Tag: Curitiba

entrevistas

Marino Jr. dirige situação extrema em Tumba de Cães

por Luciana Romagnolli


O paranaense Marino Jr. apresenta seu trabalho como diretor na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba pela primeira vez. Em Tumba de Cães, ele monta o texto da italiana Letizia Russo,ambientado em um mundo esgotado pela guerra. Saiba mais na entrevista abaixo.

Veja informações sobre o espetáculo aqui.

Gostaria que começasse comentando o contexto de produção do espetáculo. Faz parte de uma pesquisa ou de um tipo de linguagem que a cia. Metáfora já vinha desenvolvendo? O que impulsionou esse projeto?Há muito gostaria de apresentar ao público brasileiro um espetáculo que pudesse mostrar algo produzido pela cultura italiana e que fugisse de qualquer clichê. Tenho enorme influência e admiração pelo teatro italiano contemporâneo. Morei por duas vezes na Itália e pude acompanhar de perto a cena daquele país que, de certa forma, reflete muito da estética cênica europeia. Os centros de produção de lá trocam
muitas informações entre si além de coproduzirem seus espetáculos, o que é fundamental para nosso setor. Tive um primeiro contato com a autora em 2003 quando assisti a uma montagem de um texto seu no Teatro Cavalerizza em Reggio nell’Emilia. Em 2011, quando colaborei junto ao Piccolo Teatro di Milano, fiz uma pesquisa a respeito dos autores italianos que haviam sido traduzidos para o português. Um dos nomes que apareceu como expoente da cena italiana foi justamente a Letizia Russo, que em 2001 com apenas 21 anos, havia vencido o prêmio Tondelli, (o mais prestigiado prêmio de dramaturgia na Itália) com “Tomba di Cani”. Em 2013 o texto me foi trazido pela atriz Andressa Medeiros, que faz parte da montagem, e participamos de uma leitura dramática dentro do Mia Cara Curitiba, evento que apresenta de muitas formas a cultura italiana. O resultado positivo nos impulsionou a dar andamento em um projeto de encenação. Tal projeto só poderia acontecer através da Metáfora, que se trata de um coletivo de profissionais cênicos, diretores e atores do Teatro Lala Schneider, que se forma para atuar em projetos semelhantes a este.

Li a Letizia Russo dizer que o que interessa a ela no teatro é explorar os pontos de vistas de diferentes pessoas. Isso faz sentido para o espetáculo Tumba de Cães? Se sim, como essas perspectivas distintas aparecem na dramaturgia?
Sim. Uma das tantas características da dramaturgia dela é a complexidade das personagens. A experiência de vida e a história de cada uma delas fazem com que elas tenham pontos de vista muito diferentes e distintos entre si. É justamente isto que as torna tão reais. São pessoas, absurdamente vivas, assombradas por problemas do presente e também por fantasmas do passado que põem pra fora lentamente suas angústias e conflitos. Tem uma frase dela que explica um pouco seu método de trabalho em Tumba de Cães: “Porque escrevi? Porque aquilo que faço é observar. Entender não é que me interessa tanto”. Fico pensando: as pessoas fazem coisas boas e más de acordo com seus critérios morais. Quando o público vier ao teatro irá perceber que: um esperado término de uma guerra em um determinado país pode ter significados muito distintos sob a ótica de cada uma das personagens.

Como você se apropria do texto dela para criar a encenação?Dando ao público pontos de vista distintos para a ação. A cenografia e a luz criadas por João Luiz Fiani quebram a inércia da cena. Assim, o ponto de vista do público ao acompanhar a narrativa nunca é o mesmo.
Todavia este é um espetáculo de texto e interpretação. Fico pouco confortável em utilizar a palavra encenação, uma vez que pode indicar uma ampla proposta estética. Não que não haja, mas como artista e pela experiência que tenho ao longo de tantos anos acredito que a matéria prima do teatro de prosa é e sempre será o texto. O ingrediente principal. E quando você tem a oportunidade de dirigir um espetáculo a
partir de uma matéria prima de qualidade, você deve ter cautela com as escolhas que faz. No caso deste espetáculo tenho procurado valorizar o subtexto, aquilo que não está escrito e que não é dito pelas personagens. Os conflitos que elas carregam, mas que não colocam para fora. Vai parecer paradoxal, mas posso dizer que se a direção conseguir ser discreta aos olhos do público e sutilmente inventiva na forma como apresenta o espetáculo teremos atingido o objetivo maior da montagem.

O espetáculo se apresenta como um drama, contudo, passa-se em um mundo apocalíptico. Como esse mundo é retratado pela linguagem visual do espetáculo e pelo tipo de atuação? Podemos esperar um drama no sentido clássico?Tem duas informações importantes para nós e que estão presentes no texto da Letizia: “ação em tempo presente” e o “não lugar”. Isso nos ajuda a eliminar qualquer tipo de clichê sobre o macrotema apresentado: a guerra. Sim é um mundo apocalíptico. Como poderia ser o Afeganistão e o Iraque de 2002, a Síria e a Palestina de hoje ou o Vietnã de 1975. Ou quem sabe um futuro conflito de grandes potências militares disputando hegemonia no leste europeu ou no norte da África. Então a genialidade do texto e por consequência da nossa montagem, foi ter como objetivo principal os dramas individuais das personagens que se transitam por este contexto mais amplo, da guerra. Visualmente falando a ausência, ou melhor dizendo, a escassez de elementos auxilia a criar a atmosfera vazia que o espetáculo necessita. Com relação à
atuação temos sim, um drama, quase familiar, onde as personagens munidas de grande força dramática demonstram paradoxalmente uma disposição para superar a situação limite de constante espera onde: “os anos voam, mas as horas não passam”. Uma espera pelo fim. Um fim que nunca chega. Exatamente como em “Final de Partida” de Beckett. Isso por si só já diz que não se trata propriamente de um drama clássico, mas a essência está lá.

