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Lições de geometria

Lições de geometria

– Por Victor Guimarães

No Boteco Crítico de ontem, uma frase de Jonata Vieira, dramaturgo e diretor da cena “Leitura de Portfólio”, ficou ecoando em mim por um bom tempo. Àquela altura, já mais livremente, falávamos dos desafios de se produzir teatro em Belo Horizonte, e de algumas inquietações trazidas pela linguagem dos editais públicos. Jonata falava sobre como esses documentos oficiais, na maioria das vezes, operam por uma espécie de mandato social: para que um projeto artístico seja aprovado, ele precisa argumentar ter uma relevância social inequívoca, e localizá-la sempre no assunto, no tema, no chamado “conteúdo” da obra. E então perguntou, em tom provocativo: “Mas e se eu quiser fazer uma peça sobre uma porta laranja num palco vazio?”. Ao que muitos responderam, resignados: “você não vai passar”.

Essa obsessão pelo assunto socialmente relevante e por uma linguagem que o justifique, que está nos editais, mas também no imaginário coletivo, em parte da crítica, no tecido das obras, já esteve também no Cenas Curtas. Alguns anos atrás, lembro de constatar uma recorrência de cenas baseadas numa palavra declaratória, explicativa, muitas vezes didática. Uma palavra que convidava ao pensamento, mas a um pensamento muitas vezes delimitado pelo que se diz em cada obra. Eram tempos de muitas palavras sufocadas, de muitos discursos há muito silenciados vindo à tona ao mesmo tempo, e era compreensível que o palco se enchesse delas. Mas esse estado de coisas também produzia uma geometria da contenção, em que a forma era uma espécie de envelope para o conteúdo, este que era, no fundo e na superfície, o que verdadeiramente importava. Jonata parecia reivindicar, ontem, uma espécie de direito inalienável ao livre jogo das formas, ao palco vazio e ao objeto colorido, que anda meio fora de moda.

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na primeira cena da noite de ontem, as formas pareciam responder à interpelação. Ainda antes da entrada dos corpos, somos recebidos por um triângulo vazado feito de fita azul no centro do palco, atravessado em um dos lados por um círculo vermelho. Do círculo, o ar expelido por um ventilador sustenta fragilmente um balão vermelho, que flutua frágil no ar, movendo-se como um corpo que a qualquer momento pode escapar pela tangente, mas permanece atado a fios invisíveis. Do teto, pende um outro triângulo cheio, complementar, igualmente azul. Em “A vogal EA Lei”, o que se apresenta para nós não é nenhuma palavra consequente, mas uma composição instigante de formas geométricas, cores e objetos, arranjadas em um equilíbrio instável.

Ao som de uma música eletrônica contínua, seis corpos passam a cruzar velozmente o palco, com figurinos prateados e uma pintura entre vermelho e azul no rosto. Há uma continuidade visual entre o corpo e o cenário, que tende a transformar cada integrante do elenco em forma movente. Esses corpos-formas correm pelo palco e dançam, em atração e repulsão contínua uns aos outros; carregam outros balões vermelhos inflados e os estouram; transformam o triângulo de fita em outras formas, mais intrincadas, com os pés. O equilíbrio instável das formas se desfaz e refaz constantemente. Uma lei gravitacional parece obrigar à geometria sólida e estável, mas os corpos e as formas inquietas – como o balão suspenso que não se deixa deter de todo – a infringem constantemente, para retornar ao abrigo da lei no movimento seguinte. Há uma força centrípeta que atrai para o círculo vermelho no palco, mas há uma outra, centrífuga, que convida ao escape para as bordas. Esse estica-e-puxa entre a inércia e o movimento, o centro e a periferia do palco, um corpo e o outro, é o coração pulsante da cena.

Diante de tantas coisas ditas com todas as letras por todos os lados, aqui só restam as vogais. As vozes entoam a e o e u em tonalidades variadas, intercalando-se constantemente. Gritam, sussurram, suplicam, mas nunca chegam a dizer uma palavra inteira. Nessa ginástica das cores, nessa coreografia geométrica, nesse emaranhado de sons, nessa recusa à lei do conteúdo, há uma reivindicação viva ao direito das formas.

                                                                                Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na segunda cena da noite, o jogo parece querer continuar. Em “Nem mesmo o lenço da minha filha”, com um figurino cinza que tende à neutralidade, Graziele Garbuio inicialmente se move pelo palco esvaziado, tecendo fragmentos de gestos interrompidos que evocam uma narrativa, mas não a ilustram de todo. Alguém que se veste e se prepara para sair; alguém com os músculos atrofiados que se debate em dor; alguém que fica; alguém que vai. São gestos reconhecíveis, mimetismos de ações narrativas, mas nesse primeiro momento, a cena tende ao fragmento solto, à interrupção constante e à cronologia desordenada. Ainda não há personagens, nem situação dramática, nem palavras.

Num segundo momento, a atriz se converte em narradora, e se dirige à plateia para relatar a situação, dizendo à sua maneira os versos do poema “Desaparecimento de Luísa Porto”, de Carlos Drummond de Andrade. O poema, com ares de anúncio de jornal, diz de uma mulher de 37 anos que saiu de casa e não voltou, e agora, três meses depois, é procurada pela mãe doente e solitária. Uma terceira voz roga em nome da mãe, e clama à sociedade que “esqueçam a luta política, / ponham de lado preocupações comerciais, / percam um pouco de tempo indagando”. A procura inadiável de Luísa é o que importa, essa dor individual deve se sobrepor às lutas coletivas, deve rasgar o tecido do cotidiano e se impor sobre os demais assuntos. Na entonação da atriz, a voz varia entre uma dicção propriamente poética, que assume a linguagem estilizada dos versos e se dirige à plateia, e uma imitação das personagens evocadas, sobretudo a mãe, a “entrevada”, que quando aparece no texto, tem uma correspondência gestual imediata no corpo da atriz, que mimetiza os músculos atrofiados da personagem.

Essa vontade mimética, que parece não se contentar com a potência de evocação dos versos, atinge seu ápice no terceiro movimento da cena, quando um novo momento gestual restitui o que, no poema, fica sempre em suspenso: o motivo do desaparecimento de Luísa. Na adaptação do poema, a cena parece não ter dúvidas sobre o paradeiro da personagem evocada. Apanhando acessórios que permaneciam ocultos em uma caixa preta no centro do palco, a atriz inicialmente é Luísa na feira, com a sacola para as frutas. Em seguida, veste-se de paletó e chapéu, e na penumbra do palco encena a perseguição da personagem agora invisível. Os gestos, que de início eram repetitivos, fragmentários e inconclusos, agora têm uma linearidade cronológica, e descrevem a inequívoca violência perpetrada por um vulto masculino.

Há ainda um quarto movimento, que retorna em modo declamatório aos últimos versos do poema: a memória de Luísa criança, a resignação diante da espera. Mas a escolha mais ousada da cena é mesmo a de impor uma interpretação narrativa definitiva aos versos de Drummond. No poema, embora se aventem diversas possibilidades, e a voz que se impregna do desespero da mãe insista que ela não se suicidou, e que não tinha namorado, o que salta aos ouvidos é uma ambiguidade insistente frente ao desaparecimento. Há diversas sugestões, mas, de fato, nunca saberemos se seu destino foi trágico para todos (a morte) ou apenas para a mãe. E se Luísa fugiu, se desapareceu por vontade própria, cansada de ter a vida atada a outra vida? É uma porta que o poema nunca fecha, e que permanece sempre em estado latente. Mas a cena decide fechar essa porta, do mesmo modo que limita as possibilidades dessa mãe na imitação da atrofia de seus movimentos, que parece confiná-la a um lugar de vítima. A geometria aqui parece mais sólida, mais centrípeta, com menos possibilidades de fuga.

                                                                            Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na terceira cena, é a geometria do espaço que se altera com a presença do corpo. No começo de “Cada ponto um carnaval”, uma agitada Camila Gonzalez adentra o teatro pela plateia, imiscuindo-se entre as cadeiras, gritando “Calma!” e soltando palavras aos borbotões. Sua personagem é agitada, ligada no duzentos e vinte, como se diz, e desloca a atenção de todes antes de chegar ao palco. Sua voz e seu jeito são plenos de uma carioquice convulsionada e cheia de humor. Reconhecemos aqui os ecos da Marinete de Cláudia Rodrigues, ou das personagens de Samantha Schmütz nas comédias cariocas das últimas décadas. Ela veste uma calça legging multicolorida, um avental florido sobre a blusa branca, e tem no cabelo acessórios de outras cores vibrantes, além de uma fita métrica de costura para prender o cabelo.

No palco, uma arara com roupas carnavalescas e uma máquina de costura sobre uma cadeira dão o tom da cena. Nilza é uma costureira verborrágica e carismática, que empilha anedotas sobre os muitos carnavais e seus clientes. Ela nos conta de uma fantasia para Adriane Galisteu, e imita seus gestos de quem não sabe sambar, ou, num improviso divertido com a plateia, menciona um collant para Chico Pelúcio, ator do Galpão, e outro para Sabará, chefe de palco do Cine Horto. As histórias breves vão se acumulando na velocidade vocal da atriz, que frequentemente grita “Calma, gente!” ou “Espera!”, como se estivesse aconselhando a si mesma. Sua linguagem corporal é uma espécie de palhaçaria espasmódica, que sempre pode ser interrompida por um passo de dança, ou pela constante manipulação de um paninho inquieto com o qual ela enxuga o suor nas partes mais inesperadas do corpo.

Embora a palavra aqui seja abundante em sua extravagância, o que mais chama a atenção é essa instabilidade do corpo, que a faz interromper a contação de histórias no palco para ir de novo até o espaço da plateia, subir as escadas correndo, deitar no colo de quem quer que seja. O humor galhofeiro e contagiante está também no texto, mas está sobretudo nessa coreografia convulsiva, que perfura as geometrias habituais do corpo da atriz e do espaço do teatro.

                                                                  Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Na última cena da noite, a geometria volta a ocupar novamente o palco, quando um homem e uma mulher começam a traçar linhas e formas no chão com uma fita adesiva vermelha. Num extremo, um traçado diagonal conduz a um pequeno quadrado, que será em breve ocupado por um balde cheio de esferas brancas. No outro canto, outra linha conduz a um quadrado maior, apto para um microfone e a presença de um corpo. Atravessando o palco, duas linhas parecem se atrair para o centro, mas fazem um desvio antes de se tocar. Ao longo desse traçado central, copos vermelhos e amassados, cheios de água, são dispostos em pontos salteados no chão. Antes dessa geometria particular ser disposta em cena, a mulher de “estado de guerra: uma dramaturgia do fim do mundo” perguntava: “O que vocês estão esperando? Estão esperando que eu diga alguma coisa?”.

A cena parece apostar no verbo sufocado, no esvaziamento do palco e na geometria das linhas, quadrados e esferas como esperneio possível diante de um mundo em que as palavras não parecem capazes de deter a catástrofe iminente. Algumas frases soltas sobre a guerra ou o apocalipse inevitável da humanidade, mas sobretudo as ações em cena, sugerem um mundo em que o diálogo é inócuo diante do peso das bombas, e em que nenhum blá-blá-blá parece poder adiar o fim. Então o homem e a mulher, portando um figurino escuro com faixas vermelho-prateadas brilhantes, começam a se engajar numa série de ações repetitivas, que são como jogos insensatos à beira do abismo. Tomam goles sucessivos da água e pisoteiam os copos um a um; atiram bolinhas de pingue-pongue na parede negra do fundo, até que o palco se encha inteiro desses pontos brancos que quicam sobre o chão tracejado; seus corpos atraem-se mutuamente, mas só até certo ponto, como as linhas que desviam alguns centímetros antes de se tocar.

Ao final da noite, resta esse chão povoado de esferas brancas e de cilindros vermelhos vazados, destroçados em meio aos resquícios de água. Detritos plásticos que inundam um palco vazio, numa imagem vigorosa do que nos espera ao sair do teatro, para encher o pulmão novamente com o ar irrespirável dessa cidade. Na secura dessas formas que se debatem no vazio, talvez resida um gesto mais contundente do que qualquer palavra. Mas como as palavras e as formas ainda são o que nos resta, ainda que arruinadas, ainda que à beira do abismo, deixo aqui um fragmento (em tradução livre) de “Progenitores”, do argentino Joaquín Giannuzzi, um poema que parece rimar com aquele verso de Drummond que dizia “mas as coisas findas / muito mais que lindas / essas ficarão”:

 

Porque se é difícil explicar um mundo

que insiste em reclamar nossa cumplicidade,

isso não é decisivo; um aceno carregado de sentido, isto é, de justiça, importa mais

que obter conclusões já sepultas com a ação dos outros.

Mas se alguém afirma que está só

diante de seu próprio cachorro porque o pai não está, e que não pode dar um passo

sem continuar a peste que herdou,

então, que cada um fale em seu nome, quando saia do cinema ou do cemitério,

e diga: eu me reconheço nesta fastidiosa história, sou filho da estafa e dos mortos recorrentes,

me tocou a usura e tenho tempo.

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por entre sonhos, amores e segredinhos

Por entre sonhos, amores e segredinhos

– Por Guilherme Diniz

 Mais uma noite do Festival Cenas Curtas. É possível ler os acontecimentos por inumeráveis óticas, apontando conexões, similitudes, particularidades, concordâncias e discordâncias temáticas, formais, político-ideológicas etc. A riqueza deste festival, ao conjugar tantos universos distintos, é a abertura de caminhos possíveis para acessar e debater os caminhos curatoriais (tópico de uma das cenas!). Escolho, nestas breves linhas premidas pelo reduzido tempo do Calor da Cena, destacar um fato constatável nas cenas e fora delas: as vivas presenças trans, em suas pluralidades, na paisagem do Galpão Cine Horto. Os teatros e seus sentidos têm sido repensados, disputados e redimensionados, há muito por estas corporeidades, vivências e pensamentos. Possibilidades dramatúrgicas, visuais, performáticas e relacionais se desdobram a partir de tantas transgeneridades que, habitando cada vez mais o Festival, o remodela, ampliando públicos, profissionais e modos estéticos de viver os teatros.

                                                                            Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 1: Apocalípticas curadorias 

Leitura de Portfólio, investida de inclementes ironias, mira em um dos elementos mais contraditórios de uma expressiva parte do circuito contemporâneo das artes: os espúrios jogos de poder político-econômicos presentes em certos processos curatoriais, incluindo, acima de tudo, a arbitrariedade de critérios de seleção que, no fundo, atendem a interesses mercadológicos, midiáticos e consumistas. Quem possui o poder de decisão? A quem pertence a palavra final? A partir de quais perspectivas? De que modo os personalismos, as vaidades e as relações hierarquizadas estruturam instâncias curatoriais? Nesse sentido, a cena instiga-nos a repensar os dilemas estéticos e éticos das curadorias, evidenciando o caráter ideológico de noções, aparentemente neutras, tais como qualidade artística ou originalidade, isto é, termos bastante presentes em editais e nos mais corriqueiros juízos de valor.

No trabalho, idealizado pelo TeAto do Amanhã, presenciamos a reunião de três importantes pareceristas responsáveis por escolher os afortunados artistas que irão integrar a próxima exposição de uma reputada galeria. A tal leitura, referida no título da cena, é uma mera e distante formalidade. Sobre a mesa de decisões, entre brindes e gargalhadas, desfilam cinismos, leviandades e conservadorismos que, em síntese, apenas reafirmam a posição de privilégio ocupada por aquelas pessoas. Ninguém lê nada. As determinações levam em conta, sobretudo, modismos, gostos pessoais e a escorregadia lógica do tokenismo. A cena carrega no escárnio ao desenhar personalidades a um só tempo ridículas e violentas, displicentes e estúpidas. Além disso, problematiza as sedutoras artimanhas empregadas por entidades e eventos artístico-culturais em que a exploração comercial das representatividades se converte em moeda de troca para um sistema econômico ávido por transformar pautas, nomes e lutas em mercadorias inéditas.

Pelo menos para mim, a cena, quiçá indiretamente, deixa algumas perguntas suspensas no ar: diante desse estado de coisas qual é o papel político e coletivo da classe artística? Aceitar ou rejeitar (e de que maneira?) as regras do jogo? Uma artista vultosa como Jota Mombaça, por exemplo, há muito observa a postura de uma parcela considerável do sistema artístico: de um lado a criação de espaços de visibilidade e discussão antirracistas, do outro a apropriação (não raro consumista) das inventividades negras. A performer, portanto, articula seus modos próprios de agir nas frestas, nos interstícios, sem deixar de questionar as contradições dessas estruturas. Ainda nesta senda, penso: quais possibilidades outras de curadoria podemos, ainda, reinventar? O horizonte alinhavado por Leitura de Portfólio apresenta somente um beco sem saída ou dá margens para retraçarmos rotas?

