levantamento de peso ou por uma performance palhaça queer: com spoilers, com tudo

por ana luisa santos

ensaio crítico para o espetáculo Partida,

solo de Adriana Morales pelo Grupo Trampulim

Um inseto é mais complexo que um poema

Não tem autor

Move-o uma obscura energia

Um inseto é mais complexo que uma hidrelétrica

Também mais complexo

que uma hidrelétrica

é um poema

(menos complexo que um inseto)

e pode às vezes

(o poema)

com sua energia

iluminar a avenida

ou quem sabe

uma vida.*

FERREIRA GULLAR.

Em alguma parte alguma, 2010.

prólogo

nem todas as piadas são engraçadas. O humor é uma espécie de pérola escorregadia e úmida, que desloca e chupa o pensamento, retirando-o da ostra. Para a arte da performance, o efeito clown ou bufão pode constituir um procedimento interessante, muitas vezes implícito, da ação ou do caráter absurdo da ação, e que aparece, que pode aparecer de forma mais ou menos evidente.

performers ou performadores, como também atuantes da palhaçaria, jogam com uma imagem dupla, de si e do ser em ação ou programa performativo, borrando as fronteiras do íntimo e do coletivo, que se somam, potencialmente, na leitura do gesto e da situação. Ambos os espectros de atuação ou agência podem operar pela interação com o público – no caso da palhaçaria, às vezes, com perguntas dirigidas ao público, evidenciadas no consenso da piada (que depois é torcida em dissenso).

para escrever este ensaio, tentando compor, ajeitar os pedaços do texto, buscamos ouvir, sentir, deixar-se suspender pela proposta Partida. Desejamos escrever um texto cômico, porém híbrido, pendurado por intervenções de imagens de origens diversas. Vamos nos permitir rir – de nervoso, se for o caso. Rir é muito complexo. Embora seu figurino de simplicidade, volta e meia, possa tentar nos enganar em seu disfarce espontâneo. Rir é muito contexto. E o tempo, o timing, o ritmo são seu grande mistério.

vamos trabalhar inicialmente com cinco retalhos de imagens: a partida, a morte, o levantamento de peso, Miami, luz/sombra e as categorias de drama e pós-dramático do teatro. Vamos tentar desenhar em um ensaio a suspensão das categorias de linguagem – e de sentimentos – proposta em Partida. Vamos levantar a poeira dos gêneros e das espécies para tentar imaginar alianças, laços, ligações, costuras de que estamos precisando tanto nesses tempos agridoces dos últimos anos. O tempero ou a temperatura – algumas medidas de escala em mistura – podem ser chaves para uma ideia de continuidade inventiva, não sequencial, porém persistente, de tornar a vida e seus avessos habitáveis. Merda pra nós.

Fotos: Tamás Bodolay

levantamento de peso ou quase cinco atos com vozes

PRIMEIRO ATO

A PARTIDA:

UMA PALHAÇA ESTÁ INDO PARA MIAMI

Rubrica: Benedita Jacarandá carrega uma mala em um figurino de viagem perua. Quer sair e quer ficar, está dividida entre a atenção do público e as memórias de sua performer, de sua intérprete Adriana Morales, de quem reclama e, ao mesmo tempo, defende.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: PARTIDA, ATO DE PARTIR; SAÍDA. REUNIÃO DE PESSOAS COM O FIM DE SE DISTRAÍREM; SERÃO. SUBSTANTIVO FEMININO. NÚMERO DE JOGOS NECESSÁRIOS PARA QUE UM DOS PARCEIROS GANHE. PORÇÃO DE GENTE ARMADA: UMA PARTIDA DE BANDOLEIROS. PEQUENA CORRIDA DE CAVALO QUE ANTECEDE A MAIS IMPORTANTE. PAR·TI·DA (FEMININO DE PARTIDO). ATO DE PARTIR OU SAIR DE UM LUGAR PARA OUTRO, SAÍDA. FIGURADO, POR EXTENSÃO, MORTE. MOMENTO OU LOCAL EM QUE ALGO COMEÇA. NO JOGO, CADA UMA DAS MÃOS EM QUE ELE SE DIVIDE, JOGADA. COMPETIÇÃO ESPORTIVA. DITO OU ATO QUE, POR DIVERTIMENTO OU TROÇA, SE FAZ PARA ILUDIR OU ENGANAR ALGUÉM, BRINCADEIRA, PEÇA. REUNIÃO FESTIVA PARA CONFRATERNIZAÇÃO, SARAU. NOTA DE DÉBITO OU DE CRÉDITO NUM LIVRO DE ESCRITURAÇÃO COMERCIAL. QUANTIDADE DE MERCADORIAS, REMESSA, SORTIMENTO. PARTE DAS INSTALAÇÕES DE UM TERMINAL DE VIAGEM DESTINADAS AO EMBARQUE DE PASSAGEIROS OU AO CARREGAMENTO DE MERCADORIAS OU CARGAS (EX.: A ZONA DAS PARTIDAS DO AEROPORTO ESTÁ EM OBRAS). À PARTIDA: NO PRINCÍPIO, NA ORIGEM, NO INÍCIO.

Rubrica: Benedita Jacarandá conta de suas crises, fuma um falo, toma homeopatia.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO NÃO BUSCA DE MODO ALGUM MUDAR A REALIDADE DE MODO CONCRETO. SUA INTENÇÃO É CAUSAR NOS ESPECTADORES UM ASSOMBRO, PERANTE A REALIDADE CONCRETA, QUE ELE SE SINTA INCOMODADO E QUE ESSE INCÔMODO O FAÇA REFLETIR, TORNANDO-O TALVEZ, CONSCIENTE DA ESPETACULARIZAÇÃO PRESENTE NA VIDA COTIDIANA. O TEATRO PÓS-DRAMÁTICO SE DESPRENDE DA PRESENÇA DE UM TEXTO DRAMÁTICO COMO GUIA E OPTA PELA ENCENAÇÃO ENQUANTO UMA AÇÃO ARTÍSTICA. A IDEIA DE NARRATIVA E FÁBULA É DEIXADA DE LADO, PRIORIZANDO ASPECTOS FRAGMENTADOS E DESCONEXOS. O TEATRO DO ABSURDO ESTÁ MAIS ASSOCIADO À DRAMATURGIA ESCRITA APÓS A SEGUNDA GRANDE GUERRA, POR SE TRATAR DE DESTRUIÇÃO DE VALORES E CRENÇAS, E DA SOLIDÃO HUMANA. ESTE TEATRO É DENOMINADO ABSURDO POR RETRATAR A CONDIÇÃO HUMANA INCOMPREENSÍVEL E SEM PERSPECTIVA.

Rubrica: Nem o público que testemunha a ação, nem a “comunidade espírita” presente nas dezenas de cadeiras vazias do Teatro Francisco Nunes são capazes de dissuadir Benedita Jacarandá de sua intenção migratória.

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: MIAMI (PRONUNCIADO EM PORTUGUÊS [MAIAMI]), OFICIALMENTE CIDADE DE MIAMI (CITY OF MIAMI), É UMA CIDADE LOCALIZADA NO ESTADO ESTADUNIDENSE DA FLÓRIDA, NO CONDADO DE MIAMI-DADE, DO QUAL É SEDE. É A SEGUNDA CIDADE MAIS POPULOSA DA FLÓRIDA, DEPOIS DE JACKSONVILLE, E A 44ª MAIS POPULOSA DO PAÍS. MIAMI É UM CENTRO TURÍSTICO, SENDO UMA DAS CIDADES MAIS VISITADAS POR TURISTAS NOS ESTADOS UNIDOS, POR CAUSA DE SEU CLIMA QUENTE DURANTE O ANO INTEIRO, E PELAS SUAS PRAIAS. MIAMI É CONHECIDA COMO A CAPITAL DA AMÉRICA LATINA, POR UMA RAZÃO: VOCÊ ESTÁ NOS EUA, MAS COM CARACTERÍSTICAS LATINAS. É TÃO PERTO DE HAVANA QUANTO DE TALLAHASSE, CAPITAL DO ESTADO, E É LAR PARA UMA DAS MAIORES COMUNIDADES HISPÂNICAS NOS EUA. MIAMI É CONSIDERADA UMA DAS CIDADES MAIS LIMPAS DOS ESTADOS UNIDOS, POSSUI POLÍTICAS PÚBLICAS DE SUSTENTABILIDADE SEGUIDAS À RISCA (COMO RECICLAGEM), ATRATIVOS CULTURAIS E DE LAZER PARA TODOS OS GOSTOS (MUSEUS, GALERIAS DE ARTE E PARQUES), VIDA NOTURNA INVEJÁVEL COM SEUS BARES E CLUBES NOTURNOS. O CONDADO DE MIAMI-DADE É COMPOSTO POR MAIS DE 20 CIDADES, SENDO ALGUMAS DAS MAIS IMPORTANTES, PRINCIPALMENTE DO PONTO DE VISTA TURÍSTICO, MIAMI CITY, MIAMI BEACH E CORAL GABLES.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: COMO ACEITAR A PARTIDA?

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: ACEITAR SIGNIFICA CONVIVER PACIFICAMENTE COM A PERDA. É O MESMO QUE SE LEMBRAR DA PESSOA QUE PARTIU COM CARINHO, SER GRATO POR ELA TER PARTICIPADO DE SUA VIDA, COMPREENDER QUE É PRECISO CONTINUAR A VIVER MESMO SEM A PRESENÇA DELA E COMPREENDER A FINITUDE DA VIDA.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): COMO DAR A PARTIDA?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: PISE NO FREIO ANTES DE TUDO. PISE FUNDO NA EMBREAGEM E COLOQUE A MARCHA NO PONTO MORTO. SOLTE O PÉ DA EMBREAGEM E DÊ A PARTIDA COM A CHAVE. PISE NA EMBREAGEM DE NOVO PARA ENGATAR A 1ª MARCHA. DESÇA O FREIO DE MÃO, CONFIRMANDO NO PAINEL SE ELE REALMENTE ESTÁ SOLTO. QUANDO O CARRO NÃO DÁ PARTIDA E MANIFESTA UM CALOR ACIMA DO NORMAL, O MOTOR, AS VELAS DE IGNIÇÃO, ENTRE OUTRAS PEÇAS, PODEM ESTAR COM DEFEITO. AO PRESENCIAR O SUPERAQUECIMENTO, NÃO INSISTA, POIS, AS TENTATIVAS EM LIGAR O AUTOMÓVEL PODEM PIORAR O QUADRO.

Rubrica: Na iminência da partida, Benedita Jacarandá é seduzida pelo canhão wireless, o equipamento de iluminação dinâmico que a lambe com seu focus.

SEGUNDO ATO

A MORTE:

VIOLÊNCIA DO CANHÃO

Rubrica: Benedita Jacarandá topa transar com a luz na frente do público, depois de certa hesitação ou timidez. Ela se entrega para o clarão, deixa tudo à mostra, apaga os breus.

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: SEGUNDO O SITE EXPATISTAN, UMA ÚNICA PESSOA PRECISA DESEMBOLSAR CERCA DE US$3.265 POR MÊS PARA VIVER EM MIAMI. PORÉM, APENAS O ALUGUEL ULTRAPASSA OS 2 MIL DÓLARES MENSAIS. PARA SE TER UMA IDEIA, O CUSTO DE VIDA MÉDIO MENSAL NOS EUA É DE US$2.825, O QUE EQUIVALE A CERCA DE 16 MIL REAIS EM JANEIRO DE 2022. GOLDEN BEACH EM MIAMI É UMA DAS REGIÕES MAIS RICAS DO SUL DA FLÓRIDA. COMPOSTA INTEIRAMENTE DE CASAS E MANSÕES, A CIDADE TEM ALGUNS DOS MAIORES VALORES RESIDENCIAIS EM MIAMI-DADE, PERDENDO APENAS PARA INDIAN CREEK, UM DOS BAIRROS MAIS RICOS DOS ESTADOS UNIDOS. A ÁREA REÚNE 35 MANSÕES E VÁRIAS PERTENCEM OU JÁ PERTENCERAM A CELEBRIDADES COMO O ATOR WILL SMITH, A APRESENTADORA OPRAH WINFREY, A CANTORA GLORIA ESTEFAN, O EX-JOGADOR DE BASQUETE SHAQUILLE O’ NEAL, O RAPPER VANILLA ICE E O MÉDICO PHILLIP FROST, INVENTOR DO PRIMEIRO REMÉDIO PARA DISFUNÇÃO ERÉTIL.

VOZ DENTRO DE VÁRIAS CABEÇAS: O TEATRO DO ABSURDO TEM COMO CARACTERÍSTICA UNIR COMICIDADE AO SENTIMENTO DE PERDA DE REFERÊNCIAS DO HOMEM MODERNO. FAZ, TAMBÉM, UM PARALELO COM A CIÊNCIA, RESPONSÁVEL PELA SUPERAÇÃO DE ANTIGAS “CERTEZAS” E COM AS ARTES PLÁSTICAS, QUE ELEVAM O ABSTRACIONISMO COMO UMA FORMA DE ARTE TÃO VÁLIDA QUANTO O FIGURATIVISMO.

Rubrica: Benedita Jacarandá sente um incômodo com o jeito do canhão, quer interromper o processo, sente dor. Pede para o equipamento de foco parar, mas ele não escuta.

VOZ EM OFF: QUAL É O SENTIDO DA VIDA?

VOZ DE FORA DO FOCO: OS HOMENS PRIMITIVOS JÁ UTILIZAM O LEVANTAMENTO DE PESO COMO DEMONSTRAÇÃO DE PODER, VIGOR E ENERGIA FÍSICA, MAS FOI NA ANTIGUIDADE, EM TORNO DO ANO 1000 A.C., NA GRÉCIA, NO EGITO E NA CHINA QUE A ATIVIDADE APARECEU COMO ESPORTE. EM 1.100 A.C., POR EXEMPLO, OS CHINESES UTILIZAVAM O LEVANTAMENTO DE PESO COMO MANEIRA DE SELECIONAR NOVOS SOLDADOS PARA O EXÉRCITO. O LEVANTAMENTO DE PESO ENTROU NO PROGRAMA OLÍMPICO DESDE O INÍCIO DA ERA MODERNA. EM ATENAS-1896, A DISPUTA AINDA NÃO ERA DIVIDIDA ENTRE CATEGORIAS DE PESO. ISSO OCORREU PELA PRIMEIRA VEZ NOS JOGOS DA ANTUÉRPIA-1920. AS MULHERES SÓ COMEÇARAM A COMPETIR NAS OLIMPÍADAS DE SYDNEY-2000. EM JOGOS OLÍMPICOS SÃO APENAS 7 CATEGORIAS, TANTO NO FEMININO QUANTO NO MASCULINO. SENDO: MULHERES: 49KG, 55KG, 59KG, 64KG, 76KG, 87KG, +87KG; HOMENS: 61KG, 67KG, 73KG, 81KG, 96KG, 109KG, +109KG. CONFORME O ARTIGO 198 DA CONSOLIDAÇÃO DAS LEIS DO TRABALHO (CLT) PREVÊ QUE 60 KG É O LIMITE DE PESO QUE UM TRABALHADOR HOMEM PODE CARREGAR. EM PESSOAS ENTRE 20 E 29 ANOS, A PEGADA MÉDIA É DE 46 QUILOS DE FORÇA NOS HOMENS E 29 QUILOS NAS MULHERES. ESSA MEDIDA DIMINUI PARA 39 E 23,5 QUILOS, RESPECTIVAMENTE, QUANDO A PESSOA ATINGE ENTRE 60 E 69 ANOS.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: O SENTIDO DA VIDA É ENCONTRAR A SI MESMO NAQUILO QUE SE FAZ E CONSEGUIR SE RECONHECER – OU CONHECER-SE DE NOVO NISSO.

VOZ DE GIORGIO AGAMBEN LIDA PELO TEXTO “O QUE É O CONTEMPORÂNEO”: “CONTEMPORÂNEO É AQUELE QUE RECEBE EM PLENO ROSTO O FACHO DE TREVAS QUE PROVÉM DO SEU TEMPO”.

Rubrica: Benedita Jacarandá tenta fugir do canhão, mas ele é quase uma luz de vigilância, que resolve trancá-la no armário, apesar de suas súplicas em vão. É claustrofóbica. Não sobrevive. Pelo menos, não da mesma forma.

TERCEIRO ATO

MIAMI:

BARRADA NO BAILE

Rubrica: Benedita Jacarandá sai do armário escuro direto para a entrada de uma festa chique em que seu nome não está na lista de convidadas.

VOZ COMENTÁRIO DA PLATEIA: DE ACORDO COM O ITAMARATY, MORAM MAIS DE 300 MIL BRASILEIROS NA FLÓRIDA, COM MIAMI SENDO A ÁREA METROPOLITANA DO PAÍS COM A TERCEIRA MAIOR POPULAÇÃO BRASILEIRA.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: QUAL É O SALÁRIO MÍNIMO NA FLÓRIDA?

VOZ DE QUEM JÁ FOI NESSA FESTA: O SALÁRIO MÍNIMO NA FLÓRIDA É DE US$ 55.835,00 AO ANO.

Rubrica: Benedita Jacarandá quer muito entrar no inferninho, onde o evento está acontecendo cheio de ilustres presenças/ausências.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): QUAL O SALÁRIO DE UM BRASILEIRO EM MIAMI?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: ESSE VALOR É, EM MÉDIA, DE U$30,9 MIL POR ANO. PORTANTO, PODE-SE AFIRMAR QUE UMA PESSOA RESIDENTE EM MIAMI GANHA, POR MÊS, UMA MÉDIA DE U$2,5 MIL DÓLARES.

VOZ AGUDA: ATUALMENTE AS COMPETIÇÕES DE LEVANTAMENTO DE PESO TÊM DOIS TIPOS DE PROVAS: ARRANQUE E ARREMESSO. NO ARRANQUE, O ATLETA PRECISA FAZER UM ÚNICO MOVIMENTO, LEVANDO DE UMA VEZ A BARRA DO CHÃO ATÉ ACIMA DA CABEÇA, SEM APOIAR EM NENHUMA PARTE DO CORPO. O FORMATO DA COMPETIÇÃO É MUITO SIMPLES: CADA ATLETA PODE FAZER ATÉ SEIS LEVANTAMENTOS, SENDO TRÊS NO ARRANQUE E TRÊS NO ARREMESSO. O OBJETIVO É LEVANTAR A MAIOR CARGA DE PESOS POSSÍVEL. A SOMA DOS PESOS DO ARRANQUE E NO ARREMESSO DETERMINA O VENCEDOR. EM CASO DE EMPATE, O ATLETA QUE TIVER O MENOR PESO CORPORAL, VENCE.

Rubrica: No chat com São Pedro, Benedita Jacarandá acaba sendo convocada a voltar – ela quer ficar na festa – pois ainda tem muito trabalho a fazer em outra dimensão.

VOZ GRAVE: POR QUE EXISTIMOS?

VOZ DE ANJO: O MAIS IMPORTANTE É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS NAQUILO QUE FAZEMOS. E IMPORTANTE TAMBÉM É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS QUE PODEMOS FAZER AS COISAS DE UMA MANEIRA DIFERENTE DE COMO ERAM FEITAS ANTES DE NÓS.

Rubrica: Benedita Jacarandá redescobre sua importância depois da sessão de coaching celeste e decide voltar para o teatro.

VOZ MESO SOPRANO: PARA QUE SERVE A VIDA?

VOZ DE FORA DO FOCO: DRAMÁTICO É UM ADJETIVO QUE QUALIFICA TUDO AQUILO QUE ESTÁ RELACIONADO AO DRAMA, OU SEJA, A UMA AÇÃO COMOVENTE E QUE ENVOLVE SOFRIMENTO OU AFLIÇÃO. SER DRAMÁTICO É SER EXAGERADO NAS SUAS QUEIXAS, É FAZER DRAMA, É SER ANGUSTIANTE, É TORNAR COMOVENTES SEUS RELATOS, É TENTAR ENTERNECER E SENSIBILIZAR O OUTRO.

VOZ DE ANJO: A VIDA É MUITO CURTA PRA DEIXAR AS COISAS PRA DEPOIS. DEIXAR SONHOS NA GAVETA ESPERANDO O MOMENTO CERTO DE REALIZAR É NÃO SAIR DA ZONA DE CONFORTO, NÃO SE ARRISCAR E DEIXAR DE BUSCAR ALGO MAIS. A VIDA SERVE PARA VIVERMOS DE FORMA INTENSA, SEM ARREPENDIMENTOS POR NÃO TER FEITO ISSO OU AQUILO.

QUARTO ATO

LEVANTAMENTO DE PESO:

A FORÇA SEM PERUCA

Rubrica: Adriana Morales dança com a morte.

VOZ COM NÓ NA GARGANTA: O QUE COLOCAR NO LUGAR DE A PARTIR?

VOZ DE ANJO: DESDE, A COMEÇAR DE, A DATAR DE, A CONTAR DE, COM INÍCIO EM, DE AGORA EM DIANTE, DORAVANTE… COM BASE EM, BASEADO EM, SEGUNDO, APOIADO EM, ASSENTE EM, FUNDAMENTADO EM, COM FUNDAMENTO EM, FUNDADO EM, ALICERÇADO EM, COM SUPORTE EM, COMO CONSEQUÊNCIA DE, LEVANDO EM CONTA.

