azul intensa recobrindo o palco não permite ver nada mais, até que aos poucos desvela um homem. José. Síntese de todos os homens em todos os tempos e territórios, o personagem se apresenta ao público em sua materialidade corpórea. Diz algumas palavras de identificação e então narra o próprio silêncio preenchido pelo olhar. Com ele, o público silencia e olha. O efeito de sua presença põe-se em embate com os sentidos plurais que apregoa em sua fala, alusiva a Homero e a mitos fundadores da civilização que desembocaria, milênios adiante, no homem contemporâneo. Entre a presença e o sentido, o ontem e o hoje, o lá e o aqui, é este homem – e o falso paradoxo entre suas andanças e a imobilidade instaurada em cena –, o vértice do solo As Tramoias de José na Cidade Labiríntica, da curitibana Obragem Teatro e Cia.
A imobilidade, contudo, se dá apenas no sentido de um deslocamento espacial mínimo, daquilo que não sai do lugar, por mais que se mova – através dos continentes e dos séculos. Eduardo Giacomini, o ator, ora encoberto, ora revelado pela luz, se desequilibra sobre uma plataforma de metal instável, um quadrado de dimensões restritas. Ao fundo, pontuais projeções de vídeo tensionam a configuração do espaço, mostrando-o em outras paisagens mais abertas. Por mais longe que ele recue no tempo e no espaço em suas memórias, evocando guerras por Helena de Troia, entre Jacob e o anjo, entre Hamlet e seus pares, porém, a materialidade da cena só lhe permite o aqui e agora que vive e compartilha com os espectadores.
Essa questão fundamental ao teatro, a presença efêmera, é retrabalhada pela companhia de modo a revelar, pela materialidade da vida, algo mais da condição humana. Na fala povoada por imagens do passado, as experiências desse homem arquetípico recorrem a distintos idiomas representantes de uma ínfima parcela da variedade cultural no mundo, se repetem e se acumulam, deixando entrever o imenso peso da história da cultura sobre um homem qualquer. Não mais que um corpo limitado, fragilizado e, sobretudo, mortal. As duas acepções dessa palavra emergem: um corpo capaz de matar e de morrer.
Solidão, violência, guerra e morte operam como constantes atemporais em sua trajetória. São como os caminhos repisados do labirinto do Minotauro, do qual o homem não sai sem o fio de Ariadne – e se morre o amor, morre a esperança de saída. O que se percebe, então, é que antes de forjarem uma suposta evolução civilizatória, as sucessivas gerações humanas estão atadas à repetição das mesmas fraquezas e forças. De forma que uma indagação a respeito de quais as qualidades do homem contemporâneo ecoa a dúvida proferida frases antes sobre por que o mundo se tornaria um lugar melhor aqui e agora, se nunca, até então, o foi.
O texto de Olga Nenevê, diretora da companhia, enfileira frases em fragmentos como se tecesse o fio de Ariadne em busca de um rumo, acumulando vestígios e assumindo incompletudes e descaminhos. Na voz do ator, o eu lírico e o narrativo se estreitam, em uma tomada de consciência. Seu fluxo discursivo, contudo, se abala pela instabilidade do chão onde pisa, e ele reinaugura estranhamentos a cada hesitação perante palavras violentas, de tal forma assimiladas ao vocabulário cotidiano, que se perdeu o espanto diante delas.
Tanto o corpo restrito pelo cenário quanto sua fala fragmentada, que dá saltos temporais e espaciais trazendo consigo um vasto repertório cultural sem nunca fechar os sentidos do que diz, fazem pensar sobre o quanto esse homem contemporâneo, presente, que é todos e é só, é também o mesmo desde sempre. Por mais que o renomeiem, reformulem, ressignifiquem.