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 2: Moventes encruzilhadas de uma vida em expansão

Em Ü Menine acompanhamos, por entre breves quadros, os anseios, as alegrias, as pequenas e as grandes aventuras de uma pessoa, acima de tudo, desejante. Em cena, Black Rose reelabora as vivências e as aspirações, tanto pessoais quanto coletivas, de existências que transbordam os binarismos de gênero historicamente impostos. Elu se aproxima de uma energia brincante e lúdica, almejando driblar, como no futebol, essencialismos, expectativas e determinações sexistas que, de uma forma ou de outra, insistem em aniquilar suas múltiplas e variáveis possibilidades de viver, tentam, diuturnamente, minar sua capacidade de pintar futuros. Nesta conjuntura, Black Rose não deixa de questionar as violências transfóbicas que lhe atravessam, porém, sua presença reafirma, sem titubear, a necessidade de nutrirmos os sonhos, isto é, aquilo que ainda pode vir a ser, o indeterminado, os projetos fabulados para muito além da nossa realidade aprisionadora.

A concepção cênica reverencia o saber dos terreiros, evoca o axé que se materializa no cotidiano, realçando, destacadamente, a simbologia dinâmica de Exu, o senhor das encruzilhadas. Esta escolha, pelo menos a priori, pode gerar experimentações bastante potentes, posto que este é um orixá por excelência múltiplo, ambivalente, disparador de sentidos plurais. Ora, Leda Maria Martins nos ensina que Exu “é jogo, é signo, é estrutura”, e, sendo um movente mediador entre planos, espaços e tempos distintos, a sua atuação instaura processos de transformação que desloca entendimentos normativos e reducionistas. Exu não é isto ou aquilo, mas situa-se no entre, nos interstícios, nos movimentos entre dimensões diferentes. Em termos performáticos, tal orixá, como fundamento filosófico, pode apresentar chaves de leitura instigantes para a concepção cênica e para as reflexões construídas pelo trabalho cênico de Black Rose.

A cena nem sempre apresenta uma estrutura dramatúrgica e espetacular capaz de articular, em uma composição firme e fluida, os variados fragmentos, narrativas e deslocamentos pelo espaço. Nesse contexto, a atitude brincante de Black por vezes mostra-se menos vívida. De todo modo, o experimento dá-nos uma singela lufada de delicadeza e de frescor. No fim, ouvimos ruídos que aludem a tiroteios. A brutalidade contra vidas negras e trans, como a delu, infelizmente se avizinha. Mas não é sobre isso. É, uma vez mais, sobre sonhos. O teatro como um espaço de reinvenção sensível da vida. As balas não são de chumbo, mas são guloseimas doces e coloridas. Abre-se a possibilidade para festejar a existência. E este não é um gesto somente individual, mas também coletivo. Então, várias pessoas adentram o palco e lançam os doces para o público. Uma fugaz brincadeira se estabelece. É tempo de viver!

                                                                          Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 3: Imprevisíveis amores 

A terceira cena da noite, Obrigado, Deus, por menos um dia de vida, me pareceu, no primeiro momento, a mais difícil de adentrar. Muito pouco ouvi da fala proferida por Nadja Kaikai, em virtude, principalmente, do baixo volume de sua voz. Somado a isso, o desenho de luz, marcado por uma vasta penumbra, também na primeira parte da cena, não potencializou, de modo mais preciso, a construção de uma atmosfera ou o delineamento de uma situação mais específicas. Por um bom tempo permaneci desorientado, tentando compreender o que exatamente estava a ser proposto. Uma intensa conversa ao telefone, entrecortada por apartes e comentários, é o que a encenação apresenta. Quem fala o que para quem? Por vezes surge uma indiscernível tensão, contra-argumentos, incompreensões… Mas, de fato, o desenho cênico não conseguiu evidenciar, concretamente, o contexto do diálogo inicial.

A segunda parte da cena já se mostrou ligeiramente mais apreensível. A artista dirige-se ao público e, ao que tudo indica, convida alguém para um encontro. Uma pessoa corresponde, pronta e decididamente, ao flerte, aceita o convite e, ainda por cima, retribui, com visível doçura, as carícias. A interação foi surpreendentemente viva, contudo não me parece que Nadja Kaikai tenha construído bem, do ponto de vista dramatúrgico, este diálogo tão direta com os espectadores. Tudo me pareceu um tanto abrupto, imediato, sem um desenvolvimento mais cuidadoso. De toda forma, a sua interlocutora (as coisas já teriam sido combinadas previamente?) embarcou de peito aberto na proposta, brindando-nos com respostas ágeis, irreverentes, sagazes.

O que há de mais palpitante na cena é o modo imprevisível, um pouquinho acidentado, pelo qual um encontro se erige. Destes esbarrões da vida, destas faíscas eventuais que, de repente, surgem. Há sempre algo de fortuito e inopinado no surgimento do amor, uma dimensão que, a despeito de todas as discussões, permanece incalculável. Qual ideia de amor faz mais sentido para Nadja? A convencional e burguesa imagem do amor, repleta de idealizações, apresenta possibilidades concretas para todos os corpos e corpas? Portanto quais amorosidades queremos, ela e nós, ainda inventar? Aí talvez a cena possa aprofundar melhor seus anseios artísticos, desenhando, com mais precisão, suas zonas de interesse, suas atmosferas e, sobretudo, suas relações desejantes com o público.

                                                                    Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 4: Explosivas confidências 

A socióloga e professora Patricia Hill Collins, uma das vozes mais expressivas da intelectualidade negra dos Estados Unidos, discute, em seu antológico artigo Aprendendo com a outsider within: a significação sociológica do pensamento feminista negro, a ambígua situação de marginalidade e de inserção encarada historicamente por mulheres negras em distintas esferas da vida social. A pesquisadora sustenta que as mulheres negras ao mesmo tempo em que integram certas instituições, recintos e espaços de poder não são vistas de modo igualitário, humanizado e digno. O exemplo mais emblemático, para Collins, é a trajetória das empregadas domésticas que trabalham por anos a fio em casas de família, residem, muitas vezes, em ambientes luxuosos, mas sentem, a todo momento, as hierarquizações, as demarcações espaciais, as subalternizações sutis e ostensivas. Diz Collins: “essas mesmas mulheres negras sabiam que elas jamais pertenceriam a suas ‘famílias’ brancas.” Porém, ao estarem dentro desses recintos elas têm a possibilidade de observar, a partir de uma perspectiva outra, crítica, externa, os discursos meritocráticos, as contradições éticas e ideológicas da branquitude, os privilégios raciais e político-econômicas das classes dominantes, etc. Tais mulheres encarnam, pois assim, pontos de vista desconfiados que, em alguma medida, desmistificam e desnaturalizam as relações de poder.

Instantaneamente o pensamento de Hill Collins me atravessa ao assistir à Segredinhos, o último trabalho da noite. Em cena, a atriz Ana Elisa Gonçalves dá vida a uma empregada doméstica, refletindo sobre as explorações trabalhistas e psicofísicas, os constrangimentos e os abusos impingidos a inumeráveis profissionais, majoritariamente negras, postas, forçadamente, neste ofício devido às sistemáticas desigualdades sociorraciais. As ocorrências de dor e tristeza inescapavelmente surgem em suas recordações. Ao lado disso, a personagem confidencia conosco alguns espinhosos detalhes da intimidade dos patrões, seus conflitos, suas hipocrisias e prejulgamentos. Pouco a pouco a dramaturgia acentua uma perspectiva crítica diante dos abismos naturalizados na realidade brasileira. Munida de vívida irreverência, Ana Elisa também mostra-se irônica e divertida, convida-nos a rir de certos maneirismos afetados dos ricos, experimenta, furtivamente, a geleia e o perfume da patroa, encarando debochadamente as discriminatórias estruturas de poder. Na gargalhada sonora daquela figura desponta uma vitalidade que não esmorece, não cede a fatalismos mesmo diante de um sistema truculento. O seu humor expansivo não está, do mesmo modo, desconectado de uma compreensão politizada. A luta por melhores condições laborais surge, convictamente, em seu discurso.

Há momentos em que os contornos cênicos e dramatúrgicos parecem resvalar mais fortemente na representação um tanto convencional, um tanto estereotípicas das empregadas domésticas negras (imagem explorada fartamente na teledramaturgia, por exemplo), mas Ana Elisa dá saltos inventivos especialmente ao delinear os desejos, as fantasias e as aspirações daquela figura. Ela também possui seus segredinhos, mistérios e particularidades só dela. Estes instantes não apenas complexificam a personagem, mas aprofunda suas complexidades subjetivas. Ainda assim ficamos com a vontade de conhecer mais os sonhos dessa mulher. Quais seriam os seus projetos de vida? Quais estratégias ela possui para realizar, entre as frestas, seus prazeres?

Já na derradeira parte da cena, a personagem retira a peruca de madeixas lisas e revela seus cabelos crespos, pulsantes, vivos, bem juntinhos no ori. E aí ela canta, solta a voz, deliciando-se no seu próprio tempo, um momento de deleite que dá outro tônus, outra significação para a sua vida. Estas potências de vida conferem uma dimensão sensível, renovada potente para a pesquisa estético-política de Ana Elisa. Para terminar, inspirado pela cena, lembro-me dos insubmissos versos da poeta Cristiane Sobral que diz:

“Não vou mais lavar os pratos. Nem limpar a poeira dos móveis. Sinto muito.

Comecei a ler.

Abri outro dia um livro e uma semana depois decidi. Não levo mais o lixo para a lixeira.

Nem arrumo mais a bagunça das folhas no quintal. Sinto muito.

Depois de ler percebi a estética dos pratos, a estética dos traços, a ética, a estática. Olho minhas mãos bem mais macias que antes e sinto que posso começar a ser a todo instante.

Sinto.

Agora sinto qualquer coisa. Não vou mais lavar os tapetes. Tenho os olhos rasos d’água.

Sinto muito. Agora que comecei a ler quero entender o por quê, por que e o por quê. Existem coisas. Eu li,e li, e li… Eu até sorri e deixei o feijão queimar.

E olha que feijão sempre demora para ficar pronto…Considere que os tempos agora são outros…Ah, esqueci de dizer: não vou mais.

Resolvi ficar um tempo comigo.

Resolvi ler sobre o que se passa conosco. Você nem me espere, você nem me chame.

 

Não vou.

De tudo o que jamais li, de tudo o que entendi, você foi o que passou. Passou do limite, passou da medida, passou do alfabeto.

Desalfabetizou.

Não vou mais lavar as coisas e encobrir as sujeiras inteiras, nem limpar a poeira e espalhar o pó daqui para ali e de lá para cá.

Desinfetarei minhas mãos.

Depois de tantos anos alfabetizada, aprendi a ler.

Sendo assim não lavo mais nada e olho a poeira no fundo do copo. Vejo que sempre chega o momento de sacudir, de investir, de traduzir. Não lavo mais os pratos.

Li a assinatura de minha lei áurea.

Escrita em negro maiúsculo, em letras tamanho 18, espaço duplo. Aboli.

Não lavo mais os pratos.

Quero travessas de prata, cozinha de luxo e jóias de ouro. Legítimas.

Está decretada a Lei Áurea.”

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Memórias do futuro, estilhaços e afundamentos

Memórias do futuro, estilhaços e afundamentos

– Por Guilherme Diniz

Antes de qualquer coisa, é preciso ressaltar a incalculável importância do Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto para a vida artístico-cultural de Belo Horizonte. Ao longo dos seus 25 anos de existência, o projeto não apenas refletiu as muitas tendências, mutações e anseios da variegada produção teatral mineira, mas também impulsionou experimentações, pesquisas e debates estético-políticos. A trajetória do Festival Cenas Curtas é também um amplíssimo painel histórico por meio do qual é possível perceber, direta e indiretamente, como as artes cênicas de BH (e de outros tantos pontos do país) confrontaram os dilemas e as contradições de seu tempo; como as investigações formais (intermidialidades, performatividades etc) foram se plasmando na composição das apresentações;   como a intensificação e o aprofundamento cada vez maior dos debates de gênero, de raça, de sexualidade, entre outros indicadores identitários alteraram (e disputaram) noções de teatro, suscitando discussões anticoloniais; etc. Tudo isso entrançado em um festival repleto de emoções cálidas, sonoras gargalhadas, paixões fervilhantes, votações acirradas e, enfim, uma montanha-russa de afetos matizados pelo teatro e energizados pelos esforços de muitas mãos.

A existência de uma iniciativa longeva como essa possui ainda outra relevância inquestionável: o seu caráter formativo tanto para os criadores e criadoras, quanto para o público em geral. Em torno do Festival estamos todos nós pensando o mundo a partir do palco. De um lado, somos convidados a debater as linguagens teatrais, questionando e revendo nossos modos de fazer, nossas poéticas, e, do outro lado, somos instigados a questionar o nosso próprio olhar, isto é, nossos modos de ver e de se relacionar com as cenas. O que me atrai? Por que isso me mobiliza? Como esta proposta me afeta (ou não?) As perguntas são infindáveis. Ora, suscitar inquietações é, seguramente, um dos papeis mais relevantes de um festival, pois não nos dá respostas. Antes pelo contrário, nos provoca a pensar. Essa dimensão pedagógica, presente em um festival de teatro, se constrói sobretudo pelos encontros, pelas trocas, pelos compartilhamentos entre grupos, artistas, pesquisadores, públicos e, enfim, toda uma comunidade mais ou menos provisória que ali se constrói. Talvez soe um tanto repetitivo reafirmar tais ponderações, porém as reflexões coletivas orquestradas neste contexto perfazem poderosas relações de ensino-aprendizagem, criam espaços estimulantes para o surgimento de parcerias, projetos de criação e de investigação, consubstanciando um pensar-agir vivo que, de modo cíclico, retroalimenta a produção cênica da cidade.

Particularmente, tenho especial afeição pelo Festival Cenas Curtas. Já pude vivenciá-lo de maneiras distintas: como espectador assíduo, como proponente, como curador (na edição online de 2020) e como crítico, função que uma vez mais volto a ocupar. Portanto, “o Cenas Curtas” é também parte da minha caminhada profissional. Nesta edição, que celebra duas décadas e meia do Festival, os lugares da memória (pessoal e coletiva) ganham destacado relevo, pois é também por meio dela que refazemos, continuamente, nossas relações com os tempos. Aliás, o ato de rememorar é o eixo estruturante de duas cenas da primeira noite de apresentações das cenas inscritas no edital e, logo, selecionadas pela atual curadoria, formada por Anair Patrícia, Bramma Bremmer, Clara Bastos, Fábio Furtado, Ibi Monte e Marcelo Soul.

Vamos, pois, aos trabalhos.

                                                                                 Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 1: A quem serve o “teatro infantil”? 

Em Receita para um teatro infantil, a Insensata Cia confronta, com altas doses de sarcasmo, alguns estereótipos e estigmas estéticos presentes na produção cênica destinada às infâncias, problematizando lugares-comuns que, de uma forma ou de outra, replicam noções essencialistas acerca do que é (ou deve ser) uma criança. A cena, neste sentido, visa achincalhar ideologias conservadoras que, do ponto de vista artístico, reduzem, drasticamente, a complexidade poética e política dos teatros para crianças. Interesses mercadológicos e moralistas sustentam um certo nicho de criações incapazes de ampliar e ressignificar o imaginário, deixando de provocar nossos sonhos e desejos de fabular outras realidades possíveis. No fundo, este é um dilema posto para todas as idades.

Brenda Campos divide o palco com seu filho, Francisco Campos, um menino de 8 anos. Ele representa um exigente encenador que rejeita, veementemente, os clichés mais batidos do chamado teatro infantil proposto pela mãe, uma alma desesperada que almeja, tão somente, agradar ao garoto. Coreografias caricaturais, atuações exageradas, enredos repetitivos e gestualidades afetadas conformam uma mortífera combinação cujo resultado subestima o pensamento e a sensibilidade de crianças e adolescentes, reafirmando as lógicas dominantes de um mundo também regido pelo adultocentrismo. O pequeno diretor se exaspera, fala alto (nisso ele é imbatível), manda e desmanda, demolindo o didatismo barato e os maneirismos engessados imiscuídos em algumas dramaturgias endereçadas aos públicos infantojuvenis. Em suma, o trabalho parte de inquietações provocativas, instigantes, contudo, o seu desenvolvimento porta certas contradições.

Em primeiro lugar, a cena dá-nos um estereótipo absolutamente grosseiro de um determinado teatro para crianças. Porém, este tipo de produção, tão estúpida e malfeita, convive hoje com montagens muito mais sofisticadas em termos técnicos. Muitos musicais, igualmente colonizados e problemáticos (todo o universo da Disney, por exemplo), apresentam um acabamento cênico infinitamente mais requintado do que a imagem abobalhada que vemos na apresentação. Pintar, digamos, “o inimigo” em tintas tão rebaixadas e toscas não seria renunciar a uma complexidade maior na discussão? É evidente que ainda persistem certos ranços bastante rústicos em muitos desses teatros embrutecedores, mas ao lado deles existem aqueles (e são muitos!) que adquiriram mais refinamento nas suas estratégias visuais e narrativas.