VOZ DE SILÊNCIO CONCENTRADO DAS PESSOAS ASSISTINDO: A PRÁTICA REGULAR DE LEVANTAMENTO DE PESO PROMOVE O AUMENTO DA MASSA GRAMA, A REDUÇÃO DA GORDURA ACUMULADA E DA FLACIDEZ. ALÉM DISSO, ESSE EXERCÍCIO PROMOVE O CRESCIMENTO DA TAXA METABÓLICA BASAL, OU SEJA, ACELERA O METABOLISMO E TE AJUDA A EMAGRECER.

VOZ EM OFF: A MORTE NÃO SE EXPLICA UNICAMENTE COMO A INTERRUPÇÃO DAS FUNÇÕES VITAIS. COMO FENÔMENO SOCIOCULTURAL POSSUI SIGNIFICADOS OS MAIS DIVERSOS, SEMPRE ASSOCIADOS A CONTEXTOS, SUJEITOS E UNIVERSOS SIMBÓLICOS PRÓPRIOS. PODE-SE DIZER QUE É UM FENÔMENO POLISSÊMICO. O QUE É VIVER E MORRER? “VIVER OU MORRER” NÃO AMEAÇA A VIDA, NÃO A CONDUZ AO VAZIO, À INSIGNIFICÂNCIA, AO NADA. É O FIM DE UM “TEMPO” QUE DÁ SIGNIFICADO AO TEMPO, LHE DANDO DURAÇÃO, CONEXÃO EM TODOS OS SEUS MOMENTOS DE PASSADO, PRESENTE E FUTURO. A MORTE É CARACTERIZADA PELO MISTÉRIO, PELA INCERTEZA E, CONSEQUENTEMENTE, PELO MEDO DAQUILO QUE NÃO SE CONHECE, POIS OS QUE A EXPERIMENTARAM NÃO TIVERAM CHANCES DE RELATÁ-LA AOS QUE AQUI FICARAM. O QUE FAZER QUANDO VOCÊ ESTÁ COM SAUDADES DE UMA PESSOA QUE JÁ MORREU? PERMITA-SE FICAR TRISTE. PERMITA-SE SENTIR TODOS OS SENTIMENTOS AFLORADOS COM O LUTO. SEJA PACIENTE. LEMBRE-SE DE COISAS BOAS. TENTE MANTER O SEU ESTILO DE VIDA NORMAL. SE PERDOE. DÊ UMA PAUSA.

VOZ QUE SUSSURRA NA CADEIRA AO LADO: PODE BEBER NAS RUAS DE MIAMI?

VOZ EM OFF NO ÁUDIO DE WHATSAPP QUE CHEGOU NA HORA: REGRAS SOBRE AS BEBIDAS ALCOÓLICAS EM MIAMI: PROIBIDO BEBER NA RUA.

Rubrica: Adriana Morales conta quantas visitas recebeu da morte nos últimos tempos.

VOZ DA PERUCA: O QUE É TEMPO DE PARTIDA?

VOZ AGUDA: CADA PARTIDA DE FUTEBOL TEM DOIS TEMPOS DE 45 MINUTOS, SALVO ACORDO ANTERIOR AO CONTRÁRIO. O JUIZ TEM DE ACRESCENTAR A CADA UM DOS PERÍODOS DE 45 MINUTOS O TEMPO PERDIDO DECORRENTE DE SUBSTITUIÇÕES, LESÕES E COBRANÇAS DE FALTAS. O TEMPO GASTO DURANTE UMA COBRANÇA DE PÊNALTI TAMBÉM DEVE SER DESCONTADO.

VOZ COM NÓ NA GARGANTA: O TEXTO DRAMÁTICO É ENTENDIDO COMO AQUELE QUE SE INTEGRA NA FORMA LITERÁRIA DO DRAMA E IMPLICA UMA COMUNICAÇÃO DIRETA DAS PERSONAGENS ENTRE SI E COM OS RECEPTORES DO ENUNCIADO. AS CARACTERÍSTICAS DO TEXTO DRAMÁTICO SÃO: TEXTO EM FORMA DE DIÁLOGOS; DIVIDIDO EM ATOS E CENAS; PRESENÇA DAS RUBRICAS — DESCRIÇÕES DO ESPAÇO E/OU DA SITUAÇÃO ANTES DE CADA ATO; SEQUÊNCIA DA AÇÃO DRAMÁTICA GERALMENTE CONSTITUÍDA DE EXPOSIÇÃO, CONFLITO, COMPLICAÇÃO, CLÍMAX, DESFECHO.

VOZ FORA DO FOCO: MORTE. SUBSTANTIVO FEMININO. INTERRUPÇÃO DEFINITIVA DA VIDA DE UM ORGANISMO. FIM DA VIDA HUMANA. MORTE, ÓBITO, FALECIMENTO, PASSAMENTO, OU AINDA DESENCARNE, SÃO SINÔNIMOS USADOS PARA SE REFERIR AO PROCESSO IRREVERSÍVEL DE CESSAMENTO DAS ATIVIDADES BIOLÓGICAS NECESSÁRIAS À CARACTERIZAÇÃO E MANUTENÇÃO DA VIDA EM UM SISTEMA ORGÂNICO.

Rubrica: A performer suspende objetos junto com o luto. Ela suspende o humor. Suspende a personagem e reatualiza a cena da caveira de Hamlet com a cabeça de manequim: ser ou não ser palhaça?

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “TODOS OS MOVIMENTOS NATURAIS DA ALMA SÃO REGIDOS POR LEIS ANÁLOGAS ÀS DO PESO MATERIAL. A ÚNICA EXCEÇÃO DISSO É A GRAÇA. DEVEMOS ESPERAR QUE AS COISAS ACONTEÇAM SEMPRE DE ACORDO COM O PESO – A NÃO SER QUE HAJA INTERVENÇÃO SOBRENATURAL. DUAS FORÇAS REINAM NO UNIVERSO: LUZ E PESO. PESO. EM GERAL, O QUE ESPERAMOS DOS OUTROS É DETERMINADO PELOS EFEITOS DO PESO EM NÓS MESMOS; O QUE RECEBEMOS DOS OUTROS É DETERMINADO PELOS EFEITOS DO PESO NELES. ÀS VEZES ISSO COINCIDE (POR ACASO), MAS NORMALMENTE NÃO”.

VOZ EM OFF: A TRAGÉDIA GREGA É O GÊNERO TEATRAL MAIS ANTIGO DE TODOS, QUE SE BASEAVA NAS HISTÓRIAS TRÁGICAS E MITOLÓGICAS, COMO O MEDO, A MORTE, O TERROR. OU SEJA, A TRAGÉDIA É UM GÊNERO ARTÍSTICO QUE REPRESENTA UMA PEÇA TEATRAL (OU POEMA) COM UM FINAL INFELIZ. AS TRAGÉDIAS GREGAS ERAM COMPOSTAS GERALMENTE POR CINCO ATOS. ENQUANTO O TEATRO CLÁSSICO CONDUZ O PÚBLICO À ILUSÃO E À EMOÇÃO, LEVANDO-O A CONFUNDIR O QUE É A ARTE COM A VIDA REAL, NO TEATRO ÉPICO A “DISTANCIAÇÃO” DEVE PERMITIR O ENVOLVIMENTO DO ESPECTADOR NO JULGAMENTO DA SOCIEDADE. NAS ARTES DRAMÁTICAS, A QUARTA PAREDE É UMA CONVENÇÃO SEGUNDO A QUAL UMA PAREDE IMAGINÁRIA SEPARA OS ATORES DO PÚBLICO. GRAÇAS A ELA, O PÚBLICO É CONVIDADO A PENETRAR NUM UNIVERSO QUE EXISTE, SUPOSTAMENTE, A DESPEITO DE SUA PRESENÇA.

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “LEAR É UMA TRAGÉDIA DO PESO. TUDO O QUE CHAMAMOS DE BAIXEZA É UM FENÔMENO DE PESO. O PRÓPRIO TERMO ‘BAIXEZA’, ALIÁS, INDICA ISSO”.

Rubrica: A cena tem cheiro de drama.

VOZ SOZINHA: POR QUE OS ATLETAS CHEIRAM AMÔNIA?

VOZ DE FORA DO FOCO: ALGUNS ATLETAS CHEIRAM SAIS DE AMÔNIA ANTES DE FAZER O LEVANTAMENTO DE PESO PORQUE A SUBSTÂNCIA AGE NAS VIAS RESPIRATÓRIAS, GERANDO UMA DESCARGA DE ADRENALINA QUE AJUDA OS ATLETAS A TEREM MAIS FORÇA PARA REALIZAR O MOVIMENTO.

QUINTO ATO

LUZ/SOMBRA

AEDES aegypti

Rubrica: Benedita Jacarandá retoma a cena após o fim da performance de Adriana. Repara nos rastros de climão deixados pela ação.

VOZ INTERNA (DE QUEM QUER QUE SEJA): O TEATRO DIALÉTICO É UM TEATRO QUE TRABALHA COM AS CONTRADIÇÕES, UMA VEZ EM QUE ELE TRATA DA REALIDADE, ESTA REALIDADE É APRESENTADA DE FORMA QUE FOGE DO MODELO PADRÃO DE SE PRODUZIR TEATRO, POIS UM PERSONAGEM QUE SEJA VILÃO PODE SE TORNAR O MOCINHO DA HISTÓRIA EM UM MESMO PERÍODO DE TEMPO.

VOZ DE CHRISTIAN DUNKER, PSICANALISTA, PELO VÍDEO “RUPTURA”: “A ATITUDE DO COMEDIANTE OU HUMORISTA PODE SE REFERIR A UMA HABILIDADE MUITO SENSÍVEL PARA PRODUZIR UMA SEPARAÇÃO DENTRO DE SI. COMO DIZ FREUD: O HUMOR É A MELHOR MANEIRA DE CONSEGUIR LUDIBRIAR O SUPER-EU. PORQUE O COMEDIANTE, O HUMORISTA CRIA UMA ESPÉCIE DE SIMULACRO DO EU, UM EU DUPLICADO, UM EU QUE É FEITO PARA SER ENTREGUE AO SUPER-EU. E COM ISSO, COM ESSA DUPLICAÇÃO, ELE PRODUZ O EFEITO DE RISO E DRIBLE, E FAZ COM QUE O SUPER-EU AVANCE SOBRE ESSE OBJETO QUE É ELE DUPLICADO, AO INVÉS DE ATACAR O EU VERDADEIRO. É UMA ESTRATÉGIA DE DEFESA, É UMA ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA”.

VOZ DE ADRIANA MORALES SUSSURRANDO DA COXIA: LEVANTAR RÁPIDO QUANDO SE ESTÁ DEITADO POR MUITO TEMPO, DORMINDO, PODE ATÉ GERAR QUEDA TEMPORÁRIA DE PRESSÃO E, EVENTUALMENTE, GERAR TONTURA E DESMAIO. AO LEVANTAR OBJETOS PESADOS DO CHÃO OU DE UM LOCAL BAIXO, O MAIS RECOMENDADO É SE COLOCAR NO NÍVEL DO OBJETO, DOBRANDO OS JOELHOS, E LEVANTÁ-LO UTILIZANDO A FORÇA DAS PERNAS. DESSA FORMA, VOCÊ NÃO SOBRECARREGA TANTO AS COSTAS E NÃO FORÇA A REGIÃO LOMBAR.

VOZ ANTIGA: O QUE É CONTROLE DE PARTIDA?

VOZ ATUAL: BASICAMENTE, O RECURSO DO CONTROLE DE PARTIDA CONSISTE NO TRAVAMENTO AUTOMÁTICO DOS FREIOS QUANDO O VEÍCULO ESTÁ EM UM PLANO INCLINADO. A PARTIR DISSO, DIVERSOS SENSORES, COMO: INCLINAÇÃO, PESO, VELOCIDADE DAS RODAS DO AUTOMÓVEL E TORQUE, ATUARÃO ATÉ VOCÊ SOLTAR OS PEDAIS DE FREIO E ACELERAR PARA QUE ELE LIBERE O MOVIMENTO DO CARRO. O MOTOR DE PARTIDA TRANSFORMA A ENERGIA ELÉTRICA QUE RECEBE DA BATERIA EM ENERGIA MECÂNICA PARA GIRAR O MOTOR A COMBUSTÃO E VENCER A RESISTÊNCIA AO MOVIMENTO. CADA VEZ QUE VOCÊ VIRA A CHAVE PARA DAR A PARTIDA, OS COMPONENTES DO SISTEMA DE ARRANQUE SOFREM UM DESGASTE. MAS FIQUE TRANQUILA: OS PROFISSIONAIS AFIRMAM QUE UM MOTOR TEM A DURAÇÃO DE CERCA DE 50 MIL ARRANQUES.

VOZ DE SILÊNCIO CONCENTRADO DAS PESSOAS ASSISTINDO: O QUE IMPORTA NÃO É O SENTIDO DA VIDA DE UM MODO GERAL, MAS SIM O SENTIDO ESPECÍFICO DA VIDA DE UMA PESSOA, EM DETERMINADO MOMENTO DE SUA EXISTÊNCIA. CADA UM TEM SUA VOCAÇÃO, SUA MISSÃO PESSOAL, PARA A QUAL PRECISA EXECUTAR TAREFAS ESPECÍFICAS.

Rubrica: Benedita Jacarandá transforma-se a partir das novas memórias ali expostas. Sua transmutação kafkaniana é a metáfora do incômodo.

VOZ DE G.H. LOGO APÓS LER KAFKA: QUAL É A FUNÇÃO DO UNIVERSO?

VOZ DA PERUCA: NA ASTRONOMIA, O UNIVERSO CORRESPONDE AO CONJUNTO DE TODA A MATÉRIA, ENERGIA, ESPAÇO E TEMPO EXISTENTE. ELE REÚNE OS ASTROS: PLANETAS, COMETAS, ESTRELAS, GALÁXIAS, NEBULOSAS, SATÉLITES, DENTRE OUTROS. O UNIVERSO É, PORTANTO, MAIS QUE UM LOCAL IMENSO, ELE É TUDO, E ENGLOBA TUDO O QUE EXISTE. DE ACORDO COM A SUA IDADE AVALIADA, QUE É DE 13,5 BILHÕES DE ANOS, HÁ TAMBÉM ESTIMATIVAS SOBRE O SEU TAMANHO ATUAL, QUE É DE 156 BILHÕES DE ANOS-LUZ.

VOZ GRAVE: OS PRINCIPAIS AUTORES DO GÊNERO DRAMÁTICO NO PERÍODO FORAM ÉSQUILO (524-456 A.C.), COM “SETE CONTRA TEBAS” E “PROMETEU ACORRENTADO”; SÓFOCLES (496-406 A.C.), COM “ANTÍGONA” E “ÉDIPO REI”; E EURÍPEDES (480-406 A.C.), COM “MEDÉIA” E “AS BACANTES”.

VOZ DE CLARICE LISPECTOR: POR QUE EXISTIMOS?

VOZ COMENTÁRIO DA PLATÉIA: O MAIS IMPORTANTE É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS NAQUILO QUE FAZEMOS. E IMPORTANTE TAMBÉM É QUE EXISTIMOS PORQUE ACREDITAMOS QUE PODEMOS FAZER AS COISAS DE UMA MANEIRA DIFERENTE DE COMO ERAM FEITAS ANTES DE NÓS.

Rubrica: Benedita Jacarandá convoca multidões a brincar no ar. Experimenta a resignação da dimensão ínfima, porém infinita.

VOZ DE DUCHAMP: DUCHAMP JAMAIS DEFINIU O QUE SERIA O INFRAMINCE, ELE SOMENTE APRESENTOU OPERAÇÕES QUE PODERIAM SER DENOMINADAS COMO, OU CONSTATOU EXPERIÊNCIAS SENSORIAIS QUE CARREGAVAM ESTA NOÇÃO DE UMA PERCEPÇÃO FUGIDIA, DE SUTILEZA EXTREMA QUE, MUITAS VEZES, BEIRA O IMATERIAL. DUCHAMP DESCREVE O INFRAMINCE COMO UMA QUALIDADE DO SENSÍVEL QUE SE ENCONTRA NO ENTRE, E É UM CAMPO RELACIONAL, PLENO DE POSSIBILIDADES. FENÔMENOS QUE SE REFEREM A ENTIDADES MÍNIMAS QUE SURGEM DAS RELAÇÕES ENTRE AS COISAS OU SÃO DELAS AGENTES. A NOÇÃO DE INFRAMINCE, APESAR DE INDICAR UMA DIMENSÃO MÍNIMA, INFINITESIMAL, POSSUI UMA DIMENSÃO FÍSICA E MATERIAL, QUE NÃO PODE SER CONTIDA EM UMA EXISTÊNCIA PURAMENTE ABSTRATA FRUTO DE UM PENSAMENTO ESTRITAMENTE RACIONAL. NESSE SENTIDO, DUCHAMP APRESENTA O INFRAMINCE COMO SENDO UMA DESCOBERTA (NÃO UMA INVENÇÃO OU CRIAÇÃO). SÃO ANOTAÇÕES APREENDIDAS DA OBSERVAÇÃO DE ESTADOS DAS COISAS PARA PROPOSIÇÕES ARTÍSTICAS E REFLEXÕES ESTÉTICAS A PARTIR DE UM CONJUNTO DE SENSAÇÕES SUTIS.

Rubrica: Benedita Jacarandá canta com o público o hit do mosquito.

VOZ DE SIMONE WEIL LIDA PELO TEXTO “O PESO E A GRAÇA”: “DESCER COM UM MOVIMENTO DO QUAL O PESO NÃO PARTICIPA… O PESO FAZ AS COISAS DESCEREM; A ASA FAZ AS COISAS SUBIREM: QUE ASA, ELEVADA À SEGUNDA POTÊNCIA, PODERIA FAZER AS COISAS DESCEREM SEM PESO? A CRIAÇÃO É COMPOSTA DO MOVIMENTO DESCENDENTE DO PESO, DO MOVIMENTO ASCENDENTE DA GRAÇA E DO MOVIMENTO DESCENDENTE DA GRAÇA ELEVADA À SEGUNDA POTÊNCIA. A GRAÇA É A LEI DO MOVIMENTO DESCENDENTE”.

VOZ DO PRODUTOR MUSICAL DE OLHO NO SUCESSO DO HIT: ANITTA ESTÁ MORANDO EM MIAMI, NOS ESTADOS UNIDOS, PARA SE DEDICAR À SUA CARREIRA NO EXTERIOR. RECENTEMENTE, A FUNKEIRA AFIRMOU EM ENTREVISTA À REVISTA QUEM QUE O RETORNO FINANCEIRO JÁ ESTÁ SENDO O SUFICIENTE PARA MANTER SUA VIDA NO PAÍS.

Rubrica: Em sua forma atualizada, Benedita Jacarandá sobrevive, apesar das inúmeras tentativas de extinção.

VOZ DO MOSQUITO: O NOME MIAMI VEM DO GRUPO INDÍGENA LOCAL, OS MAIYAIMI (OU MAIMI), QUE OCUPAVA A ÁREA ATÉ O SÉCULO XVIII, E QUE POR SUA VEZ, TIROU SEU NOME DO ATUAL LAGO OKEECHOBEE, NA ÉPOCA, CHAMADO DE MAYAIMI, QUE SIGNIFICA “GRANDE ÁGUA”.

EPÍLOGO

A muda de jacarandá-mimoso roxo inicia sua floração em aproximadamente 1 ano após o plantio. O jacarandá-mimoso possui raízes não agressivas, ideais para o plantio em calçadas, praças e avenidas. Seu caule tem porte médio — no máximo 40 cm de diâmetro — e com galhos irregulares que formam uma copa ampla e de bom sombreamento. A árvore mede até 15 m de altura, com casca fina e acinzentada. Folhas opostas, de 10 a 25 cm de comprimento com folíolos pequenos, glabros e de bordo serreado. Os frutos são lenhosos, deiscentes e contém numerosas e pequenas sementes.

Ela precisa ser regada sempre para crescer e vingar em climas temperados. Um jacarandá saudável cresce rapidamente, mas pode murchar e até morrer se não receber água suficiente. Nos meses de primavera e verão, use uma mangueira para a rega pelo menos uma vez por semana.

Existem 49 diferentes espécies de jacarandá. Os diversos tipos variam em tamanho, indo de 2 a 30 metros de altura. É muito conhecida por suas flores roxas, mas pode ter outras cores. O nome científico depende de cada espécie. No Brasil existem três espécies nativas: jacarandá-rosa (Dalbergia brasiliensis), jacarandá-do-cerrado (Dalbergia miscolobium) e o jacarandá-da-bahia (Dalbergia nigra).

O nome jacarandá é proveniente da língua tupi, como corrutela de ya-aca-r-anta, significando “árvore que possui madeira dura”. As árvores centenárias brasileiras, como o cedro-rosa, o jacarandá-da-baía e a araucária, por exemplo, têm madeiras bastante compactas e vivem cerca de 500 anos ou mais, podendo ser encontradas, entre outros lugares, na Mata Atlântica, que se estende do Rio Grande do Norte até o Rio Grande do Sul.

O jacarandá é usado para tratar a hepatite e, na tradição popular, flores, folhas e cascas servem para aliviar nevralgias e varizes. Tem propriedades antissépticas e antibióticas. Há relato de que jacarandá tem efeito comprovado cientificamente para tratamento da leucemia.

