Escrever em tempos de isolamento social: Por que e para quê? – Parte I

Algumas reflexões a partir dos espetáculos Arte, Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra!, e Dandara Para Todas As Mulheres (Belo Horizonte).

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Espetáculo Arte (Foto: Igor Cerqueira)

Escrever neste momento pra mim mais que nunca se converte em um ato de resistência e de “cura espiritual”. O confinamento social agudiza os sentimentos pessoais em todos os sentidos e a sensação de vulnerabilidade intensifica a impressão de como pode ser custoso este isolamento quando estou (estamos) acostumado(s) a ir e vir para todos os lugares e não me(nos) falta(m) oportunidade(s) de encontros com amigos e familiares. Saber que as possibilidades de entretenimento por meio de qualquer experiência coletiva se convertem em algo “proibido”, por causa de um vírus, diante do qual não temos nenhum tipo de controle, faz com que nos sintamos – e assim me sinto no momento em que escrevo estas linhas – impotentes e incapacitados diante de tantas coisas…

***

O teatro é a arte da presença, é a arte do encontro, o espaço em que artistas e público se veem e só colocam em conexão e em situação de convívio e reflexão. É a partir desta premissa que busco minhas memórias empíricas e socioafetivas para reavivar três trabalhos que tive a oportunidade de assistir recentemente na 46ª Campanha de Popularização de Teatro & Dança e na 14ª Edição do Verão Arte Contemporânea, respectivamente, Arte, Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra! e Dandara Para Todas As Mulheres. Três espetáculos bem distintos, mas que me movem e me fazem refletir a partir de lugares de encontro com minhas próprias perspectivas ideológicas.

As sinopses dos trabalhos registram:

A peça gira em torno da amizade entre Sérgio, Marcos e Ivan, que têm a relação abalada quando a compra de um quadro branco por R$100 mil feita por Sérgio desencadeia reações desmensuradas, que ultrapassam a barreira do inaceitável, atingindo a brutalidade em seu estado mais selvagem. Os atores Alexandre Toledo, Gustavo Wernek e Marcus Labatti dão vida aos personagens, que interagem dentro de um único cenário: a sala de um apartamento. (Arte, Caderno de Programação da 46ª Campanha de Popularização Teatro & Dança)

Neste experimento-manifesto, o amor é uma violência tão cruel quanto a guerra. As granadas estão camufladas em cada signo dado, em cada convenção criada, um verdadeiro extermínio. Reunindo teatro, poesia e música, “Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra!” é uma sequência de performances que partem de um olhar crítico sobre a educação e suas múltiplas ressonâncias em nossos corpos e vidas, revelando seus efeitos e contradições. (Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra!, Caderno de Programação da 46ª Campanha de Popularização Teatro & Dança)

“Dandara Para Todas as Mulheres” surge de trazer a reflexão sobre o ser mulher negra. Se em Madame Satã partimos de uma figura lendária do Rio para falar sobre homofobia e racismo, nesse novo espetáculo evocamos a figura quase mítica de Dandara para trazermos a discussão sobre machismo, racismo e a resistência da mulher negra contemporânea. (Dandara Para Todas As Mulheres, https://2020.veraoarte.com.br/evento/dandara-para-todas-as-mulheres-%e2%80%a2-grupo-dos-dez/)

Pelos registros descritos já se pode notar que cada qual trabalho se trata de propostas espetaculares muito diferentes. Numa perspectiva de leitura horizontal, as sinopses revelam nuanças de cada montagem, o teor de cada fábula sugerida pelas produções, mas também dizem um pouco das instâncias enunciativas e micropolíticas de cada montagem e textualidades produzidas.

Espetáculo Arte (Foto: Igor Cerqueira)

Arte, uma produção de Alexandre Toledo, traz, na direção, o olhar cênico apuradíssimo de Sérgio Abritta, que trabalha com um elenco primoroso – Alexandre Toledo, Gustavo Werneck e Marcus Labatti – e que entrega o melhor de si para a construção das personagens que corporificadas e trazidas para o embate com o olhar do espectador. A peça, de autoria de Yasmina Reza, foi publicada em 1994[1]. Reza, além de atriz francesa, é roteirista e escritora de ensaios, peças e romances. Também é reconhecida pela sua famosa peça Deus da Carnificina (2006), que foi lançada, em 2012, após a adaptação do roteiro, como filme sob a direção de Roman Polanski.