Como está sendo trabalhar com Ranieri González? 
Ranieri é um amigo de longa data. Temos uma história muito bacana. Estivemos juntos em Aurora da Minha Vida, com direção de Gabriel Villela, em 1997 pelo TCP/Guaira. Depois entre 1998 e 2000 ele atuou em vários espetáculos conosco. Mas a escolha não se deu por amizade e sim pela singularidade de seu trabalho. Quando o convidei no dia seguinte ele apareceu com o longo texto cheio de anotações. Um profissional dedicado, criativo, preciso e talentoso. Algo raro no teatro atualmente de hoje. O fato de estar trabalhando com textos de grande importância na cena atual contou também. A forma inteligente como conduz seu trabalho está ajudando a desenvolver o processo de forma mais ágil e até sensível. Seu personagem, Johnny, praticamente não sai de cena e conduz toda a história. Ele cuida de sua mãe cega (Simone Klein) e mantém um relacionamento com a vizinha Mánia (Andressa Medeiros) de onde deriva a maior parte de seus problemas na ação.

Se pensarmos nas recentes ondas de calor e frio acima da média e outras mudanças ambientais, assim como nas manifestações populares desde junho, quais paralelos traça entre o espetáculo e o momento atual? 
Sempre que se fala sobre guerra a maior parte dos brasileiros mantém uma postura distante, até certa forma alienada. Nossa história de poucos conflitos bélicos não ajuda a formar uma opinião crítica sobre conflitos espalhados pelo mundo. É como se vivêssemos em uma ilha. A peça mostra que a manutenção da guerra em países em conflito é muito importante sob aspectos muito sombrios. Mais importante do que um tratado de paz. Além disso grande parte dos conflitos que acontecem hoje no planeta não são por razões sensatas, ou críveis sob a nossa ótica ocidental. O texto aborda isso de forma categórica: “Querem algo pelo que lutar? Esqueçam Deus. A água é Deus e nossa senhora”. Tenho a plena convicção de que em razão do desequilíbrio climático, em breve o mundo passará por uma escassez de recursos naturais. O crescimento populacional desproporcional à quantidade que planeta consegue produzir alimentos será um ponto crucial para sobrevivência da espécie humana. Este dois fatores somados deverão aumentar os conflitos entre nações, principalmente aquelas vizinhas. Basta que olhemos para a Ucrânia, onde um pouco desta teoria parece estar sendo ensaiada. Um país dependente do gás russo, mas onde a vontade popular se manifesta de forma mais forte desejando um alinhamento com a cultura ocidental. Ou o que dizer do conflito da Síria? Afinal entendemos mesmo os motivos para aquilo? Todavia, nosso espetáculo mostra que mesmo nestes conflitos, em uma situação extrema, as pessoas continuam vivendo, comendo, dormindo e traindo umas às outras. Enfim, acho que no nosso “tempo presente” o que menos há é escassez de paralelos entre o espetáculo e o mundo de hoje.

Leia mais
27/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A pulsão sexual não-padronizada como temática

Por Soraya Belusi

Ao debruçar-se sobre a obra de Raquel  Schaedler, “Ela”, apresentada em 2012 na MOSTRA DE DRAMATURGIA E ENCENAÇÃO DO SESI-Curitiba, a crítica Luciana Romagnolli ressaltou a presença de um “jogo de forças entre o feminino e o masculino e suas distintas pulsões sexuais, colocando em evidência a difícil relação daquela mulher com o desejo, o corpo e o sexo”. Em seu novo projeto artístico, “frenesi”, Raquel parece reafirmar esta opção temática, procurando fazer saltar de sua dramaturgia espectros de desejo que se configuram como tentativa de um possível desenho outro para a condição do feminino em que os arquétipos da mãe, filha, esposa e puta não são mais suficientes.

Foto de Elenize Dezgeniski

O masculino se estabelece como presença ao ter sua ausência ressaltada, pela relação sempre apartada espacial e temporalmente. Permeia as enunciações, toma-as para si, empresta suas falas ao outro, como sombra que paira nos monólogos articulados dessas vozes femininas.

Ainda que pretenda problematizar (deslocar, instabilizar) o senso comum, permanece o jogo entre pólos, feminino-masculino, violência-carinho, gozo-dor. O tabu, marcadamente instalado pelo incesto e pelo estupro, passa de interdito a desejável, numa inversão dos valores morais estabelecidos, mas ainda os tomando como referencial para traçar o caminho inverso, como se reforçando-os pelo seu oposto.

“frenesi” mantém-se ainda na esfera do (padrão) cultural e do cogniscível, ainda que exploda o enunciado em várias vozes-corpos. Tão assimilado (cultural e socialmente) quanto os arquétipos citados anteriormente (a mãe, filha, etc) me parecem ser os que se pretende instaurar.  O deslocamento, nesse sentido, não promove trânsito, e sim, na fixação (afirmação) de outro ponto de vista.