Receita para um teatro infantil parte, como já disse, de preocupações pertinentes, mas não nos parece aprofundar críticas necessariamente mais complexas ou novas sobre o tema. A impressão que se tem é que a cena recoloca, nos mesmos termos, as velhas questões, como se novos impasses não tivessem aparecido no horizonte. É curioso constatar isso, pois a Insensata Cia, composto por relevantes artistas-pesquisadores, investiga acadêmica e criativamente, as teatralidades para infâncias e juventudes. O Festival Nacional de Arte entre as Infâncias, promovido pela trupe, é uma realização altamente expressiva deste campo. Ora, os problemas contemporâneos de tais teatros não seriam também outros? Há alguns meses, por exemplo, teci breves reflexões acerca dos teatros negros para crianças e adolescentes1, discutindo como no Brasil atual, assolado pela extrema-direita, certas infâncias têm sido alvo de disputas morais, ao passo que outras infâncias (negras e marginalizadas) têm sido alvo do genocídio. Como estas cenas pretas têm pensado, ética e esteticamente, tais complicações?

Por fim, não compreendo bem as razões que levaram a direção da cena a construir, para a atuação do menino Francisco, uma postura tão autoritária e impositiva, reproduzindo, inclusive, um certo estereótipo de diretor teatral prepotente. Ainda que mantendo a ironia e a criticidade da cena, a relação entre mãe e filho não poderia ser desenhada de outro modo? Por que o papel dela ali é entreter tão penosamente o garoto? Uma outra convivência não poderia ser delineada, escapando também dessas ácidas relações de poder?

                                                                         Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

 

Cena 2: Fotografias de um futuro ancestral 

Parentela caminha por entre as veredas da memória, fabulando reminiscências, reinventando passados, recriando, pela ficção cênica, laços familiares reais e imaginárias. Em cena, Mariana Nolaço divide conosco alguns retratos de seu álbum de família. A dimensão familiar não é encarada aqui pela via estritamente biológica, mas em um sentido expandido, isto é, como redes de afeto, de proteção e de formação. Espaço profundamente íntimo e ao mesmo tempo social, coletivo. Por entre as fotos compartilhadas com o público, percebemos que os parentes da narradora são figuras negras emblemáticas, como Grande Otelo, Ruth de Souza, Carolina Maria de Jesus, Maria Eliza Alves dos Reis (considerada a primeira palhaça negra do país), a princesa congolesa Aqualtune, entre outros nomes. O trabalho, dirigido por Nayara Leite, reverencia a trajetória e o legado artístico-político destas existências, cujas presenças, nas curvas temporais da ancestralidade, ainda se manifestam entre nós, nos formam, e se reatualizam incessantemente, nas lutas e nas vidas negras contemporâneas.

O espaço da cena se mescla ao espaço da plateia. Ao distribuir, bem próxima de nós, as fotografias de suas célebres familiares, mesclando ficção e realidade, a atriz narra as histórias daquelas vidas marcadas não apenas por dores, mas também por alegrias e prazeres. Mariana destaca, ao falar especialmente das suas ancestrais, os saberes que elas desenvolveram. São tecnologias de cuidado, de preservação da vida. A cena se torna, assim, uma instância em que a atriz pode reelaborar, de modo inventivo, suas próprias raízes, repensar, cenicamente, sua ligação com tantos homens e mulheres negros que, em alguma medida, lhe construíram.

O grande objetivo desta cena é construir um delicado espaço de intimidade, de troca e de vívida interlocução com o público. A atriz passa de um ponto a outro sem conseguir, na maior parte do tempo, desenhar uma conexão mais adensada com as pessoas. Não faltam assuntos e estímulos: o oferecimento de beijo-quente, a observação das fotos, as reflexões sobre a tradição de enterrar o umbigo das crianças, as conversas sobre as recordações dos perfumes preparados por sua avó, ad infinitum… Em raros momentos Mariana estabelece um contato mais denso e pausado, forte e dilatado com alguém. O turbilhão de conteúdos variados não permitiu à atriz mergulhar em um ponto, nem tampouco destrinchá-lo com ritmo mais preciso e sem afobação. Há, todavia, passagens em que interações mais doces se instalam ali. “Você sabe onde seu umbigo foi enterrado?”, pergunta-nos ela. Eis um convite a recontarmos nossas fundações e nossos futuros. Mas esta viagem dificilmente se desenvolve sem tempo, suavidade e tranquilidade para adentrar outras ambiências.

Nos derradeiros momentos da apresentação, Mariana já no palco, diz-nos “Que bom que eu posso falar de dor”. Mas não é exatamente isso o que uma lógica hegemônica, racista e dominante já espera de nossas narrativas negras? Como reelaborar, em outros moldes formais, nossos antigos dilemas? Dramaturgicamente este ponto parece-me ser um contrassenso com toda a construção cênica que estava a abordar a vitalidade de sua ancestralidade. Tenho visto, em muitas cenas pretas, o desejo de falar sobre sonhos e futuros, sem ignorar, romanticamente, as estruturas de aniquilamento. Mas estas já estão postas. É precisamente a invenção de imaginários outros, recheados de vida, delícias e sonhos, uma de nossas mais poderosas gingas para despistar as expectativas acachapantes sobre nossas existências.

                                                                             Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

 

Cena 3: Estranhos náufragos 

A cena fílmica é icônica. Enquanto o poderoso RMS Titanic, aparentemente invencível, se despedaça nas gélidas águas do Atlântico Norte, um peculiaríssimo grupo de instrumentistas toca, impassível e elegantemente, suas últimas músicas. De um lado caos e desespero, do outro, calma e refinamento. O disparatado quadro pode ser encarado de muitas maneiras: fina indiferença perante a ruína; a representação de um estoicismo valente que encara, tranquilamente, o fim inevitável; crença absoluta no poder da arte; a falta de sentido da condição humana, etc. Em todo o caso, a intrigante sinfonia da morte, executada pelos músicos, se afigura carregada de notas tragicômicas, suscitando ao mesmo tempo risos e lágrimas.

Esta atmosfera agridoce, entre a tristeza e a comicidade, está na base da cena Músicos do Titanic. No palco duas figuras um tanto clownescas, um tanto absurdas (é impossível não evocar aqueles bizarros pares, a saber, Vladimir e Estragon; Fando e Lis; a aluna e o professor, bem como o casal de velhinhos de A Lição e As Cadeiras respectivamente, entre outros exemplos numerosos) ensaiam aproximações quebradiças, relações instáveis e indiscerníveis, passeando pela atração e pela repulsa, pela dependência e pela agressão. Ele e Ela (Flor Santágelo e Ruy rUy ruY), solitários, provocam uma estranheza desconcertante. Breves instantes cômicos repontam, mas logo desaparecem. Incógnitos que são, não nos deixam classificar, com exatidão, suas conexões.? De todo modo paira entre a dupla uma tensão que é a todo tempo redesenhada. Nenhum dos dois profere qualquer palavra. As partituras corporais vão forjando uma coreografia inusitada, pejada de quebras e inconstâncias. O desenho de luz marca tempos, aparições e desaparições surpreendentes, pintando um vínculo enigmático entre as duas figuras. São duplos? Com bases nos figurinos bastante similares seria um o alter ego do outro? Seriam eles uma versão, digamos, mórbida do casal Jack e Rose? Estariam eles à deriva, contando apenas um com o outro, num mundo acabadiço?

Ruídos aquáticos e uma voz off acrescentam mais algumas camadas. A narrativa, em linhas gerais, aborda as graves crises climáticas cada vez mais acentuadas. Neste contexto, marcado por deflorestamentos, poluições de toda sorte, devastações provocadas pelo capitalismo insaciável, a força das águas tem destruído cidades inteiras. O sofrimento vivido muito recentemente no sul do Brasil escancara, para dar apenas um exemplo, que a fusão de displicência política, negacionismo e a diminuição de políticas ambientais só pode gerar morte e angústia. O áudio menciona tanto a mitológica Atlântida, a maravilhosa cidade submersa, quanto Atafona, o município fluminense que vem sendo engolido pela erosão costeira intensificada por barragens e por diminuições significativas de matas ciliares. Porém, a interlocução entre o jogo cênico e o texto narrado nem sempre é tão precisa ou forte, dando-nos a sensação de dois elementos que se atravessam pouco, caminhando mais separadamente do que conjuntamente.

A cena se encerra com Ele, só, num misto grotesco de abandono e melancolia. A sua patética expressão facial parece exprimir uma certa inércia tristonha diante de tudo. Não nos resta fazer nada? Devemos nos contentar com o fim, a priori, inelutável? No fim, somos nós os músicos do navio que está a afundar? Se sim, pior para nós, pois mais uma vez, ao que tudo indica, não haverá botes salva-vidas para todo mundo.

                                                                          Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

 

Cena 4: Ao pé do Imbondeiro avistam-se memórias 

Ínterim, a quarta e última cena da noite, traz-nos de volta para o abraço quente e acolhedor de nossas ancestrais. Assim como em Parentela, as delicadezas dos afetos familiares e a singeleza das reminiscências doces são gestos que rumam na contramão do desencantamento produzido pelo racismo. É do quintal da trisavó, desse universo de carícias, lágrimas e dengos, que parte o axé orquestrador do trabalho dirigido por Will Miller. A cena também almeja construir uma atmosfera mais intimista, instaurando um ar doméstico, mais comezinho, de modo que o reencontro entre a avó e a neta possa ocorrer suavemente. É realmente belo ver como estas cenas negras redimensionam a esfera familiar para pensar nas memórias singulares e coletivas, driblando as artimanhas coloniais que insidiosamente tentam provocar apagamento e esquecimento. Ao assumir esteticamente nossas sensibilidades, miudezas e intimidades, há igualmente um ato de restituição e reafirmação de nossas humanidades, escapando aos esquemas narrativos pautados unicamente pelo derramamento de sangue e pelo martírio. Desenham, pois assim, possibilidades alternas de rescrever a si próprio a partir de outros pressupostos e desejos. Ora, nossos corpos são também instâncias solares e de prazer. Ao reimaginar estas referências do passado familiar, tais cenas as presentificam novamente, delineando, nesse processo figurações outras do porvir. Experimentações como Ínterim arriscam modos poéticos de pôr em cena repertórios, narrativas e imagísticas da ancestralidade, afetando-se direta e/ou indiretamente pelas noções de tempo espiralar, cunhada por Leda Maria Martins.

Em cena, a atriz Ray Ariana perfaz um elo temporal entre “a avó da sua avó” e a ela mesma, ou seja, a tataraneta. Neste diálogo entre as duas despontam certas dores e incompreensões, mas também carinhos e proximidades. A jovem, em boa medida, se dá conta do quanto a sua ancestral está presente em sua existência, se reatualiza no seu corpo. Ancestralidade, pois assim, não perspectivada a partir de uma ideia linear de passado estático, mas como transformação dinâmica que se dá no fluxo da vida. Ao mirar a tataravó, a tataraneta refaz sua imagem e sua relação com o mundo. A moça narra uma terrível “prisão de garganta” que há muito a aflige. O que quer ser dito?

Quais palavras escapam? Quais sentimentos e vivências precisam ser verbalizados? Acompanhadas de um simples cafezinho as duas mulheres tecem uma prosa esculpida por delicadezas.

Entretanto, Ray Ariana, para dar vida à sua antiga parente, se vale de uma representação convencional de uma senhora idosa, reproduzindo timbres e tiques característicos dessa fase da vida. Esse recurso deixa a imagem dessa trisavó não apenas mais distante, mas também um bocado esquemática, como uma personagem típica. Porém, quando a atriz sai desse registro de atuação, assumindo uma vocalidade e uma presença mais próximas de seu cotidiano, mais, digamos, performática, menos impostada dramaticamente, a sua narrativa ganha um frescor e uma beleza que nos aproxima, com efeito, do seu universo familiar. Vemos, nesse momento, uma narradora mais próxima, alguém que, sutil e cuidadosamente, compartilha uma história de vida que também me atravessa, também se cruza (sem se igualar, obviamente) com a saga de minha avó. Despindo-se dos convencionais artifícios interpretativos, a artista em cena nos estimula a imaginar mais finamente a imagem dessa tataravó, dando-nos estímulos e pistas para criarmos nossas próprias imagens.

Ínterim possui alguns pressupostos e intenções semelhantes ao de um livro como Cartas para minha Avó. Nesta obra, escrita por Djamila Ribeiro, há também um desejo de conversar com a ancestral sobre as dores inconfessadas, os duros silêncios e as felicidades experimentadas, intencionando destroçar ciclos de violência sustentados há muito pelo racismo e pelo sexismo. Em um trecho, a autora, ao reconhecer o papel afetivo e humanizador da sua avó, diz: “Apesar de você sempre saber quem eu era, com estas cartas quero lhe apresentar quem me tornei. Espero que não se incomode por eu chamá-la de ‘você’ e não de ‘senhora’, mas é porque eu quero aqui conversar com a Antônia”. Quando Ray traz sua tataravó para mais perto, bem pertinho dela, sem precisar dos recursos imitativos, todos e todas nos aprochegamos também de nossas avós, bisavós e tataravós.

1 O texto, intitulado A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes, pode ser lido por meio do link: https://www.horizontedacena.com/a-cena-dos-muriquinhos-para-pensarmos-os-caminhos-dos-teatros-negros-para-as-infancias-e-juventudes/

 

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05/10/2024 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Infelizes gargalhadas

Infelizes gargalhadas

 Por Guilherme Diniz

 *** O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas : Ruína Acesa; Guia OFF; Farofa Crítica; Cena Aberta; Agora Crítica; Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

Crítica do espetáculo Os Bruzundangas, dirigido por Renato Carrera e Dani Ornellas, visto no Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, no dia 17 de agosto de 2024

 

A República dos Estados Unidos da Bruzundanga é o distorcido e amargo espelho que Lima Barreto (1881 – 1922) pôs diante do Brasil. No país fictício, forjado pela pena combativa do escritor, a corrupção, a mediocridade e a espúria sede de poder são as principais engrenagens de uma sociedade profundamente desigual, perdida entre vícios e vaidades, assolada pela incompetência sistêmica. Para os seletos amigos do Presidente da República (leia-se Mandachuva, segundo o vocabulário barretiano) lá é a saborosa Pasárgada, onde tudo é permitido, onde os privilégios e as benesses caem como maná do céu, onde a lei é um mero detalhe que pode ser torcido e retorcido em benefício próprio. Para os demais, resta o Vale de Lágrimas, isto é, os impostos galopantes, a truculência policial e toda sorte de exploração (física, moral, econômica, psicológica etc). A decadência institucional e ética da Bruzundanga se assemelha muitíssimo à deprimente situação daquela cidadezinha russa dramatizada por Nikolai Gogol (1809 – 1852) em O Inspetor Geral (os maus exemplos não são, afinal, exclusividades de ninguém). Nos dois casos, os serviços públicos não funcionam, pululam os escândalos administrativos e a penúria do povo sustenta as faustosas regalias do andar de cima. Em Barreto, assim como em Gogol, é o riso satírico a arma empunhada para atacar a letargia do status quo, furar consensos paralisantes, dessacralizar as autoridades e achincalhar a sordidez de um modelo social incapaz de oferecer vida plena a todos e todas.

Os Bruzundangas (1922), obra póstuma de Lima Barreto, apresenta uma visão fortemente desencantada, embora não fatalista, a respeito da nascente república brasileira, cuja relação com seu recente passado escravocrata, para dar um exemplo basilar, estava (e ainda está) muito mal resolvido, reatualizando brutais marginalizações. Nosso negro autor, descrente dos ufanismos e dos entusiasmos republicanos, viu o verso e o reverso da imagem, o positivo e o negativo do retrato risonho de um novo Brasil, de uma nova cidadania. Além do clientelismo, das violentas repressões e da risível podridão dos altos escalões, a jovem república, com suas instituições médicas, jurídicas e educacionais, abraçara firmemente as ideologias do darwinismo social e da eugenia, intensificando os mecanismos de discriminação racial. O Brasil do futuro, segundo as elites políticas, financeiras e intelectuais, deveria ser branco. Lima compreendeu, na pele do corpo e na pele do texto, que as republicanas promessas de igualdade estavam longe de ser uma realidade concreta. Ora, a modernização urbana e econômica do país viria às custas de muito sangue. Nesse sentido, em Os Bruzundangas o escritor não personaliza sua crítica, nem tampouco se converte em um simples moralista. A sua visão é mais ampla, denunciando as tensões e as contradições de um intrincado processo histórico de transição do mundo monárquico para o mundo republicano.  Em suma, Lima Barreto explicita, de maneira lúcida, cômica e ferina, que a República, já na sua aurora, não estava a oferecer um projeto de futuro para a imensa maioria de seu povo, ou seja, as classes trabalhadoras, as populações negras e indígenas.