A simplicidade do mote da história é a grande chave da dramaturgia: três amigos, um deles compra um quadro branco caríssimo e este ato desencadeia inúmeras discussões entre eles. A partir de uma ação corriqueira – a compra de uma obra de arte de “vanguarda”, os amigos se desentendem, pois um deles não entende o porquê da aquisição e o outro se coloca no meio dos amigos tentando acalmar os ânimos diante dos desencontros que a obra de arte começa a produzir. O texto de Yasmina Reza, 25 anos depois de sua escrita, continua se impondo de uma maneira muito atualizada aos seus novos contextos de produção. O contemporâneo, o clássico e o épico integram a concepção dramatúrgica de Reza e é muito bem recuperado na direção de Sérgio Abritta e de seu elenco. Já na primeira cena, a personagem Marcos, interpretada por Alexandre Toledo, já revela a fábula proposta pela peça e, em outros momentos durante a representação, outras personagens se distanciam e realizam alguns comentários sobre alguma passagem e/ou sobre suas ações para além da discussão que está sendo empreendida em cana, propiciando e convocando disparos para reflexões.

O desenho de luz e a proposta de cenário – ambos criados por Yuri Simon – dão um caráter de dinamicidade para encenação. Na proposta de direção de Abritta, os atores estão o tempo todo em cena. À medida que vão desenrolando as ações dramáticas, eles vão modificando o espaço cênico, alterando os objetos de cena, que dão espaço para os novos ambientes: o apartamento de Sérgio, com seu quadro branco que tem o valor de um automóvel do ano; a casa de Ivan, com seu quadro convencional com uma paisagem da natureza, que fora pintado pelo seu pai, sem nenhum valor comercial em relação ao quadro do amigo Sérgio, mas com um profundo valor sentimental. O quadro e a constante mudança e modificação dos objetos cênicos criam uma dinâmica de cena, que aprofunda e agudiza os conflitos das personagens que vão sendo explorados, colocando o espectador em constante estado de alerta e reflexão.

O texto apresenta uma densidade dramática, mas tudo isso é feito sem deixar de lado o humor que se faz presente nas entrelinhas da dramaturgia de Asmina Reza e que Abritta explora muito bem com seus atores. A cabeça-dura e a sisudez da personagem interpretada por Alexandre Toledo, Marcos; a diplomacia presente em Ivan, personificada por Marcus Labatti; e a arrogância intelectualizada proposta nos discursos de Sérgio, vivido por Gustavo Werneck. Não há como deixar de destacar que os expectadores se divertem (e muito) com os discursos ácidos de Marcos e as falas, em vários momentos, apaziguadoras e, às vezes, ingênuas, de Ivan.

Da “lavagem de roupa suja” em que se metem as personagens, questões paralelas se sobressaem e se colocam em evidência na encenação; entre elas, as questões socioidentitárias das personagens e seus posicionamentos sobre os afetos, que explodem como uma avalanche diante do público. Sérgio um médico, talvez bem sucedido, mas solitário; Marcos é casado, mas parece ter um relacionamento conturbado com a esposa, a quem o amigo Sérgio revela que não suporta; Ivan se mostra inseguro, dependente da mãe, da madrasta e da noiva, responsável pelo mesmo está no momento empregado, mas numa função com a qual não tem nenhuma afinidade e que ainda não tem nada a ver com as suas aspirações. Os afetos comprometidos implodem em suas vidas pessoais e coletivas, gerando reações inesperadas, provocando agressões verbais e psicológicas que vão corroendo a amizade e a irmandade do trio… tolerância, escuta, isolamento social, enfermidades da contemporaneidade em cena…

***

Foto: Mayara Laila

Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra! traz Aisha Brunno “despida” para o mundo. Não fisicamente, mas a atriz-performer vai desnudando-se em suas afetividades e subjetividades diante (e para) o espectador. Sua corporeidade vai ganhando dimensões múltiplas a partir da proposta dramatúrgica e do olhar de direção de cenas de Bremmer Guimarães.

Vocês estão me vendo aqui?

Pergunta, questiona, provoca a atriz inúmeras vezes…

Vocês estão me vendo aqui?