A encenação encontra momentos de instauração, em que imagens-síntese parecem se estabelecer, como a cena citada por Marcio Abreu na conversa após o espetáculo, em que a mobilização de uma luz verde incidindo sobre o corpo desenhava uma silhueta indefinível, e a cena em que as três atrizes, caminhando para frente em direção à plateia, projetam formas no fundo da cena criando sombras que parecem oprimir o espectador. Nestes momentos, não há apenas uma inversão do estabelecido, mas sim um desenho não-identificável da condição humana (feminina ou não) que parece se desvelar.

Leia mais
09/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Do desejo de desfiguração de volta à figuração

Por Soraya Belusi

Um questionamento: “não há espaço para a alegria?”, disse, não exatamente com essas palavras, um homem que assistia à palestra sentado na plateia. Fazia sentido também para mim como espectadora essa questão colocada por ele, afinal, como situações-limites, o êxtase e o prazer (e ao lado deles o riso e o humor), assim como a dor e morte, também poderiam ser experienciados em outros desenhos da condição humana ainda não inventados.

Foto Elenize Dezgeniski

A escrita de Ana Johann em “histórias de cachorros e outros animais” carrega esse elemento que ainda não havia sido explorado em outras dramaturgias vistas nesta Mostra de Dramaturgia e Encenação do SESI-Curitiba. A reação (e adesão) da maioria da plateia presente na apresentação parece confirmar essa presença da leveza e da ironia. Porém, a maneira com que se lida com esses elementos parece reforçar o caráter figurativo e muitas vezes dramático da obra teatral, recorrendo-se a referenciais facilmente reconhecíveis pelo espectador, logo reforçando os pontos de vista que já conhecemos, o que acaba por fragilizar o mundo outro que a dramaturgia de Ana Johann pretende instaurar.

A narrativa, fragmentada e às vezes com toques de realismo fantástico, serve de base ao texto, entrecortado por diálogos coloquiais, numa espécie de escrita rapsódica (como definida por Sarrazac em “O Futuro do Drama”) num deslocamento de discursos, “entrelaçado de temas”. O humano, aqui, não é quem impõe seu olhar sobre o mundo e o real, mas sim uma árvore, cuja visão de tempo e espaço se fundamenta (ou poderia se fundamentar) em outros princípios que não os nossos. Um universo em que vida, morte, violência não carregam sentidos plenos, cujas palavras para descrever poderiam ainda não ter sido encontradas.

Em alguma medida, a dramática de Ana Johann aponta para este lugar. Mas não o alcança com plenitude ao optar (e reforçar) uma espécie de humanização da linguagem, personificando o discurso da árvore.  Não há a efetivação do embaralhamento, da transitoriedade, do rompimento da linguagem.

Isso se reforça na maneira como a materialização da narrativa e dos diálogos se apresenta, que não se desprende da noção de representação. Os modos de subjetivação que poderiam despontar se configuram ainda como personagens, que vão sendo representados pelos atores, com a utilização da voz e do corpo em um referencial que bordeja o ilustrativo e, algumas vezes, o infantilizado,  levando o que seria uma potência de desfiguração de volta à figuração.

Leia mais
07/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A tentativa de condensar o tempo da eternidade no último segundo

Por Soraya Belusi

Sob um forte breu, apenas um vulto. A imobilidade de seu corpo sem face, revelado lentamente pela luz que lhe confere forma, carrega a força de um tempo mitológico, sem possibilidade de fixação no espaço. A face, quando revelada, assume um caráter mortuário, com sua veste negra e ainda manchada pelo pó. Como uma voz bíblica, anuncia a morte como o início da criação, a gênesis de um futuro: a imagem do fim e do início dos tempos.

Foto Elenize Dezgeniski

Articulando-se como um poema cênico, “Coração de 29 polegadas”, com texto e direção de Léo Moita, instala em sua primeira imagem a abertura temporal que parece ambiciar no cruzamento entre o último momento de vida e o primeiro da eternidade. Essa força, porém, vai se esvaecendo nos momentos subsequentes, com a palavra perdendo o seu poder de materialização no espaço, na instauração de presenças, barrando o desafio de elaborar outros desenhos da condição humana que poderiam se realizar.

Através de uma construção que rompe a narrativa, desarticula o diálogo (ainda que se utilize dele) e abandona a localização espaço-temporal, o texto aponta para a alteridade, ainda que não a alcance plenamente em seu projeto artístico. Parece ainda dialogar com “Esperando Godot”, de forma indireta, tomando a espera como tema e problemática, e direta através de citações rearticuladas (“vamos embora?”, “não podemos, nós estamos aqui”…), e da presença do duplo complementar como síntese de toda uma humanidade.

As transições e deslocamentos (rítmicos, temporais, espaciais, de subjetivações), embora se manifestem nas pontadas que não se pode controlar, se fragilizam por não serem potencializados na mobilização dos recursos de luz (com exceção das imagens inicial e final), que agem ainda de maneira imperativa sobre o sentido, gerando atmosferas diferentes, mas ainda não mundos inaugurais. O elemento sonoro (o vento, os sinos, o chiado) aparece aqui como potencialmente simbólico em alguns momentos, carregando a iminência da destruição-nascimento, a potência do devir.

Leia mais
06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Vozes que não alcançam a multidão

Por Soraya Belusi (*)
É com um pé cravado no dramático, no pensamento hegemônico, no cotidiano do senso comum e na linguagem estabelecida que se apoia a escrita de Alexandre França em “a multidão num mínimo espaço de tempo e fúria”. Porém, os procedimentos adotados em sua dramaturgia apontam para uma problematização deste referencial, aparentemente para utilizá-lo como um discurso inicial a ser desmoronado ao fim (durante) da fruição da obra. Para isso acontecer de maneira mais potente e autoral, porém, sua realização cênica demanda também um grau de inventividade singular, própria e particular, que ainda não se realiza com total concretude na encenação. 