A flor do jacarandá tem uma vistosa cor lilás azulado. Sua floração, de grande beleza, ocorre na primavera. Chegado o momento, a copa cobre-se de diversos conjuntos de flores tubulares. Por este motivo, é uma das árvores mais desejadas no que se refere à decoração de jardins.

Uma lenda amazônica conta que um lindo pássaro chamado Mitu trouxe uma sacerdotisa da Lua e a colocou no topo de uma árvore de jacarandá. Esta mulher desceu da árvore e passou a viver entre os aldeões, transmitindo-lhes o seu conhecimento e a sua sabedoria. Quando terminou sua missão, ela voltou à árvore de jacarandá e depois ascendeu ao céu. Devido à essa lenda, o jacarandá é associado à sabedoria, ao conhecimento e à boa sorte. Inclusive, existe até uma crença que diz que se uma flor de jacarandá cair na cabeça de uma pessoa, isso é um feliz sinal de sorte.

PARTIDA_SINOPSE:

Benedita Jacarandá é uma palhaça em fuga! Foge para não morrer claustrofóbica, presa no armário da sua criadora, Adriana Morales, a mulher mais forte do mundo! Ou a ex-mulher mais forte do mundo. As crenças foram abaladas. A relação entre criadora e criatura está partida, fraturada. Antes de pegar seu avião para MIAMI BITCH, criadora e criatura compartilham com o público a sua relação simbiótica. Ou seria parasitária?

PARTIDA_FICHA TÉCNICA:

Atuação, dramaturgia e concepção: Adriana Morales

Direção: Tiago Mafra

Iluminação: Flávia Mafra

Trilha sonora: Chaya Vazquez

Músicos convidados: Aloise Morales, Alberto Becucci, Marcela Moron, Tiago Bra, Renan Candieiro

Autoria música Mosquito: Carine Corrêa

Cenário e Figurino: Ricca Costume

Coordenação de Produção: Bela Leite

Produção de Textos: Adriana Morales e Poliana Tuchia

Criação gráfica: Leonardo Avelar

Assessoria de redes sociais: Maria Teresa Moreira

Assessoria de Imprensa: Beatriz França – Rizoma Comunicação e Arte

Filmagem e Edição: La Loba Filmes – Clara Vilas Boas e Emanuele Sales

Fotografia: Tamás Bodolay

Realização: Grupo Trampulim

*Agradecimentos: Adriana Morales, Flávia Mafra e Clara Delgado (edição e revisão de texto).

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11/05/2023 TAGS: Adriana Morales, Ana Luísa Santos, arte queer, Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Grupo Trampulim BY: Clóvis Domingos

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críticas

Herdar o futuro

– por Victor Guimarães-

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo Herança, da Cia Burlantins, visto em sua estreia no Teatro Minas Tênis Clube, em Belo Horizonte, no dia 24 de março de 2022.

Quando imaginamos o que pode ser uma obra cênica em homenagem ao cinquentenário da carreira de um grande artista da música popular, de trajetória amplamente reconhecida – como é o caso de Maurício Tizumba –, algumas expectativas vêm à mente. Ainda antes do terceiro sinal, já intuímos as canções conhecidas entoadas pelo público local, o tom de celebração reverente de um percurso já conhecido, a trajetória ascendente, os constantes aplausos em cena aberta que se devem à mera presença do artista amado no palco. Imaginamos, sobretudo, uma relação sem arestas entre palco e plateia, já que a admiração prévia pelo homenageado – e a linguagem hegemônica do musical contemporâneo – prepara o público para uma experiência harmônica e uníssona. Mas quando sabemos de antemão que esse espetáculo é dirigido por Grace Passô – que há pelo menos uma década pode ser chamada, sem exagero, de mais inventiva artista brasileira viva, sempre na ponta de lança da experimentação formal e no fio da navalha do desencontro provocativo entre espectador e obra – um curto-circuito cheio de promessas se esboça.

Logo no início de Herança, uma fisionomia começa a se desenhar. No palco, Sérgio Pererê – outro reconhecido expoente da música afro-mineira, discípulo e parceiro eventual de Tizumba, mas com uma marca autoral própria – toca um instrumento de percussão e recita palavras em uma língua desconhecida, enquanto Júlia Tizumba – atriz, cantora, pesquisadora e filha do homenageado – as traduz para o português numa gesticulação expansiva. Enquanto vemos em projeção no fundo do palco fotografias do povo Bamum, que se estabeleceu no território atualmente conhecido como Camarões, Júlia nos conta a história de um reino vigoroso, que chegou a inventar um alfabeto próprio, mas que seria desfeito no início do século XX pela colonização alemã – e depois francesa – na região. A primeira aparição de Maurício Tizumba, o homenageado da noite, é cruzando velozmente o palco como a caricatura de um colonizador alemão, depois de um francês, enquanto seu terno amarelo exibe padrões visuais que remetem à África. Essa multiplicidade de signos – os atores e seus figurinos-escrituras, as projeções fotográficas, a música – diz de uma polifonia visual e sonora complexa e estimulante, ao mesmo tempo em que o tom coloquial do relato, o cenário minimalista e a meia-luz mantida no teatro instauram um clima de despojamento e acolhida. Herança será, sempre, um emaranhado altamente desafiador de estímulos vibrando na máxima potência e, no mesmo movimento e sem contradição, um prazeroso e lúdico jogo de partilha sincera de uma história individual e coletiva.

A biografia familiar de Tizumba (mas também de Pererê), marcada pela violência e pelo desterro, mas também pela invenção de tecnologias de sobrevivência e pela transmutação do cotidiano em arte, é a matéria-prima do espetáculo. Mas ela se desdobra não numa narrativa linear – que tenderia ao reconhecimento, à catarse, à reconciliação total entre palco e plateia –, mas numa miríade de fragmentos narrativos que alimentam uma máquina ficcional imparável, que encontra sempre um desvio novo em relação ao que se espera. As histórias contadas não pertencem necessariamente a quem as conta, num troca-passo contínuo que desloca as noções de pertencimento e de identidade dos personagens, ao mesmo tempo em que afirmam um laço mais amplo e coletivo, que diz respeito à diáspora africana. Herdar, aqui, significa o contrário daquele verbo a que estamos acostumados quando invocamos essa palavra para designar a perpetuação hereditária dos privilégios econômicos. A herança aqui é de ninguém e de todos, desfaz a propriedade privada porque é imprópria, circula ao invés de encastelar-se numa linha sucessória de manutenção da desigualdade. Por isso é que cada ator assume a função ora de narrador, ora de coro, sempre num enlace surpreendente entre a voz, os movimentos de corpo e os instrumentos musicais. Júlia desenha partituras corporais em desarmonia com a voz. Maurício incorpora vários personagens. Pererê narra enquanto toca percussão, mas o ritmo do instrumento é sempre dissonante em relação à melodia do monólogo, de maneira que o percebemos como uma espécie de interferência disruptiva, numa tradução para a linguagem teatral daquilo que a música afrodiaspórica moderna inventou tantas vezes ao redor do mundo.

Foto: Pablo Bernardo

A dramaturgia – assinada por Grace, Aline Vila Real e Tomás Sarquis – força os multiartistas no palco a se engajarem em tarefas cênicas estimulantes, que têm o frescor de uma vibração encontrada agora, enquanto realiza um esforço consciente e deliberado de evitar a todo custo o lugar comum. Tizumba quase não toca tambor. Não há canções entoadas em uníssono. Há, inclusive, dois momentos deliciosos em que a melodia do refrão da famosa canção “Costura da vida” de Pererê aparece brevemente, em assovio ou ao piano, mas nunca escutaremos a canção inteira. Esse gesto de recusa do esperado é fundamental para a economia cênica de Herança. Num dos momentos mais marcantes, Pererê narra uma história de violência, mas ao invés de transformá-la em testemunho restaurador ou em repetição da desgraça, move-se pelo teatro inteiro enquanto a voz começa a falhar, interrompendo o relato, ao qual nunca teremos acesso por completo. Onde queres reprise do trauma, sou gagueira, parece dizer o espetáculo, enquanto inventa uma forma de violência cênica muito mais poderosa do que qualquer narrativa inteiriça.

Uma das imagens mais deslumbrantes se dá quando, na tela ao fundo, uma fotografia de um tio morto ainda jovem, vítima da doença de Chagas, ganha uma intervenção de um traço vermelho a sair-lhe pelo nariz, e logo esse sangue se transforma em fita vermelha estendida por um ator de um lado a outro do palco, para depois se multiplicar espetacularmente em fitas enormes que caem do teto do teatro. Essa imagem poderosa, que é ao mesmo tempo o lembrete do sangue derramado e o signo da costura de um laço (a máquina de costura, aliás, será um objeto narrativo e cênico fundamental), é um dos emblemas de Herança. Essa obra fragmentária, disruptiva, opera constantemente por cortes, mas sua fisionomia, surpreendentemente, não é a de uma linha partida, e sim a de um círculo que insiste em se fazer a despeito das interrupções. A recusa ao esperado é, no fundo, generosidade extrema com o espectador. A dissonância é um outro nome da harmonia.

Foto: Pablo Bernardo

Herança não rima com passadismo nem com nostalgia. Herança é o fio desencapado que resulta desse curto-circuito incendiário entre campos aparentemente díspares – a música afro-mineira de Tizumba e Sérgio Pererê de um lado, o teatro de vanguarda de Grace Passô do outro –, mas que na verdade se encontram numa obra harmonicamente dissonante. Aquilo que retorna ao final – a máquina de costura, o trono perdido do rei Bamum encontrado num museu em Berlim, a percussão contagiante reencontrada finalmente – é o índice de uma volta completa do trajeto sobre si mesmo. É como se Herança precisasse esburacar a linguagem do teatro musical para, ao fim e ao cabo, fazer a melhor homenagem possível à potência da música popular de matriz africana. Afinal, a polirritmia, a síncope, a dissonância, todas essas figuras modernas já estavam lá, impregnadas e indissociáveis, ainda que só viessem a se materializar para nós depois. O que Tizumba e os seus herdaram não está no passado, mas no futuro. A África ancestral sempre foi o futuro. E a música popular sempre soube disso.

FICHA TÉCNICA

Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas

Idealização: Pedro Kalil

Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Participação especial: Rosa Moreira

Direção: Grace Passô

Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê

Direção musical: Sérgio Pererê

Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba

Assistência de movimento: Sérgio Penna

Vídeo arte: Renato Pascoal

Intervenções visuais: Desali

Projeções: Vj Bah

Cenário e figurino: Alexandre Tavera

Iluminação: Edmar Pinto

Sonorização: Cahuê Teixeira e André Cabelo

Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)

Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)

Design: Mariana Misk (OESTE)

Fotos: Pablo Bernardo

Redes sociais: Jéssica Soares

Assessoria de imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Administrativo: Ângelo Batista e Silvia Batista

Alimentação: Cantina da Tia Rosa

Transporte: Luigi Andersom (Hermanos Transportes)

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30/03/2023 TAGS: Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Cia Burlantins, Mauricio Tizumba, teatro brasileiro, Victor Guimarães BY: Clóvis Domingos

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críticas

Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Texto escrito a partir dos espetáculos Citações (solo de Bruna Chiaradia); Death Lay – na vida tem jeito pra tudo (solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro); Querença (Breve Cia) e Bordados (Grupo Amok Teatro).

– por Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG/CNPq) –

Espetáculos: Citações (foto de Flávio de Souza) e Death-Lay: na vida tem jeito pra tudo (foto de Guto Muniz)

2022 se presentifica como mais um ano de novos desafios em várias frentes, não só no campo sociopolítico, que ainda carece de mudanças estruturais potentes para que o país possa acertar de vez o seu caminho rumo a um verdadeiro encontro com a democracia e a preservação dos direitos humanos em todos os sentidos, mas, principalmente, em relação ao campo artístico, que, nos últimos tempos, vem sendo tão vilipendiado por declarações inapropriadas de parte dos políticos sobre o papel e a importância da cultura brasileira e de seus respectivos agentes culturais. São vetos a leis cruciais como a nova lei Aldir Blanc, interditada integralmente pelo “presidente” da nação, ocasionando uma grande baixa ao setor cultural. Não obstante, para além dessa situação tão grave e delicada, deparamo-nos a cada dia com trabalhos artísticos engajados, colocando em discussão diversas pautas contemporâneas, abrindo a possibilidade de reflexões sobre o nosso tempo.

2022 também é o ano em que os teatros voltaram a abrir as suas portas, permitindo que retornássemos às salas e espaços culturais para assistir novos trabalhos e/ou rever espetáculos que foram interrompidos prestes à estreia ou que estrearam, fizeram algumas apresentações e tiveram suas temporadas cancelas. Voltar ao teatro, suscita em mim um misto de emoções: nostalgia, empolgação, extrema felicidade e, ao mesmo tempo, o medo e receio de contaminação, visto que a covid -19 continua matando pessoas próximas e desconhecidas todos os dias. Depois de ficar dois anos assistindo espetáculos virtualmente, voltar ao espaço de representação, ao tempo do convívio, possibilita-me voltar a vivenciar a adrenalina da pré-apresentação; se o elenco, nas coxias se prepara para adentrar o palco, como espectador também me preparo para receber o que os grupos têm para me entregar com seus trabalhos, as novas possibilidades de recepção que nos apresentam, pois as expectativas são muitas, após tanto tempo de experiência apenas virtual, o espaço convival finalmente é algo concreto.

Tem sido muito proveitoso, nesses primeiros meses de 2022, poder retomar um de meus momentos de ócio mais produtivos – ir ao teatro. Este reencontro me possibilita que eu, simultaneamente, me divirta, mas, sobretudo, que eu vivencie o exercício de estabelecer novas leituras transversais propiciadas pelos diferentes espetáculos assistidos; trabalhos que tocam em pautas atualizadas e que, de diferentes maneiras, me fazem acionar lugares específicos de meus interesses teóricos e pessoais. Entre outros trabalhos, não poderia deixar de citar os espetáculos: Deus da Carnificina, da Cia da Farsa, texto de Yasmina Reza, com direção de Sérgio Abritta, apresentado na Sala João Ceschiatti e assistido no dia 19 de março; Pai, com atuação, concepção e dramaturgia de Glicério do Rosário, com direção e iluminação de Geraldo Octaviano, apresentado no Teatro Marília e assistido no dia 1º de maio; Experimento 1: Masculino, solo de Cristiano Diniz com cocriação da Sala de Giz, de Juiz de Fora, apresentado na Funarte e assistido no dia 13 de maio; e Um anjo, solo com atuação, direção e dramaturgia de Lenine Martins e com codireção de Ricardo Garcia, apresentado no Teatro da Cidade e assistido no dia 20 de maio. Todos, espetáculos muito potentes e que apresentam suas particularidades. Não obstante, em minha perspectiva analítica, os trabalhos retratam alguns pontos em comum, sobretudo por trazerem discussões fundantes sobre as relações humanas e, como consequência, todos propõem questões que levam os espectadores a terem contato com situações que ressonam aspectos voltados para as afetividades, as masculinidades tóxicas e as violências físicas, psicológicas e simbólicas.

Apesar dessas breves aproximações temáticas levantadas em relação às peças citadas, para esta reflexão, o meu exercício de criticidade se aguça no desejo de discorrer algumas reflexões sobre outras obras às quais também tive acesso nesse “novo ano” e que foram produzidos e/ou apresentados por mulheres, temática cada diz mais presente e com trabalhos extremamente potentes na cena belorizontina. São montagens em que a perspectiva feminina é a temática central e que trazem para cena uma diversidade de lugares de afetividades, identidades e subjetividades em que mulheres/atrizes movimentam suas corporeidades em função de questionar os espaços sociais aos quais são/estão subjugadas. O meu olhar crítico aqui objetiva apreciar cada proposta espetacular tentando falar com suas criadoras e atuantes. De forma alguma, o meu interesse é falar por elas e devo explicitar que não me sinto nunca em condições de falar por elas. O meu intuito é propor leituras a partir de como cada peça chegou a mim, de como fui afetado pelas pautas levadas às cenas.

As leituras são sempre leituras e, portanto, partem de referências prévias que nos movem como sujeitos. No meu caso, como crítico, tento isentar-me ao máximo do “objeto” analisado, mas confesso que não acredito muito nesta isenção e o que me interessa de fato é pontuar como sou movido pelo que vejo, pelo que experiencio no momento em que me coloco como leitor-espectador de um espetáculo.

Para as reflexões que se seguem, as peças que me moveram, me deslocaram, me descentraram de formas distintas e das quais eu gostaria de dividir algumas impressões são: Citações, solo de Bruna Chiaradia, dirigido por Gui Augusto, apresentado no Teatro João Ceschiatti, e assistido em 26 de março; Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, estreado no CCBB, também cumpriu temporada de um final de semana no Teatro Raul Belém Machado e assistido por mim no dia 22 de abril no CCBB; Querença, espetáculo da Breve Cia, com dramaturgia de Amora Tito, com as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz em cena, apresentado no Galpão Cine Horto e assistido no dia 7 de maio; e Bordados, do grupo Amok Teatro, texto e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, com o elenco formado pelas atrizes Carmen Frenzel, Adriana Rolin, Jacyan Castilho, Sandra Alencar, Vanessa Dias e Vania Santos, apresentado no CCBB e assistido no dia 8 de maio.

Citações. Foto: Fabiana Loyola

Em Citações, somos conduzidos para um emaranhado de mundo-citações da atriz Bruna Chiaradia e vamos sendo enredados por suas narrativas que nos movem para outros espaços. Numa instigante conversa com o público, a atriz-performer se apresenta em suas múltiplas facetas como mulher, atriz, feminista, artista preocupada com as questões de seu tempo: “Vocês não sabem o aperto que estou passando aqui”. É a afirmação/questionamento que a atriz se faz, ao segurar um cartaz no qual o espectador lê o seu nome, idade e altura. Para além dessa desta primeira aproximação com o público, com o ato de se identificar-se, a peça se propõe a vivenciar um rito cênico, um ritual de passagem com sua plateia. Na concepção da atriz a peça se configura como “ritual de despedida”, em que ela se “despede de seu ofício” convidando o espectador a ser copartícipe de suas cenas-rito. Chama a atenção como a atriz corporifica em cena o elo sagrado do rito para constituir um pacto com a plateia, envolvendo-a em suas narrativas que são costuradas colocando em xeque o ficcional e o factual. A partir de um recorte de textualidades diferentes – poesias, notícias, depoimentos pessoais – os espectadores são colocados em contato com as urgências pessoais e sociais que a atriz-performer traz para reflexão, amplificando seu olhar sobre pautas que a desnudam de diversas maneiras diante da mirada do público, sobre o seu fazer teatral – “o saldo atual do caixa deste projeto é de R$2.450,00 negativo” – e, sobretudo, apontando negligências de nosso tempo que insiste em invisibilizar pautas do universo feminino como afetividade, desejo, subjetividade, questionamentos identitários, ideológicos e sociopolíticos.

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo. Foto: Guto Muniz

Com Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, a atriz Anna Campos divide com seu público parte de sua história de vida. A partir de uma proposta de teatro documental é trazido para cena especificidades da vida da intérprete em relação a uma questão íntima, que diz respeito a um acidente que deixou sua mãe, Valéria Vieira, em coma. As memórias dos momentos vivenciados com a mãe perduram e continuam pulsando na corporeidade da artista, que, de forma catártica, divide com o público suas rememorações em narrativas outras que levam o espectador para experienciar com ela alguns momentos de respiro, principalmente nas cenas em que a atriz-personagem realiza no mastro do pole dance, instrumento do qual ela é expert e que, na cena, em alguns momentos, nos tira a tensão que envolve as ações dramáticas como um todo, ou quando dança com a boneca (criada por Eduardo Félix do Pigmaleão) que representa a mãe, outro momento que produz um instante de respiro diante dos fatos dolorosos que são abordados em cena.

“Quem tem, de fato, direito à morte?” O solo de Anna Campos nos traz esta reflexão e nos faz pensar no impensado, num assunto que a sociedade como um todo evita discutir, muitas vezes, por não sentir empatia com as dores do Outro. Em cena, as ações são descortinadas e debatidas sem meia palavras e isso causa no espectador momentos, pelo menos, se não de empatia, de um autoquestionamento. A plateia é estimulada a ver, enxergar e ouvir o que consciente ou inconscientemente hesita em confrontar e discutir, e o trabalho aborda tais questões a partir do contato com fotos, imagens em vídeos e alguns áudios; elementos cênicos que potencializam ainda mais a sensação de ausência-presença da mãe, corporificada e “ficcionalizada” na figura da boneca, isto é, um corpo-memória que não se esvai, que continua pulsando vida e morte. A corporeidade da atriz exprime em cena as várias facetas de si, como mulher, menina, filha, mãe, enfermeira, médica. Dividir-se e multiplicar-se em cena aqui, talvez, seja uma resposta para a atriz lidar com suas memórias enquanto sujeita de uma contemporaneidade, que não se sustenta em muitos aspectos.

Em Querença, as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz trazem para cena particularidades das vivências de mulheres pretas, pauta extremamente relevante e ainda pouco encenada pelos teatros negros de nosso tempo. A peça nasce da cena “Uma, Outra”, que foi apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2021 e selecionada para ser desenvolvida como espetáculo. Se a cena original já trazia lampejos de um olhar engajado sobre algumas experiências e percursos que integram o cotidiano de mulheres negras, o espetáculo aprofunda ainda mais em questões que iluminam os corpos da negrura em cena. O corpo da mulher preta aqui, por meio dos corpos-presença das atrizes em cena, transcria linguagens e se mostram para além da invisibilidade e do silenciamento ao qual são socialmente subjugados.