A performatividade e os possíveis sentidos perlocutórios das palavras-atos provocativos requerem do espectador a disponibilidade para, junto com ela, alcançar outros lugares de enunciação, identitários e campos semânticos.

Cavalo, corpo, língua, linguagem…

Palavras que também se repetem. Palavras soltas em busca de sentido e de cumplicidade. Imagens anacrônicas que vão sendo criadas e ressignificadas nos gestos corporais e nas pequenas partituras físicas que vão sendo delineadas no ato performativo que vai sendo recriado e reativado corporalmente todo tempo durante a presentação do trabalho – corpo-presença. Aisha Brunno engendra uma tessitura de ações em que a sua corporeidade se faz presente e latente diante do olhar do espectador. A partir destes lugares propostos, os presentes são conduzidos a refletirem sobre seus posicionamentos diante de seus lugares e ocupações sociais.

Há um momento da apresentação em que Bremmer Guimarães (presente em cena todo tempo, dirigindo, iluminando, cuidando da sonoplastia, fazendo contra-regragem e participando de algumas cenas) é copartícipe do jogo proposto e vai mostrando/entregando para a atriz/persona/personagem (limiar tênue, não existindo pretensão de ser resolvido na proposta) palavras em folhas que vai sendo lançadas pelo espaço cênico enquanto ela ler cada vocábulo e vai recriando-o com intenções vocais e corporais distintas. A dimensão de leitura aqui, por parte da plateia, não dá conta de deglutir as palavras em simultaneidade com a ação performativa proposta. O corpo da atriz, neste momento, recria os textos-palavras que são jogados ao vento. Tudo é muito rápido. Em questão de minutos, o público se depara com o chão de palavras, o espaço cênico é coberto de palavras-textos em busca de sentidos. Decifra-me ou eu te devoro.

Intuo que seja exatamente isso que diretor e atriz esperam de cada espectador. É proposta uma dramaturgia não linear, que, por meio de um jogo performativo, requer predisposição para que o pacto cênico seja aceito. Vocês estão me vendo aqui? A pergunta inicial ganha, em cada novo ato performativo da atriz, novas ações e, por sua vez, outros sentidos e questionamentos… “O que este corpo te faz pensar, ver, sentir?…” “O que esta corpa te faz pensar, ver, sentir?…” Cada nova imagem remete a outros espaços lacunares que precisarão ser preenchidos.

Foto: Mayara Laila

Em busca de outras lacunas para serem completadas, em outro momento, a atriz canta Carcará:

Carcará

Lá no Sertão

É um bicho que avoa que nem avião

É um pássaro malvado

Tem o bico volteado que nem gavião

Carcará

Quando vê roça queimada

Sai voando e cantando

Carcará

Vai fazer sua caçada

Carcará

Come inté cobra queimada

Mas quando chega o tempo da invernada

No Sertão não tem mais roça queimada

Carcará mesmo assim num passa fome

Os burrego que nasce na baixada

Carcará

Pega, mata e come

Carcará

Num vai morrer de fome

Carcará

Mais coragem do que homem

Carcará

Pega, mata e come

Carcará é malvado, é valentão

É a águia de lá do meu Sertão

Os burrego novinho num pode andar

Ele puxa o imbigo inté matar

Carcará

Pega, mata e come

Carcará

Num vai morrer de fome

Carcará

Mais coragem do que homem

Carcará
Pega, mata e come…

Mais uma vez, o ato é mais que um canto. A letra de João do Vale também é pano de fundo para que a atriz faça com que o espectador reflita sobre cada gestualidade que ela vai delineando diante de si, como um corpo em grafia e em constante (des)construção. A voz da atriz-performer assume nuanças que imprimem uma força e uma resistência que dizem também de outros enfrentamentos sociais pelos quais suas subjetividades e identidades são confrontadas cotidianamente. Protótipo de cavalo?…

Vocês estão me vendo aqui?