Eis que agora, em 2024, este instigante escrito ganha uma inédita – salvo melhor juízo – versão teatral, dirigida por Dani Ornellas e Renato Carrera. A montagem, cujo título é o mesmo do livro, parece-me, a princípio, significativa pelo diálogo travado com uma obra que escava as tensões de nossa formação republicana, ressaltando o sarcasmo perspicaz e o requinte poético de um autor atropelado por uma canônica e conservadora historiografia literária. Esta encenação surge em um contexto no qual vemos, no palco brasileiro, belas manifestações do universo barretiano. Traga-me a cabeça de Lima Barreto (2017), solo de Hilton Cobra, da Cia dos Comuns (RJ) e A Solidão do Feio (2024), solo de Sidney Santiago Kuanza, do grupo Os Crespos (SP), não constituem, é nítido, exemplos numerosos, mas, nos últimos anos, são contundentes experimentações ancoradas na vida e na obra do autor de Clara dos Anjos. Embora mais recuadas no tempo, é lícito mencionar Policarpo Quaresma (2010) e Lima Barreto, ao Terceiro Dia (2013), prestigiadas peças conduzidas respectivamente por Antunes Filho (1929 – 2019) e Luiz Antônio Pilar.

Contudo, o espetáculo faz uma leitura reducionista da obra. Ornellas e Carrera acentuam, quase unicamente, o tom anedótico, os lances paródicos e farsescos, modelando uma encenação dominada principalmente pelo desbunde, pela avacalhação, pela gargalhada escrachada. Tal concepção dá conta somente de uma parte da sátira de Lima Barreto. Em seu livro, a comicidade, expressa nas ácidas ironias, nas caricaturas inclementes da sociedade brasileira e no deboche mordaz, convive com passagens e atmosferas alinhavadas por um ceticismo penoso e por uma fina melancolia de quem ri da situação, mas, no íntimo, conserva um angustiante pesar diante do descalabro do próprio país. É este sentimento agridoce que está subjacente em muitos trechos, tais como: “A sociedade da Bruzundanga mata os seus talentos, não porque os desdenhe, mas porque os quer idiotamente mundanos, cheios de empregos, como enfeites de sala banal” ou “Bossuet dizia que o verdadeiro fim da política era fazer os povos felizes, o verdadeiro fim da política dos políticos da Bruzundanga é fazer os povos infelizes”.

A encenação põe, em primeiro plano, as personagens e os casos ridículos, como as idiotices de Chico Caiana, o Ministro da Agricultura, que “nada entendia de agricultura, mesmo daquela que dizia exercer”, de acordo com Lima, ou as vaidades do Dr. Karpatoso, digníssimo sabedor das ciências econômicas, adorador da moda europeia, apaixonado por elevar, como poucos, os preços dos produtos de primeira necessidade. O livro é pródigo em figuras e situações algo burlescas, mas sua verve satírica não se esgota nessa dimensão. Lima está igualmente discutindo, por meio da ironia, a grave dificuldade dos trabalhadores do campo, o poder dos latifúndios na concentração de terra, o instável papel do café nas finanças da Primeira República, o caráter dependente da economia brasileira mesmo atravessando certas modernizações no âmbito das relações capitalistas etc. Os Bruzundangas, a peça, ao contrário da criação literária, se apega primordialmente aos aspectos pitorescos e risíveis  da vida política brasileira, deixando de delinear uma visão crítica mais ampla, mais profunda.

O desenho da montagem se inspira no humor musicado do teatro de revista. Tal escolha, do ponto de vista histórico, tem certa coerência. De 1880 até o final dos anos 1930, os gêneros cômicos e ligeiros (entre os quais se inclui a revista) dominaram largamente a cena do país, retratando, com farto deboche, o cotidiano urbano daquela sociedade transpassada por agudas transformações socioeconômicas, além de discutir, direta e indiretamente, noções de brasilidade e de nacionalidade no alvorecer da República. Lima Barreto viveu na fase áurea da teatralidade revisteira e registrou, em algumas de suas crônicas, o imenso deleite da plateia perante esse gênero tão popular. Porém, do ponto de vista artístico, a estética da revista não conseguiu abarcar, no espetáculo, as facetas graves e amargas do livro. A obra não está apenas zombando da atualidade, dos acontecimentos pontuais e das ridículas figuras públicas do Brasil (ou, melhor dizendo, da Bruzundanga). O autor também reflete, num plano mais profundo, sobre todo aquele processo histórico, apresentando constatações, digamos, tragicômicas a respeito da barbárie inscrita na modernização das cidades, na marginalização geográfica das populações negras e pobres, na risível e colonizada mania de copiar o mundo europeu, etc. A ambiência predominantemente burlesca da peça não raro descamba para as gracinhas de duplo sentido sexual ou escatológico. Vasos sanitários estilizados e rolos de papel higiênico invadem o palco, ambos a sugerir a degeneração da pátria, a sua ruína, a sua fetidez. Os diretores visam o efeito imediato e espetacular, característica cara ao teatro de revista, mas estes recursos não ampliam, no diálogo com a literatura barretiana, qualquer questionamento acerca de nossa formação republicana, como desponta na criação de Lima. Ao contrário, eles colocam, em relevo, tão somente o escárnio grosseiro.

Em cena, Dani Ornellas, Hugo Germano, Jean Marcel Gatti e Renato Carrera se desdobram entre cantorias, coreografias e a criação de esquetes a partir dos capítulos do livro. Há indiscutível vigor em suas atuações, vividez no entrosamento, quentura e malícia na composição dos quadros. O problema é que o elenco constantemente tende ao exagero, sobrecarregando as caricaturas, não permitindo ao texto manifestar a sua própria graça. Toda frase é acompanhada de uma piscadela safada, todo dito espirituoso é ladeado por uma careta maledicente, o mais sutil jogo de palavras é proferido com tintas bufonescas. As intenções cômicas são demasiadamente escancaradas, de tal modo que os subtons e as sutilezas da ironia barretiana desaparecem. A narrativa literária não respira, porque sempre abafada pela infindável parafernalha cômica do elenco. O riso deslavado da chamada baixa comédia pode produzir obras tão penetrantes e vivas quanto qualquer outra linha expressiva. A questão é que, no caso deste espetáculo, tais recursos reduzem bastante o alcance da obra de Lima Barreto. Ao cabo, temos a embaraçosa sensação de que os atores estão se divertindo muito mais do que o público.

O pesquisador francês Pascal Debailly, em seu excelente ensaio Poétique de la satire (A poética da sátira, em tradução direta), diz-nos que o satirista, sujeito crítico e outsider por excelência, aglutina em si o riso e a indignação, a raiva e a angústia, sustentando, na esfera pública, a coragem de dizer as suas verdades, mesmo que para isso ele tenha de enfrentar delicados riscos. A sátira, nesta acepção, também nasce dessa lacuna entre o real (o mundo como ele está) e o ideal (o mundo como deveria ser) de acordo com as perspectivas políticas, ideológicas e éticas de quem escreve. Para Debailly, a criação satírica exprime, paralelamente, uma áspera desilusão e uma candente esperança. Assim sendo, o deboche e o escárnio, por mais grosseiros que sejam, contêm, no seu íntimo, um desejo de alcançar a liberdade, o sublime, uma vontade de destroçar as forças sociais que, naquele momento ironizado, aprisionam o pensamento e a imaginação. É essa ambivalência entre a gargalhada e a gravidade que parece-me estar ausente, quase por inteiro, na montagem em questão. Em inúmeras passagens a zombaria pela zombaria e o sarcasmo como um fim em si mesmo esvaziaram as densas reflexões de Lima Barreto. Ora, o próprio escritor diz-nos, em um momento indigesto, que a Bruzundanga deve ser julgada com “ironia e piedade”. Ignorando este pêndulo que vai da risada à severidade, a sátira de Barreto perde sua dualidade elementar.

No fundo, Os Bruzundangas parece almejar a mesma virulência, o mesmo choque, o mesmo golpe burlesco que uma montagem como O Rei da Vela, do Teatro Oficina (SP), teve no seu momento histórico em 1967, combinando humor revisteiro e tropicalista, alguma obscenidade, além de uma corrosiva crítica aos descaminhos sócio-econômicos de um Brasil desigual e retrógrado (sob a égide da ditadura, aliás). Contudo, a encenação de Carrera e Ornellas não consegue ir além de uma tacanha reprodução daqueles velhos esquetes que já vimos repetidas vezes em programas televisivos, como Zorra Total, A Praça é Nossa ou Casseta & Planeta. As imitações de políticos, as paródias de tipos sociais, além das piadas picantes só fazem desaparecer um elemento fundamental: a complexidade do pensamento político e literário de  Lima Barreto.

Jean Marcel Gatti, por exemplo, recria com divertida precisão os cacoetes e a elocução de Bolsonaro, aludindo ao recente ataque de abelhas sofrido pelo líder da ultradireita. Porém, cremos que o potencial crítico destes expedientes cômicos tem se mostrado cada vez mais diluído, sobretudo diante de uma plateia majoritariamente de esquerda (ou ao menos progressista). Como é bom rir da parvoíce do ex-presidente; como é prazeroso vê-lo tão débil, como nos divertimos ao olhá-lo de cima para baixo. Mas será que estes pastiches têm alargado nossas análises políticas ou têm apenas nos confortado em nossa suposta superioridade moral? Se ele é tão burro assim, por que o seu movimento ideológico (o Bolsonarismo) é uma das forças mais dominantes da política brasileira? Por que gerou tantos novos representantes da extrema-direita?  Só se apegar a estes aspectos, ainda que engraçados, flertando com o esquematismo divertido dos memes, apequena a amplitude das reflexões políticas mais sistemáticas. Para além da superfície grotesca e caricata, há estruturas de poder bem mais complexas, envolvendo milícias, a burguesia brasileira, grupos políticos etc.

Visto que tudo é uma grande galhofa, os momentos mais sérios e densos do livro acabam por não se sustentarem bem no palco. O exemplo mais contundente disso se dá quando o capítulo 21 – Pancome, as suas ideias e o amanuense – é teatralizado. Nesta parte, Lima Barreto narra as preocupações do excêntrico Visconde de Pancome, o Ministro das Relações Exteriores daquela terra fictícia. Mas, afinal, o que tanto aflige o chanceler? A incômoda presença dos bruzundanguenses de origem javanesa, “cousa que equivale aqui aos nossos mulatos”, explica-nos o autor. Construir uma Bruzundanga livre dos javaneses e exportar, nesse processo, uma imagem branca do país, é o grande sonho do ministro, considerado, ainda por cima, um heroi nacional. Aqui, Lima não tergiversa, nem vacila, mas encara tanto os discursos eugênicos abundantes na Primeira República, quanto o racismo higienista que varre para os subúrbios, para os manicômios e para as valas os corpos indesejáveis. Neste instante, Renato Carrera interpreta, de modo caricatural, um sujeito racista (talvez o próprio ministro do livro) que dispara asquerosos xingamentos contra os dois atores negros, Dani Ornellas e Hugo Germano, que, por seu turno, permanecem estupefatos, calados. Tirante o fato de que esta cena só reforça o discurso dominante sem apresentar contrapontos mais complexos, ela se afasta inteiramente da fina ironia do texto. Lá, o autor está a debater não exatamente a postura discriminatória desta ou daquela pessoa individualmente, mas o racismo de toda uma estrutura social cujo Ministro das Relações Exteriores ambiciona eliminar uma parcela da população. A encenação, uma vez mais, enfraquece a crítica do escritor.

É preciso admitir que fomos assistir a esta montagem com imensas expectativas. É indiscutível a significação histórica de um projeto que encena, pela primeira vez (salvo melhor juízo, reiteramos), esta pungente obra de Lima Barreto. Em nossa crítica ao espetáculo A Solidão do Feio, visto no Festival Internacional de São José do Rio Preto, destacamos a beleza e a importância de termos o saudoso Lima nos nossos palcos. Ele, que também foi dramaturgo e crítico teatral, jamais deixou de examinar o papel sociopolítico do teatro no seio de uma sociedade tão hierarquizada como a brasileira. Nestas condições injustas seria possível erigir um teatro nacional? Quem teria acesso a ele? As salas de espetáculo são espaços fomentadores de reflexões ou meras passarelas para o exibicionismo vaidoso dos ricos? Estas e outras indagações, expressas em crônicas, romances e contos (Uma Noite no Lírico e Um do povo, são amostras valiosas), projetam Lima Barreto, ao lado de Alcântara Machado (1901-1935), como um dos nossos mais inquietantes pensadores do teatro, nas primeiras décadas do século XX. Por tudo isso, nossas frustrações foram tão grandes quanto nossas expectativas.

O programa do espetáculo nos informa que Os Bruzundangas assinala o surgimento de uma nova trupe: a Bruzun Company.  Nossas divergências não nos impedem, entretanto, de desejar boa sorte à nova companhia, reconhecendo que há motivos de sobra para celebrar o aparecimento de mais um coletivo na nossa conjuntura cênica. Dar o primeiro passo com Lima Barreto já é, apesar dos pesares, um gesto muito significativo.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Renato Carrera e Dani Ornellas

Direção Musical: Maíra Freitas

Direção de Produção: Bruno Mariozz

Elenco: Dani Ornellas, Hugo Germano, Jean Marcell Gatti e Renato Carrera

Cenografia: Daniel de Jesus

Figurino: Tereza Nabuco

Visagismo: Joana Seibel

Iluminação: Daniela Sanchez

Trilha Sonora Original: Maíra Freitas

Coreografia: Dudu Gomes

Assistente de Direção: Pedro Uchoa

Preparação Vocal: Carol Futuro

Assessoria de Imprensa: Marrom Glacê Comunicação

Programação Visual: Daniel de Jesus

Comunicação e Marketing: Rafael Prevot

Produção Executiva: Walerie Gondim

Assistente de Produção: Angélica Lessa

Fotografia: Roberto Carneiro

Produção: Palavra Z Produções Culturais

Idealização: Renato Carrera

 

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03/09/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Por uma dialética do riso e da violência

Por uma dialética do riso e da violência

– Por Julia Guimarães

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo King Kong Fran, de Rafaela Azevedo (RJ), visto no 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, em Brasília. 

No livro de 10 anos do Horizonte da Cena que será lançado esta semana, comento sobre certo interesse recorrente em dialogar, nas minhas críticas, com obras que se apresentam para mim como um problema. Obras que tocam em certos lugares dissensuais das questões abordadas, nos chamados nós-cegos de um determinado assunto, geralmente atual. Que nos convidam a “experienciar o dilema”, como nomeou certa vez a diretora alemã Helgard Haug[1] a respeito de seu próprio trabalho. Criações que colocam em xeque a questão do “gosto”, justamente porque embaralham e complexificam o binarismo do juízo crítico reduzido às máximas do “gostei” ou “não gostei”.

Lidar, no âmbito da crítica, com essas obras, não é tarefa muito simples, justamente porque um dos principais desafios reside no ato de traduzir em palavras certos sentimentos difusos e contraditórios produzidos pela recepção desses trabalhos. No caso do espetáculo sobre o qual me proponho a refletir aqui hoje – o fenômeno de público King Kong Fran (2022), da artista Rafaela Azevedo, escrito e dirigido em parceria com Pedro Brício –, a proposta é delicada também pelos afetos intensos e, por vezes, polarizados que o espetáculo e a personagem Fran têm produzido, no teatro e na internet, sobre seu público.

Embora a montagem esteja em circulação pelo Brasil desde que estreou no fim de 2022 – lotando teatros (já foi vista por mais de 50 mil pessoas) e abrindo sessões extras por onde passa –, só tive a chance de assistir a King Kong Fran no fim do mês passado, em Brasília, dentro da programação do 3º Arranha-Céu – Festival de Circo Atual, no teatro Galpão Hugo Rodas/Espaço Cultural Renato Russo. Portanto, chego algum tempo depois de sua estreia para conversar com essa criação que tem furado várias bolhas e se inserido como fenômeno cultural complementar à performance de Fran no ambiente do Instagram e, mais recentemente, do YouTube.

Fotos de Sarah Leal

Ciente desse “delay”, comecei a pesquisa para essa crítica tentando entender o que já foi dito sobre King Kong Fran nesse período todo. Para além das entrevistas dadas pela própria atriz Rafaela Azevedo – que também é palhaça e nos convida a olhar o espetáculo e sua atuação sob essa chave – as críticas que pude levantar de algum modo apenas aludiam aos pontos polêmicos da montagem, sem discuti-los/problematiza-los, se limitando a elogiar a popular persona “Fran”, criada originalmente no Instagram e, posteriormente, levada ao teatro por meio de campanhas de financiamento coletivo.

Parto, portanto, da premissa de que uma recepção não muito fértil de King Kong Fran é aquela que apenas destaca suas qualidades sem considerar certa complexidade contextual que as atravessa. Dentre as várias polêmicas que a montagem potencialmente sugere, está aquela – que, de algum modo, tangencia a lógica das redes, dos algoritmos, da chamada “cultura da lacração” ou da “cultura do cancelamento” – voltada a denunciar a violência de gênero (mas também poderia ser de raça ou classe) sob a perspectiva estética e retórica da inversão de papéis: de oprimido a opressor.