Fotos Elenize Dezgeniski
“Qual linguagem pode dar conta de um homem?”, se questiona (e nos questiona) o dramaturgo, instaurando-se também como presença. “Um homem”, “uma situação”, “sua linguagem”, parece elencar o autor os elementos com os quais pretende construir seu jogo linguístico na tentativa de complexificar justamente as percepções unívocas e imutáveis.

O sujeito (mesmo que colocado em crise e alguma instabilidade) ainda se apresenta como identidade reconhecível (definida por sua condição social, modo de falar e relações que estabelece com as outras identidades): o guardador de carros, o playboy, a velha fumadora de crack e seu filho. O percurso da autoridade do sentido para a alteridade radical (a morte do “eu cultural” para a possibilidade de encontrar o “outro”), proposta por Roberto Alvim e que inspira as criações do núcleo de maneira evidente, encontra algum lugar no embaralhamento dessas subjetividades iniciais proporcionado pela fala, efetivando-se principalmente na composição de Muhammad el Chab, numa cohabitação de vozes que proporcionam a instauração de outros tempos e espaços.

O desencaixe (que impede a morte para o nascimento de algo novo) parece residir num certo engajamento emocional (dramático) nas outras atuações, o que impede a palavra se despregue do sentido, deixe de ser significado para se tornar significante. Com isso, o que antes apontava para a complexidade, polissemia e desmoronamento, acaba sendo  reafirmado pela forma imposta ao conteúdo. As vozes (pré)instauradas na sua dramaturgia, no entanto, aparecem cenicamente fragilizadas em sua potência de transmutação, instalam-se como tipos imutáveis, que reproduzem o status quo e julgam-se uns aos outros, explicitando “a fúria e o medo” que dão título ao trabalho, mas raramente alcançando a “multidão”. O “sempre talvez” não se estabelece, e o discurso termina por reafirmar a realidade, e não inventando outra.

“Um homem é um homem”, dizia Brecht. “Um homem não é um homem”, nos instiga Alvim. “É humilhante” “ser homem”, responde França, em sua tentativa de inventar sua própria poética, que parece transitar, neste trabalho, entre o ideario do drama e do transumano. É sobre forjar novas estratégias e singularidades (instaurar novos mundos) que se desenvolve as atividades formativas do núcleo. Isso se dá em menor grau na encenação, que tende a reproduzir modelos de seu mentor (com a espacialização em formação triangular, as estratégias de lidar com a luz ou a ausência dela, a repetição dos padrões nas modulações de voz), abrindo mão da invenção, de seu próprio modo de “esculpir no tempo e no espaço”.
Leia mais
06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A experiência da destruição pela linguagem

Por Soraya Belusi (*)

A morte como possibilidade de se enxergar a vida por uma perspectiva outra daquela que denominamos como real. Apenas indícios, lastros de identidades que, um dia talvez, tenham se configurado como plenas, mas que, ao atravessarem a fronteira, se explodem em vozes estilhaçadas sem se configurarem como sujeitos unitários, completos ou reconhecíveis. É preciso morrer (ou, no caso do espectador, matar-se) para tornar-se outro(s).

Fotos Elenize Dezgeniski
“Gafanhoto”, espetáculo que abriu as apresentações da Mostra de Dramaturgia do Sesi, desestabiliza o dramático (e consequentemente o humano) ao se apropriar de forma potente de procedimentos propostos pelas  dramáticas do transumano, elaborada por Roberto Alvim, que coordena, há cinco anos, o núcleo de criação em Curitiba.  

Em sua escritura, Paulo Zwolinski, autor do texto, opera deslocamentos na linguagem que impossibilitam a construção unívoca de sentido, por meio de procedimentos de repetição, replicação e variação, esvaziando o significado a cada nova citação, buscando, através da própria arquitetura línguística, lançar o espectador em experiências de destruição e devastação, embaralhando o entendimento em prol da construção de intensidades colocadas em trânsito permanente, deixando entrever forças de violência e sexualidade.
“E então eu já estou morto
tente ao menos tocar minha fumaça”.
Não há mais o sujeito ou o personagem. São emissores que parecem não falar (apenas) de si mesmos, apresentam-se de maneira instável, como se povoados por outros. Restam “testemunhos” de subjetividades que parecem cohabitar tempos e espaços fluidos, mutáveis e indefiníveis. Não há mais certezas nas quais se agarrar. Assumem a destinerrância como condição. “Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”. (J. Derrida, em Sur Parole.Instantanés philosophiques, p. 53).

A encenação de Don Correa se equilibra entre fornecer ao público signos inicialmente reconhecíveis (como por exemplo os figurinos “cotidianos”) para negá-los na sequência, ativando, pela fala dos atores (Eduardo Ramos, Sávio Malheiros e Maíra de Aviz), esses diferentes modos de subjetivação, que também são colocados em trânsito pela maneira com que o diretor mobiliza os recursos de luz, construindo e destruindo tempos e espaços impermanentes, dando a ver as presenças-ausências que habitam a fronteira entre a luz e o breu. 
 (*) Viajou a convite da Mostra Sesi de Dramaturgia

Leia mais
05/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
coberturas

Ateliê de Crítica na Mostra de Dramaturgia

Na próxima semana, começa em Curitiba a segunda edição da Mostra de Dramaturgia Sesi – Teatro Guaíra, com 16 montagens escritas e dirigidas por integrantes das oficinas do Núcleo de Dramaturgia e de Encenação, orientadas por Roberto Alvim, Ruy Filho e Antonio Rogério Toscano. As apresentações serão de 3 a 15 de dezembro, no Teatro José Maria Santos, com entrada gratuita. Veja a programação.