Querença. Foto: Denise dos Santos

“As atrizes revezam as personagens. as personagens revezam suas histórias. as histórias revezam as atrizes. uma. outra. um bando de pássaras sobrevoa a cena. elas se juntam ao bando. Uma voa para longe. Outra fica.” A sinopse permite que visualizemos a proposta espetacular como um todo, mas ver as atrizes em cena emprestando seus corpos para discutir particularidades das afetividades femininas que, muitas vezes, não são discutidas quando as pautas se relacionam com a mulheres negras. Sim esses corpos podem falar de amor! Sim, esses corpos falam de si! Esses corpos – e corpas – podem e devem falar de todos os temas e pautas. Ver as atrizes dividindo e se multiplicando em cena como irmãs, filha/mãe, amantes, ficantes, como corpos desejantes e como corpos que se desejam, é um dos pontos fortes da performance delas; as quebras e rupturas nas passagens de uma persona para outra são muito bem resolvidas e colocam o espectador diante das multiplicidades de memórias rearticuladas. Montar e desmontar o cenário – uma mesa e duas cadeiras desmontáveis – para construir novas paisagens sensoriais e criar narrativas que vão sendo enredadas e que servem para desvelar nuances que se entrelaçam e fazem das personagens um duplo e um uno, indivisível.

Bordados. Foto: Divulgação do grupo

Bordados, do grupo Amok Teatro, me afetou em vários lugares, pois assim que cheguei ao teatro, no primeiro momento sem entender o porquê, me foi solicitado que ficasse num lado específico do espaço, que foi dividido em uma fila de homens, em sua grande maioria, e outra de mulheres. O estranhamento é logo desfeito quando somos convidados a entrar na sala de apresentação e a fila de mulheres adentra o espaço primeiro, para logo depois, entrarmos e observamos que as mulheres (cerca de vinte) foram alojadas em cadeiras próximas ao espaço de representação, onde as seis atrizes compartilharão com elas suas histórias num encontro seleto em que cada uma pode se servir de chá à vontade. Um chá só para mulheres, do qual o restante do público é excluído. Um encontro especial como uma confraria de mulheres a partir do qual histórias são contadas e vamos sendo postos em contato com parte da cultura mulçumana. Essa experiência, em realidade, trata-se de um exercício de alteridade, que nos obriga, como espectadores, principalmente os homens da plateia, a nos colocarmos em discussão e reflexão e, muitas vezes, as “narrativas” reproduzidas e encenadas pelas atrizes, memórias fabuladas por meio dos discursos das mulheres, nos colocam em posição de algozes e cúmplices de muitas ações que são rememoradas nas histórias.

Como espectador ávido por experimentar novas práticas de vivenciar a arte teatral, a experiência de assistir Bordados mexeu muito comigo, assim como mexeu, também pode ter mexido com a maioria dos homens presentes, acredito, pois fez com que fôssemos obrigados a reconhecer nossa condição de privilegiados e, assim, refletir como a questão das masculinidades tóxicas está cada vez mais presente em nosso cotidiano. Muitas histórias de violências físicas e simbólicas são trazidas para o centro do palco e as palavras ganham dimensão de cumplicidade diante do olhar das mulheres que estão próximas das atrizes e de todos que estão no teatro. As narrativas acionam, nas partituras físicas das atrizes, lugares muito específicos da cultura mulçumana e isso nos faz “folhear” nossos “livros” de afetos, assim como uma das atrizes abre e fecha um grande livro de histórias, de narrativas que desvelam memórias da – e para além da – cultura mulçumana. Não tem como não se sentir, de certa forma, comprometido e imbricado com o “chá”: “Como dizia minha avó, o amor deve ser bem tratado”. Essa fala de uma das atrizes-personagem, entre outras frases, fica pulsando em nosso inconsciente para além do espaço da representação cênica.

Assistir ao espetáculo do Amok Teatro gerou em mim uma urgência de continuar revisitando o que assisti e isso me levou a inquerir sobre as impressões de outras pessoas que assistiram a peça no mesmo dia comigo. Na impossibilidade de conversar com mais pessoas, recorri a duas pessoas conhecidas, cujas palavras transcrevo a seguir. O primeiro depoimento é o de Sara Rojo, diretora e pesquisadora teatral, e foi gravado imediatamente depois que saímos da sala e aqui transcrito. Recorri à Sara pelo fato sermos cúmplices na arte e na vida e, principalmente por ela ter sido uma das mulheres que foi convidada a tomar o chá bem próxima das seis atrizes-personagens. Eis suas impressões:

A sensação que tenho é de intimidade, de força, de um negócio que tem muito a ver com dentro da gente. Por exemplo, no minuto em que uma das personagens conta…, que uma das histórias conta que sua mãe ficou os últimos dois anos doente e o pai cuidou, eu pensei em minha mãe, eu pensei em meu pai e foi muito forte porque é a sensação que eu tenho… eu tinha cinco anos, minha morreu de câncer e o meu pai estava aí e o que foi este processo. E quando na outra história se fala da morte, pensei no meu pai morrendo nos meus braços e pensei também nesta sensação que eu tenho que não sei o que acontece depois que a gente morre, que não tenho nenhuma ideia do que acontece e para os que acreditam no outro mundo é mais fácil, mas para mim a vida é só um instante e este instante vai… (Rojo, em depoimento por mim gravado no dia 8 de abril de 2002, logo depois do espetáculo)

O outro depoimento é o de Vander André Araújo, escritor, graduando em Filosofia e um espectador que, como eu, ficou na plateia e, por sua vez, também foi extremamente afetado pelo trabalho:

Finalmente, retornei ao teatro do CCBB Belo Horizonte, após o longo período que a pandemia me impediu de frequentá-lo. O espetáculo da noite, Bordados, da Cia Amok, me emocionou bastante e confesso que chorei em algumas cenas daquele tea-ato.

Pode ser por isso: ele fala de amor, esse conceito complexo que quase nunca paramos para pensar no seu real significado. Um amor ali discutido sob o ponto de vista das mulheres, numa hora de chá, numa ação de tear o fio da história, ou seria mesmo bordar? O espetáculo traz a narrativa das mulheres orientais, muçulmanas, que tão pouco conheço e sobre as quais percebo que a maioria das pessoas ao meu redor ainda lança olhares preconceituosos.

No foyer do teatro, nós, espectadores homens, somos separados delas. Ficamos em filas distintas para acesso à sala e elas parecem, enfim, nessa zona neutra, terem conquistado o “direito” da precedência, de chegar primeiro, de tomar assento à frente na plateia, compartilhando o chá de hortelã com as atrizes em cena e, quem sabe, terem finalmente uma voz ativa, que será ali escutada e compreendida pelos demais presentes.

Nós, homens, devemos nos assentar ao fundo, assistindo à apresentação à borda daquele cenário tão ricamente montado, por que não dizer, bordado a mão, com detalhes árabes, e o que se vê é uma sucessão de histórias de vidas bordadas, marcadas de forma expressiva em seus rostos, pois é a única parte que nosso sentido (a visão) teve acesso naquelas cenas, em virtude das suas vestimentas típicas cobrirem todo o corpo feminino que estava ali em voga, como que conduzindo o motivo pelo qual elas continuavam vivas, coexistindo, apesar de cobertas por tecidos e, por isso mesmo, apagadas, silenciadas.

Assim elas iniciam o espetáculo, refletindo sobre o sentido das suas vidas, porque morremos, e, afinal, quem e por que amamos. Mas é preciso cuidado, em todos os sentidos, para não nos deixarmos enganar com o que elas dizem, de forma tão honesta e sem filtros. Elas expõem suas reflexões e nos levam a crer que, ao mesmo tempo em que amar é cuidar do outro, descuidar seria entregar-se sem propósito, culminando no fim dos corpos. Existem diversas formas de amar, tantas que ainda nem aprendemos a lidar com o afeto alheio quando ele bate sem avisar em nossa porta, como faísca da paixão e elas tentam nos convencer de que, por diversos modos, procuraram, durante suas vidas, manter a relação com o sujeito amado, mesmo diante de tantas dificuldades que o mundo parece ter-lhes imposto, seja por convenção cultural, ou mera tradição sem especulação.

As mulheres em cena contam relatos de vida bastante comoventes e nos dão conta de tudo: há a mulher tradicional que professa um discurso religioso e conservador sobre o conceito de família e relações conjugais; a esperançosa, que alimenta um amor platônico, que resiste ao tempo e espaço, mas, que se frustra com a realidade do reencontro e ao mesmo tempo nos deixa esperançosos ao contar a história de dedicação e cuidado masculino à sua amante com doença terminal; a que foi criada num ambiente masculinizado e que continuou a desenvolver esse papel masculino no casamento diante de um parceiro frágil e delicado, incapaz de abater um carneiro sem a sua ajuda e, por isso, ela deve continuar a puxar as rédeas desse cavalo, como sempre fez, desde sua infância em meio aos outros irmãos homens, para manter o seu casamento.

Além delas, há a mulher que se libertou do seu casamento, depois de uma viuvez e uma segunda tentativa fracassada que culminou num divórcio que a faz andar com os pés livres e solta, aconselhando as futuras gerações. E ainda há a mulher traumatizada, vítima de violência doméstica que, esfaqueada, vê a morte bater à sua porta, sobrevive e desenvolve uma dificuldade para se relacionar com outros homens.

Diante de todas elas, há a mulher jovem, de formação europeia, relembrando nossa tendência ocidental do eurocentrismo como um ditame da moral e dos bons costumes, que se apresenta ali como uma revolucionária, trazendo novas ideias e costumes para o debate com as mulheres que chegam a se horrorizar com algumas das suas falas vanguardistas. Ao mesmo tempo em que quer libertar-se de algumas tradições, como seu véu, ela tem saudade do seu país, de onde parece não querer ter saído, da comida, cheiro, sabores, sol, pois é ali que ela ainda guarda suas mais doces memórias de infância e onde aprendeu a amar.

E foi exatamente isso que a minha memória reteve do tempo a que me dispus a assistir ao espetáculo: uma sucessão de falas e relatos sobre as relações humanas necessárias que garantem a nossa existência. Também a visão feminina de um universo religioso e cultural do Oriente, que dita as normas de convivência social, bem distante da minha realidade, regido por uma heteronormatividade. Daí, captei o aspecto mais sentimental desse teatro: precisamos desenvolver a empatia, sentar para conversar com e sobre o outro, o que nos afeta e por que estamos tão distantes dele, sendo que, em se tratando de amor e cuidado, o diálogo e a presença constante tornam-se cada vez mais fundamentais, se é que ainda queremos viver em sociedade e cuidar das próximas gerações, após uma experiência traumática de confinamento, isolamento e distanciamento social impostos pela pandemia. (Araújo, depoimento recebido por e-mail em 8 de abril de 2022, às 23h48, no mesmo dia após termos assistido ao espetáculo, grifos do autor).

Minha leitura analítica não se conclui aqui. Assim como não consegui cortar nenhuma parte dos textos da Sara e do André, porque simplesmente ambos conversam muito com meus olhares e anseios críticos. O desejo que segue pulsando intensamente é o de, utopicamente, escrever – e decifrar – o mundo, como se isso possível fosse… fica a sede fáustica que, no plano dos quereres ideológicos, me movimenta ao (e de) (ao?) encontro da arte.

Fichas Técnicas:

Citações

Atuação e concepção: Bruna Chiaradia

Direção: Gui Augusto

Dramaturgia: Bruna Chiaradia e Gui Augusto

Consultora de dramaturgia: Elisa de Jesus

Designer de luz: Bruno Cerezolli

Figurinos e adereços: Ricca Costumes

Cenografia: Jordana Ferreira

Trilha sonora: Jackson Abacatu

Canção “O Rio e o Medo”: Isabella Bretz

Preparação corporal: Gui Augusto

Preparação vocal: Izza

Preparação musical: Sérgio Silva Nicácio

Projeções visuais: Gui Augusto

Designer Gráfico: Gui Augusto

Fotografia: Fabiana Loyola, Flávio Souza Cruz e Jordana Ferreira

Captação do espetáculo em vídeo: André Oliveira

Produção: Elisa de Jesus

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo

Atuação e Concepção: Anna Campos
Dramaturgia e Direção: Antonio Hildebrando
Assistência de Direção: Isabela Arvelos
Confecção de Boneca e Figurinos: Eduardo Felix
Trilha Sonora: Luís Rocha
Música Lágrimas de Rio: Isabela Arvelos

Músicas I’m gonna fly e Tema Artes Cênicas Mês a Mês: Tatá Santana
Desenho de Luz: Enedson Gomes
Cenotécnica: Ivanil Fernandes
Preparação Vocal: Isabela Arvelos
Vídeo-arte e Designer gráfico: Fabiano Lana
Manipulação: Isabela Arvelos
Consultoria de Manipulação: Liz Schrickte

Confecção Máscara: Rafael Bottaro
Assessoria de Imprensa: Rizoma Comunicação e Arte
Comunicação: Uma Assessorias
Coordenação de Produção: Enedson Gomes
Produção Executiva: Enedson Gomes e Isabela Arvelos
Produção: OLÁ
Realização: Grupo Oriundo de Teatro

Querença

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Letícia ngelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação e designer de vitrais: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

Fotografia: Renca Produções

Realização: Galpão Cine Horto

Bordados

Texto e direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Músicos: Rudá Brauns (off), Vanessa Dias e elenco (live)

Produção: Amok Teatro

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26/05/2022 TAGS: #grupooriundodeteatro, Belo Horizonte, Breve Cia, Bruna Chiaradia, Cena Contemporânea, cena feminina, Grupo Amok Teatro, Marcos Antônio Alexandre, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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coberturas ensaios

A dor como bagagem e personagem

Um ensaio crítico-poético a partir das obras Curadoria de Any Luz Correa Orozco e Breviário de Aparecências e Quimeras de Andrezza Alves, ambas apresentadas no laboratório criativo “Museu, Teatro e História” da Complexo Sul 2020.

– por Clóvis Domingos –

“Não tenho medo porque sou mulher e carrego a dor por dentro”

(Nada. Lido Pimienta)

Imagem de arquivo

Hoje amanheci doendo. Mais um dia. A vida dói. Dói de tanta aspereza e ao mesmo tempo de tanta beleza.

Viver é estar exposto e desprotegido perante a lâmina do susto e do imponderável. Corta. Fere. Cicatriza.

Busquei então refúgio em minhas últimas escritas: notas soltas dentro de um velho caderno. Deparei-me com alguns rabiscos e anotações imprecisas feitas enquanto assistia a dois trabalhos criados no laboratório “Museu, Teatro, História”, conduzido por Daniele Avila Small durante as atividades oferecidas pela Complexo Sul.

Curadoria e Breviário de Aparecências e Quimeras se utilizam da linguagem da palestra-performance e ativam infinitos modos de produzir e embaralhar essas duas expressões: a conferência como fala pública e na maioria das vezes compreendida em sua dimensão apenas acadêmica e a arte da performance como gesto criativo e disruptivo. Num jogo de complexidades, uma palestra-performance pode colocar em movimento e processualidade diversos saberes, inclusive assumindo lugares de não saber, gerando assim curtos-circuitos que abrem fendas e lacunas capazes de ventilar tanto a prática artística como os saberes científicos numa vigorosa construção de pensamento crítico.

Uma palestra-performance seria então a gestação de dramaturgias responsivas através da experimentação e descoberta de epistemologias singulares, isto é, um conhecimento que se adquire no próprio ato de fazer, se compartilhar, inclusive expondo seus procedimentos, as fontes pesquisadas, as dúvidas, os acasos, as perguntas que permanecem sem resposta. O que poderia nascer a partir do encontro e confronto entre pesquisa e fabulação?

(Uma pausa: meu corpo dói.

Tristeza e angústia em mim.

O Brasil inteiro dói com essa mortandade

Essa orfandade

Esse desamparo sem fim…)

Curadoria: uma poética latejante

Em Curadoria de Any Luz Correa Orozco temos uma Encenação da Dor. A artista reúne vozes femininas latino-americanas, a dor causada pela fibromialgia (sua experiência pessoal e de outras mulheres), os destroços de inúmeras vidas assoladas pelo racismo e pela xenofobia. Curadoria junta referências, teatralidades e iconografias históricas e sociais (As Mães de Maio são lembradas) para tratar das aflições e padecimentos crônicos da Humanidade. Denuncia a impossibilidade de se falar de dor e doença numa sociedade e cultura que interditam e negam qualquer discurso ou vivência que ameaça a ideologia e o imperativo da felicidade. Como se disponibilizar para acolher o sofrimento dos outros?

A força dessa videoconferência artística está na convocação de muitas e outras dores. Depoimentos de outras mulheres compõem a tessitura dramatúrgica de Curadoria e avolumam as narrativas compartilhadas. Uma dor não verbalizada se transforma em trauma. Curadoria opera pela instauração de uma “Comunidade da Dor” (penso aqui nos estudos da pesquisadora Ileana Diéguez). Ao se debruçar diante de um tema tão espinhoso e muitas vezes afugentado, a artista não busca neste trabalho produzir efeitos catárticos nem golpes sentimentais. Pelo contrário, a comoção aqui é gesto político (como bem assinala a filósofa Judith Butler), e nos emociona e co-implica numa justa medida.

A artista projeta imagens e amplia esses arquivos e documentos os intercalando com diversos relatos. O efeito obtido é o de um significante sempre rebatendo em outro, depois em mais alguns, num movimento polissêmico. Apresenta também contradições como quando, por exemplo, refere-se a dor que muitas vezes sentimos corporalmente como uma sensação de aprisionamento ou tortura, ao mesmo tempo que nos oferta imagens da vida ao ar livre na qual folhas de uma árvore balançam suavemente ao frescor do vento. “Estariam elas ali também doendo? Haveriam inscrições dolorosas até mesmo em momentos de alegria e prazer”? São modulações e variações a partir de um só tema, mas criando assim paisagens afetivas, delicadas e conflitivas. Árvore frondosa e uma interrogação que pode parecer afrontosa: “qual é a tua dor? Onde você está doendo hoje”? Pode-se perguntar isso a alguém de forma que não soe como um insulto?

Curadoria parece, entre muitas coisas, uma provocação e um convite para se pensar na fragilidade de nossos corpos. Uma imagem recorrente nesta palestra é a presença de um boneco de barro (protótipo do corpo humano que comumente vemos nos desenhos infantis) que, em diferentes momentos, experimenta contatos externos com agulhas, se vê coberto com pétalas de rosa e no final recebe a visita de um pouco de água capaz de dissolver sua efêmera matéria. Terra: húmus, humanidade. Humildade? Somos feitos de pó e areia. A escolha do barro (elemento arquetípico) se traduz como imagem poética e sintética capaz de nos sensibilizar sobre nossa impermanência física. Como afirma Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Performance: o performer atua não mais como um homo sapiens do alto de sua prepotência, mas se assume como “homo vulnerabilis”, não dispõe de todos os escudos protetores diante das implacáveis forças da natureza.

Penso Curadoria também como um trabalho de cura. Mas não no sentido de busca do fim de um sofrimento, mas antes como ética de cuidado. Cuidar da vida enquanto ela acontece, enquanto dói, nos solicita, nos fere, nos encanta. Any Luz personifica aqui o Deus Quíron: cura nos outros a dor que também sofre. Sua poética latejante retrata uma espécie de (re)nascimento: uma dor-mariposa rompe o casulo da solidão, do silêncio e das opressões. Possibilidade de transformação.

Daquilo que finda

Eu já tive e perdi

uma casa,

um jardim,

uma soleira,

uma porta,

um caixão de janela com um perfil.

Eu sabia uma modinha e não sei mais.

Quando a vida dá folga, pego a querer

a soleira,

o portal,

o jardim mais a casa,

o caixão de janela e aquele rosto de banda.

Tudo impossível,

Tudo de outro dono,

tudo de tempo e vento.

Então me dá choro, horas e horas,

o coração amolecido como um figo na calda.

(Chorinho Doce. Bagagem. Adélia Prado)

Em Breviário de Aparecências e Quimeras Andrezza Alves fala de perda, morte e memória. A artista expõe sua coleção de objetos repletos de história e nos lembra que guardar é também eternizar os outros em nós. A existência de museus e bibliotecas justifica essa necessidade de segurar e preservar aquilo (nossas eleições) que um dia se foi ou alguém que não mais se encontra entre nós. São nossos gestos curatoriais, pequenas recusas diante da finitude uma vez que “a arte de perder não tarda aprender” (Elizabeth Bishop).

Na companhia dessas relíquias, Andrezza não está mais só: ela baila em meio a seus amores. Assisti Breviário de Aparecências e Quimeras como quem vê um solo de dança. Uma coreografia com o vazio preenchida pelos cheios da memória. O mapa das lembranças inscrito nas linhas da palma das mãos da artista. Suas mãos costuram os fios invisíveis que nos convocam a presenças e imaginações. Mãos que seguram o tempo, os afetos, os lugares. Mãos que cuidam dos objetos e zelam pelos que neles respiram. A eternidade da vida na precariedade dos guardados: nossos corpos, as coisas, as antigas fotografias.