Em cena, o alter ego de Rafaela Azevedo explora o imaginário do circo tradicional e da indústria do entretenimento para construir e apresentar a figura de Fran. Vestida como uma espécie de “mulher-gorila”, a personagem brinca de reinventar o clássico número circense. Nas entrelinhas dessa figura associada ao freak show, o lugar da aberração remete ao problema da normatividade de gênero, já que a mulher-gorila (ou barbada) é encarada como estranha e risível justamente por subverter, com sua profusão de pelos, certo padrão daquilo que é associado ao feminino. Aqui, porém, a famigerada mulher-gorila busca aterrorizar apenas uma fatia da plateia: os homens.

Portando um enorme dildo de borracha, com o qual Fran “entrevista” espectadores do sexo masculino, a protagonista faz de seu circo um show performático, interativo e metalinguístico, no qual costura uma série de outras referências culturais. Do clássico hollywoodiano King Kong à sérvia Marina Abramović, estrela icônica da arte da performance, passando pela trágica história da primeira mulher-gorila de que se tem notícia – a mexicana Julia Pastrana (1834-1860) –, a dramaturgia de King Kong Fran, ao expor seu processo de criação, propõe uma conversa mais direta com a plateia.

É, no entanto, por meio da interação com o público masculino que o espetáculo desenvolve suas cenas mais famosas e controversas. Recurso bastante comum no contexto de denúncias da opressão de gênero, a inversão de papéis pode ser pensada como um grande lugar-comum que depende, em larga medida, dos modos de sua construção estética para alcançar, uma vez mais, alguma dimensão crítica e, por que não dizer, ética. No espetáculo, três homens da plateia são tratados como objetos sexuais de Fran. Enquanto examina, em cada um, se a roupa está provocativa ou se vieram para o teatro com a “mala” devidamente “marcando” (conduta estimulada pela performer), a protagonista os coage a realizar ações potencialmente constrangedoras, por exemplo, convidando-os a se tocarem e se beijarem de forma sensual, numa inversão do clássico fetiche masculino com a bissexualidade feminina. Em outra cena, a humorista parodia o famoso número circense da mulher e o atirador de facas, desta vez tendo um homem da plateia seminu como alvo.

O lugar da mulher no circo, aliás, é abordado na dramaturgia da peça como um emblema bastante significativo para aludir à posição do feminino na sociedade em geral. De um lado, temos um protótipo circense da mulher sensual e objetificada, cujo corpo surge constantemente exposto ao risco, como nos casos da já citada mulher do atirador de facas, da assistente “partida ao meio” pela caixa mágica, da contorcionista ou da equilibrista. De outro, a mulher-aberração (gorila ou barbada), condenada ao escárnio, como dito antes, por desviar-se das normativas de gênero.

Entre esses dois polos, Fran assume o papel historicamente vetado pela tradição do circo às mulheres: a figura do palhaço. Responsável por fazer rir através da subversão das habituais relações de poder, a fim de ridicularizar justamente aqueles que possuem o status mais alto, o palhaço é, de fato, um mediador excepcional para brincar com inversões de gênero. No caso de King Kong Fran, essa construção de uma persona feminina que é, simultaneamente, uma aberração do circo e alguém responsável por agenciar o riso da plateia – ao mesmo tempo em que escancara sua sexualidade e seu desejo de forma explícita, despudorada – faz com que a figura de Fran funcione, na obra, como um poderoso contradispositivo, responsável por implodir e desarmar (ou, na linguagem filosófica, profanar) a lógica patriarcal de controle dos corpos e dos gêneros.

No entanto, como ocorre em toda inversão (especialmente aquelas que flertam com limites morais e éticos, como é o caso de King Kong Fran ) há sempre o risco de que a premissa de se valer das mesmas armas (e princípios) presentes nos dispositivos de opressão acabe por esvaziar o potencial crítico dessa inversão, ao operar sob semelhante gramática opressora. Ciente desses territórios movediços, a crítica ao mecanismo da inversão surge antecipada na dramaturgia pela própria palhaça, em diferentes passagens da peça: “Aaahh, porque a Fran é misândrica”, “ah, a Fran tá objetificando o rapaz”, comenta, ironicamente.

De fato, boa parte do incômodo e de certo mal-estar que o espetáculo suscitou em mim como espectadora tem a ver com os afetos projetados sobre a plateia feminina, quando somos convidadas a rir e a nos deleitarmos com o constrangimento desses participantes, agora objetificados. Esse lugar de risco e radicalidade, que faz parte de certo repertório tanto da estética clownesca quanto da arte da performance, é o que também nos estimula a reagir, autorreflexivamente, sobre o próprio lugar que ocupamos com nossa reação. Pois ao mesmo tempo em que ri do ridículo a que os escolhidos da plateia são submetidos, também me perguntei, em chave dialética, sobre a legitimidade desse riso.

Trata-se de um humor que surge, de algum modo, ‘protegido’ pelo enquadramento teatral (ou seja, lido como ação que não deve ser tomada em sua literalidade, mas inserida em um contexto artístico), ao mesmo tempo em que o caráter performático da obra, em sua interação com a plateia, acaba por embaralhar os limites entre arte e vida, realidade e ficção e, assim, intensificar as problematizações éticas e morais do trabalho.

Em um contexto social em que a cultura do cancelamento incentiva, de fato, atos de constrangimento e linchamento moral nas redes (como forma de inverter seculares relações entre oprimidos e opressores) ou a produção incessante de críticas simplistas, apressadas, taxativas (ou, no jargão corrente, lacratórias); no qual a performance (e seus efeitos sob a forma de “curtidas”, engajamento e, no limite, monetização) interessa mais do que a discussão em si, parece importante perguntar-se, mais de uma vez, em que medida os lugares de “terror” e “constrangimento” presentes no espetáculo King Kong Fran conseguem de fato subverter – e não apenas reiterar – os lugares-comuns da violência de gênero.

Nesse sentido, tendo a concordar com a própria atriz Rafaela Azevedo, quando ela defende a necessidade de um certo “direito à violência”, por parte das mulheres, ao menos no plano simbólico. Trata-se de um ato que pode ser lido como um modo de lidar com o peso de violências seculares, a partir da descoberta de outras possibilidades para se narrar e elaborar determinados lugares traumáticos. A considerar os efeitos produzidos pela palhaçaria perversa e radical da personagem Fran (e, nesse sentido, quase próxima a de um bufão), é possível enxergar neles uma dimensão, de fato, catártica. E, ao que parece, a catarse vincula-se justamente a certa mescla de liberação de energias e afetos poucas vezes associadas à condição feminina.

Teatro x Instagram

“A primeira vez que vi a Fran no Instagram não entendi. Me irritou. Voltei. Vi de novo. Gostei. De novo não gostei. E isso me fez gostar. Ela me incomodou. Falou a partir de um lugar que eu não acessava, não reconhecia em meu arquivo”, comenta a poeta, filósofa e psicanalista Viviane Mosé, no posfácio da edição da dramaturgia da obra publicada no ano passado pela editora Cobogó.

Embora teatro e Instagram sejam territórios muito distintos de atuação da personagem Fran (como será comentado abaixo), me identifico com a recepção de Mosé por concordar que essa fruição ambígua e incômoda é o que mais interessa na obra, pois logra renovar o campo reflexivo mesmo diante de um assunto (a opressão de gênero) que, de tão onipresente na esfera pública brasileira da última década, passou a ser tratado, em muitos contextos, de forma repetitiva, banalizada e, por isso mesmo, com baixo potencial de estímulo ao pensamento e aos afetos.

Em chave oposta, ao funcionar como uma espécie de “estética do limite ultrapassado” (Ardenne, 2006)[2], King Kong Fran se apresenta como forma cênica que logra renovar a mirada – e aprofundar-se – na desnaturalização das violências mais sutis de gênero. Ou, em diálogo com a escritora e artista visual brasileira Jota Mombaça, em seu provocativo convite a redistribuir a violência histórica, colonial e patriarcal aos quais corpos femininos, negros e trans foram secularmente submetidos, é possível projetar sobre King Kong Fran a seguinte pergunta: “Que tipo de ética devemos elaborar para abraçar a nossa própria violência sem com isso reestruturar o design global de pura violência contra o qual nos mobilizamos?” (Mombaça, 2016, p. 14).

Para dialogar com a pergunta de Mombaça, me parece interessante analisar os enquadramentos, sentidos e efeitos do jogo de inversões da personagem Fran no Instagram e no teatro. Ainda que não seja possível aprofundar-se na análise do Instagram (o que demandaria um novo texto), vale dizer que o próprio desenho da plataforma se alimenta de um engajamento gerado na lógica do amor e do ódio. A própria “narrativa” de Fran presente em sua página se alimenta disso, ao chamar, por exemplo, seu espaço de “igreja” (com seus “mandamentos” e seguidoras “fieis”), ou ao fazer humor com questões masculinas relacionadas à idade e, portanto, lidas como “etaristas” (por exemplo, com a calvice e/ou a dificuldade de ereção).

Trata-se de provocações que, a despeito do caráter explicitamente irônico e hiperbólico com que são proferidas na rede, acabam por gerar, com frequência, reações baseadas em recepções literais e descontextualizadas do conteúdo ali produzido. De fato, ao ler comentários de perfis do sexo masculino que reagem ofendidos às máximas de Fran no Instagram, há, em alguns casos, tamanha misoginia e violência simbólica presente nas frases, que o caráter hiperbólico da inversão de gênero explorado por Fran torna-se, diante daquelas reações, um procedimento quase realista. No entanto, esse território difuso entre a “brincadeira”, a “ficção”, a “realidade” e o “jogo” de violências mútuas que, no fim, estão condicionados a questões de engajamento nas redes, não colabora muito, a meu ver, para que tais discussões consigam de fato transcender as limitações do meio.

Já no teatro, o fato de a peça acontecer numa situação de copresença, em que corpos devem lidar com interações realizadas in loco e ao vivo, faz com que a equação entre contextos, sentidos e efeitos seja bem diferente daquela presente na plataforma do Instagram. Aqui, a dimensão de jogo e o emolduramento cênico acabam por redimensionar também o aspecto ético de seus significados e consequências, uma vez que há, no teatro, margem para alguma “distância” possível, alguma mediação; aspecto este que, por sua vez, colabora para intensificar o caráter reflexivo da proposta. Trata-se de uma bem-vinda distância que se dilui quase completamente na temporalidade acelerada de uma plataforma como o Instagram, na qual o imperativo da reação imediata é, muitas vezes, o que favorece os ruídos, leituras apressadas e literais, do jogo de inversões presentes na página de Fran.

Soma-se a isso algumas importantes contribuições da própria dramaturgia do espetáculo, especialmente nos momentos finais do espetáculo (e, a partir daqui, trago um alerta de spoiler). No teatro, os contornos éticos relacionados à inversão de papéis surgem atravessados por, pelo menos, duas ações complementares. A primeira é o depoimento de Fran/Rafaela sobre o estupro sofrido pela atriz, aos 18 anos, por um médico, em sua própria clínica. Fran/Rafaela nos conta do episódio precisamente na cena do espetáculo em que se questiona – e leva esse questionamento também à plateia – se deveria “enrabar”, com seu imenso dildo, um dos espectadores escolhidos para a interação e, assim, “vingar-se” da violência sofrida na juventude. O encerramento do espetáculo ocorre, na sequência, com a “decisão” de Fran de não levar a cabo a ação justamente por considerar o espetáculo sua melhor “vingança”. Uma ação simbólica, artística, vinculada à elaboração do trauma vivido, que expressa uma recusa que diz respeito aos limites éticos (de fato, existentes) quanto ao seu próprio jogo de inversões.

Trata-se de um desfecho que surge complementado pela icônica imagem final da artista vestindo uma calcinha que lança luzes de raio laser sobre a plateia. Do dildo à vulva, as imagens construídas em King Kong Fran não deixam dúvidas quanto ao teor das questões de fundo do espetáculo, que dizem respeito a um necessário reposicionamento das relações de poder, aqui viabilizado pela linguagem teatral.

No limite, é possível pensar essa espécie de terrorismo freak-cômico-poético do espetáculo como manifestação de uma certa autodefesa diante do peso e do terror das tantas história de violência de gênero vividas diariamente por mulheres de todo o mundo (e especialmente por mulheres brasileiras, sobretudo na mesma semana em que o Congresso Nacional discute o indigesto Projeto de Lei 1904/24, também conhecido como “PL do estuprador”, que equipara a interrupção da gravidez fruto de estupro ao homicídio).

Em outras palavras, é exatamente pelo que poderíamos chamar de autonomia artística, que a violência, dentro do teatro, tem o potencial de funcionar como poderoso mecanismo simultaneamente catártico, dialético e emancipatório, rumo a uma liberdade cada vez maior por parte de nós, mulheres, em nossa própria autonomia sobre os papeis que desejamos performar.

Referências:

ARDENNE, Paul. Extrême: Esthétiques de la limite dépassée. Paris: Flammarion, 2006.

AZEVEDO, Rafaela; BRÍCIO, Pedro. King Kong Fran. Rio de Janeiro: Editora Cobogó (Edição do Kindle), 2023.

MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência. Oficina de Imaginação Política. In: FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, 2016. Disponível em: < https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi/19>. Acesso em: 14 jun. 2024.

[1] Helgard Haug é uma das diretoras do coletivo alemão Rimini Protokoll, especialista em teatro documentário. Fonte: https://mitsp.org/2016/1015-2/

[2] Na teoria de Ardenne, a chamada “estética do limite ultrapassado” seria aquela responsável por ultrapassar e transgredir determinados marcos artísticos e culturais – seja no campo da representação ou dos comportamentos.

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19/07/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas

Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

Um álbum (comentado) de memórias do FIT-BH

(Foto de capa: Guto Muniz. Espetáculo: Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos).

Por Victor Guimarães

Este texto integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrito a partir de vários espetáculos apresentados durante o festival  

Minha mãe não é fotógrafa, nem escritora. Mas fotografa e escreve. Entre o fim dos anos 1980 e o começo dos 1990, fazia isso com mais frequência. Com os dois filhos pequenos, nas folgas do trabalho como professora na escola pública, registrava nossa infância com uma pequena câmera e montava as fotos em grandes álbuns com jeito de livro infantil. Um detalhe sempre me encantou nesses objetos: nos cantos das fotografias, ou no espaço entre uma e outra na página do álbum, ela anotava frases, entre a ternura e o humor. Eram diálogos imaginários entre os personagens retratados – principalmente meu pai, meu irmão e eu –, comentários irônicos ou pequenas fabulações. A imagem se articulava ao escrito, e permanecia no tempo atrelada a essa breve fulguração textual. Este texto toma emprestado o método de minha mãe, Iêda Valadares Ribeiro Guimarães, para montar uma espécie de álbum comentado de memórias do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte de 2024.

Na impossibilidade de dar conta dos vários espetáculos em sua integridade, retenho um momento, uma imagem, uma cena vivida em cada um deles, para tecer um pequeno comentário crítico. A descrição é um instantâneo de uma memória que ficou em mim e que deseja ficar no tempo (outro dia, no lançamento do livro do Horizonte da Cena, alguém comentou sobre os textos críticos que desapareceram do site de algum FIT passado e não se encontram mais em nenhum lugar na Internet, o que parece tornar essa tarefa algo necessária). O breve comentário crítico é um vislumbre do encontro com cada espetáculo, sem pretensão de esgotá-lo, mas com o desejo de perpetuar um rastro para o futuro. O FIT deste ano, para mim, ficará marcado como um festival que frequentei em condições muito particulares, pois alternei sempre entre a ida aos espetáculos e a volta ao hospital, para acompanhar minha mãe em uma temporada de internação. As memórias aqui reunidas foram fabricadas nesse contexto, e rascunhadas na cama do quarto. Nada mais justo, então, que tomar de empréstimo o método memorialístico-fabulatório dela, que foi minha interlocutora primeira nos últimos dias.

Memória 1. Quinta-feira, 20 de junho, pátio externo da FUNARTE-MG.

Entre carrinhos de supermercado gigantes, enormes cifrões de fogo e estruturas metálicas povoadas pela trupe valenciana Xarxe Teatre, uma imagem ficará para sempre nas retinas de quem presenciou Papers!. No momento em que os personagens oprimidos estão em plena revolta contra os poderes constituídos, um automóvel Uno vermelho é capotado com as mãos pelas atrizes e atores, no centro do gramado. O carro aparece subitamente, é empurrado até o centro do gramado e então tombado pelo elenco. A proeza física e a grandiosidade do gesto impregnam a plateia, que vibra e aplaude em cena aberta. Como diz Felipe Cordeiro na crítica publicada aqui no Horizonte, o espetáculo é mesmo bastante previsível, suas imagens são óbvias, e não há nenhum espaço de interrogação, nenhum desencontro produtivo entre plateia e atores. Mas um Uno vermelho foi tombado com as mãos, no centro de BH, a poucos metros da Praça da Estação. Para quem atravessou anos emblemáticos de protestos de rua e repressão violenta nas ruas dessa cidade e sempre sonhou em tombar um carro da polícia, é uma imagem e tanto.