Ressona, profundamente em mim, a letra da música que encerra o ato performativo de Aisha Brunno:

Hope there’s someone

Who’ll take care of me

When I die, will I go

Hope there’s someone

Who’ll set my heart free

Nice to hold when I’m tired

There’s a ghost on the horizon

When I go to bed

How can I fall asleep at night

How will I rest my head

Oh I’m scared of the middle place

Between light and nowhere

I don’t want to be the one

Left in there, left in there

There’s a man on the horizon

Wish that I’d go to bed

If I fall to his feet tonight

Will allow rest my head

So here’s hoping I will not drown

Or paralyze in light

And godsend I don’t want to go

To the seal’s watershed

Hope there’s someone

Who’ll take care of me

When I die, Will I go

Hope there’s someone

Who’ll set my heart free

Nice to hold when I’m tired[2]

***

Fichas técnicas

Arte

Autora: Yasmina Reza

Diretor: Sérgio Abritta

Assistência de direção: Fernando Chagas

Elenco: Alexandre Toledo, Gustavo Werneck e Marcus Labatti

Concepção cenográfica: Yuri Simon

Cenotécnica: Cris Mattos

Iluminador: Yuri Simon

Figurino: Pauline Braga

Trilha sonora: Iago Abritta

Fotografia: Igor Cerqueira

Figurinista: Pauline Braga

Tradução: Emílio de Mello

Projeto Gráfico: Alex Zanonn

Quadro (Antrios): Jean Paulo Oliveira Lopes

Assessoria de imprensa: Ana Luiza Gonçalves

Produção: Alexandre Toledo Produções Artísticas

Protótipo para Cavalo: Corra, Aisha, Corra!

Atuação: Aisha Brunno

Direção: Bremmer Guimarães

Dramaturgia: Aisha Brunno e Bremmer Guimarães

Preparação vocal: Sarah Reis

Trilha sonora: Pelas DJ

Fotografia: Marina Colen e Mayara Laila

Realização: Anômala Teatro e Casa Anômala

[1] Arte já foi montada em diversos países, como França, Inglaterra, EUA, Alemanha e Argentina, a peça foi encenada pela primeira vez no Brasil em 1998, com direção de Mauro Rasi e no elenco Paulo Goulart, Paulo Gorgulho e Pedro Paulo Rangel. Posteriormente, foram realizadas mais três montagens – na Bahia, em 2004, com direção de Ewald Hackler; em São Paulo, em 2006, com direção de Alexandre Heinecke; e, em 2012, tendo no elenco Marcelo Flores, Vladimir Brichta e Claudio Gabriel, com direção de Emílio de Mello.

[2] Antony & The Johnsons. “Hope There’s Someone”. “Espero que haja alguém / que vá cuidar de mim / quando eu morrer, irei eu // Espero que haja alguém / que libertará meu coração / de toque leve quando eu estiver cansado // Há um fantasma no horizonte / Quando eu vou prá cama / Como posso sentir-me desperto à noite? / Como irei minha cabeça descansar? // Oh, eu tenho medo dos lugares que ficam no meio / Por entre luzes e lugar algum / Não quero ser quem / é deixado lá, deixado lá // Há um homem no horizonte / Desejando para que eu vá para a cama / Porque se eu cair sobre seus pés /Permitirá que eu descanse minha cabeça // Então aqui está torcendo para que eu não me afogue / nem fiquei paralisado com a luz / E Deus envia mais eu não quero ir / para a corredeira do mar // Espero que haja alguém / que vá cuidar de mim / quando eu morrer, irei eu // Espero que haja alguém / que libertará meu coração / de toque leve quando eu estiver cansado”. Vide clipe em https://www.youtube.com/watch?v=LyMGEq82uL4.

Leia mais

31/03/2020 TAGS: BeloHorizonte, Corpo e cena, isolamento social, Performance, teatro brasileiro, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

Leia mais

capa críticas

Quando o desejo beija outras faces

Crítica a partir do espetáculo “Salomé”, da Madame Teatro e Colectivo 84

– Por Bremmer Guimarães e Igor Leal –

Este texto é um beijo. Um beijo desses que tentam concentrar e sintetizar todos e tantos desejos de um corpo no movimento único de lábios e línguas. Apenas tentam? É também um beijo de encontro. Encontro entre artistas que se permitiram um desafio: a escrita crítica coletiva. Um beijo cheio de paixão, aberto ao diálogo e ao aprendizado, tateando uma experiência nova, pela primeira vez, como um primeiro beijo ou uma primeira transa.