O sentido e a presença, portanto, concorrem em cena, em paralelo. Talvez, extrapolando o entendimento de dramaturgia como a estruturação dos sentidos de um espetáculo, conforme a define Ana Pais, possa-se pensar em uma dramaturgia da presença. Seria aquela que comporta o que se estrutura aquém e além dos sentidos, para afetar o espectador pela materialidade e pela aparência: a luz densa, o corpo construído e os ruídos do metal teriam esse efeito de presença em As Tramoias de José na Cidade Labiríntica. Esses elementos, é claro, podem também ser lidos e interpretados por quem neles busca sentido – até porque, como diz Hans-Ulrich Gumbrecht, o sentido nunca desaparece completamente, nem a presença, não os há “puros”, por mais que um predomine sobre o outro em dado momento. Mas, independente do que possam significar, são elementos que, naquele instante específico de contato, afetam o estado do público e interferem na sua experiência de expectação.
Na trajetória da Obragem, marcada pela investigação de diálogos possíveis entre as artes visuais, do corpo e da palavra, o solo de Eduardo Giacomini surge como síntese madura das inquietações anteriores e propulsor de novos trilhos. Há, de parte do ator, a intenção manifesta de mantê-lo ativo em seu repertório por décadas, envelhecendo com ele. Se assim for, o trabalho há de sofrer um acúmulo de tempo e experiência análogo ao que problematiza.
Crítica do espetáculo “As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”, da Obragem Teatro e Cia, publicada originalmente na revista eletrônica Questão de Crítica. 
Visto em 02 de setembro de 2012, em Curitiba.
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Brasileira – A Família sob a perspectiva do teatro

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Isso Te Interessa?”. Foto de Elenize Dezgeniski. 
A Companhia Brasileira de Teatro estreou em setembro de 2011, em Curitiba, Isso te interessa?, espetáculo que coloca em cena os atores Ranieri Gonzalez e Giovana Soar, como pais, e Nadja Naira e Rodrigo Ferrarini, como filhos, explicitando as difíceis relações no microcosmo familiar, em que uma viagem ao balneário francês de Saint Cloud é sempre aludida como esperança de felicidade. O texto da dramaturga francesa contemporânea Noëlle Renaud traz uma estrutura peculiar de falas intercaladas a rubricas dentro de uma mesma frase, que propõe aos atuantes um desafio constante de trânsito entre diferentes registros – desde a representação de personagem até a indicação direta das ações, com gradações de distanciamento. E esse entrar e sair dos personagens é intensificado pelo revezamento dos quatro atores no papel do cachorro da família, que observamos nos limites de um cenário em perspectiva.
O texto, portanto, se oferece como um problema para atores e diretor, no sentido de como trabalhar a elaboração de cenas e a movimentação corporal em resposta às indicações das rubricas. O diretor Marcio Abreu opta por deixar que a palavra predomine no palco, mas não expresse sozinha: uma série de estranhamentos determina luz, figurino e cenário. E não basta a ação verbal. O elenco, coeso, responde a determinações como “a mãe desarruma os cabelos” com gestos ora ilustrativos (obedientes), ora contraditórios (subvertendo o sugerido), de modo que se cria uma zona de tensão entre o que é dito e o que é visto. No acúmulo de camadas de sentido produzido por esse jogo dinâmico entre o dramático e o épico, a encenação é desdramatizada e, ao espectador, se solicita uma fruição crítica mais do que emocional.
Ao mesmo tempo que a estrutura linguística se destaca a ponto de transcender a forma e tornar-se também conteúdo, projetando o teatro como tema para reflexão, a matriz familiar é que está no centro do universo temático. As relações entretecidas no lar são sintetizadas até que reste o esquematismo de três gerações de pais e filhos, condensando em menos de 50 minutos uma visão contundente das relações parentais. Esta é calcada menos nos afetos do que nas implicações de uma cadeia sucessiva, dentro da qual se assinalam os papéis intercambiáveis (filhos, afinal, se tornam pais); a herança de competências e comportamentos versus os desvios e diferenças que rompem expectativas dos pais quanto à continuidade de seus descendentes; a obstinação e a fraqueza como qualidades com as quais se identificar; a vaidade e a inveja entre mães e filhas; os incentivos desproporcionalmente distribuídos e suas consequências na autoestima dos filhos.