Memória 2. Sábado, 22 de junho, Galpão 4 da FUNARTE-MG.

Zora Santos nos conduz por um espaço mutante, entre memórias de infância e reminiscências culinárias. A certa altura, ela pica cebolas numa tábua de madeira com uma faca grande, para logo acrescentá-las a uma feijoada em processo. À destreza no procedimento, vem se somar um microfone, manuseado por uma das musicistas do coro, que logo transformará o barulho do corte da cebola em música eletrônica, filtrada por uma mesa de som. O gesto aprofunda a pesquisa das ficções sônicas de Grace Passô e faz pensar em Julio Bressane auscultando pinturas rupestres em rochas imemoriais com um microfone em A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023). No desejo de escutar o som dos ancestrais, a operação vanguardista de fazer música concreta com o gesto de uma mulher negra picando cebola: inverter hierarquias entre as artes do dia-a-dia e as do palco, curto-circuitar tempos históricos, num arranjo entre passado longínquo e presente tecnológico. O fim é uma outra coisa ausculta sobrevivências no agora, sacode a poeira do cotidiano submerso, para nos fazer escutar o som do que se recusa a morrer.

Memória 3. Domingo, 23 de junho, Teatro 1 do CCBB-BH

Um palco quase nu, com objetos manipuláveis pelos atores – mesas e cadeiras com rodinhas – e uma tela ao fundo, que abriga projeções em vídeo. Duas atrizes, quatro atores, que se revezam na interpretação dos personagens principais. O minimalismo cênico do Vestido de Noiva do Grupo Oficcina Multimédia dá um tratamento contemporâneo à célebre peça de Nelson Rodrigues, considerada por muitos um marco inaugural do teatro moderno brasileiro e encenada pela primeira vez em 1943 por Ziembinski. Se na estrutura prevista pelas rubricas do texto original havia três planos apartados no cenário – a alucinação, a memória e a realidade –, que fragmentavam a psique da jovem senhora Alaíde, aqui há um enxugamento dos materiais e a construção de uma espécie de looping, feito de repetições, idas e vindas narrativas, movimentos circulares no palco. A secura dos elementos contrasta com a estridência das atuações e com o ritmo vertiginoso, feito de cortes abruptos na luz e do aparecimento súbito dos vídeos. Se a linguagem visual e a dramaturgia de início impressionam, no entanto, o espetáculo logo deixa de surpreender. Do meio para o fim, a narração se aquieta, as cenas tornam-se lineares e dramáticas, com os diálogos no comando de tudo. O envelope é contemporâneo, mas o coração do espetáculo parece bater num ritmo emprestado, como se a atualidade de alguns elementos fosse apenas a casca de uma encenação, no fundo, bastante conservadora. A certa altura, é como se o quebra-cabeças estivesse todo esfacelado, disposto na mesa, mas ninguém mais se atrevesse a jogar com ele. Se Ziembinski e Nelson soavam moderníssimos em 1943, esse novo Vestido de Noiva parece gasto e puído.

Memória 4. Segunda-feira, 23 de junho, Cerbambu, Ravena (Sabará) 

Sentados no interior de uma estrutura feita de bambu, escutamos os gritos em espanhol e mapudungun que vêm de fora. No silêncio contundente da noite na mata do Cerbambu, em Ravena (Sabará), os corpos arrodeiam o espaço circular, batendo na madeira, aos borbotões de revolta e atordoamento. Do lado de dentro, espiamos uma casa mapuche, com suas mesas de madeira, seu fogareiro, seu aconchego para o frio. A imagem sonora é brutal, e dá forma ao desespero diante do desaparecimento da matriarca da família, perseguida pelos carabineros chilenos que militarizam a região indígena onde se passa a história. O jogo com o fora de campo em Ñuke é fortíssimo: a porta de bambu, constantemente aberta e trancada aos puxões durante todo o espetáculo, se converte em protagonista; o espaço lá fora, vasto e semideserto (o lugar está incrustrado numa região alta e com muita mata, até onde o público é transportado pelo festival numa viagem de duas horas de ônibus, partindo do centro de Belo Horizonte), não poderia ser mais apropriado para esse drama de isolamento e resistência. O processo do espetáculo, a relação do grupo Kimvn Teatro com uma comunidade mapuche expressa no convite da diretora antes da entrada, os atores indígenas, os cantos em mapudungun, tudo aponta para um forte coeficiente de autenticidade, frescor e dissidência em relação ao panorama teatral contemporâneo. No entanto, é impossível deixar de reconhecer uma série de formas canônicas do teatro dramático ocidental, como a estrutura linear e o final em gancho, as atuações centradas numa emotividade imediata e, especialmente, a música de cordas sentimental, que pontua cada lance do drama, sequestra a atenção e nos agarra pelo pescoço, como se quisesse nos fazer chorar à força. Sob o peso dessas figuras desgastadas, o espetáculo esperneia entre a adesão ao já visto e a emergência de uma forma nova, que luta para nascer. O som desses corpos em disparada que não vemos e a porta fechada que nos deixa a imaginar são seus sinais mais evidentes.

Memória 5. Sexta-feira, 28 de junho, Grande Teatro do Sesc Palladium.

Corpos masculinos cruzam velozmente o palco, numa dança-motim de atração e repulsa, revolta e caos. Corte abrupto. Escuridão súbita e total. Luz. Os mesmos corpos, antes tomados por um frenesi coreográfico, agora estão de joelhos, dóceis e derrotados, à mercê do que virá. O figurino cinzento e os rostos tapados com as camisetas improvisadas em balaclava acionam imediatamente as memórias mais dolorosas de um país. Corte. Escuridão. Luz. Os corpos agora são um amontoado amorfo, uma pilha de cadáveres no centro do palco. Corte. Escuridão súbita e total. Em poucos segundos, em três cortes de luz, em três arranjos corporais drasticamente distintos, Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos dá forma a décadas de violência acumulada no imaginário brasileiro. O poder das alegorias coreográficas e musicais do espetáculo, a força do encontro entre Pina Bausch e Iansã em Heliópolis, o imprevisto de suas formas mutantes ficará na memória como o auge deste festival.

Memória 6. Domingo, 30 de junho, área externa do Teatro Raul Belém Machado.

La Cocina Pública. Foto: Kika Antunes

Sob uma tenda feita com roupas usadas, enquanto comemos um prato basco com ressonâncias chilenas e mineiras, saído de uma cozinha construída com materiais reciclados, assistimos a uma mãe, moradora do bairro ao redor do Teatro Raul Belém Machado, falar do orgulho que sente de sua filha, estudante de teatro, que acaba de apresentar um breve monólogo no palco aberto para quem quiser chegar. La Cocina Pública não é propriamente um espetáculo, mas a proposição de uma experiência comunitária. Naquela noite, ficamos sabendo que o grupo chileno Teatro Container havia passado a semana instalado no teatro, construindo, em interação com a comunidade local, os aventais-figurinos, a tenda-cenário, a cozinha de onde agora sai o alimento. O clima é de festejo e de despedida emocionada entre os atores e os moradores. É a última apresentação e Valentina, impressionante atriz mirim recrutada no bairro, faz as vezes de representante comunitária. Numa proposta tão aberta ao acaso do engajamento de quem está presente – a noite é pontuada por apresentações de dança cigana, leituras de poemas, canções, algumas combinadas, outras totalmente acidentais –, é difícil falar de teatro no sentido tradicional, e as ferramentas usuais do crítico não têm serventia alguma. Nenhum movimento coreográfico, nenhum jogo de luz, nenhuma cena cuidadosamente preparada pode ser comparada com o olhar daquele pai do Alípio de Melo sentado ao meu lado, que levou os dois filhos ao teatro naquela noite de domingo, e tomava sua cervejinha tranquilamente, enquanto assistia às peripécias de seus vizinhos – os dali do bairro ou os que vieram do outro lado da cordilheira. Fica o testemunho de alguém que veio de outro canto da cidade – como muitos dos espectadores presentes – a ver, ouvir e comer, e terminou por sair de lá com o vislumbre de uma comunidade improvável, que há muito não experimentava.

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16/07/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Uma dança nas diásporas

Uma dança nas diásporas

Esta crítica integra a cobertura da 16ª edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) e foi escrita a partir do espetáculo Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA) apresentado no Galpão Cine Horto (BH-MG).

 – por Clóvis Domingos –

Em Vamos para a Costa do Núcleo da Tribo (BA), apresentado no Galpão Cine Horto dentro da programação do FIT- BH, acompanhamos os encontros, diálogos e embates fertilizados na encruzilhada entre dança contemporânea, fazeres cotidianos, expressões culturais (a capoeira) e o corpo na cidade.  Em cena, três pescadores-dançarinos da região de Itacaré descrevem e performam suas ações e funções na lida com o trabalho artesanal da pescaria. Nascidos e criados no quilombo urbano do Porto de Trás, esses três corpos negros produzem uma composição poética que aborda e costura questões como sobrevivência, convívio, pertencimento, afetos, disputas e as múltiplas possibilidades de relação com o mar. Compartilham com o público suas histórias e experiências (seus contos do mar) nos oferecendo imagens e desenhos espaciais como uma grande rede que se joga na busca por fisgar nossas percepções.

Fotos de Guto Muniz 

O espaço inicialmente está vazio e com algumas cordas espalhadas pelo chão. Ao adentrarmos a sala, os pescadores-bailarinos nos cumprimentam e aguardam o momento de nos lançarem suas iscas a fim de nos convidarem a habitar aquelas águas. Vestem roupas cotidianas (camisa de malha e calça jeans e estão descalços). Alternando momentos de solo e outros de grupo, vão puxando, amarrando e desamarrando as cordas, gerando pontes e deslocamentos, fabulando imagens de quem é ora pescador, ora peixe. A repetição de algumas células coreográficas também remete a certa duração, temporalidade e ritualidade, como acontece no dia-a-dia desses trabalhadores. Há o ato de jogar a rede no mar, mas não há a certeza de que o resultado será alcançado.

Há também o momento no qual os bailarinos (Valmilson Nascimento, Arionilson Sá e Guilherme Santos)  se dirigem até a plateia para se apresentarem e narrarem sua função específica na pesca. Percebemos então que ali não estão na condição de artistas especializados. Sua especialização é de outra ordem:  a pesca e a vida na comunidade, dimensões que permeiam a dramaturgia dessa coreografia movente, que mais se configura numa corpografia. Para as autoras Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, a corpografia seria um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memória que fica inscrita no corpo através do registro de sua experiência na cidade, uma espécie de grafia. Nesse ponto, arrisco aproximar tal conceito às vivências e experiências que podem ocorrer numa grande ou pequena cidade ou aldeia, pois me interessa sublinhar que a “marca” que fica seria proveniente dos gestos e movimentos que continuamente se reiteram nos modos de ocupação e utilização dos lugares.  Dessa forma, em minha acepção, Vamos para a Costa entrelaça as imbricações entre ambiente, corpo negro e ativismo político, gerando operações de visibilidade que recriam, no âmbito artístico, ações cotidianas dessa comunidade pesqueira, reordenadas na moldura cênica por imagens e fabulações pulsantes.

É possível também fazer uma analogia do ato de pescar com a criação artística, ambas estão no campo do risco, não têm fórmulas definitivas. O pescador e o artista dançam com o revés das marés, não as controlam, apenas possuem técnicas capazes de se permitir algum tipo de aproximação, exploração e conhecimento. Há um jogo de cintura, uma ginga criativa no trabalho do pescador e do artista.

A direção de Verusya Correia (pesquisadora, professora e uma das criadoras do Festival de Dança de Itacaré) imprime a essa dança sua natureza contextual, ao mesmo tempo em que questiona e critica modelos hegemônicos de arte contemporânea para se propor e articular outras dinâmicas de movimentação. Uma rasura epistêmica que cria ruídos para certo nicho viciado das artes.

Na sociedade em que vivemos, há uma tendência de se destacar a formação e produção de obras de arte (enquanto atividade sensível e intelectual) de outros saberes e fazeres da vida comum, numa espécie de hierarquização, o que se revela como um efeito do pensamento colonial. De modo que, a técnica artística se sobrepõe às técnicas de profissões consideradas menos importantes. No caso de Vamos para a Costa, podemos detectar uma linha de indistinção entre essa ideia de dança consolidada em oposição à movimentação orgânica dos corpos em seus ofícios na vida cotidiana. Uma dança que se identifica (se vê) coexistindo com uma dança que acontece em linhas de fuga (solicitando outras recognições). Recupero aqui o poeta e filósofo martinicano Édouard Glissant e a questão pelo “direito à opacidade”: uma vez que a transparência tende a criar verdades absolutas e defender um mundo totalitário e fechado às diferenças e singularidades, a opacidade seria não o obscuro, mas a fresta que se desenvolve na abertura à relação com o Outro e a não redução das formas e modos de existência.

A questão da diáspora também pode ser uma ferramenta de leitura do espetáculo: o mesmo mar pelo qual povos africanos foram trazidos para serem escravizados (numa imigração forçada), é também o lugar do sustento para muitas populações negras. É possível pensar uma dimensão diaspórica na linguagem do espetáculo, num jogo entre a própria pesca artesanal e a arte contemporânea como lugares de conversas e contaminações que podem ser desencadeadas por necessidade, imposição ou desejo. Isso sem esquecer que a diáspora abriu traumas e feridas até hoje não cicatrizados. Outro ponto: o mar ali evocado no trabalho, me remeteu também à importância da memória para as culturas negras, como nos diz a poetisa Conceição Evaristo: “o mar vagueia onduloso sob meus pensamentos/ a memória bravia lança o leme: recordar é preciso[1]”.

Com esse trabalho do Núcleo da Tribo recordei os braços e as mãos dos trabalhadores pretos que há séculos vêm construindo esse país que se mostra escancaradamente hostil para eles; e pude conhecer um pouco mais sobre a pesca da Costa de Itacaré: as relações de hierarquia e de confiança, a amizade estabelecida entre aqueles homens, as canoas em sua arrebentação que não atuam somente na busca dos peixes, mas na sustentação da vida em sua forma miúda, contínua e clandestina. Vamos para a Costa fala de resistência. As histórias dançadas são o peixe e o feixe das memórias experimentadas por um corpo trabalhador. “Tem dias que a pesca é pequena, em outros é farta e abundante”, nos relata um dos pescadores. Tem dias que é do peixe e outros do pescador.

Mas, no final, quem decide é o mar, a Calunga Grande.

 _________________________________

(Agradeço a interlocução preciosa com os artistas e pesquisadores Altemar Di Monteiro e Daniele Avila Small para a escrita deste texto).

[1] Recordar é preciso. In: Poemas da recordação e outros movimentos. Rio de Janeiro: Malê, 2017.

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24/06/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

 – por Guilherme Diniz – 

Espetáculo assistido no dia 22 de julho de 2023 no Teatro Espanca!, durante a sua temporada de estreia.

 

Prelúdio a Ismael Ivo é, por assim dizer, um laboratório de composições no qual as imagens, alinhavadas pelos corpos negros, sustentam uma atmosfera não apenas em constante suspensão, algo densa, mas igualmente matizada por uma camada de mistérios e reticências que, por sua vez, fazem os sentidos flutuarem, sem determinar, rigidamente, o significado das coisas. Não há imediatismos. As formas e os símbolos se instauram pouco a pouco, imprimindo, com paciência, seus traços, contornos e materialidades. A performance, concebida por Anderson Feliciano e evandro nunes, festeja o legado de Ismael Ivo (1955-2021), mergulhando, especialmente, em uma das dimensões mais complexas da galáxia artística deste criador: a explosiva força de suas imagens cênicas, compostas por visualidades pujantes e intrincadas, que nos envolvem, sobretudo, por estabelecerem (e demandarem) um tempo outro, condensado.

No desenho deste trabalho, não se busca uma ilustração fidedigna, uma mimesis realista ou qualquer escavação biográfica do bailarino e coreógrafo mundialmente renomado. As suas criações são tomadas como princípios poéticos, forças motrizes que inspiram e fundamentam movimentos, cromatismos, paisagens e adereços. Há em cena uma interlocução criativa com o universo estético de Ivo, de modo que o celebrado artista se manifesta principalmente como emanação simbólica, exploração física de ideias para além de qualquer virtuosismo técnico encerrado em si. Esta escolha se revela instigante, pois a noção de representação, neste caso, estaria infinitamente aquém das ambiguidades, polissemias e variações de um incapturável criador que, como Ivo, transitou por searas artístico-culturais muito distintas; das tradições afro-diaspóricas às danças clássicas e modernas euro-estadunidenses, da dança-teatro de Pina Bausch ao butô de Ushio Amagatsu, para ficar com alguns exemplos. Por fim, sobressalta, aos meus olhos, a arquitetura imagética realizada pela performance.