O Horizonte da Cena participará duplamente da Mostra. Luciana Romagnolli ministrará o Ateliê de Crítica, uma oficina de crítica online casino de teatro focada na produção textual e no debate sobre a função social e estética da crítica; a atividade de expectação; a relação entre crítico e obra, crítico e artista, e crítico e leitor; a crítica da crítica; a crítica e a cidade; etc. O ateliê será realizado de 3 a 7 de dezembro, à tarde. Veja como se inscrever aqui.
Soraya Belusi, por sua vez, é a crítica convidada a escrever sobre os espetáculos apresentados na primeira semana. Os textos estarão disponíveis no site do Núcleo e neste blog. Acompanhem!

Leia mais
28/11/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

o humano extrapolado – festival de Curitiba

por Luiz Felipe Leprevost

Nena Inoue em “Haikai”. Fotos de Daniel Sorrentino.

o ato não cerebral que surge não da cultura, mas do estranho do mistério. o terceiro verso do haikai: o finalmente aparecido que desaparece no momento em que é posto. não é mais o que nunca está, mas o que se faz numa presença. que presença? aquela nunca capturável. o que é e não está e não é fantasma. o que sempre esteve mas não se permitiu ainda dar-se como experiência. o terceiro verso do haikai: o transporte que nos joga mundos outros e não nos devolve o nosso, senão mudado.


na platéia, diante da peça de Roberto Alvim, cuja primeira parte nos dá que crimes e que vítimas não sei, senão que, como narrativa não podemos exatamente os conceber. fazemos (porque a peça faz) evocações de signos que, se nalguma medida podemos apreender, logo nos são tirados. daí, vai que a escuridão mais que a escuridão proposta também, e não só, pela luz que é pouca. piscamos, é já a segunda, talvez, estação e seu algo do império das trevas, dos seres do medo com rostos sem traços confundindo-se, mais que em dicotomias, em fusões focadadesfocadas, massudaesfareladas, acesapagadas… nenhum de nós, plateia (penso por todos?), sabe como imaginar o que imagina estar imaginando. pode que conjecturemos, associemos. em vão, será? o escuro é abismo físico. o que aqui a testemunhar? o sobrenatural? o reino dos anjos também o nosso? fosso do tempo, destino talvez emancipado, fronteiras do sem-fronteira. pode que. tomara que.

tendo precisado da primeira e da segunda partes, é na terceira, todavia, que Haikai vai, como tenho insistindo, longe demais. nela há, enfim, a presentificação de algo que se invoca e, aparecido de outros mundos, segura-se neste. quem volta do inferno traz o inferno. os versos do haikai tradicional são três. são três os atores no palco. três as pontas afiadas do garfo do demônio. mas de que reino estes talvez demônios que vemos na peça? da mente, da linguagem, nem do dentro, nem do fora, nem do eu, nem do outro, nem do ator (este eu-outro-eu-mesmo) que faz o impacto agora em nossas mentes.


autistautista. há ao menos dois caminhos interpretativos para se pensar o que Alvim, nesta peça, chamou autismo. o primeiro: alguém que não sei quem sou nem nunca saberei diante de um o quê, segundo o próprio, autista. e se, então, o autismo verticalizado, eu estar ali é eu estar ali sem poder com a peça fazer a relação afetiva, por mais que a chame para mim, por mais que me disponha ao compartilhado. não nos fazemos um ao outro. sem querer dar conta de análises psicanalíticas, apenas utilizando o conceito apropriado por Alvim, resumidamente, estou diante de forma de vida cuja linguagem se dá na diferença radical. eu, o outro, não terei como me identificar, não penetrarei, ao menos não pelas vias do afeto, para as quais é impermeável, mesmo blindada, quem sabe, a obra.

a segunda interpretação (ao meu ver mais ambiciosa), seria a capacidade de disjungir o uso da linguagem para além de um ponto em que ela poderia dar conta de qualquer escritura e sentido. assim, a experiência se faria como colapso, ou, ainda mais, não se faria experiência, pois estaríamos nós estruturados qual autistas. isto, no caso do que a peça pode, seria, por óbvio, o impossível. tal experiência (infelizmente ou felizmente) não teria como ser. de todo modo, se quero ler o autismo a que Alvim se refere mais como abertura poética que conceito da psicanálise, posso crer que, mesmo lidando com a impossível realização do impossível, Haikai dribla-a e, lançando mão, com a sintaxe comprometida dos sentidos e a invenção de outra lógica gramatical na cena de tais poderes invocatórios, faz com que um transporte de dentros e foras simultâneos e velozes se dê em elementos carnal e mágico, o que um paradoxo rico para a problematização e ampliação do que se entende por limites do espaço teatral.