Nesse inventário de perdas uma luta se trava frente a possibilidade do esquecimento, a subversão se dá pela palavra, essa insistência em contar, continuar, perpetuar, ressuscitar. Guimarães Rosa dizia: “se lembro, tenho”. Andrezza com suas coleções retruca: “se guardo, vivo”. Caetana (como é chamada a morte no sertão nordestino) então se senta na ponta da cama, respira fundo, percebe que seu trabalho é sem descanso. Nesse “toma lá, dá cá” os encantados seguem vivos, biografados, invocados, incrustados nos objetos, contrariam as finitudes. Se a morte traz perda, o revide (ou será a re-VIDA?) acontece pela multiplicação das formas. Daquilo que finda para aquilo que fia: a vida trançada numa colcha ou num vestido “roubado” da tia para aquecer o frio imposto pelas distâncias.

Denise Stutz em Finita. Imagem: Renato Mangolin

Aproximar a conferência performativa de Andrezza a um trabalho de dança me veio também porque fui tomado por algumas lembranças: o solo Finita da coreógrafa Denise Stutz e A Anatomia das coisas encalhadas da artista cearense Silvia Moura. Trabalhos que se entrecruzam por indagar sobre como inventar formas de lidar com o fim. Fazer do fim um intervalo ou até mesmo um início. “Quem pode afirmar com absoluta certeza que alguém foi embora e não existe mais? Quem disse que um espetáculo termina? Quanto tempo uma obra de arte dura em mim”? Preciosas aparecências e luminosas reticências que me habitavam enquanto acompanhava as quimeras de Andrezza. Seu foco nesta palestra recai sobre os objetos, são eles os protagonistas (aqui tem-se uma concentração, uma economia dos meios: tudo irradia deles e a eles retorna), são portais abertos para embalar saudades.

Mais tarde busquei minha caixa de coleção de programas de teatro e ao olhá-los novamente as luzes do palco mais uma vez se acenderam, me vi inundado de imagens, sensações e cheiros. Escutei novamente Denise e Silvia, as vi dançando, chorei e sorri com elas. Perdido e ao mesmo tempo reconfortado permaneci ali em meio a esse teatro dos mortos. Depositei também ali as palavras de Andrezza contando sobre seus encantados que moram em sua caixa de santinhos (conhecidos como santinho de luto, são pequenos folhetos impressos em gráficas com a foto do falecido e uma mensagem da família homenageando-o). Em Breviário de Aparecências e Quimeras acompanhamos os encontros e conversas da artista com aqueles que ela não permitiu que partissem. Ou que se partiram deixaram suas marcas indeléveis nas coisas que ficaram. Pude conhecer a mãe da artista, saber um pouco de sua vida. A gente tem fome de ser narrado.

E o elemento do humor também faz uma curva no desenho da palestra-performance quando Andrezza nos conta de sua inabilidade na escrita e produção dos textos para a confecção dos santinhos, quando erra alguma palavra e não percebe. Há neste ponto uma insurgência, uma espécie de profanação (o sagrado se revelando no patético humano), uma travessura, um jeito meio torto, uma “inadequação adequada” em seu desacerto com a morte (condizente com tudo que se constrói enquanto dramaturgia cênica). Nesse momento o riso alivia um pouco a densidade do assunto tratado. Um respiro. Habitamos um plano de imanência. Estamos liberados para rir da morte, poder rir também com ela. Retira Caetana desse lugar muitas vezes sombrio e assustador.

Travessias

Foto de Marúzia Moraes. Solo de Silvia Moura

Se Any Luz cria uma “Comunidade da Dor”, Andrezza Alves nos apresenta sua “Comunidade da Memória” e nos permite passear pelos objetos selecionados. Há aqui um entrelaçamento entre as duas propostas: a curadoria (Luz) dos objetos de Andrezza encontra ressonância com a aparecência (Alves) da dor que nos fala Any. Para mim o denominador comum desses trabalhos é a utilização de uma lente feminina subjetiva para se olhar para temas tão incandescentes e urgentes afim de se retornar com eles para o debate público, fazendo isso sem querer impor verdades, mas ativar sensibilidades.

Acompanhando a travessia dessas duas cenas de palestra-performance me senti estimulado a ensaiar esse texto. Uma vontade de conversa, um desejo de reverberação a partir das escritas elaboradas e apresentadas pelas artistas. Estou aqui também elaborando, co-laborando, trazendo meus interlocutores (teóricos, artistas, espetáculos, “meus mortos”) para alargar ainda mais as margens, ar(riscar) novos pensamentos.

Tanto Curadoria quanto Breviário de Aparecências e Quimeras podem ser considerados museus afetivos compostos de histórias miúdas (geografias tão pessoais por isso universais), caixas abertas, embarcações poéticas e teatros confessionais que anseiam formar micro-comunidades: ajuntam, abraçam, humanizam, diminuem temporariamente nossos fardos e fecundam espaços para a indagação. Afirmam a vida e a morte. Neles a dor é tema, bagagem e personagem.

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25/03/2021 TAGS: Cena Contemporânea, Clóvis Domingos, palestra-performance, teatro brasileiro, vozes femininas BY: Clóvis Domingos

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ensaios

A incapacidade da representação

Texto motivado pela crítica de Clóvis Domingos a partir do trabalho Acima de Tudo do Teatro de Viés Ideológico (Deart/UFOP).

– por Ernesto Valença-

Foto de Gustavo Maia

É preciso começar com um agradecimento sincero pela crítica de Clóvis Domingos ao espetáculo Acima de tudo publicada no Horizonte da Cena (https://www.horizontedacena.com/e-possivel-organizar-poeticamente-o-pessimismo/). Só é possível entender essa crítica como um gesto de generosidade por parte de alguém que despendeu seu tempo para colocar em palavras sua presença como espectador. É um agradecimento impossível, pois somente quem faz teatro sabe o quanto é valoroso, inestimável, a contribuição que uma crítica, do nível da que recebemos, pode ter para um trabalho teatral.

O primeiro elemento notável é a capacidade de entendimento do teatro que estamos realizando. Ao vincular nossa peça Acima de tudo a palavras de Hannah Arendt e Walter Benjamin, penso que o espectador especializado entendeu tudo! Talvez, tenha até retirado mais do espetáculo do que aquilo que ele veicula, mas certamente captou o “espírito da peça”. De fato, Hannah Arendt e Walter Benjamin foram centrais em nossas pesquisas iniciais para o espetáculo, assim como outros grandes nomes que revelaram princípios do fascismo: Adorno, Horkheimer, Marcuse, Flusser. A Escola de Frankfurt é, certamente, minha grande referência quando crio espetáculos teatrais.

Em sua incrível crítica, Clóvis nos coloca a frase de Benjamin que em tudo resume nosso sentimento, sem que nós mesmos jamais tenhamos formulado dessa maneira: “é preciso organizar o pessimismo”. Nesse sentido, sua crítica completa o espetáculo. Admito, é uma peça pessimista. Disso sempre soubemos. Porém, mais que uma constatação, “é preciso organizar o pessimismo” é uma cobrança à equipe que realizou o trabalho teatral. É preciso organizar o pessimismo como uma arma, o pessimismo como forma de reação, como ímpeto para a luta e para a resistência. Não era outro o sentido do pessimismo para Benjamin, o reconhecimento do período terrível em que viveu (e em que vivemos), que isso significava uma derrota (significa uma derrota), e que esse reconhecimento é a chave, o elemento que serve de motor à reação organizada e à procura de saídas para a situação. Sua crítica nos cobra essa saída, esse apontar de caminhos possíveis à situação de derrota. Sua crítica nos diz: “não pode ser somente isso! Como artistas comprometidos com a encenação e com as questões levantadas por ela, vocês não podem oferecer ao seu público uma peça que não apresente saídas! Vocês não têm o direito a isso!”. Por isso, “é preciso organizar o pessimismo”, assim dizia Walter Benjamin e assim nos disse Clóvis Domingos.

Em grupo, lemos a crítica e reconhecemos nela algo de real, de verdadeiro. Reconhecemos, sobretudo, a necessidade de respostas, de apontar caminhos. E admitimos a dificuldade de fazer isso. É tentando organizar a dificuldade de respostas que escrevo este texto. Essa resposta deve começar de um outro lugar: acerca dos limites da representação.

Havia uma cena no texto original da peça que acabamos não levando para a encenação. Era a representação do assassinato de Marielle Franco, seguida de duas pessoas rasgando uma placa de rua com o nome dela. Um ato que, como se sabe, aconteceu na realidade, realizado por três figuras asquerosas: um deles, atual deputado estadual mais votado no Rio de Janeiro, Rodrigo Amorim; outro, Daniel Silveira, foi eleito deputado federal e, finalmente, Wilson Witzel, atual governador do Estado do Rio de Janeiro. Para nós, o ato de rasgar a placa realizado por eles era uma representação da morte de Marielle, um ato que comemorava seu assassinato através de uma representação, um simbolismo. Era um segundo assassinato, dessa vez realizado aos olhos públicos, para as câmeras. Assassinos orgulhosos de seu crime! Ao representarmos a representação deles, num jogo de representações espelhado, entendíamos que poderíamos virar o gesto contra seus realizadores, servindo como denúncia desse duplo ato covarde. Não por acaso, a cena chamava-se “A segunda morte”.

Acabamos optando por não representar essa cena. Ela foi motivo de intensa discussão no grupo, inclusive nos movendo a estudar questões ligadas aos limites da representação, à ética da representação. Esse momento de debates internos gerou outra cena que, esta sim, foi a público: um monólogo escrito e pronunciado por um dos atores, Bruno Marini, acerca da ética da representação.

Dos textos que foram motivo de debate entre nós, entre os quais Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José Sanchez e O Holocausto nas artes: os limites da representação, de Reuven Faingold, o que mais nos chamou a atenção foi uma discussão sobre os limites éticos da representação em relação ao holocausto dos judeus nos campos de concentração nazista. Obviamente, não por acaso, já que nosso tema era justamente o fascismo. A questão colocada nesses textos era a de que existiriam limites de representação que transitavam entre éticos e de capacidade representativa propriamente dita. Seria possível representar o nível de desumanidade e terror que aconteceu no holocausto? Algo desse terror vivido pelos judeus e outras vítimas do holocausto sempre escaparia à representação. O fascismo é irrepresentável, o limite da representação é o fascismo. Então, ao representar o holocausto com essa defasagem em relação ao terror que de fato se realizou, a representação não estaria colaborando para tornar o holocausto mais palatável, mais aceitável, como se ele pudesse ser absorvido, incorporado pela humanidade? Não haveria, portanto, um limite ético que não pode ser cruzado (no caso dos textos estudados, em relação ao holocausto, mas que pode ser expandido a qualquer massacre do mesmo nível: em relação aos índios na conquista da américa, aos negros na escravidão, aos presos políticos do regime militar brasileiro, etc)?

Por outro lado, como manter a memória do holocausto, como “lembrar para que não se repita”, abrindo mão de um instrumento tão poderoso como a representação? (Sem entrar aqui numa discussão acerca da própria pesquisa, interpretação e escrita da história serem, em algum nível, igualmente representação).

Em nossos debates dentro do grupo decidimos não representar a morte de Marielle, em respeito à sua memória e a questionamentos sobre se seria ético representar sua morte, se seria possível representá-la de forma a que essa representação servisse como uma arma, como uma denúncia. Chegávamos a nos questionar inclusive: e se um dos assassinos (ou alguém que apoiasse o assassinato, nesse caso não há a menor diferença entre uns e outros) assistisse à representação? Ele sentiria vergonha ou prazer com essa representação? E se alguém da família da Marielle assistisse? Sentiria que fazia jus à sua memória ou que estaríamos nos aproveitando de uma onda “Marielle vive”?

Confesso que, particularmente, nunca concordei com essas colocações. Para ser sincero, nunca nem as compreendi. Para mim, nunca houve a menor dúvida de que a ética estava do nosso lado, nunca houve a menor dúvida de quem devia se envergonhar nesse caso! Penso que, se há uma parcela da ética da representação que diz respeito aos produtores/criadores da representação, há também, certamente, uma parcela da ética da representação que diz respeito aos espectadores. Há uma ética da recepção que não deve admitir a naturalização ou incorporação de atos evidentemente desumanos pelo simples fato de estarem sendo representados à sua frente.

Mesmo não concordando nem compreendendo, aceitei a decisão do grupo, em especial porque entendi que, de toda forma, o grupo havia atingido alguma espécie de limite da representação. Não exatamente um limite ético, mas um limite na capacidade de representar o fascismo, paralelo ao limite político próprio de regimes fascistas. No nosso caso atual, do fascismo contemporâneo impulsionado pelos celulares e redes sociais, esses limites ganham contornos próprios.

O fascismo nos coloca num beco sem saída, num paradoxo: eles matam Marielle Franco, nós nos aterrorizamos com esse assassinato e corremos para os nossos celulares e divulgamos nosso terror nas redes sociais. Eles percebem o nosso terror e reencenam, ou seja, representam, ou seja, simbolizam a morte da Marielle, rasgando uma placa com o nome dela em público e, o que é extremamente importante se não mais importante que tudo, para as câmeras, em direção às câmeras; ato para ser filmado, fotografado e distribuído pela internet. E nós, novamente aterrorizados agora por um ato de representação odioso e condenável, corremos às redes sociais e expomos o nosso terror. E eles, percebendo que nosso terror e nossa indignação impulsionam suas próprias publicações, aumentam a aposta, e disputam entre si quem seria capaz de fazer atos mais reprováveis, mais repugnantes, mais aterrorizantes, para serem motivo de distribuição indignada em nossas próprias redes. Ou seja, nós respondemos exatamente como eles querem que nós respondamos. Nós nos indignamos exatamente como eles querem que nos indignemos.

Sem dúvida, entre nós e eles existem muitas diferenças, mas há um termo que nos iguala: os celulares e as redes sociais. É verdade, nós vamos às ruas e nos manifestamos de corpo e alma, mas essas manifestações são dirigidas novamente aos celulares, mais aos celulares, mais às imagens, mais às fotografias do que à realidade. Nós reforçamos o meio através do qual o fascismo se prolifera: as redes sociais, os celulares, a tecnologia contemporânea.

Então, só há um modo de romper esse ciclo viciante e vicioso: quando nós deixarmos de nos aterrorizar, quando nós deixarmos de divulgar e popularizar esses atos desumanos e indignantes. De certo modo, só podemos vencê-los quando abrirmos mão de nossa própria humanidade; só podemos derrotá-los quando nos tornarmos eles mesmos. Obviamente, esta não pode ser uma saída; obviamente, esta não é a solução da contradição, não é a solução do paradoxo.

O que é o fascismo? Uma força destrutiva da nossa humanidade, movida exclusivamente pela pulsão de morte. Essa força destrutiva da humanidade se manifesta de maneiras diferentes ao longo da nossa história. Se ela já se manifestou na Alemanha nazista através de um Estado forte, ela se manifesta no nosso contemporâneo através do neoliberalismo e ganha as redes sociais com um discurso absolutamente apropriado a elas.

O desprezo pela vida humana que eles manifestam através de seus discursos representa a aniquilação material da humanidade quando se aceita e se deseja a morte física de seres humanos dispensáveis. Mas representa também a aniquilação da humanidade que há em nós mesmos, em nosso íntimo. E nada representa melhor a aniquilação do que há de humano em cada um de nós do que nossa perda da capacidade de representação. Marcuse dizia que era a própria tecnologia contemporânea que coloca em cheque a representação, que coloca em cheque a arte: “…a mobilização total de todos os meios de comunicação para a defesa da realidade estabelecida coordenou os meios de expressão até o ponto em que a comunicação de conteúdos transcendentes torna-se tecnicamente impossível” (MARCUSE, Herbert. O homem unidimensional. 2015, p.94).

É precisamente isso o que vivemos: não há meios corretos ou adequados à representação do fascismo, menos ainda à representação de uma saída ao fascismo, de uma superação do fascismo. Representar uma situação que transcenda nossa realidade é impossível! Representar a organização do pessimismo é o limite da representação de nossa época, nosso zeitgeist. Essa incapacidade de representar o transcendente não é algo a ser solucionado pelo teatro, mas por todas as forças humanas que resistem à pulsão de morte e à tendência à aniquilação.

O problema dos celulares de das redes sociais, dos Facebook’s e dos whatsapp’s, que foram os principais meios de divulgação e crescimento do fascismo no Brasil e que procuramos retratar em nossa encenação, não é que eles nos tornam mais e mais solitários. Solitários somos talvez desde que nos tornamos humanos, solidão talvez seja nossa própria condição de humanidade. Na verdade, a solidão humana sempre foi o elemento que fez com que pudéssemos transcender à realidade, oferecer artisticamente uma alternativa, criar para além das condições dadas, superar os limites que a realidade nos impõe.

Talvez o problema de nossa tecnologia celularizada seja que essa solidão original, essa verdadeira solidão, não seja mais possível. Os celulares industrializaram a solidão, reificaram a solidão, oferecem agora a solidão em pacotes vendidos como pulsos e créditos pré-pagos. É uma solidão de outro tipo: anexada, institucionalizada, que despotencializa a reação e a resistência. O problema é que essa solidão, potencializada por celulares e redes sociais, é o que deu contorno ao fascismo no nosso país. Reconhecer nossa solidão humana e humanitária pode ser um primeiro passo para atingirmos a capacidade de representação de uma saída, de representação de uma solução para o paradoxo existencial fascista em que nos encontramos.

De fato, penso que estamos diante uma questão muito próxima à de Brecht, quando ele se questionou sobre se ainda seria possível representar o mundo contemporâneo no teatro. Para ele, o problema da descrição do mundo era um problema social. O problema era, e é, que o limite da representação, que a impossibilidade de representar uma saída para nossa situação, corresponde à impossibilidade de uma saída para a própria sociedade brasileira nas atuais condições. Há um pacto social que foi quebrado; mais do que um pacto somente democrático, um pacto de convivência humana. Entre muitos, milhares de exemplos possíveis: quando alguém se pronuncia de maneira racista; ou defende publicamente atos de tortura, espera-se que essa pessoa seja presa, não que seja eleita presidente. É esse tipo de rompimento social que coloca em colapso nossas capacidades representativas.

Restabelecer esse pacto social é condição para se voltar a ter a capacidade de representação de algo que ainda não existe, que espera para existir, que aguarda o momento certo para vir à tona, capacidade de representação da transcendência. É um problema de toda a sociedade, não exclusivo do teatro. Mas precisamos continuar tentando representar essa situação irrepresentável. De fato, não há outra coisa a fazer senão organizar o pessimismo. É a única maneira de fazer surgir o que ainda não existe!

Ernesto Valença é professor de Pedagogia do Teatro da UFOP. Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (2014), possui Mestrado pela mesma instituição (2010) e graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo- ECA/USP (2002). Realiza pesquisa sobre as múltiplas dimensões do jogo no teatro, abordando elementos práticos e teóricos e levando em conta aspectos políticos, sociais, artísticos, técnicos e filosóficos da questão do jogo teatral dentro e fora do teatro. Atenção especial é dada às experiências de integração de aparelhagens audiovisuais, sonoras e tecnológicas à cena, entendidas como uma vertente de jogo com a tecnologia.

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13/11/2019 TAGS: Cena Contemporânea, crise da representação, Departamento de Artes da UFOP, teatro brasileiro, teatro político BY: Administrador Horizonte da Cena

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ensaios

Sobre crítica, fabulação e expansão

– Por Soraya Martins –

Foto de Anelizze Tozetto/Festival de Curitiba

Esse texto/fala, eu escrevi em ocasião da minha participação no Seminário “Crítica e Criação em Crise”, que aconteceu no Teatro Universitário da UFMG entre os dias 5 e 7 de junho de 2018. Fui provocada pela Júlia Guimarães, pesquisadora, crítica e organizadora do seminário (e eu gostei muito) com a seguinte pergunta: como a arte e a crítica colaboram para construir a esfera pública, pensando na instauração de uma esfera contra – hegemônica, como é o caso, por exemplo, da segundaPRETA, e da importância da crítica para sua construção/reflexão/repercussão?

Eu não vou tentar responder essa pergunta, mas sim tecer uma reflexão a partir do lugar de onde enuncio e da minha escolha de escrever críticas, sempre que posso, sobre trabalhos produzidos e realizados por artistas negros; eu vou refletir e expandir a partir da minha experiência, tanto teórica (por meio das minhas pesquisas de mestrado e doutorado) quanto prática, de atriz-pesquisadora-crítica que coloca a mão e o corpo na massa e tenta atuar (aqui no sentido amplo da palavra) com astúcia e habilidade na luta antirracista, nas fissuras e brechas de uma sociedade que ainda tem um entendimento torto sobre a produção artística negra.

De onde enuncio: escrevo reflexões e expansões tanto para o site Horizonte da Cena quanto para o Projeto segundaPRETA, um projeto de artistas negras e negros da cidade de Belo Horizonte que se uniram no intuito de mostrar seus trabalhos e eu, muito antes desse projeto, com ele e para além dele, fico tentando formular pensamentos estéticos-críticos sobre as várias possibilidades de se pensar a cena contemporânea negra, sempre no plural.

Fazer experimentos cênicos e crítica que tentam fissurar/borrar/causar atritos e rupturas, mínimas que sejam, no âmbito da esfera pública hegemônica, como é o caso dos escritos tecidos a partir dos experimentos cênicos da segundaPRETA e dos próprios experimentos ali presenciados, por exemplo, é um exercício que nos obriga a analisar, produzir e estar disponível para outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas em arte.