Os diálogos visuais com Ismael Ivo já despontam ao vermos Camilo Gan. Trajado com blazer e calças estonteantemente brancos, o performer, já de início, evoca a figura de Ivo, que em diferentes obras acentuou os contrastes cromáticos entre a sua pele retinta e as vestes alvas, como em I had to much coffee (2002), em Apollo and Hyacinth (2006) e em Mapplethorpe (2005)[1]. Penso que certos princípios estéticos desta última coreografia citada imantam, de forma singular, Prelúdio a Ismael Ivo. Naquela criação, Ivo perfaz sofisticadas interlocuções entre dança, fotografia e instalação ao travar um diálogo crítico e inventivo com o artista Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor, entre outras coisas, de numerosas fotos nas quais se vê homens negros nus.

Foto de Pablo Bernardo

Foto de Guto Muniz

Se para certos estudiosos, como William Davies, a obra de Mapplethorpe é, acima de tudo, importante por privilegiar o desenho estatuário dos corpos sem, aparentemente, se preocupar com conteúdos sociopolíticos, para outros, como o crítico e historiador Kobena Mercer, a sua obsessão pela nudez negra e masculina entremostra percepções coloniais e fetichistas. Em Mapplethorpe, Ivo assume o desafio de chafurdar nas fantasias contraditórias (para dizer o mínimo) desta problemática personagem do cenário artístico estadunidense. Porém, o coreógrafo ultrapassa o interesse estetizante do fotógrafo, concebendo uma cena na qual a corporeidade negra não está posta como objeto do olhar branco e petrificador. Antes pelo contrário, Ivo engendra visualidades que atuam como fugas e como contranarrativas a fim de pensar no verso e no reverso das imagens. No fundo, o dançarino desafia nosso olhar, propondo um dinâmico deslizamento dos signos cênicos. Deslizamento este operado principalmente pela sua caleidoscópica fisicalidade. Há algo disso em Prelúdios, ou seja, um delineamento imagético que, a partir do corpo negro, inscreve e contesta, ao mesmo tempo, imaginários; reconfigura os sentidos físicos, simbólicos, históricos e culturais da negrura; suscita um jogo sensorial (não somente para a visão) em que memórias, pensamentos, ideias e livres associações se sobrepõem fluidamente.

É Camilo Gan quem inicia os trabalhos, como se estivesse consagrando o espaço a fim de preparar-nos para o rito que se desenrolará. Da rua o público assiste à sua dança emoldurada pelo portão, já aberto, do teatro espanca!. Banhados pela sua presença, adentramos, na sequência, o prédio.

Desta vez, é a imagem de evandro nunes que, magneticamente, se impõe. Eivada de mistério, a sua presença surge insondável. O rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga como uma comprida calda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável. evandro porta um aquário cuja água é constantemente tocada. Ele submerge uma de suas mãos, experimentando aquela sensação aquática. Após um certo tempo, ele se levanta e se desloca pelo espaço. Há calmaria e densidade em suas ações, como em um texto copiosamente virgulado, repleto de pausas e respiros. Um singelo banquinho preto o acomoda. Nesta composição também vejo um diálogo com Mapplethorpe, de Ismael Ivo.

Foto de Pablo Bernardo

 

 

 

                             Crédito: Lieberenz

 

Após isso, evandro, ajudado por Camilo Gan, retira o véu que cobria toda a sua cabeça, passando a trajar um vistoso chapéu preto que, uma vez mais, oculta a sua face. Neste momento ele sobe no banco e experimenta ali sutis variações posturais, modelando suavemente gestos e posições. Uma música instrumental embala as suas transições físicas. Antes de prosseguir, é necessário dizer que, embora bela e jamais ignorável, a presença de Gan poderia ser mais bem aproveitada. A sua relação com evandro parece-me pontual demais, minúscula demais, tendo em vista a expressividade daqueles dois corpos sobre o palco.

Nestes dois trechos descritos, a dimensão imagética é um dos aspectos mais vigorosos. Em primeiro lugar, evandro permite que as imagens plasmadas pelo seu corpo irradiem pelo espaço no tempo delas, sem as apressar. Esta temporalidade adensada e dilatada convida a um olhar menos distraído, menos ansioso. É preciso lidar com uma certa saturação das formas. Lança-se, portanto, a possibilidade de construir uma viva relação com esta figura, num ritmo outro. O quadro imagético se torna ainda mais estimulante pelo fato de não vermos quase nada da expressão facial do ator. Este jogo entre revelação e ocultamento, claridade e escuridão sustenta uma fina tensão, pois os significados não estão dispostos (nem tampouco impostos), mas arranjados à meia-luz, pintados com meias-tintas, convocando, neste entrelugar, uma atividade imaginária mais aberta e solta por parte do público. Não há lugar, nestes momentos, para uma visibilidade absolutamente pronta ou definitiva. Paira um negro segredo cuja resolução final não é estimulada. A indeterminação é o foco.

Em segundo lugar, há nestas duas passagens cênicas uma experimentação dos efeitos tonais da iluminação e das cores sobre a pele negra do ator. Muito sutilmente captamos o caminhar da luz pelo espaço e por sobre o corpo de evandro, frisando desenhos, linhas e traçados, em diferentes matizes. A musculatura, a forma corporal e as posturas vão sendo esculpidas pelos recortes luminosos de Tainá Rosa. Estamos, pois, diante da inegociável presença material, energética e visual de um corpo que se coloca muito intensamente no espaço, ressignificando-o a partir de sua pretitude.

Diante dessas articulações criativas, a noção de corpo-tela, de Leda Maria Martins, se projeta como uma significativa chave de leitura para refletirmos acerca da concepção performática de Prelúdio a Ismael Ivo:

 

“O corpo-tela é um corpo-imagem.

[…]

Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, esse corpo, física, expressiva e perceptivelmente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

 

Depois de retirar o chapéu, evandro finaliza a performance no passeio, enquanto nós, do lado de dentro, o avistamos por uma moldura formada pelo portão aberto do teatro espanca!, em uma construção, digamos, pictórica, cujo fundo é a agitação urbana da rua Aarão Reis. Ali ele baila, se delicia com o próprio corpo em ação, aproveita gostosamente as movimentações dançantes que livremente se desenvolvem. A maneira com que ele faz as suas escápulas rotarem é quase hipnótica. É a materialidade do corpo, sua ossatura e carnalidade que se orquestram como discurso cênico. Há uma tênue nota de sensualidade nesta sua movimentação. E não é preciso temermos moralmente a dimensão sensual. Objetificação e sensualidade não são sinônimos. É belo ver um corpo que se apraz com suas próprias formas sem que isso desemboque em egocentrismo. É potente um corpo negro desejante, pulsante, em um mundo que tenta insistentemente nos aniquilar.

Mas algo me chama ainda mais atenção. Em um determinado momento, evandro nos encara longamente, esboçando um indiscernível sorriso. A sua expressão, num misto de malícia e brincadeira, arma um verdadeiro jogo de sedução. Mas não uma sedução em sua acepção mais ordinária, quiçá rasteira. Refiro-me àquilo que Muniz Sodré destaca como “verdade seduzida” na constituição mesma de nossas culturas e tradições negro-brasileiras. Em resumo, o pensador baiano afirma que as culturas negras são culturas das aparências, não indicando, é evidente, superficialidade ou mentira, mas jogos de duplicidade, nos quais os sentidos fixos das coisas são despistados. Culturas que também resistem, há muito, nas brechas, nas fendas, nos interstícios. A ideia universalista e eurocentrada de Verdade (com letra maiúscula mesmo) é ludibriada por negras tradições que, nas encruzilhadas, rasuram binarismos, justapõem contradições e fazem os sentidos deslizarem. Entre a malícia, a ginga e a brincadeira, o olhar de evandro nos seduz, pois não determina univocamente um significado, sustenta uma tensão aberta, não conclusiva. Diz-nos Sodré:

 

“Ser enfeitiçado, seduzido ou encantado é ser vertiginosamente e ritualisticamente absorvido por um Destino; é deixar de ser sujeito de uma consciência, de uma razão, de uma verdade fadada à transparência”.

 

E novamente as confabulações com Ismael Ivo se reatualizam, assinalando visualmente o primor dos figurinos de Lira Ribas:

Foto de Pablo Bernardo

Foto: Imago Pop-Eye

*     *    *

Anderson Feliciano e evandro nunes são artisticamente parceiros de longa data. Prelúdio a Ismael Ivo é mais um capítulo dessa história. Também no espetáculo In Sã: o universo do rosário em nós (2012), a dupla extrai, das fantasias, dos sonhos e das meditações de um criador negro (naquele caso, Arthur Bispo do Rosário), a matéria poética para a elaboração cênica. Em ambas as circunstâncias, nunes e Feliciano estão a investigar, no fundo, o próprio ofício artístico, entre as delícias e dores, as possibilidades e os agravos, a partir da trajetória de personalidades negras tão multifacetadas. Parece haver um gigantesco e instransponível abismo entre Arthur Bispo, incompreendido e estigmatizado, e o globalmente celebrado Ismael Ivo.  Em verdade, há, de fato, inequívocas diferenças. Contudo, as relações entre estas duas obras nos levam a pensar nas estratégias formais e estéticas empreendidas por dois criadores que, cada qual a seu modo, burlaram expectativas acerca do que pode (ou deve) um artista negro fazer, complexificando, inclusive, nossas próprias noções de arte, dissolvendo, nesta atitude, purismos estanques ao conjugarem universos, técnicas e recursos estéticos imensamente variados. Bispo e Ivo são inventores experimentais no sentido mais radical da palavra, isto é, reclamam para si uma liberdade criativa sem presilhas essencialistas. No atual contexto histórico dos teatros negros, Prelúdio a Ismael Ivo se insere nestas discussões e práticas.

Em texto anterior, ao refletir sobre a obra dramatúrgica de Anderson Feliciano[2], ressaltei alguns elementos, traços e características que me pareciam nucleares, embora não acachapantes, de sua poética, como a existência de criaturas, a princípio solitárias, habitando um mundo indistinto, desprovido de realistas ou identificáveis indicações espaço-temporais; os efeitos e os impactos, mais ou menos ostensivos, de suas diversas travessias geográficas e linguísticas (diga-se de passagem, está é também uma das marcas incontestáveis do trabalho de Ismael Ivo); a presença dos signos e referências aquáticos como sinédoque e/ou metáfora de subjetividades, memórias e afetos em transformação, em movimento; uma investigação das fragilidades, desejos, intimidades e delicadezas no tecimento de relações porosas e vívidas entre as personagens, entre o palco e plateia etc. Tudo isso transparece, de maneira renovada, em Prelúdio Ismael Ivo.

É preciso ainda sublinhar que esta performance celebra três décadas de incessante trajetória artística de evandro nunes. Na saga deste artista cênico, poeta, pesquisador, educador e militante, estão emaranhados muitos projetos, ações e momentos decisivos de nossas cenas negras belo-horizontinas. Uma breve leitura de seu livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude já atesta o seu inarredável comprometimento político e cultural com uma profunda transformação social, levada à cabo, acima de tudo, por meio de uma ampla reeducação para as relações étnico-raciais. Neste processo, as estéticas e os saberes negros são pedras angulares. Estar, minimamente, cônscio desta longa estrada se converte em um importante prisma de leitura para encarar a performance em questão. Simbolicamente, as andanças, as memórias e os anseios de evandro e de Ismael se cruzam, mas sem se confundirem.

O título do trabalho já está carregado de intenções. Ora, a própria obra se assume como prelúdio, ou seja, é abertura, rito iniciático, ato introdutório que, justamente por isso, não visa concluir ou encerrar nada. Não é um réquiem (para usarmos o jargão musical), mas, volto a dizer, um prelúdio. A ideia ortodoxa de homenagem póstuma não se encaixa aqui, pois Ismael Ivo não passou. Nas curvas da ancestralidade ele é presença e está presente. Ainda. Conosco. Nesta senda, a performance também comemora a vida de evandro por meio de um rito em que a partilha e o encontro são pilares fundamentais.

Celebrações de vidas negras, de uma forma ou de outra, se tornam composições que enfrentam e se esquivam dos tantos mecanismos produtores de letais esquecimentos. Foi isso, de certo modo, o que pontuou Anderson Feliciano ao receber o último Prêmio Leda Maria Martins, na categoria Encruzilhada (Direção), pelo trabalho desenvolvido em Prelúdio.  Ele arrematou seu discurso, convocando-nos:

“A gente precisa contar essa história. Uma bicha preta celebra 30 anos ininterruptos de produção artística nessa cidade [Belo Horizonte]. Joguemos no vento evandro nunes. Viva, viva, viva, você!”

Axé, evandro!

Axé, Ismael!

 

FICHA TÉCNICA

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

Direção: Anderson Feliciano

Performer/ator: evandro nunes

Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

Concepção de figurino: Lira Ribas

Preparação corporal: Vic Alves

Concepção de luz: Tainá Rosa

Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

Performer selecionado: Camilo Gan

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

Produção: Teatro Negro e Atitude

[1] Com esta obra, Ismael Ivo integrou a programação artística do Festival de Arte Negra (FAN) de 2007, ocasião na qual foi fotografado por Guto Muniz. Os registros visuais de sua passagem pela capital mineira podem ser encontrados no site Foco in Cena por meio do link:   https://www.focoincena.com.br/mapplethorpe

[2] https://www.portaldedramaturgia.com/profile/anderson-feliciano

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18/12/2023 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Poéticas de uma prática desejante

Poéticas de uma prática desejante

Crítica do espetáculo O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica)

Por Julia Guimarães[1]

Não é muito habitual que a crítica – esta atividade que eu exerço aqui enquanto você me lê – seja tomada como assunto para a construção de um espetáculo. No caso da palestra-performance O museu sem fim de 1976 (Sala 1: uma erótica da crítica), da artista carioca Daniele Avila Small, a crítica é pensada simultaneamente como uma espécie de maldição e uma prática desejante. Um ato que se relaciona sobretudo ao desejo de posicionar-se e produzir sentido diante das coisas do mundo, a despeito de sua remuneração escassa e de seus vínculos a uma posição envelhecida de autoridade. Um modo de tecer relações, de melhor enxergar, de construir territórios de sensibilidade.

Na criação de Daniele, que também atua como crítica teatral, curadora e pesquisadora, é a pergunta em si sobre as razões para dedicar-se tantos anos a essa paradoxal atividade crítica[2] que motiva as investigações costuradas na dramaturgia. Ao basear-se na astrologia como oráculo para responder à sua pergunta (apesar de considerar essa uma “péssima ideia”), a artista tece uma série de relações entre o ano em que nasceu, as obras de arte e de pensamento crítico produzidas por mulheres naquele período e a posição dos astros no momento de seu nascimento.

Desse método nada ortodoxo surge não apenas a estrutura do projeto Museu sem fim de 1976, como também sua primeira versão: uma sala dedicada à erótica da crítica. Dirigido por Felipe Vidal e Tainah Longras, o espetáculo foi apresentada em setembro na programação do 37º Festivale.

Uma das primeiras perguntas que surgem ao acompanhar Daniele pelos espaços desta sala é sobre como o teatro tem se modificado para abrigar, no espectro de suas poéticas, formas cada vez mais amplas e indefinidas de relação entre teoria e prática. Em cena, a artista assume uma persona palestrante que, literalmente, lê um texto disposto em uma prancheta enquanto caminha pelo espaço e triangula com a plateia. Embora haja, naquela sala, uma iluminação que lembra a de um estúdio fotográfico, além de alguns projetores – tão característicos da estética documental –, assim como retratos e trabalhos das mulheres abordadas na criação, o que parece estar em primeiro plano são as palavras ditas por Daniele, o modo como elas se articulam e o fato de que estamos ali, pessoas da plateia, em uma situação pública e coletiva de escuta. Em certa medida, a experiência se aproxima mais a de uma palestra que de uma performance, embora prevaleça a indefinição.

Foto: Paullo Amarall/Festivale 

 

Assim como em algumas criações do libanês Rabih Mroué – uma importante referência para a artista nessa linguagem – ou de tantas outras relacionadas a vertentes conceituais da arte, a dimensão poética da cena associa-se não ao impacto visual da obra ou à atuação em si de Daniele, mas, preferencialmente, ao modo como a montagem estabelece conexões aos contextos com os quais dialoga. A despeito de uma provável falta de opacidade que esse tipo de poética pode produzir, já que sua dramaturgia externaliza o próprio percurso do pensamento, o que está em jogo aqui parece ser uma outra busca, relacionada à qualidade e singularidade dos elos estabelecidos entre os diferentes elementos propostos em Museu sem fim…

Nessas articulações, a crítica é pensada/experimentada em suas diferentes funções. Ela é, por exemplo, o modo de aproximação da artista carioca com as obras da performer cubana Ana Mendieta e da fotógrafa estadunidense Francesca Woodman. Por um lado, Daniele performa, em diálogo com o gênero ensaístico, sua própria atividade crítica. Usualmente confinada ao signo da palavra, a crítica aqui se especializa, adquire timbre e materialidade poética. Por outro, as fotografias de Woodman e Mendieta são igualmente tomadas como gestos críticos. São pensadas como tensões reflexivas – sob a forma de imagens/performances – sobre a própria História da Arte, a fim de expor suas posições dicotômicas e patriarcais, características do pensamento moderno ocidental.