este ao mesmo tempo elemento magicarnal da ação invocatória, pode tudo o que quiser e fizer poder. é quando o impossível no corpo. o corpo mistério tanto quanto o que imaginamos fora de nós, fora do mundo, fora do alcance humano, senão com misticismos, paranormalidades, viagens da ciência interestelar contra a, pretensão bem aventurada, do fazer teatral de Alvim. daí que Haikai vem até nós, não sabemos como, mas ele se faz, de algum modo, em nosso inconsciente quando só depois volta a aparecer, marca feita (caso contrário, eu nem mesmo estaria escrevendo este texto, do efeito da peça em mim). o corpo, coisa estranhada por acidentes, atuado por complexas forças da instabilidade, mais que identificado, marcado, o corpo, o anjo que não sabemos se caído ou aparecido, torna-se em nós. este anjo nosso que Alvim nos nega dar (e assim dá) com Haikai, é o anjo da não aceitação da impotência humana e, por conseguinte, na lógica filosófica do diretor, da habitação transumana, ou extra-humana (o humano extrapolado), que o é por meio da recodificação da língua, como proposto, qual possibilidade estética, nestes versos de Herbelto Helder: “ouvir algum do pouco do júbilo do mundo, / e saber de uma arte repentina de passar para um espaço / estilístico terrível / através de uma porta que a frase encontra em si própria”.


o ator ir longe demais é ele como viajator, aparentemente imóvel, deslocando-se em múltiplos devires (dança, mulher, criança, anjo, demônio) no tempo nem agora, nem eternidade, no tempo construído na instância da fala, que é ritmo e acasalamentos, junções, ora interrupções, fraturas, resultados em metamorfose semântica que, para se ver realizada, o ator vai executar radicalmente dentro da palavra. da palavra como tempo, mas não no entendimento da língua como ideia histórica, porém como construção de um tempo outro no espaço que o ato teatral experiencia.

daí que na terceira parte da peça, faz o viajator como que mediação de mundos e vidas. e a mutação invade o ar. vem dar em nossa pele, corrente elétrica, luz-lâmina. e então a cena se organisma: Nena Inoue não mais é Nena Inoue, é Nena Inoue mais a força invocada. e o mesmo, porém com menos intensidade, com Paulo Alves e Martina Gallarza. demônios e assunção, uma voz engendra a outra. deste modo, Haikai se dá no viajar não até outro lugar, mas também, e igualmente ao contrário, mediado pela urdidura de um invento gramatical, cuja língua se faz no fluxo e borramento de bordas do cognicível para o incognicível, empurrando limites próximos de uma linguagem exaurida, quando as fronteiras não são a primeira, nem última, nem, suspeita-se, fronteiras.

para complexificar, e não finalizar, um tanto mais este exercício dialógico com a peça Haikai, ao qual me lanço a convite das críticas Luciana Romagnolli e Soraya Belusi, para o blog Horizonte da Cena, faço-me, no inesgotável, mais uma pergunta, embora a questão já tenha se dado acima. na especificidade desta obra, o que é isso o escuro em cena? em recente entrevista as duas críticas, Alvim fala da sensibilização do homem contemporâneo com a obliteração da visão. não o mergulho na cegueira, mas num modo de obliterar a visão com a criação de outra instância de visão, que tenha a ver com o crepúsculo, o lusco fusco, a luta entre o que se vê e o que não se vê, o nebuloso, onde os atravessamentos do imaginário. pode que seja da impotência do figurativo, fracassado como tal, que ele fale, daí a luz tão pouca e de sutilíssimo bruxulear, perseguindo a tentativa do apagamento do sujeito. pareceu-me, no entanto, que desta vez Alvim deu um passo a mais. neste desapareçapareça, ele foi resvalar o apagamento da matéria, ele foi próximo da descorporificação dos atores. se a face é máscara do vivido, do vivente e do ainda a se viver, não haver face é não haver vida, ou ao menos não haver vida tal qual a pensamos reconhecer. em Haikai, nem mais demônios e assunção no eterno jogo de uma imagem apaga a outra, que apaga outra, que apaga outra diante da percepção de nossos olhos e ouvidos e, mais, de nossa pele e alma profundamente inconscientes, com o que veremos e escutaremos para além dos sentidos.

Leia mais
07/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A ousadia da baixeza no “Circo Negro”; da CiaSenhas

“Circo Negro”. Fotos de Ester Gehlen.

por Luciana Romagnolli

No “Poema em Linha Reta”, Fernando Pessoa (1888-1935) vê um mundo repleto de semideuses onde seu eu lírico parece ser o único vil, “no sentido mesquinho e infame da vileza”. A ironia se lança contra a negação/o ocultamento dos comportamentos e instintos mais baixos. Aqueles mesmos que o homem viveria sem vergonha no passado, mas que teriam se transformado em má consciência na modernidade segundo a genealogia da moral traçada por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Um material humano desprezado ao qual se abre espaço para existir, ser visto e pensado em “Circo Negro”, espetáculo da CiaSenhas.

Nietzsche considera a má consciência um mal adquirido pelo ser humano ao se encerrar na “paz” da sociedade. Com ela, “foi introduzida a maior e mais sinistra doença, da qual até hoje não se curou a humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como resultado de uma violenta separação do seu passado animal, (…) resultado de uma declaração de guerra aos velhos instintos nos quais até então se baseava sua força, seu prazer e o temor que inspirava”. Para o alemão, contudo, o prazer na crueldade não se extinguiu completamente no mundo de hoje; em vez disso, foi transposto ao plano imaginativo e psíquico, conformando sentimentos como a compaixão trágica.