Coagulada em poucas frases e em cenas essenciais, a dramaturgia deixa muitas lacunas que demandam do público a saída da passividade para relacionar àquela família arquetípica sua vivência; e a perspectiva crítica sobre a dimensão humana apresentada em cena pede um tempo de decantação que se prolonga para além da duração do espetáculo, até que o tempo de intensidades condensadas elaborado no palco se concilie com o tempo pessoal do espectador.
Esse desnudamento praticado no campo das ideias é seguido pela exposição dos corpos nus do elenco. Fora meias e sapatos, signos restantes do contexto de civilidade, os atores não carregam outra vestimenta além da crueza da pele, sem preâmbulos, do início ao fim do espetáculo. Essa escolha radical se legitima pela impossibilidade de se pensar outro figurino igualmente incisivo, em sua quebra de um tabu familiar como a nudez, e que traz à superfície visível do espetáculo o estranhamento em relação àquele núcleo de pessoas. Não há margem para erotismo – nem subterfúgios: o que a nudez revela simplesmente é.
Aos atores, portanto, é solicitado que tensionem a atuação a essa situação-limite tanto no trato com a palavra quanto na entrega corpórea, notável sobretudo na dignidade com que se confiam à imitação da movimentação do cachorro – ironicamente, o personagem construído mais de acordo com um modelo real e o que mais suscita ternura no seio familiar, embora a visão dos atores em postura de quadrúpede, sem caracterização por maquiagem ou figurino, evidencie o caráter anti-ilusionista da montagem.
A explicitação do mecanismo teatral contamina outras esferas dramatúrgicas. O cenário contribui como propulsor de significados, com sua configuração como espaço de encenação demarcado em perspectiva, numa angulação sugestiva de uma forma de olhar tanto quanto de uma evolução progressiva que dialoga com a dinâmica familiar de cadeia de gerações que se ampliam. E com o detalhe de que, a seu tempo, objetos cênicos sofrem um entortamento pelas mãos dos atores ou sem causa aparente, caindo em perspectiva também.
Resta observar que, ao batizar o espetáculo com uma pergunta direta, a Companhia Brasileira explicita na camada mais evidente o desejo de cumplicidade na relação com o espectador, que vem constituindo sua teatrologia. “Isso te interessa?” não traduz “Bon, Saint Cloud”, o título original da peça de Noëlle Renaude, vertida do francês por Marcio Abreu sob orientação de Giovana Soar e rebatizada com uma frase colhida do meio do texto. O que essa escolha revela, para além da identificação entre gerações distintas, é o interesse do grupo curitibano por um nível de interpelação direta do espectador evidenciadora do espaço (aqui) e tempo (agora) da encenação e do pacto de atenção implícito.
Essa cumplicidade se sustenta numa construção sutil e cumulativa, que envolve as diferentes camadas dramatúrgicas a tecer o espetáculo. É, por exemplo, uma das maneiras possíveis de se interpretar o apagão que demarca o início e o fim da encenação, destituindo o espectador de qualquer possibilidade de visão e, consequentemente, devolvendo-lhe a percepção do ser e do estar ali. Vale lembrar que, ainda que de modo diferente, a luz de Nadja Naira também propunha em Vida a escuridão como quebra da fronteira entre palco e plateia restituindo ambas ao mesmo cruzamento tempo-espacial. A cumplicidade vem também, enfim, dos olhares direcionados ao espectador, seja na entrada dos atores ou quando uma das atrizes toma o público como espelho, indagando na frontalidade com a plateia uma reação à sua aparência.
Além disso, a própria estrutura que traz as rubricas à superfície da fala, confundindo fala e ação, ativa a consciência e a cumplicidade do espectador (duas categorias vinculadas, afinal) de que está diante de um espetáculo teatral. Se, na diluição de fronteiras entre acontecimento teatral e vida social (com sua cota de representação, é claro) é sobretudo o ponto de vista do observador e do realizador o que ainda distingue um e outro, em Isso te interessa? o teatro é reiterado enquanto construção a partir da realidade, perspectiva de olhar e relação entre ator e espectador.
Crítica do espetáculo “Isso Te Interessa?”, da Companhia Brasileira de Teatro, originalmente publicada na revista eletrônica Questão de Crítica. Visto em setembro de 2011 e revisto em abril de 2012.
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17/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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