Pensando na “função” que desempenho e que, desde do início, me interessou em tal projeto, que é a de escrever reflexões e expansões a partir do que foi apresentado, penso como esse escritos são, de um lado, a possibilidade que tenho de exercitar uma escrita criativa, errar, colocar em debate, me autocriticar e, de outro lado, o lado mais interessante de se colocar aqui, como eles- esse escritos- não ignoram as questões em torno da autoria e da estética que são consideradas enquanto discurso; não ignoram, de forma alguma, a obra enquanto feminista, lgbtqi+, dissidente, a obra como negra(s).

Nesse sentindo, produzir cadernos com imagens e críticas de todas as cenas que já passaram na segundaPRETA (esses cadernos são motivados, sobretudo, pelas nossas vontades, pela vontade de poder performar/escrever, que vai além de poder emitir palavras… é poder existir. Os cadernos são um pouco das nossas existências) é um ato, primeiro, de registro, pois sabemos que ao entramos nas bibliotecas, museus, galerias – todos lugares em que os nossos corpos não ocupam (ou quando ocupam é de uma maneira torta, folclórica, que invoca uma cidadania lúdica – como coloca Conceição Evaristo em uma entrevista lembrando Jurema Batista-, que diz apenas da música, do futebol, da culinária), não estamos ali contando nossas histórias como sujeitos. Invertemos essa lógica ao tecermos letras em primeira pessoa com as publicações dos cadernos com os textos e as imagens. Como ato segundo, as imagens e críticas colocadas tanto nos cadernos quanto no site tentam construir um pensamento sobre as várias possibilidades de se pensar as cenas negras, sempre no plural, um pensamento que vai contra o entendimento raso de que a produção artística negra se associa somente à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, colocando muitas produções num folclore estático e histórico e criando um essencialismo negro, dando arcabouço, como diz o crítico Diego Pinheiro, para um negro religioso ou um negro flagelado. “Não há aqui um pingo de retidão crítica”.

O que me interessa a partir das críticas, do que fica como registro, pensando no lugar de construção de narrativas contra-hegemônicas, de colocar em cena narrativas singulares de trabalhos e corpos subalternizados, que habitam nas e as bordas, pensando borda como lugar único e potente e de recriação, é pensar/criar espaço para novos saberes e novas narrativas; me interessa submergir numa performance que busca mudar padrões do saber e do poder.

Todo esse pensamento vale também para a minha atuação como crítica no Horizonte da Cena, que não tem um recorte racial. Escrevendo tanto pela segundaPRETA quanto pelo Horizonte e/ou para revistas e seminários, o que me parece mais interessante é trazer para esses lugares da escrita a partilha do sensível, das fissuras e ressignificações estéticas das nossas (negras) fúrias, melancolias, dores e traumas, que entram na disputa por narrativas e estéticas outras; por emergência do novo de onde se pode refletir sobre subjetividades, singularidades, quereres, imposições, gênero, questões raciais e sociais, afetos correlatos e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum sem ser igual.

O que me parece também bem interessante é pensar nos corpos da negrura, mais uma vez com tudo o que eles representam e tudo que eles ainda podem representar para além de uma leitura somente política desses corpos em cena- de extrema importância e urgência. Penso, sobretudo, numa leitura estética desses corpos mediada pela criação. Essa inversão para o público em geral, para o público de teatro, para os colegas críticos negros e não-negros, para o imaginário coletivo pautado no essencialismo negro, é importantíssima: uma desconstrução para se construir de novo, e de novo, por meio de outras referências, subjetividades, saberes e organizações. E para além da caixinha de cidadania lúdica em que somos colocadas. Podemos sim pensar em futebol, culinária e música, mas podemos também pensar em produção de conhecimento, em estética, num pensamento em relação e fissurado sobre o teatro negro, na sua pluralidade e liberdade de ser sem amarras.

Nesse exercício de pensar uma crítica/reflexão/expansão contra – hegemônica a partir do recorte racial, por exemplo, surgem novas formas de estar negras e negros no mundo, de estar e ser negras e negros em cena. Nesse sentido, a crítica abre, e deve abrir, para lugares outros na organização do sensível, estabelecendo outros discursos e a possibilidade mesma de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Nesse lugar, eu escolho apoderar-me dos canhões, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride. Escolho elaborar as guerras, as violências e o racismo em linguagem fabular e de recriação das nossas histórias a partir da minha íris preta.

Assim, os escritos abrem frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através do teatro e da escrita. Nesse sentido, a repercussão dos escritos é bem complexa e, ao mesmo tempo, animadora. Somos cidadãos, artistas e espectadores ao mesmo tempo. E essa relação se confunde porque é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada, se transforma em potência criadora de nós mesmos e das nossas feituras) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de sermos sujeitos negros no mundo.

A crítica, aqui, aparece então com um ato de criação que passa do “criticar é por em crise” para “criticar é (re)criar”, “criticar é curar”, como processo de fabulação. Formas outras de habitarmos o mundo.

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16/08/2018 TAGS: #segundapreta, Cena Contemporânea, Crítica de Teatro, Partilha do sensível, Teatro negro BY: Clóvis Domingos

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críticas

David Byrne, artista da cena

– por Victor Guimarães –

Crítica a partir do espetáculo American Utopia, de David Byrne

A nítida impressão de estar participando de um momento importante na história recente das artes da cena me acometeu no lugar mais improvável possível: a saída de um show de rock. O que acontece quando, nesse contexto, trocamos olhares extasiados e intercambiamos lembranças que não se referem à execução de uma canção favorita, mas a uma certa composição dos corpos dos músicos no espaço do palco? O que se passa quando o momento marcante ao qual nos referimos na conversa pós-show não é um riff de guitarra ou um solo de bateria, mas uma coreografia singular das luzes na cena? O que ocorre quando o impacto duradouro daquela noite não reside na performance inspirada do artista que já amamos antes de comprar o ingresso, mas no gesto inventivo de mise-en-scène que nos surpreende, nos agarra pelo pescoço e deixa sua marca em nós para sempre?

A passagem da turnê American Utopia de David Byrne por Belo Horizonte, no último dia 29 de março, ficará marcada na memória de quem a presenciou como a noite em que saímos de casa para assistir a um show de rock e nos deparamos com um acontecimento cênico sem precedentes. Naquela hora e meia inesquecível em que um evento de música pop foi subitamente transformado em laboratório vivo e pulsante de criação cênica, nenhum dos elementos tradicionais do ritual artístico ao qual estávamos acostumados permaneceria inalterado: a cenografia, a iluminação, a disposição dos corpos no palco, as coreografias, a mobilidade dos instrumentos… Em pleno 2018, tudo ganharia um fôlego novo, um ar contagiante de inauguração.

O conceito tem aquela simplicidade poderosa e inimitável de um refrão de canção pop. Nas palavras do próprio David Byrne, se em Stop Making Sense – o mítico show de 1984 dos Talking Heads transformado em filme com direção de Jonathan Demme – a ideia de fundo era “pouco a pouco mostrar o que acontece na feitura de um show, e então ativá-lo”, o conceito de American Utopia é “permitir a todos serem móveis em um palco vazio (e imaginar o que isso permite)”. Tão simples e empolgante quanto o refrão-título de Burning down the house; tão múltiplo e inventivo quanto o próprio David Byrne, esse artista total chamado em uma capa da revista Time em 1986 de “homem da Renascença”.

Renascimento é uma palavra adequada. Talvez mais ainda em 2018. Num momento em que, em seus momentos de maior ousadia, os grandes concertos de música pop buscam sua renovação na pirotecnia dos telões e dos hologramas, o metteur-en-scène David Byrne reduz o palco a uma caixa cênica vazia. O espaço esvaziado – não há amplificadores, nem instrumentos, nem fios – é ladeado por uma cortina homogênea composta de correntes prateadas, que esconde a parafernália atrás do palco, permite a entrada e saída constante, rima visualmente com a elegância dos impecáveis ternos cinza vestidos por todos e todas e serve de tela para o trabalho de luzes e sombras que acompanha cada canção (ou, mais propriamente, cada cena do espetáculo). É diante desse palco que, antes da entrada da estrela da noite, permanecemos à espera com os olhos vidrados e o pensamento inquieto em torno de um cérebro humano de plástico sobre uma pequena mesa. O que será isso, senão o teatro?

Byrne começa o espetáculo sozinho, descalço, sentado à mesa e tendo às mãos o cérebro artificial, como numa aula de anatomia. É então que os versos de Here, canção que fecha o novo álbum American Utopia, ganham novos sentidos na cena, ao descreverem didática e poeticamente as diferentes partes do órgão. Na canção-cena seguinte, o palco se enche com a banda, composta por uma dúzia de músicos-cantores-dançarinos-atores-mímicos-performers que se movimentam constantemente pelo espaço. Inspirado pelas bandas marciais, pelas second line bands de New Orleans e pelas escolas de samba brasileiras, Byrne imagina um show de rock onde a banda inteira – teclados, percussão, tudo – é móvel.

Na contramão de seus contemporâneos afeitos à grandiosidade do espetáculo musical, ele se serve dos últimos avanços da tecnologia wireless para programá-la em uma composição minimalista: a mobilidade dos instrumentos, o esvaziamento do palco e a homogeneidade cromática dos figurinos transformam a banda (ou o que conhecíamos até então por esse nome) em um tableau vivant em coreografia perpétua. Enquanto o corpo do ouvinte remexe ao som das canções, o olho do espectador passeia por esse cortejo rítmico que descreve movimentos coordenados, enseja passos de balé ou de ginástica – em coreografias compostas por Annie-B Parson, parceira de longa data de Byrne –, se move em bloco enquanto um ou outro performer esboça uma dancinha com as mãos ou uma pequena pantomima com olhar.

Em consonância com o espírito das composições e dos arranjos que povoam a obra de Byrne desde os tempos de Talking Heads, o espetáculo é rigoroso, sofisticado, inventivo até a medula, sem deixar de funcionar nem por um segundo como experiência de música pop assoviável e dançante. Se os movimentos de tai chi chuan e a mímica corporal a partir das letras das canções são certamente naïve, o impacto visual de uma banda inteira a se remexer e traçar desenhos no palco sob um jogo de luzes sempre novo é extraordinário. Tudo adquire um ar lúdico, divertido, agradável aos olhos e aos ouvidos, mas nunca previsível: cada nova composição visual nos tira do lugar; cada fragmento do espetáculo confirma e desdobra sua inventividade imparável.

Mas a superfície lúdica é também o lugar de um pensamento denso. A dialética visual entre o movimento repetitivo e a imprevisibilidade da performance ao vivo reimagina a tensão entre máquina e vida, entre homogeneidade e aleatoriedade que anima a música de David Byrne desde os anos 1970. As linhas diagonais e circulares descritas pelos corpos interrompidas pelas paradas súbitas de um ou outro membro da banda, as posturas robóticas da dupla de backing vocals alternadas com a sinuosidade do rebolado, o contraste entre a elegância dos ternos e os pés descalços reinterpretam visualmente a ambivalência fundadora de sua música: a tensão entre o arranjo eletrônico e o canto falado, entre o refrão repetitivo e o grito à beira da desafinação, entre a percussão marcial e as guitarras e baixos cheios de suingue, entre a frieza europeia e o calor tropical.

Nessa arte herdeira de Andy Warhol, a fascinação com os objetos mundanos do capitalismo é sempre atravessada por seu contrário. Ou o contrário: se as estrofes das canções de American Utopia descrevem com irônica amargura a distopia da América de Trump, os refrães guardam a potência inalienável da alegria em meio à catástrofe. Eis o paradoxo Byrne: a civilização industrial avançada, a catástrofe contemporânea é o que faz essa música e esse espetáculo existirem, suas formas regulares e automáticas lhes fornecem o fundamento, mas há sempre algo que cava uma distância, que vem perturbar a normalidade. Se a tecnologia atual permite que os refletores persigam automaticamente os músicos no palco, por que não os programar a contrapelo e fazer com que eles estejam sempre alguns centímetros distantes, sempre alguns segundos atrasados em relação ao corpo?

Se a iluminação pode permitir todo tipo de pirotecnia mirabolante, por que não a transformar em um milenar teatro de sombras? Há sempre um substrato selvagem, o vislumbre de uma forma pré-industrial – ou, mais propriamente, pós-industrial – a assombrar a adesão de David Byrne ao contemporâneo. Como nas estrofes pós-apocalípticas de (Nothing but) Flowers: onde havia uma fábrica, agora há montanhas e rios; onde havia um shopping center, agora está tudo coberto de flores. Ou como no refrão de Once in a lifetime, um dos pontos altos do espetáculo American Utopia: quando o dinheiro acabar, haverá de novo o azul.

Fazia tempo – ao menos para mim – que ir a um show de rock tinha se tornado uma experiência bastante previsível. O máximo de expectativa que me acompanhava nos dias anteriores ao evento – ou em sua fruição – consistia em não saber se aquela canção favorita seria finalmente tocada, ou se alguma performance isolada de um integrante da banda sairia do script, ou se a estrela da noite faria alguma gracinha inesperada. Em um presente obcecado pela perfeição e avesso ao improviso, não era raro que a noite terminasse com uma impressão um tanto desolada: o que eu acabei de ver e ouvir é uma execução tão perfeita, mas tão perfeita, que é exatamente igual ao que eu previa quando ouvi o disco antes de sair de casa. Execução – essa palavra que cheira a morte.

Na memória dessas noites, o tempo logo fazia questão de apagar o substrato sonoro e visual da matéria estética presenciada no palco, e o que ficava eram as lembranças de uma experiência afetiva compartilhada, do prazer de testemunhar um momento na vida de um artista que amamos ou os detalhes de tudo ao redor (menos a arte). Depois de presenciar a potência cênica de American Utopia, o que fica são as palavras de um amigo – o multiartista João Marcelo Emediato – na despedida daquela noite memorável: “E agora, depois de ter vivido isso tudo, como é que a gente faz pra ir a um show de rock de novo?”

Ficha técnica:

Concepção cênica: David Byrne

Coreografias: Annie-B Parson

Elenco: David Byrne (vocais, guitarras); Mauro Refosco, Tim Keiper, Aaron Johnston, Gustavo Di Dalva, Davi Vieira e Daniel Freedman (percussão); Chris Giarmo e Simi Stone (vocais), Bobby Wooten (baixo), Angie Swan (guitarra) e Karl Mansfield (teclados).

Fotos: Eugenio Gurgel

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30/05/2018 TAGS: #teatrocontemporâneo, acontecimento cênico, Cena Contemporânea, David Byrne, Show de rock BY: Clóvis Domingos

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dossiês

Políticas da mulher

— por Luciana Romagnolli —

Ensaio sobre “Rosa Choque”, “As Rosas do Jardim de Zula” e “Domingo”, de Cida Falabella (BH)

No momento em que a misoginia afeta tão visivelmente a política nacional, fundamentalmente patriarcal e ainda aferrada a valores excludentes e preconceituosos acerca de gênero, classe, raça e sexualidade; em que retrocedemos décadas diante de um ministério sem mulheres nem negros e da extirpação ou deturpação das pastas da Cultura e das Mulheres, Igualdade Racial, Juventude e Direitos Humanos, entre outras; faz mais sentido do que nunca observar o trabalho da diretora e atriz Maria Aparecida Falabella, a Cida Falabella, por uma perspectiva que revela uma política da mulher e uma mulher política, dando atenção à democratização da arte por meio de uma linguagem cuidadosa em não ser elitista e certa da força da conscientização e da união.

“O privado é político”, “o pessoal é político”, “o íntimo é político”. Com essas afirmações, o movimento feminista desde os anos 1960 combate um mecanismo social que confinou a mulher ao espaço doméstico (a mulher do lar) e, até hoje – quando a necessidade de contribuir com a renda familiar já permitiu que as mulheres ocupassem o mercado de trabalho, ainda que recebam salários menores e acumulem jornadas de trabalho dentro e fora de casa – insiste em atribuir a tudo que se relaciona à mulher uma dimensão “pessoal”/ “passional” que a deslegitime no fluxo de discursos e poderes correntes. Venho falando sobre isso já em outros textos, como na revisão da MITsp, por entender que, nessa primavera feminista e seu contrafluxo reacionário, cada vez mais, este é um território fundamental para a discussão de ideias.

Quando se diz que o privado é político, respondendo à concepção contrária bastante disseminada em nossa sociedade, o que se critica é justamente a hierarquia entre público e privado que favoreça homens e seus séculos (milênios, se saímos dos limites do Brasil) de acesso restritivo ao poder. Ao mesmo tempo, é uma tomada de posição contra a argumentação de que no campo privado-pessoal as lutas políticas não devem se meter. Isso inclui as relações familiares (e a violência homofóbica, lesbofóbica, misógina e machista dentro de casa), as relações sexuais (poderia repetir aqui o parênteses anterior) e, claro, o questionamento dos cidadãos de direita e de esquerda a respeito de seu comportamento entre quatro paredes.

Desde os anos 1960, então, o movimento feminista tenta romper a dicotomia entre público e privado bradando, por exemplo, que “quem ama não mata”, contra os crimes “passionais” ou de “honra” – e todo dia, ainda, acontecem feminicídios. Na semana em que iniciei este texto, um marcante fato foi noticiado como “Voz manda e pai estupra e mata filha de 6 meses”. Uma manchete só possível numa sociedade enferma, em que não somente atos como esse acontecem com frequência, mas são comunicados com adesão ao ponto de vista masculino que simplesmente reproduz a absurda “justificativa” do criminoso.

Manchetes de jornal assim são documentos usados em cena de “Rosa Choque” (2015), espetáculo do grupo Os Conectores, dirigido por Cida Falabella, para fazer uma conexão direta entre a ficção que se cria dentro do palco e a realidade social fora. A violência física e simbólica contra a mulher desdobra-se em distintas facetas nesta e em duas outras peças da artista mineira: “As Rosas no Jardim de Zula” (2012), como diretora, e “Domingo”, como atriz e dramaturga (2015).

A quem estranhar que este ensaio tarde a falar propriamente de teatro, ocupado em suas primeiras linhas com o contexto sociocultural do país, peço licença de aqui não desligar o teatro da vida social e política, acreditando nesse encontro como potência necessária a este momento histórico. Trato aqui não de uma arte que apazigue o espírito nem proporcione a elaboração poética de mundos alternativos, mas de uma arte que seja criação a partir da realidade, com toda carga de afetação e ação que essa relação direta propicia. Esta é, afinal, uma das formas mais legítimas de realização de uma arte do presente, uma arte do encontro – como diria Jorge Dubatti, uma zona de experiência e elaboração de subjetividade, onde nossa percepção do mundo é despertada para experiências extracotidianas, e se alarga. Portanto, um campo de transformação de humano a humano. Ou mulher a mulher.

Especialmente importante quando estas estão alijadas até mesmo dos ministérios, como ora acontece, e as conquistas feministas das últimas décadas mostram-se ainda frágeis e insuficientes. Não que esse “tríptico” de uma política da mulher, dirigido por Cida, exclua os homens, ao contrário. O teatro da diretora, conforme falaremos mais adiante, é extremamente inclusivo, o que diz muito da ética com a qual a artista conduz seus trabalhos.

Há uma coerência de base entre os três espetáculos citados antes e o teatro político praticado por Cida com sua companhia ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia no Serrano, bairro periférico de Belo Horizonte. Trabalhos como “Esta Noite Mãe Coragem” e “1961-2013[2015]” identificam-se ao teatro pedagógico-político de herança brechtiana e forma épica. Semelhante distanciamento crítico e didatismo aparecem já atravessados pelas experiências performáticas das últimas quatro décadas, marcadas pela afirmação da presença e da vivência dos corpos que se encontram num espaço-tempo, também nas criações dedicadas às questões relativas a ser mulher.

Ecoem as palavras de Simone Beauvoir – “ninguém nasce mulher: torna-se mulher” – ou as de Lacan – “a mulher não existe” – ou quaisquer que neguem o essencialismo e a própria definição (necessariamente redutora) do que seja “mulher”, esta(s) só se define(m) como construção. Invenção. Se a mulher não existe, se não nasce determinada, pode inventar-se, reinventar-se contra amarras sociais que tentam limitá-la. Tal margem de invenção é onde mulher e teatro se encontram, ambos construtos sociais, coletivos, mas também individuais, contra as normas naturalizadas. Daí que ser mulher é (sempre) político: configura formas de vida possíveis. É potência e travessia. Como inventar para si uma existência no contrafluxo?

O território de “inexistência” da mulher é o território do “outro”, aquele não nomeado – como as vítimas de guerra dos países inimigos, sem rosto. O outro, nesse sentido, é aquele com quem não há identificação, é a diferença, a exceção, a margem, enquanto o centro e a norma, que se pretendem universais, estão no masculino (e no branco, e no europeu, e no heterossexual). Exemplo do momento é o narrador olímpico que se queixa das críticas por chamar uma atleta de “Bolt de saias”, em alusão ao medalhista Usain Bolt. Para ele, é uma comparação “óbvia”. A naturalização do lugar da mulher como “outro” se revela no masculino como referência, padrão. Outro exemplo esportista? Quando se fala “a seleção brasileira de futebol” ou “a seleção de vôlei”, de qual sexo se imagina tais equipes? E como dizer que uma atleta é a maior da história em sua modalidade sem restringir o universo apenas às outras mulheres como ela?

A digressão está diretamente relacionada com questões centrais à dramaturgia de “Rosa Choque”: como a construção social da mulher se funda na linguagem, na cultura, na mídia. Enquanto a montagem com o grupo Os Conectores dá atenção à construção do feminino e a violência de gênero nas relações heterossexuais, “As Rosas no Jardim de Zula” remexe as normas da maternidade, e “Domingo” joga luz sobre a intimidade da mulher madura.