“Circo Negro” coloca esses instintos em evidência numa encenação que joga com a condição do ator dentro de uma atmosfera circense estetizada, na qual os procedimentos e rituais tradicionais das grandes lonas e das feiras artísticas – portanto, da arte “baixa” em comparação à erudição dos salões de teatro literato – são citados com cinismo. Ao mesmo tempo, a crueldade humana, assim como a sujeição, a manipulação e a humilhação tornam-se objeto do humor negro.

O espetáculo exige do espectador uma disposição inusual de seus afetos para o reconhecimento de suas baixezas. E para, contra a má consciência adquirida, recobrar a experiência do prazer que o cruel pode lhe inspirar. O roteiro de ações concretizadas em cena demanda uma fruição distanciada, diante da qual o público pode adotar também uma postura cínica, caso aceite o pacto apresentado.

A direção de Sueli Araújo orquestra um estranhamento a pairar sobre a encenação, que contamina ritmos e humores do jogo entre os atores; e é reforçado pela música e pelos elementos cênicos, sobretudo os quadros vivos que espreitam ao fundo do cenário desenhado por Paulo Vinícius, à semelhança dos video portraits de Bob Wilson.

Minuciosa na comunicação visual tanto entre os próprios atores quanto entre eles e o público, a diretora refina as trocas de olhares e uma gestualidade expressiva, de modo a criar uma cumplicidade dentro da cena. Esse será um dos fundamentos da dramaturgia, inclusive para ser desconstruído quando necessário. Em paralelo, a relação que o elenco estabelece com o espectador é de tensão e incômodo, erguendo a base para que se reflita a condição de exposição inerente ao trabalho do ator.

A manipulação e a sujeição são reveladas nesse contexto metateatral dentro de cenas que reeditam a gramática de artes cênicas menos valoradas socialmente, como o show de hipnose; e de outras que evidenciam o contraste entre a presença do ator e a do boneco. Este, que era o mote do texto de Daniel Veronese quando escrito (em 1997) para seu então grupo Periférico de Objetos, torna-se mais sutil na opção da CiaSenhas por se concentrar no aspecto humano reduzindo os bonecos a um.

Pelo modo como faz a sério o escracho e se sustenta no estranhamento também como elemento organizador da dramaturgia, negando ao espectador uma história à qual se apegar, personagens empáticos ou respostas emocionais relativas a afetos elevados, que poderiam ser facilitadores da fruição, “Circo Negro” representa uma ousadia de linguagem e de conteúdo com a qual a CiaSenhas avança em sua trajetória, mantendo a coerência com sua história.      

Em tempo, há de se dizer que o espetáculo perde nuances em um teatro maior, como o do HSBC, no qual se apresenta no Fringe, em comparação ao espaço intimista da Cia. dos Palhaços onde estreou. O jogo dos atores em relação ao espectador ressente de uma copresença mais próxima, embora isso não impeça a obra de transcender a condição cruel do artista para tangenciar a crueldade do humano.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
    Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo,
Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

(…)


Fernando Pessoa
Leia mais
03/04/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Fringe – Nas bordas com David Foster Wallace

por Luciana Romagnolli

“Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial”.

O escritor norte-americano David Foster Wallace (1962-2008) é o elemento em comum entre “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial” (SP) e “Em Breve nos Cinemas” (PR), dois espetáculos que se constroem no limiar do teatro com outras linguagens. No primeiro caso, a performance; no segundo, a cinematográfica. As semelhanças entre as escolhas éticas e estéticas, contudo, detêm-se aí. Diante dos espetáculos, a quem não conheça previamente sua literatura, D. F. W. parecerá dois artistas distintos, nas questões e formas.

“Uma História Radicalmente Condensada…” busca inserir-se na vida do espectador, abdicando dos códigos e lugares estabelecidos tradicionalmente pelo teatro, para confrontá-lo a trechos do livro “Breves Entrevistas com Homens Hediondos” nos quais as relações afetivas, românticas ou familiares, são afetadas pelo sexo. O espaço teatral tradicional é abandonado e, com ele, renuncia-se ao caráter de evento extracotidiano delimitado. A construção poética e expectatorial se desloca para o espaço urbano de um bar, onde os atores vão buscar modos de se aproximarem do público limítrofes com a ilusão da não atuação, do não teatral, do genuinamente cotidiano.

A escolha por anunciar um local e um horário de apresentação é o que distancia o espetáculo de uma intervenção propriamente dita, ou seja, da possibilidade de irromper inesperadamente confundido à ação cotidiana no ambiente. Não é o que se pretende. O espectador é empossado dessa condição, para além de mero frequentador do bar, no momento em que lhe é confiado um aparelho sonoro. A mediação da realidade através dos fones de ouvido o diferencia do não-espectador, colocando-o na condição fronteiriça de fruir a obra artística sem se descolar da situação imediata do bar, de modo a incitá-lo a ser, também, o mediador entre as realidades ficcional e imediata, aquele que as observa simultaneamente e é capaz de traçar entre elas conexões íntimas.

Ao abolir as convenções de início e fim de espetáculo, o elenco se mistura aos funcionários e frequentadores do bar produzindo um efeito de difícil distinção, a princípio. Mas, sobretudo, de que a observação das idiossincrasias alheias não cessa quando findar a apresentação. Ao espectador cabe um lugar de voyeur cujo binóculo foi trocado pelo fone. Privilegia-se, assim, a dramaturgia sonora (detentora das imagens fortes propostas por D. F. W) sobre a visual.