As famosas silhuetas propostas nas fotografias da cubana Ana Mendieta são vistas, por exemplo, como índice desse posicionamento; uma criação na qual a forma final é também invenção do acaso e da natureza, o que Daniele chama de “epistemologia participativa”, em que humanos e cosmos não se separam. Nesse sentido, a dramaturgia de Museu sem Fim… é tecida como duplos que se endereçam mutuamente: a arte pensada como crítica e a crítica pensada como arte.

Esse jogo de remissões, por sua vez, se conecta à própria lógica do mapa astral, objeto que confere – na função de um oráculo – os recortes curatoriais daquela sala de museu. Mais do que revelar alguma sorte de verdade, o mapa funciona como um tipo de anteparo do olhar. Um significante vazio, cujos sentidos latentes só se completam com a percepção e sensibilidade de quem o lê.

Com suas linhas e conexões infinitas, o mapa astral como método e como imagem poética de Museu sem fim remete a essa qualidade de produção de sentido que parece ser o próprio tema do espetáculo. Atua como síntese conceitual desse modo de conhecer característico tanto da arte quanto de certas vertentes da crítica, relacionado à valorização de muitos aspectos que o conhecimento científico tradicional deliberadamente excluiu de sua lógica de funcionamento. As livres associações, os afetos, a subjetividade, em resumo, os lugares do corpo e da experiência possuem, nessa palestra-performance, assim como nas obras abordadas, a condição de uma episteme. Funcionam como um conjunto de princípios e metodologias usados para conhecer algo.

                                                                                             Foto: Guto Muniz

 

Além de assumir os papéis de crítica, palestrante e artista, Daniele brinca também com o ato de historiografar[3]. Nesse museu infinito (sendo infinitas as possibilidades de tecer relações entre coisas), as obras expostas, como dito, são escolhidas de acordo com a “fotografia do céu” na hora do nascimento da artista. A curiosidade pelo conhecimento, a coragem e até mesmo a vontade de correr riscos, características do signo de sagitário, justificam, por exemplo, a escolha da historiadora brasileira Beatriz Nascimento e da ensaísta estadunidense Susan Sontag como interlocutoras desta primeira sala do “museu”.

Aqui, o objeto da historiografia é o próprio pensamento crítico de ambas, os modos encontrados para se posicionarem no mundo. O de Beatriz Nascimento, sob a mirada de Small, teria relação tanto com a chamada “coragem da verdade” – pressuposto da fala franca associada aos métodos filosóficos de Sócrates na Grécia Antiga – quanto com a aproximação da crítica a uma “forma de cuidado”. Lidos em off pela artista Laís Machado, trechos da crítica feita em 1976 por Beatriz Nascimento ao filme Xica da Silva, de Cacá Diegues, não apenas trazem problemáticas extremamente atuais sobre o tratamento da escravidão e da personagem negra no cinema brasileiro como servem de gancho para uma metarreflexão sobre a ideia de uma “crítica negativa”.

Refutada e recalcada justamente pela geração de críticos teatrais da qual eu e Daniele fazemos parte, a “crítica negativa” é aqui entendida e reposicionada não mais como expressão da verdade proferida por uma autoridade (tal como praticada por alguns críticos de gerações anteriores à nossa) e sim como um gesto simultâneo de “cuidado” e de “combate” no terreno público das disputas de sentido – esse espaço que é a morada por excelência da atividade crítica.

                                                                                                  Foto: Guto Muniz

 

Já na interlocução com Sontag, aparece a operação crítica destacada no início deste texto, relacionada ao “desejo de ver bem”, de “enxergar as coisas a ponto de alcançar o lençol freático por baixo delas”, ou de “desconfiar das coisas” que mais se ama a fim de conseguir vê-las “por inteiro”. Ou seja, um modo de tornar mais complexas, profundas e intensas nossas trocas com aquilo que nos circunda. Não por acaso, o contraponto estabelecido na dramaturgia a esse lugar da crítica é justamente o “nada” (em alusão ao filme História sem Fim), como aquilo que empalidece a existência, tornando-a desbotada e desprovida de sentido.

A considerar esse contraponto, o Museu sem fim de 1976 pode ser lido como uma espécie de carta de amor ao ato crítico. A despeito de todas as dificuldades encontradas para se praticá-la, a crítica é aqui experimentada e defendida em sua dimensão libidinal. Vejo o erotismo no espetáculo associado, em alguma medida, ao próprio desejo de atuar/interferir na esfera pública, esta que historicamente foi relegada apenas aos homens. Nessa investigação, interessa compreender as formas com que outras artistas mulheres forjaram esferas públicas por meio da arte. No limite, este poderia ser também o convite feito a quem assiste: exercer a crítica como prática pública e desejante. Que venham as próximas salas.

 

[1] Este texto foi originalmente publicado na página da Fundação Cultural Cassiano Ricardo, como parte da cobertura crítica do 37º Festivale, realizado em São José dos Campos, a convite do festival.

[2] Em 2023, a revista eletrônica Questão de Crítica (www.questaodecritica.com.br), criada por Daniele Avila Small, completa 15 anos.

[3] Daniele Avila Small pesquisou, em seu doutorado na UNIRIO, o conceito de “historiografia de artista”, em tese que pode ser lida aqui: Historiografias de artista – Escritas da história no teatro documentário contemporâneo.

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16/10/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

Apenas o fim do mundo: entre a intimidade e a distância

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Felipe Cordeiro –

Crítica a partir do espetáculo Apenas o fim do mundo, do grupo Magiluth

No mundo do teatro, encontrar o equilíbrio entre a proximidade e a distância é uma tarefa árdua e fascinante. É com esse desafio que o grupo recifense Magiluth se depara ao encenar Apenas o fim do mundo, texto de Jean-Luc Lagarce, sob a direção de Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi. A peça, que trata do retorno de um homem à casa de sua família para anunciar sua morte iminente, tem potencial para tocar profundamente o público, mas perde o fôlego em alguns aspectos cruciais durante sua releitura.

A cenografia é um dos pontos altos da produção. Ambientado no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), em Recife, o espetáculo explora inúmeras espacialidades daquele local, como galerias, corredores, a recepção e a rua que abriga o museu, e o público transita por escadas, elevadores e assiste ao trabalho a partir de diversos pontos de vista: de cima, de frente, de baixo etc. Há uma ocupação monumental do espaço do museu, de suas alturas, luzes, sombras e distâncias. O espectador é exposto a portas de entrada e saída, espelhos, corredores extensos, ambientes administrativos, salas com tijolos à mostra e também a tudo que há de suntuoso (como as obras de arte) e decadente naquele espaço (paredes com infiltração, reformas etc).

 Fotos: Felipe Cordeiro

Essa escolha de apresentar a peça em um ambiente não convencional, como um museu, proporciona uma experiência singular e instigante. A interação entre a encenação e o espaço cria uma atmosfera que transcende o palco tradicional e permite ao público mergulhar na narrativa de maneira mais dinâmica e sensorial. Além disso, a presença constante do ambiente museológico como pano de fundo adiciona camadas de significado à história, estabelecendo um diálogo profícuo entre o mundo ficcional da peça e o mundo real do museu. É uma abordagem criativa que enriquece a experiência teatral e convida o público a refletir sobre a relação entre arte, espaço e performance.

A interação do público com os atores, ora no mesmo plano, ora em um andar acima, adiciona uma dimensão multiperspectiva à experiência teatral. O grupo demonstra perspicácia ao criar ambientes de intimidade e acolhimento, graças a uma habilidosa orquestração entre cenografia e iluminação, muitas vezes não convencional. De igual forma, uma simples mesa, por meio de jogos de distância, pontos de vista ou até mesmo pelo som de uma laranja, consegue simbolizar o profundo abismo que circunda esses personagens.

Além da distância emocional entre eles, existe uma barreira interna que dificulta a expressão de seus pensamentos e emoções, como observado pela pesquisadora Alice Folco, a partir do texto de Lagarce. Isso faz com que a dificuldade de se comunicar uns com os outros seja precedida pelo desafio de articular seus próprios sentimentos. Suzana (Bruno Parmera) frequentemente se encontra incapaz de explicar ou dizer o que sente que precisa ser dito, enquanto Luiz (Edjalma Freitas), embora desejasse gritar em determinado momento, diz que se manteve em silêncio. Da mesma forma, ele não conseguiu estabelecer um diálogo substancial com sua família quando viviam juntos, nem conseguiu comunicar sua iminente morte quando finalmente os reencontrou.

Um exemplo notável que ilustra visualmente todas essas complexidades relacionadas à comunicação e expressão é o painel decorativo de parede que se desdobra em um espelho imenso e distorcido. Esse elemento cênico se destaca pela sua presença visual, além de carregar consigo elementos simbólicos. Através desse espelho distorcido, somos convidados a testemunhar não apenas a imagem física das personagens, mas também a representação de suas relações e dinâmicas familiares. A distorção nesse reflexo sugere a desarmonia e a dissonância que permeiam as interações entre esses sujeitos, enquanto a imensidão do espelho ressalta a magnitude das questões não resolvidas que os envolvem e sempre podem ser desdobradas. É como se esse espelho refletisse não apenas suas imagens físicas, mas também os labirintos emocionais e a profunda incapacidade de se enxergarem verdadeiramente dentro do contexto familiar. Essa metáfora visual enfatiza a centralidade da incomunicabilidade e da falta de compreensão no cerne do arco dramatúrgico.

A decisão de ambientar uma cena familiar em sépia, com uma paleta de luzes âmbares, tem o poder de enquadrar essa família em um passado carregado de acusações, no qual as cores são escassas, mas as mágoas, os ressentimentos e as lamentações são abundantes. Logo em seguida, somos testemunhas de um momento significativo quando apenas uma geladeira ilumina e testemunha um dos primeiros rasgos de sinceridade que Catarina (Giordano Castro) dirige a Luiz (Edjalma Freitas). Essa escolha de estilização visual evoca um ambiente repleto de conflitos não resolvidos, assim como realça o contraste entre a escuridão emocional que permeia essa família e os raros momentos de verdade e vulnerabilidade que surgem no cenário.

A trilha sonora, na maior parte do espetáculo, desempenha um papel incidental, no entanto, há um momento particular em que o próprio elenco assume a execução dos instrumentos musicais. Essas músicas, com sua sedução sonora e capacidade de convidar à movimentação, emergem como um ponto dionisíaco na produção. Elas estabelecem um contraste intrigante com os momentos de introspecção que permeiam a peça. Enquanto a maior parte da narrativa se desenrola em um tom mais reflexivo, a trilha sonora surge como uma força pulsante que agita a experiência do espectador, incentivando-o a se envolver sensorialmente e a se deixar levar pelas emoções que fluem da música. É um aspecto marcante da produção que adiciona camadas adicionais de profundidade e complexidade à experiência teatral, revelando a versatilidade e a habilidade do grupo em criar uma atmosfera rica e multidimensional.

Por mais que esses momentos descritos acima contribuam significativamente para a ficção que se cria, a atuação e as vozes de alguns personagens não acompanham essas nuances do íntimo, do sensorial e das sutilezas. Apesar da acentuada proximidade física proposta pela encenação, a sensação é de que há uma grande distância simbólica entre os atores e o público, o que prejudica a imersão na história e um compartilhamento mais próximo daquilo que se quer transmitir com as palavras.

As falas, provenientes de um texto verborrágico e poético, em alguns longos monólogos, como os de Luiz (Edjalma Freitas) e Suzana (Bruno Parmera), apresentam poucos matizes e a prosódia escolhida não favorece a construção dramatúrgica. Ambos os personagens atuam como metralhadoras de palavras, despejando uma variedade de ordens e sentimentos, em diversos momentos com a mesma curva tonal. Isso cria uma rotina de repetições que enfraquecem a interpretação. Além disso, a quantidade de público na sessão à qual assisti prejudicou o ritmo do espetáculo, tornando a visualidade e a transição entre as cenas desafiadoras. (Ainda assim, um espaço teatral abarrotado de pessoas não deixa de acender uma chama de esperança, que é também política e estética.)

As pausas e silêncios, elementos fundamentais na obra de Lagarce, em diversos períodos não parecem orgânicos. Esses momentos, que poderiam ser oportunidades para explorar a profundidade emocional dos personagens, acabam sendo escassos na encenação. Os personagens, embora sejam interpretados com dedicação e afinco pelo elenco, parecem se agarrar a arquétipos ao longo das cenas, perdendo a chance de revelar camadas mais complexas de suas personalidades.

A densidade que o texto de Lagarce exige de seu protagonista, Luiz, é pouco presente nesta encenação. O ator parece estar à deriva, sem o peso, magnetismo e mistério necessários para dar vida ao personagem e à sua iminente morte. O protagonista, ponto de convergência de todas as tensões da obra, não transmite os sentimentos que essa pequena tragédia contemporânea poderia evocar. Seu corpo diz pouco, deixando de explorar as tensões, tiques, repetições e traumas que teriam o potencial de enriquecer a interpretação.

Apesar das fragilidades mencionadas, é importante destacar o poder da interpretação de Antônio (Mario Sergio Cabral), responsável tanto pela criação dos climaxes explosivos quanto pelos silêncios e olhares mais acusatórios. Mesmo que muitas vezes não recebesse de seus parceiros reações capazes de catapultar o jogo cênico e surpreender o público, o ator não perdeu em momento algum a ferocidade de suas falas, a tenacidade de seu corpo e a grande variedade de ações cênicas com as quais deu (muita) vida ao seu personagem. Ironicamente, Antônio, o personagem ranzinza, descrito pela Mãe como “um rapaz que imagina tão pouco”, um homem bruto, ligado ao trabalho braçal, às ferramentas de aço e às palavras trincadas, é exatamente o indivíduo que mais instigou minha imaginação e emoções durante aquelas duas horas de encenação. Mesmo que, pessoalmente, eu me identifique mais com Luiz do que com ele. Destaca-se também a interpretação de Giordano Castro, que trouxe nuances de humor, sarcasmo ou mesmo acusação à sua Catarina e contribui para a narrativa dramatúrgica de maneira envolvente.

A opção de elencar atores do gênero masculino para interpretarem personagens femininas pode ser percebida como uma oportunidade para aprofundar a exploração das complexidades que envolvem as relações familiares. Essa escolha, longe de ser uma mera convenção teatral, é uma ferramenta intrigante para lançar luz sobre as dinâmicas de parentesco. Ao desafiar as convenções de gênero tradicionais, a encenação oferece uma perspectiva própria sobre as identidades de gênero e as normas sociais que afetam as interações dentro da família.

Diante do irremediável anúncio da morte, que paira como uma sombra sobre todo o espetáculo, é impossível não refletir sobre as dificuldades de comunicação que permeiam as relações familiares em Apenas o fim do mundo. Desde o prólogo, Luiz busca encontrar as palavras certas para compartilhar sua notícia devastadora com sua família, mas o reencontro termina sem que ele tenha conseguido transmitir seu anúncio. Essa inabilidade de se comunicar também se estende aos outros personagens, revelando o quanto as emoções profundas podem ser difíceis de expressar. A Mãe de Luiz adverte sobre as tentativas inábeis de seus irmãos em se comunicar, enquanto Antônio confessa a dificuldade de expressar seu amor. Nesse contexto, a peça também lança luz sobre o estigma enfrentado pela população LGBTQIAPN+ em relação à epidemia de HIV/AIDS, destacando como essas questões de saúde, sexualidade e identidade de gênero muitas vezes são tratadas com tabu e discriminação. Em um mundo onde as palavras muitas vezes falham em capturar a complexidade das emoções humanas e onde o estigma ainda persiste, Apenas o fim do mundo nos convida a contemplar a fragilidade da comunicação, a profundidade das emoções humanas e as lutas enfrentadas por aqueles que lidam com desafios de saúde expressivos.

A obra do Grupo Magiluth é uma produção que busca trazer à tona os embaraços das relações familiares, convidando o público a refletir sobre as possibilidades de reconciliação e compreensão em meio à incomunicabilidade. A procura pelo equilíbrio entre a intimidade e a distância continua sendo um desafio, um caminhar por essa corda bamba da arte teatral, permeada por sons e fúria, mas também pelo silêncio e pela delicadeza, da dor e da voz.

 

FICHA TÉCNICA

Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi

Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce

Tradução: Giovana Soar

Atores: Bruno Parmera, Edjalma Freitas, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro e Mário Sergio Cabral

Desenho de luz: Grupo Magiluth

Direção de Arte: Guilherme Luigi

Realização: Grupo Magiluth

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29/09/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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