Com essas abordagens, o trabalho de Cida Falabella transpõe os limites do feminismo “classe média jovem”, vai além das pautas liberais individuais e adentra o universo simbólico de recortes imprescindíveis – porém menos visíveis – da luta pela igualdade de direitos entre os gêneros: a não romantização da figura da mãe, ou seja, a crítica à maternidade compulsória, à culpabilização da mãe e à crise da paternidade, e a atenção às questões da mulher que já viveu quatro, cinco, seis décadas, um casamento desfeito, filhos grandes e um corpo forte e belo que não se encaixa – como nenhuma vida se encaixa, pois não é peça de Lego – nos padrões das revistas e da publicidade, mas respira e aspira e anseia.

Vamos ao primeiro desses três espetáculos: “As Rosas do Jardim de Zula”. Trata-se de um projeto da atriz Talita Braga de elaboração artística de um trauma pessoal, a relação com a mãe, Rosângela, que escolheu deixar a casa da família e viver na rua. Mais do que a história em si, suficientemente matizada por emoções para um tratamento dramático, o que ganha a cena é uma visão processual da vida e da arte – duplo processo de busca de sentido. “As coisas não são, é o nosso olhar que faz as coisas se encherem de significado”, diz Talita, a certa altura.

Construir o espetáculo é efetuar essas escolhas que atribuem significados à vida daquela mulher e de sua filha, é construir o que são essas mulheres, marcadas por uma relação de maternidade que, em nossa sociedade, ainda é considerada compulsória à mulher – sua “função” no mundo. Daí a perturbação provocada por uma mãe que abandona, dentre incontáveis pais que o fazem sem estardalhaço.

Como se posicionar diante dessa experiência? Diante dos espectadores? As atrizes Talita Braga e Andréia Quaresma, dirigidas por Cida Falabella, fazem desses questionamentos seu material dramatúrgico. Expõem o processo de criação, as escolhas formais e éticas tomadas no percurso, como a opção inicial por revelar o parentesco da atriz com a personagem apenas no fim, felizmente repensada e alterada de modo que desde início os espectadores estejam conscientes das relações com o real em cena. “Boa noite. O meu nome é Talita Braga e o espetáculo que nós vamos apresentar aqui conta a história da minha mãe, Rosângela”.

Desse modo, mais do que uma história sobre uma mãe que abandona as filhas, ou sobre uma mulher que escolhe para si um destino interdito às mulheres pelas normas sociais e sofre as consequências de sua recusa a segui-las numa sociedade violentamente controladora em relação ao corpo feminino, “As Rosas do Jardim de Zula” é um trabalho sobre como abordar a vida, sobre como olhar para essa mesma sociedade, no âmbito público e no privado, e sobre como essa escolha – o modo de ver, o modo de atribuir significado às coisas, o modo de se expressar e, sobretudo, o modo de se posicionar, com ou sem julgamento sobre as decisões de uma mulher acerca de seu corpo e de sua vida – constitui uma atitude ética e política em relação a esses universos privado e público.

Há nesse tratamento de quem se recusa a julgar um gesto a favor da emancipação da mulher, de seu corpo e de seu destino, como sujeito político, autônomo, em contraposição ao sujeito relacional – a mãe, a filha, a esposa – instituído em sociedades patriarcais como a nossa. Esse não julgamento, contudo, está em tensão com o campo emocional da filha, Talita, cujo crescimento é marcado pela ausência dessa mãe –belamente simbolizada pela imagem da atriz, de chupeta, em posição fetal – e pelos sentimentos causados pelo desvio da função materna da conformidade com o padrão relacional comum em nosso meio. “Eu não quero mais tratar a minha mãe como personagem, eu não quero mais distanciar”, dirá a atriz, declarando o confronto entre as esferas do ficcional e do real, mas também – novamente – do privado e do público no espetáculo.

Há também, em curso, uma ética da forma, construída em conjunto pela diretora e pelo elenco, a partir de um duplo questionamento: como mostrar Rosângela e como mostrar Talita. Nesse sentido, a construção cênica respeita os limites do que a atriz-filha está disposta a fazer, a dizer, a expor. E concede a palavra a Rosângela em áudio e vídeo, para que, à camada de representação pela mediação da atuação das intérpretes, some-se essa imagem fantasmagórica de mediação tecnológica que toca no real de quem foi aquela mulher sem nunca contê-la ou apreendê-la.

A direção em movimento transita entre pontos de vista, afastamento e proximidade, racionalidade e afetividade, mantendo uma relação cúmplice com a plateia estabelecida por falas diretas e pelo tom confessional. Andréia e Talita encenam fragmentos da vida de Rosângela, como a entrevista concedida a elas mesmas para o projeto da peça ou a partida de casa. A presença das duas atrizes permite que se instaure um jogo épico-dramático, por vezes épico-performático, em que cada uma assume uma perspectiva em relação à história. “A Rosângela” soma-se à “mamãe”, o depoimento pessoal à representação, são faces de uma mesma “realidade”, tentativas de tocar os lados de uma vida que não cabe em um plano, é tridimensional e inapreensível em sua complexidade.

Esse jogo com o duplo projeta a identificação entre filha e mãe, tanto quando a atriz assume imagens de Rosângela, como ao vestir calça e camisa “masculinas”; quanto quando a espelha – “tem dia que eu canso”, diz Talita, enquanto Andréia/Rosângela ecoa “tem dia que eu cansava” –, colando o desconforto existencial de uma ao da outra. O desvio para a rua, então, se aproxima do desvio para o palco: dois espaços para ir além das normatizações de comportamento feminino.

Como já foi dito, a relação com o público é direta, de reconhecimento, confissão e diálogo, implicando os espectadores nas trilhas afetivas e analíticas da história compartilhada. Para isso, a linguagem é simples, e às imagens poéticas unem-se falas em que predomina a função comunicativa, que mira a relação com um público o mais amplo possível, todos e cada um, incluídos no comum do teatro. Essa é uma característica definidora da direção de Cida Falabella: um trabalho de inclusão do espectador-cidadão, indiscriminado, nas discussões críticas e na experiência sensível.

Em “Rosa Choque”, tal gesto assume contornos didáticos e conviviais para traçar caminhos da construção do feminino em nossa sociedade. O público é inicialmente separado em duas plateias, concretizando a divisão binária homem-mulher sobre a qual se baseiam as relações de poder no patriarcado. Esse binarismo hierárquico, definido pela superioridade de um dos termos do par opositivo (o masculino) sobre o outro (o feminino), contra o qual teorias como o queer se colocam, será fundamento da crítica direcionada pelos atores Cris Moreira e Guilherme Théo, do grupo Os Conectores. Não se trata de reafirmar a oposição binária, mas de reconhecê-la como estruturante, ainda, das relações sociais. E das expectativas sobre feminilidade. “A divisão homens e mulheres não foi a gente quem inventou”, dizem os atores.

A nudez da atriz e do ator deixa ver as diferenças anatômicas entre os sexos, mas são as construções linguísticas, portanto culturais, as que mais operam a exclusão. É no discurso que a misoginia primeiro age – e a língua é o reduto da desigualdade de gênero, não somente por estruturas fixas gramaticais, como o universal masculino (nos plurais e em termos como “os homens” como sinônimo do conjunto de pessoas), mas também, e principalmente, pela semântica, pela semiótica e pela pragmática. Essa sistematização teórica se converte em cena na projeção de um óvulo fecundado sobre o qual deságua a carga cultural das palavras relativas às expectativas acerca do gênero do bebê esperado e seu desenvolvimento ao longo da vida. Exemplo da sutileza da ação do discurso está no par “Não pensa em casar?”/ “Não pensa em casar!”, e em como a pergunta se opõe ao imperativo como uma afirmação velada da dependência feminina versus a autonomia masculina.

A direção de Cida Falabella opera na multiplicidade, compondo uma cena comparativa e associativa pela simultaneidade das frases e das linguagens – os corpos, as palavras, as projeções. Essa composição abraça o público num jogo de definições dicionarizadas dos termos “homem” e “mulher”, em que as luzes da plateia correspondente se acendem enquanto a outra se apaga, incluindo o corpo do espectador – e sua autopercepção – na dramaturgia, escrita por Marcos Coletta e Assis Benevenuto. Desenhado em cena, o binarismo é subvertido em detalhes significativos, como as roupas íntimas trocadas, a lembrar as limitações de tal sistema de valores e costumes. “Alguém aqui quer mudar de posição?”, convidam os atores, iniciando uma troca de lugares entre as duas plateias que resultará na mistura de homens e mulheres. Uma ação que, longe de resolver qualquer questão cênica ou social, instiga a pensar sobre os trânsitos possíveis, deslocamentos de olhar e a complexidade do problema, cuja solução está além dos atos individuais isolados, mas só poderá obtida a partir da soma destes.

Outra vez, nas direções de Cida, a fragmentação de cenas permite os giros do olhar por perspectivas multifacetadas. O registro performático dos atores instaura uma abordagem crítica em que os corpos e os sujeitos estão implicados nessa auto-observação de si e da relação com a alteridade. É sobre o tecido do real que eles atuam, forjando dobras ficcionais, como a cena da denúncia de estupro. Não à toa, a inversão tem sido um mecanismo privilegiado de ruptura dos comportamentos e valores naturalizados no âmbito das relações de gênero. Não faltam memes e vídeos em redes sociais para comprová-lo. O que perturba, nessa operação, é o desmoronamento de desigualdades incorporadas e cristalizadas sem consciência, como se fossem naturais, óbvias.

Novamente, é no sutil (e no simbólico) que começa a violência contra a mulher – e ver tratamentos costumeiramente dado às mulheres serem destinados a um homem escancara essa disparidade: as mãos no ombro, o diminutivo “mocinho/mocinha”, pequenos gestos que colocam a mulher numa posição de fragilidade. A inversão choca por evidenciar como consideramos aceitáveis abordagens do feminino que soam absurdas no masculino. Para esse efeito, é didática a reversão, que restabelece o “normal” (essa palavra que sempre remete à normatização) da hierarquia de gênero. Em complemento, a cena traz a impaciência da autoridade policial com o nervosismo da vítima, a falta de cuidado com as palavras e ações diante de um trauma, o preconceito linguístico como forma de desqualificação, a tendência à culpabilização da vítima, a desconfiança com o relato e a ameaça de prejuízos morais e financeiros à mulher, que são obstáculos dos mais comuns para a denúncia de crimes sexuais.

As transições entre as cenas e dentro delas são desenhadas pela luz e por projeções, que delineiam espaços físicos e simbólicos, interagindo com os corpos. Exemplo é a cena do depoimento de Guilherme, que persegue quadros de luz moventes projetados sobre o chão, criando uma sensação de instabilidade e ansiedade. Na sequência seguinte, a projeção de vídeo insere a personagem caricata de uma suposta psicóloga, mais assemelhada aos gurus de autoajuda do que aos profissionais sérios da psicologia. Uma presença opressora e insistente que é efeito das possibilidades de ampliação e mobilidade da imagem virtual, usada aqui também para forjar uma atmosfera transtornada, enquanto repete clichês que situam a agressão sexual no campo de um privado apolítico (“esse trauma é só seu e você deve guardá-lo na sua caixinha de traumas”) e responsabilizam a pessoa agredida (“só você pode sair desse lugar de vítima”). Numa dramaturgia que compreende as interconexões entre as diversas esferas sociais e campos simbólicos, à família, à justiça e à psicologia, somam-se a religião e a arte como território de opressão da mulher.

A música faz a conexão entre as questões problematizadas em cena e o repertório cultural dos espectadores. A denúncia do estupro invertido vem ao som de “Paz na Cama”, em que Zezé de Camargo e Luciano cantam “e se de dia a gente briga, a noite a gente se ama” – hino popular que normaliza a violência em relações amorosas. Já o feminicídio é contado ao som de “Minha Namorada”, de Vinícius de Moraes, cujos versos “você tem que me fazer um juramento/ de só ter um pensamento/ ser só minha até morrer” são trilha para a violência gerada pelo sentimento de posse. A justificativa passional que romantiza o assassinato é ironizada pelo ator que entra cantarolando enquanto carrega o corpo da atriz em um saco, como morto. “Agora eu estou morta”, repete Cris Moreira, frase-antídoto a qualquer romantização, síntese da impotência da mulher diante da violência masculina.

As projeções retornam nessa sequência multiplicando os contornos de cadáveres no chão, remetendo aos milhares de mortes de mulheres que ocorrem anualmente no país. As histórias contadas – o estupro, o feminicídio – são concretizações de casos-modelo, concentram os lugares-comuns, as características emblemáticas desses tipos de violência. Não se bastam no particular, expandem para o coletivo, seja pelas projeções múltiplas, seja pela leitura das manchetes violentas da semana, apontando para as manifestações plurais no campo do real.

Nesse movimento de ampliação das questões, como reconhecimento de seu caráter social e não somente individual, a memória do feminismo é convocada numa cena ritualística em que imagens e aforismos de algumas das principais feministas da história surgem representadas no figurino de Cris Moreira e projetadas no centro de um círculo de fogo que remete às fogueiras onde as “bruxas” eram queimadas, ao som do feminismo pop contemporâneo de Valesca Popozuda. A síntese e o ritmo fazem dessa composição uma espécie de pout-pourri de alusões rápidas, possivelmente ilustrativas para um público não familiarizado com o movimento, e trivial para os conhecedores, o que limita a potência do caráter ritual em favor de uma comunicação facilitada.

Mais uma vez, é evidente a importância do cultivo dessa relação com os espectadores para a direção e a dramaturgia, o que se manifesta também na própria presença de Guilherme Théo como a possibilidade de identificação para o público masculino. O depoimento pessoal dele entra com a força e a fragilidade da admissão de que ninguém está imune ao machismo. Em “Rosa Choque”, o combate à misoginia passa necessariamente por uma transformação do masculino – a queima das cuecas.

Antes, é o relato íntimo de Cris Moreira sobre um abuso sofrido na infância que dá corpo e imagem à gravidade de tudo que se apresentou no campo simbólico, ficcional e noticioso. Como em “As Rosas do Jardim de Zula”, esse índice do real tinge a dramaturgia de urgência e proximidade, fazendo dos espectadores mais cúmplices e implicados.

É sobre essa relação íntima com os espectadores presentes que se sustenta toda a dramaturgia de “Domingo”, espetáculo dirigido por Denise Pedron. Agora, Cida Falabella está em cena, como performer de suas próprias histórias, recebendo o público dentro de sua casa. Esse ato inicial talvez seja o que há de mais político no solo: a atenção que dá à vida privada de uma mulher de cinquenta e poucos anos. Muito da desigualdade de gênero se constrói pela qualificação/desqualificação, pelo que é considerado importante ou desimportante, digno de um romance literário ou conteúdo menor. Assim, filmes sobre guerra são levados mais a sério do que obras sobre maternidade, embora esta preceda qualquer outra ação humana. Só quando as mulheres obtêm voz para suas próprias histórias, abalam essas hierarquias. Eis o que Cida realiza.

“Ofereço minhas rugas e meu braços flácidos, meus cabelos brancos e meus pés grosseiros, meus olhos fundos e minha cicatriz, minha dor e minha motivação”, diz a mulher que surge na parte externa da casa. Mais à frente: “Quero que me respeitem por ser vivida”. No quintal e em volta da casa ou dentro da sala e na cozinha, Cida oferece seu corpo e suas histórias assim como serve a broa. A matéria do encontro é esse partilhar de si, que se apresenta ao outro como identificação e diferença, reconhecimento e descoberta. Uma confiança nos laços, nos afetos, no convívio, na escuta e na empatia como micropolítica do cotidiano e o do privado.

Um dos traços mais cruéis da desigualdade de gênero é a invisibilização de mulheres fora de um padrão restrito de aparência, peso e idade. Sobre o tema, sugiro a leitura do artigo “Corpo, Envelhecimento e Felicidade na Cultura Brasileira”, da antropóloga Mirian Goldenberg. Em “O Segundo Sexo” (1980), Simone de Beauvoir afirma que por volta dos 50 anos a mulher está em plena posse de suas forças, sente-se rica de experiências. No entanto, só lhe ensinaram a dedicar-se e ninguém reclama mais sua dedicação. Inútil, injustificada, contempla os anos sem promessa que lhe restam por viver e murmura: “Ninguém precisa de mim”.

“A Velhice” (1990), também de Simone de Beauvoir, revela um retrato cruel do envelhecimento. Ela afirma que já que o destino da mulher é ser, aos olhos do homem, um objeto erótico, ao tornar-se velha e feia, perde o lugar que lhe é destinado na sociedade, tornando-se então um monstro que suscita repulsa e até mesmo medo.

Ao entrevistar mulheres brasileiras que estão envelhecendo, constatei um abismo entre o poder objetivo que elas conquistaram e a miséria subjetiva que aparece em seus discursos. Elas conquistaram realização profissional, independência econômica, maior escolaridade e liberdade sexual, mas se mostram extremamente preocupadas com o excesso de peso, têm vergonha do corpo e medo da solidão (Goldenberg, 2011).

“Encontro aqui a história do meu corpo”, dirá Cida, e embora objete que seu corpo não é “perfeito”, “é grande, forte e me contém”. A dramaturgia de “Domingo” faz-se do reconhecimento dessa força e da fragilidade. Dá a ver um corpo que tem marcas, cicatrizes, energia, sensualidade, beleza e vigor. Compartilha sentimentos íntimos de uma mulher que já se casou e se separou, já teve filhos, já acumula histórias, vivências, sabedoria, e “quando você acha que acaba, de novo encontra o desejo”. Uma mulher que reclama para si um lugar mais justo no imaginário e na sociedade, o reconhecimento de suas conquistas e de suas qualidades, mesmo que para isso enfrente a melancolia e o medo da solidão, dos quais não está imune.

A casa, historicamente, foi reduto da mulher no auge do patriarcado, quando o espaço público lhe era interdito. Na luta pela igualdade, muitas vezes, a conquista desse espaço público significou a recusa da casa ou um acúmulo de funções extremamente desgastante para a mulher, na medida em que não se efetuou o movimento contrário de conexão do homem com a casa. “Domingo” reconcilia a mulher com esse território íntimo que é coxia, ninho, berço e horta, refúgio e repositório de memórias, expectativas e frustrações. Faz olhar para dentro, na contramão de um modo de vida capitalista urbano em que, nas grandes cidades, as pessoas passam cada vez menos tempo em casa e pouco visitam umas às outras. É uma resposta ao individualismo, à indiferença e ao ceticismo desses tempos líquidos.

Com seu trânsito entre o coloquial e o poético, o material e o simbólico, o devaneio lírico e o diálogo direto com o espectador, o solo de Cida Falabella se aproxima do ideal vanguardista de reintegração de vida e arte. Com delicadeza no trato, fazendo do espectador seu confidente, e do domingo, um estado de espírito, ela serve o café feito diante do público, agradece a presença e convida a conversar um pouco. Fazer teatro é esse encontro para mútua afetação e sensibilização, atravessado por uma estética da política e uma política da estética, a alargar nossas experiências. No caso, a experiência de ser mulher.

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19/10/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Convívio, Dossiê, Dossiê Cida Falabella, feminismo, Mostra Sesi de Dramaturgia, Performance, teatro político BY: Soraya Belusi

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Cida Falabella: alguns traços

– por Luiz Carlos Garrocho [i] –

Faço aqui algumas anotações sobre alguns traços da trajetória em curso da atriz, diretora e performadora Cida Falabella. Para tanto, procuro distinguir as três linhas que, ao longo do tempo, percebo que entretecem uma história de vida e ofício: o assentamento de uma pedagogia da atuação, a busca pela teatralidade e, por fim, a entrada simultânea nos campos da performatividade e do épico.

A trajetória artística de Cida Falabella, que para mim começa quando a vejo atuar na Cia Sonho & Drama, desde o final dos anos de 1970, mistura-se com a emergência dos grupos teatrais na cidade de Belo Horizonte, em sintonia com o que ocorria em diversas partes do mundo. De fato, um fenômeno da contracultura, parte significativa das propostas das neovanguardas artísticas. Novos modos de pensar, produzir e configurar os espaços de circulação/apresentação, em confluência com toda uma experimentação social e política. No campo da cena mais especificamente, lembraria Grotowski, quando este falava de uma revolução teatral, que se caracterizaria por três aspectos principais: o plano da nova arte do ator, a importância do diretor na articulação do discurso cênico e, por fim, do cenógrafo, que estará em pé de igualdade com o dramaturgo. Sim, a cenografia como dramaturgia e vice-versa.

Cida Falabella tem seu batismo de fogo, como artista, nesse meio em que os processos coletivos acionam e cultivam essas forças de renovação teatral.

A solidão em grupo: a ponta de uma linha

Recentemente, assisti a um filme de 1985, em que Cida Falabella atuou, que me revela algo muito interessante. Trata-se de ‘’Um filme cem por cento brasileiro’’[ii], que tinha uma linguagem que oscilava entre o épico, o expressionismo e a carnavalização – se posso dizer assim. O cinema é muito cruel com os atores e as atrizes. Não só porque congela um momento dos corpos, de uma captação da luz num instante que fica. Mas, principalmente, porque o jogo se dá com a câmera, com os cortes, com os artifícios dos sets de filmagem etc. Obviamente que esta não é a única história: surgiram outras modalidades de fazer cinema. Apenas de passagem, Glauber Rocha, entre outros, gastava rolos de filme para que o ator pudesse experimentar um processo criativo de outra ordem – de uma autonomia atoral. O que me faz conectar com aquilo que Eugenio Barba[iii] irá chamar de dramaturgia do ator, que na verdade se inspira na noção, postulada pelo cineasta russo Sergei Eisenstein, de uma montagem do ator.