Esse é um grande feito de linguagem, uma vez que cria um mecanismo apto a preservar qualidades literárias que fundamentam o espetáculo, ao mesmo tempo em que as redimensiona espacializando e corporificando as imagens textuais. Como efeito, tem-se a fricção do cotidiano com a ficção, capaz de despertar para a ficcionalidade do que se toma por real, assim como para o lugar de espectador que se pode assumir nessa realidade.

“Um História…”

Dito isso, há de se considerar as variações proporcionadas pelo ambiente. Nesse sentido, embora o espetáculo pareça ter sido construído sobre uma noção genérica de bar, ele assume características de site specific às quais não demonstra ainda elaborar respostas. Tome-se duas apresentações como parâmetro. Em Belo Horizonte, a ação se realizou no bar Chef Túlio, um estabelecimento frequentado pela classe média e média-alta mineira, na zona Leste da Cidade. Aquele contexto ordenado — e sexualmente reprimido — é abalado em suas estruturas. Os contos de D. F. W. fazem do espectador testemunha dos abismos pessoais encontráveis transpondo-se a camada de moralismo e os ideais ascéticos com que a sociedade se protege do magma humano. Entre as micro-histórias, destaca-se a da mulher que só acessa sua própria sexualidade após desfazer-se da ilusão monogâmica da inocência sexual do marido. 

Em Curitiba, a escolha pelo bar Gato Preto, no baixo centro, fez com que os atores e suas histórias concorressem com um universo agitado de frequentadores composto inclusive de prostitutas e seus clientes, cuja aparência e o comportamento roubam a atenção do público. Um mercado sexual aberto, no qual não cabem mulheres reprimidas e monogamicamente inocentes. Se por um lado o espetáculo é mais absorvido (se não dispersado) pela dinâmica intensa das relações nesse contexto, por outro, perde contundência diante de uma realidade abissal. A história do filho atormentado pela lembrança de um ato sexual ambíguo do pai sobressai nesse contexto.  
*
“Em Breve nos Cinemas”. 
Os tormentos psicológicos condensados nessas narrativas curtas e agudos do espetáculo paulista surgem numa construção fragmentária e labiríntica que conscientemente se esquiva de tocar diretamente no ponto nevrálgico (ou essencial) na montagem curitibana.   

O Teatro de Breque aborda vida e obra de David Foster Wallace adotando a linguagem cinematográfica.  O principal dispositivo da encenação de “Em Breve nos Cinemas” reproduz o do espetáculo “Julia” (da Cia. Vértice), apresentado no Festival de Curitiba do ano passado pela diretora carioca Cristiane Jatahy; e no qual um câmera registrava ao vivo as atuações ocorridas em espaços do palco inacessíveis ao olhar do espectador. No espetáculo paranaense, de modo semelhante, os atores Pablito Kucarz, Tatiana Blum e Cleydson Nascimento atuam num cenário do qual o público só está apto a ver a metade frontal. O que acontece na parte posterior, atrás das paredes, chega-lhe mediado pela filmagem de câmeras em tempo real, como projeção. Teatro e cinema, deste modo, aproximam suas diferenças, coexistindo no mesmo trabalho.

O cenário, por sua vez, reedita um recurso que o cenógrafo Fernando Marés já havia usado de modo semelhante em “Oxigênio” (da Cia. Brasileira), tombando-o a certo momento para revelar um espaço de natureza que traz outra dimensão à narrativa vista até então em cena. Trata-se das versões ficcional e supostamente real do escritor, que compartilha suas ideias e inquietações ao mesmo tempo em que se acompanha uma de suas relações amorosas.

“Em Breve nos Cinemas”.

“Em Breve no Cinema” estende um terreno acidentado pelo qual os atores e o público vão transitar. Irregularidade esta que poderia ser apontada como um problema no espetáculo, mas também poderia significar a manifestação de uma crise com grande potencial transformador caso se instaure no trabalho da diretora Nina Rosa Sá e do grupo Teatro de Breque. Eis que a encenação se mostra no meio do caminho entre um fazer estabelecido desde outros espetáculos e um movimento expansivo de ruptura que aponta novos horizontes.

Isso se desenha pela concorrência de duas linhas de força. De um lado está o desenvolvimento de uma estética que se serve de códigos da cultura pop e da ilustração como recurso de linguagem: marcas recorrentes nas criações do grupo. Esse DNA se afina ao gosto do autor norte-americano por temas corriqueiros. Deste modo, o grupo assimila aspectos da linguagem dele, como as célebres notas de rodapé e as teorias matemáticas, e segue caminhos tortuosos povoados de saborosas referências clichês e ligeiras, como costumam ser as pop.

Do outro lado, está a pulsão contida por atingir a essência pelo conteúdo do que se diz, o tal ponto nevrálgico que, no caso de D. F. W., conduziu ao suicídio. O discurso do Teatro de Breque nega a si mesmo essa possibilidade, repelindo-a com a justificativa (deles ou só do escritor?) de que uma abordagem direta do que “realmente importa” tende ao descrédito. Prefere os meandros de quem fala como se não soubesse do que fala.

“Dois peixinhos estão nadando juntos e cruzam com um peixe mais velho, nadando em sentido contrário. Ele os cumprimenta e diz:
– Bom dia, meninos. Como está a água?

Os dois peixinhos nadam mais um pouco, até que um deles olha para o outro e pergunta:

– Água? Que diabo é isso?”
(D. F. W.)

* “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial” foi visto em Belo Horizonte, no dia 15 de março, e no Festival de Curitiba, em 30 de março. “Em Breve nos Cinemas” foi visto no Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

Leia mais
31/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
1 2 3 4 5