As cenas no filme em que Cida aparece, juntamente com outras atrizes, exigem delas uma entrega que não é fácil. As mulheres estão como que fazendo parte de um delírio cênico, em termos de um bacanal a que os homens/atores se põem a devorar as carnes – incluindo comidas e banquetes. Percebo claramente que isso configura uma armadilha: pois o dispositivo de expressão coloca as atrizes a mercê do papel. No caso, diria que elas são expostas, com seus corpos bonitos e sua juventude, ao desejo da cena.

Interessa-me puxar essa linha. Cida lança mão de uma estratégia sutil, nessa na tarefa dos corpos expostos segundo o dispositivo (não a máquina, mas o maquínico enquanto o que produz subjetivações, faz ver e faz falar): a introspecção. Ou, se quiser, pode-se chamar de princípio de interiorização. Seria pudor? Sim, certamente. Diante de tanta exposição de si, isso pode ser postulado. Mas o par pudor/despudor é um jogo de posições e não a conformação de essências previamente concebidas. Tanto faz um ou outro – não há regra única para julgar – e isso nem interessa – o que seria o pudor/despudor de uma atriz/ator. Não é esse plano que Cida Falabella estrategicamente introduz. O que ela produz é o que se pode chamar de recusa.

Como assim, o ator/atriz não é aquele/aquela que se entrega? Sim, desde que a recusa venha junto, segundo as mais diversas modalidades de jogo e composição. Outro dia, fazendo a mediação de uma mesa com Eugenio Barba (Odin Teatret, Dinamarca) e João Brites (O Bando, Portugal)[iv], fiz notar que a Antropologia Teatral de Barba poderia ser sintetizada numa fórmula poética: uma arte da entrega e uma arte da recusa. Certamente que essa leitura não faz parte dos motivos que impulsionam e/ou alinhavam as criações de Cida Falabella. Mas posso postular que, como eu disse para Barba, aí se encontra, no modo como Cida atuou no filme, uma espécie de biopolítica do bioscênico.

Como eu vi isso naquele momento do filme? Trata-se do que Stanislávski caracterizou como sendo um componente da arte do ator/atriz: a força de instaurar uma solidão em público. Mais uma vez, tenho quase a certeza de que estou indo bem longe dos motivos de Cida Falabella. Entretanto, isso não vem ao caso, pois não estou fazendo um retrato, e sim me propondo a iniciar uma conversa. Mesmo sendo o texto escrito o que é fixado de uma vez por todas (não poderei mais, talvez, refazer infinitamente a escrita depois de publicada), ele é, como diz Blanchot, uma conversa infinita.

Para que o leitor/leitora não me critique antecipadamente, supondo que posso estar indo longe demais, lembro-me de uma conversa que tive com Cida Falabella, quando assistíamos juntos a uma cena (em 2015), quando trocamos brevemente uma impressão. Cida me disse algo que posso expressar do seguinte modo: o ator tem que tomar muito cuidado com o que o espectador pede, pois pode ficar enredado nesse desejo do outro e passar, compulsivamente, a responder a ele. Na hora, ela citou um trecho de uma letra de Gonzaguinha: “a plateia ainda aplaude ainda pede bis/ a plateia só deseja ser feliz”.

Ao estar presente a algumas das atuações de Cida e direções que assinou, percebo que esse princípio de recusa e de entrega estará norteando o que se poderia chamar de uma pedagogia da arte de atuar. Que se mostra, sim, inseparável das proposições da direção cênica, das pesquisas sobre dramaturgia e do interesse de Cida Falabella pela literatura, como mostro ao longo deste texto. Pois que, pelo menos do que tenho notícia, Cida Falabella não tem se dedicado tanto a um treinamento exclusivo do ator, mas sim às dinâmicas da atuação cênica, nas conexões supracitadas. Entendo que Cida Falabella, na trajetória até aqui delineada, não tem se voltado exclusivamente à realização de espetáculos, mas sim procura traçar, em si mesma, e nos processos que ela dirige, uma pedagogia. Não tenho mais condições de ir além dessa observação, posto que não tive ainda a oportunidade de assistir suas aulas e ensaios. No entanto, corrobora para isso o fato de Cida ter criado com os parceiros e parceiras a ZAP 18, espaço de apresentação e intercâmbio, que é principalmente de formação.

Portanto, detecto essa prática e viés pedagógico[1], que me parece guiar Cida nos processos da criação cênica. Não saberia dizer, pelos motivos acima explicitados, quais seriam os procedimentos e técnicas utilizados. No entanto, percebe-se essa inflexão nesse percurso que Cida Falabella vem traçando, no qual demonstra um interesse por uma pedagogia do teatro. Algo que tem no ofício do ator uma linha de importância (menos como treinamento e mais como rede de conexões possíveis num sentido atoral e de modo colaborativo também autoral) e que se entrelaça por sua vez às outras duas linhas, de que passo brevemente a falar.

Teatralidade e performatividade

Começo pela busca da teatralidade. Desde o trabalho como atriz e depois nas suas montagens como diretora, vejo que Cida se mostrou claramente interessada por esse plano. Que já fazia parte, devo lembrar, das pesquisas realizadas na Sonho & Drama. Esse é um termo que vem sendo estudado e escrutinado sem parar. Não vem ao caso demorar-me sobre ele. Diria apenas, na perspectiva por mim adotada, que se configuram ali os modos como o outro – o espectador – entra na cena. Que não se conceba esse plano enquanto visualidade para alguém ou, de um jeito mais restrito ainda, ao que se refere às personagens dramáticas etc.

Deve-se ressaltar, nessa busca, por aquilo concernido ao teatral, a formação de Cida Falabella em letras. Não consigo deixar de ver que os possíveis da narrativa, do entretecer e da palavra não estejam implicados. Isso aparece nas direções de Cida, em maior ou menor grau, desde a estreia como diretora em A Casa do Girassol Vermelho (1980). Ali eu vejo, nessa continuidade em que se formou, as vias da enunciação cênica exaustivamente perseguida por Cida Falabella, na qual a palavra, a ação, e a gestualidade dão o tom. Diria que a ficcionalização não está de modo algum à serviço do ilusionismo, ou mesmo de uma imitação das ações humanas.

Cabe aqui um pequeno parêntese: não agrego a isso – o investimento na teatralidade não ilusionista – nenhuma noção de progresso ou o que seja corolário disso. O teatro nunca foi uma imitação da realidade. Se em algum momento esse modo de expressão tornou-se hegemônico como tal, isso revela antes os agenciamentos das forças em jogo no fenômeno expressivo. Por onde a potência do simulacro – o aspecto lúdico do falso pretendente da representação – se viu vergado e, como diferença, subtraído do sistema[v]. Trata-se, nessa visada, de como se processam as dobras do real nos processos de semiotização. Pois a cena é feita, antes de tudo, em meio à materialidade do lugar e do convívio[vi]. Portanto, diria tal supressão pôde, então, tornar-se senso comum, apaziguando o caráter do duplo agônico-inventivo. Por isso sempre ressurgem/insurgem, por repetições diferenciadoras, precipitações e rupturas outras. Fecho o parêntese,, sem, contudo, dar por encerrada a conversa.

Parece-me, assim, que há um jogo entre ficção e teatralidade que tem se postulado, com ênfases variadas, nessa trajetória em curso de Cida Falabella. Por esse viés é que se pode dizer que a atriz/diretora/performadora vem desenvolvendo uma pedagogia do atuar e, por decorrência e interesse próprio, da cena. Talvez nos termos de uma metodologia em processo, não no sentido do molde, mas sim no se dispor, consigo e com os parceiros e parceiras (alunos/alunas e artistas profissionais), às perguntas sobre o ofício do atuar e do encenar. Nos possíveis de uma ética e de uma estética, mutuamente implicadas – que desembocam numa política da cena. Essa a conjunção que tenho como pano de fundo quando abordo alguns traços de Cida Falabella.

Se em ‘‘A Casa do Girassol Vermelho’’ algumas atuações pontuais apareciam como sendo imitativas, no sentido da mímica, como por exemplo, beber num copo invisível, elas me parecem mais como um problema de menor importância para Cida Falabella, naquele momento. Nos tempos em que era atriz na Sonho & Drama, a gestualidade do ator era buscada numa teatralidade em que, como disse antes, a imitação das ações humanas, diga-se, cotidianas, era subvertida para instaurar teatralidades. Suspeito que, já no olhar da direção, Cida continua com essa visada, porém se voltando mais para aquela janela de que falei antes, que é a formação literária. Posto que no caminho trilhado o diretor não é o que interpreta para o ator o texto de um dramaturgo (mesmo que um texto desse tipo seja utilizado, ele antes de tudo um pré-texto a serviço do teatral construído pelo coletivo), e nem mesmo o ator o que o interpreta para o espectador, o literário torna-se, assim, uma nova investida para Cida Falabella em termos de uma busca da teatralidade. Porém, de tal modo que em determinados momentos desse percurso, a palavra ou vocalização viesse, algumas vezes, de um corpo não tão tensionado para essas gestualidades extra-cotidianas. Pois os parceiros e parceiras estão, na maior parte, continuamente mudando, e as ênfases de Cida Falabella vão, por isso e outros motivos, igualmente se modificar. No entanto, investia-se na ludicidade da atuação, na plasticidade do espaço, na encenação afinal não realista, a fim de dialogar com universo mágico do texto de Murilo Rubião. Noutras criações de Cida Falabella, observa-se, ainda, o interesse pelo ator contador de histórias.

Reitero que não pretendo realizar nenhum sobrevoo de uma trajetória, pois teria que produzir uma totalização. Que seria algo como o lugar de um ser neutro e não afetado pelo contingente – este último sempre devedor de um saber transcendente. Que a própria atriz/diretora poderia desmanchar logo em seguida. Para a nossa alegria, diga-se de passagem.

Seriam as gestualidades extra-cotidianas e as do contador de histórias polaridades ou variações de grau não tão discerníveis? Sem poder resolver isso, diria que Cida Falabella vai buscando esse elemento da teatralidade também na cenografia em jogo com as ações dos atores/atrizes. Esse é o caso, me parece, de ‘‘Bodas de Sangue’’. O chão é de areia, em volume suficientemente alto para que os atores e atrizes afundem os pés, exigindo deles outras forças que não as cotidianas. Que não são, portanto, da ordem do imitativo, mas sim interferentes e igualmente resultantes de interferências. Um campo que não foi tão determinante desde o início – pois que a teatralidade assumia um tom de evidenciar o caráter sígnico do jogo do ator. Aparece, aí, o que podemos chamar de real (não de realidade). Que não será tão buscado, me parece, mas que se torna um novo foco de interesse num dos últimos trabalhos em que atua, ‘‘Domingo’’ – de que falo mais adiante.

Parece-me, portanto, que essa procura da teatralidade, de certo com mais de uma face, não é tão explícita, acumulativa, comportando uma linearidade. Ela tende a se mostrar mais aguda num trabalho e menos em outro. Num aspecto, diria que aparece, por vezes, no plano da narrativa que a cena realiza. Uma dramaturgia da cena que joga com a dramaturgia do ator, para lembrar desses conceitos operativos de Eugenio Barba. Vejo isso, por exemplo, na encenação de ‘‘A Hora da Estrela’’. Do ponto de vista dessa dramaturgia da cena, a teatralidade se evidencia, entre outros elementos, na utilização da projeção de um vídeo sobre uma ou mais folhas grandes de papel craft empunhadas pela atriz. A história, por assim dizer, se adensa com o modo como o ator joga com essa projeção, e não pelas vias da mera superposição ou intromissão imagética. São afecções que a imagem, quase clandestina de tão íntima, projeta sua luz. Surge, junto a isso, outro lugar cenográfico e, ao mesmo tempo, outra escrita dramatúrgica.

Observo aqui a entrada da diretora/encenadora num dos trabalhos em que a teatralidade se mostra mais potente, nesse sentido que se pode definir o termo e que reitero: o que é próprio da materialidade/medialidade do teatro (que a dança possuiria também, diga-se de passagem, e que não tem nada a ver com gênero, ou ainda com personagens, falas etc.).

O plano da atuação/composição dos atores/atrizes está entrelaçado, desde o início, com essa busca da teatralidade. Falo então, mais propriamente, de um traço desse teatro: a performatividade. Concernido às forças que o ator/atriz chamam a si, mas também a esse plano de instabilidade e hibridismo que a Arte da Performance abriu. Chamado de performativo ou pós-dramático, encontra-se essa cena tão contaminada pela Performance que já nem se pode mais dizer o que é, senão o que devém. Ou seja, o que varia e não pode ser, por isso, previsto de antemão.

A entrada no épico e na arte da performance

Então Cida Falabella começou a namorar com Brecht. Não sei dizer desde quando. Mas a dissertação de mestrado, intitulada De sonho & drama a ZAP 18: a construção de uma identidade, expõe alguns dos motivos e os passos principais. Esta noite mãe coragem (2006) é declaradamente essa inclinação. Diria que ali a busca da teatralidade se aliava mais a esse elemento épico e, também, ao procedimento de incluir depoimentos que chamamos de reais na ficção, sem falar na configuração do espaço e na entrada do convívio na tessitura da cena.

Sim, mais uma vez aparece o tema do real. Que eu situo, em termos da cena contemporânea, no processo com o qual a Arte da Performance desde logo se viu implicada. Não só, é certo – mas sempre tendo essa investida da neovanguarda em pauta. Até porque a materialidade da cena é o que a Performance buscou – pelo reverso que é, tanto para os artistas plásticos, mas também para um teatro dramático -, como a duração e o compartilhamento das presenças.

Júlia Guimarães Mendes aborda esse tema do real na direção de Cida Falabella em ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, mostrando que, se a peça se ancora no épico de Brecht, igualmente traz, em algumas passagens, elementos performativos. Para ela, ambas perspectivas “dialogam com a premissa do tensionamento entre teatro e realidade por atuarem a partir da quebra do contrato de ficção estabelecido com o espectador” (MENDES, 2013, p. 11)[vii].

‘‘Domingo’’, cena em que Cida performa e abre sua casa para os espectadores, é a expressão mais forte desse caminho que entretece solidão em meio a uma multidão (que seja um pequeno grupo), busca pela teatralidade, o épico, o lírico e, agora mais aguçada, a linha de performatividade. A parceria com Denise Pedron, pelo lado da Arte da Performance, resulta nessa interseção de lugar, memória, convívio e autobiografia[viii].

Ainda citaria a contribuição de Cida com as criações dos diversos grupos e coletivos, com os quais ela provoca os artistas à criação autoral em termos dos processos colaborativos, incluindo a tessitura da dramaturgia.

São apenas alguns traços que, mais uma vez é preciso dizer, não descrevem caminhos objetivamente. Dizem muito mais das afecções que me tomam nesse exercício de olhar em retrospectiva para o caminho em curso de Cida Falabella. São também perguntas que eu faço para a atriz/diretora/performadora. Entre estas, a de saber como esses planos, o de uma arte do ator como entrega e recusa (de uma solidão em grupo), de uma busca da teatralidade que se desdobra em linhas épicas e performativas, podem confluir num processo de criação que parece estabelecer, por afinidade eletiva e/ou modo operativo, uma pedagogia.

A ver como essa conversa poderia continuar.

[1] Temática que me foi proposta para ser analisada, quando do convite para realização deste texto.

[i] Professor, pesquisador e criador cênico na interface entre Teatro e Performance, com ênfase nas proposições site-specific. Participa do Coletivo Contraponto – MG.

[ii] Um filme 100% cento brazileiro. Direção de José Sette. Baseado na obra Um livro 100 por cento brasileiro, do poeta suíço Blaise Cendrars. 1985.

[iii] Cf. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (supervisão). São Paulo-Campinas: Hucitec-Campinas, 1995

[iv] Encontros Possíveis – Seminário realizado pela Cia Pessoal de Teatro, na Chapada dos Guimarães (MT), dezembro de 2014. O meu artigo sobre o encontro pode ser acessado em http://www.nucleodepesquisasteatraismt.blogspot.com.br/2016/01/artigo-de-luiz-carlos-garrocho.html

[v] Sobre o simulacro, ver Gilles Deluze, Lógica do Sentido – Tradução de Luiz Roberto Salinas Fontes. São Paulo: Perspectiva, 1974. Também, Diferença e repetição – Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

[vi] Esse tema é mais aprofundado na minha tese de doutorado, Lugar e convívio como prática espacial e tessitura cênica: as performances urbanas do Coletivo Contraponto – MG. Orientação da Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz. Belo Horizonte, Escola de Belas Artes da UFMG, 2015. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/EBAC-A4JFQE?show=full

[vii] MENDES, Júlia Guimarães. As Teatralidades do Real no espetáculo Esta Noite Mãe Coragem, in Revista Pós, do Programa de Pós-graduação da Escola de Belas Artes da UFMG, v. 3 n. 6, Belo Horizonte, novembro de 2013.

[viii] No meu blog Duração & Diferença, fiz uma postagem sobre essa performance de Cida Falabella: http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/domingo-com-cida-falabella/

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19/10/2016 TAGS: #teatropolítico, Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Dossiê, Dossiê Cida Falabella, dramaturgia, Performance, TEATRO, teatro épico, Zap 18 BY: Soraya Belusi

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Morte e vida purpurina

— por Daniel Toledo —

Crítica de “Desbunde”, da diretora Juliana Drummond (DF).

Celebrado representante do teatro brasiliense em meio a uma ampla safra de espetáculos brasileiros que, em momento histórico pra lá de oportuno, tomam para si a defesa da liberdade, da tolerância e da diversidade sexual, “Desbunde” encontra em nomes da contracultura das décadas de 1960 e 1970, como Dzi Croquetes (RJ) e Vivencial Diversiones (PE), inspiração para revisitar um momento histórico em que tal liberdade se via relegada às margens da sociedade e ainda mais ameaçada pelo conservadorismo.

Dirigida por Juliana Drummond e Abaeté Queiroz a partir de texto de Sergio Maggio, a montagem convida o público às dependências de uma fictícia casa noturna habitada por cinco personagens que rapidamente se deixam conhecer. É Claudia Valeria espécie de líder e mentora histórica do grupo, que assume o fio da meada e costura os acontecimentos que testemunhamos em cena a partir de pontuações narrativas e breves interações com as demais personagens.

Logo de início, entretanto, ela dá o tom da encenação: por ali eles não respeitam quaisquer tipo de regras, nem mesmos as gramaticais. Tampouco supostas regras que separem palco e plateia são respeitadas, e não raro os personagens invadem as arquibancadas, arriscando-se em interações que, vale dizer, requerem certa disponibilidade do público.

Combinando registros dramáticos e narrativos, as demais personagens – Saquarema Satanás, Petit Du Buá, Savana Sargentelli e Marquesa – deixam ver bem trabalhados corpos, cantos, coreografias e paradoxos. Ganham complexidade ao apresentar suas histórias de vida ao público, a partir de performances que remetem à diversidade de trajetórias de vida escondidas por trás das festivas figuras que acompanhamos. Há aquele que cresceu freqüentando prostíbulos, o rapaz do interior “adotado” por um casal de classe média e ainda o que se preocupa com um filho deixado longe da boate, deixado sob a guarda dos avós. “Ser atual é encontrar beleza nas coisas”, explica Petit Du Buá, em passagem do texto que combina comicidade e lirismo.

Em outra passagem marcante, experimentamos juntos, atores e espectadores, o anti-climax provocado pelo Ato Institucional nº 5, em 1968, lembrando o fato de que àquela altura foram proibidas apresentações artísticas de travestis e transexuais, reduzindo ainda mais suas possibilidades de inserção social. Em uma das cenas mais cômicas e contundentes do espetáculo, em que se propõe nova interação com o público,”Desbunde” chama atenção à violência, aos preconceitos e à aleatoriedade dos critérios policiais para a identificação de suspeitos e possíveis contraventores ao sistema vigente.

Pontuado em diversos momentos do espetáculo, o uso de drogas pelas personagens ganha eficiente contorno cômico, sem moralismo nem promessas de redenção. Passada a Ditadura, no entanto, recebemos a chegada do vírus HIV como novo balde de água fria sobre a liberdade comportamental experimentada pela trupe, e ganha destaque à equivocada associação inicial entre o vírus e a homossexualidade.

Vítimas do vírus e de uma violência contra homossexuais que jamais cessou no Brasil (vale lembrar, aqui, que o país apresenta, ainda hoje, a maior índice do mundo de assassinatos motivados por homofobia e transfobia), as personagens se deparam com a vida intensa e breve que, àquela altura, já lhes estava reservada. “Quanta purpurina”, lamenta Claudia Valeria, desdobrando em poesia e estatística reiterada expressão popular sobre a morte de gays e travestis. Mais do que eficiente peça de entretenimento,”Desbunde” é resistência e realidade.

* Espetáculo visto em 23 de agosto de 2015, no festival Cena Contemporânea, em Brasília (DF).

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24/08/2015 TAGS: Brasília, Cena Contemporânea, festival, LGBT, Musical BY: Luciana Romagnolli

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