Na entrada do Teatro 2 do Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, uma voz macia e firme caminha pelo ar e vai ao encontro dos nossos ouvidos. Uma voz emitida por caixas de som. No público, algumas pessoas pedem silêncio. O aviso de “Ei, a peça já começou!” é uma espécie de terceiro sinal performatizado por espectadoras e espectadores. É preciso escutar essa voz. Trata-se do início do espetáculo “Salomé”, criação coletiva da plataforma artística Madame Teatro com o Colectivo 84, de Portugal.

Logo após esse epílogo, vemos Diego Bagagal em cena assim que entramos na sala teatral. Homem branco, de cabelos lisos e longos, presos, se aquecendo num território escurecido, com pouca luz, situação que estabelece um ambiente de suspense, de presságio. Diego se alonga. Anda. Pula corda. Pega um vestido. Solta os cabelos. Uma transição que nos revela um corpo lido, inicialmente, como feminino. A partir desse instante, Salomé, a personagem histórica, se presentificará na montagem. Contudo, ou por isso mesmo, não se tomará a representação como virtude nesse procedimento. O ator estará presente. Ele sempre estará.

Essa é uma explicitação do fazer teatral que reforça o caráter épico e performativo da encenação. Se os estudos queer propõem uma desnaturalização das identidades de gênero, numa leitura comparada, a linguagem épica também busca uma desnaturalização da cena e de suas convenções. Enquanto o estranhamento no teatro propõe uma desconstrução do naturalismo, da ideia de representação, o “estranho” referente ao termo “queer” é justamente uma abertura para outras possibilidades de subjetividades além das ditas predominantes, é uma subversão da norma natural, do previsível.

É potente perceber como “Salomé” é um beijo desafiador e desafiante na trajetória da Madame Teatro. A montagem é um aprofundamento das pesquisas artísticas da plataforma, cujos espetáculos aproximam sexo e política, propondo novas lógicas de pensamentos em oposição às normas de gênero e sexualidade hegemônicas de nossa sociedade e que reverberam na arte. Se predomina na chamada cena cultural LGBT de Belo Horizonte uma possível espetacularização de nossas vivências, em que a lacração e a montação são tomadas como referenciais, o espetáculo aqui analisado busca outras abordagens.

É uma obra construída com olhares queer, que provoca o público e abre lacunas para questionarmos inclusive a ideia de uma estética definida pelo termo queer. Sem ter a pretensão de ser moralizante ou fechativo, o trabalho se concebe enquanto experiência compartilhada. Em “A Arte Como Procedimento”, o crítico Viktor Chklovski discorre que “a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento”, e esse é um dos caminhos que “Salomé” parece tatear. Lacunas. A experiência teatral proporcionada pela montagem é uma experiência de risco, de um processo em construção, e é importante dizer que assim também são as sexualidades. A performance de gênero é processual, não se cristaliza, assim como o experimento cênico não é uma obra fechada.

“Salomé” é uma afirmação do desejo. De desejos que muitas vezes nos custam a vida. E, se na versão de Oscar Wilde, Salomé parece fazer um caminho em busca da realização de seu desejo, na montagem com direção e dramaturgia de Diego Bagagal e Mickäel de Oliveira, o artista que também está em cena expõe seu singular trajeto criativo para a realização de sua versão da história. Diego acrescenta uma camada autoral ao texto, numa relação excitante com as versões de “Salomé” de Wilde e Strauss, criando uma tessitura cênica que evidencia as relações de poder vinculadas ao sexo e ao prazer. Um trajeto criativo sexo-poético que aciona nas espectadoras e espectadores diversas concepções de erotismo e fazem emergir novas dimensões sociais, políticas, estéticas e epistemológicas do sexo, do teatro e da vida.

Na história bíblica, ao afirmar seu desejo num mundo governado por homens, Salomé é executada. Herodes a executa. Herodes: homem heterossexual privilegiado. Uma relação de poder que detém não só os corpos, mas também os desejos das mulheres e das bichas. Segundo o sociólogo Carlos Figari, é a partir do senhor, no seu domínio mais amplo de outros corpos, que se assenta a masculinidade. Durante a fruição do espetáculo, temos a percepção de que a masculinidade se instaura, muitas vezes, por meio da violência, a partir das relações de opressão. É importante perceber como construímos nossas masculinidades e o que colocamos em jogo para desconstruí-las. Não é apenas o poder do soberano, mas também o poder patriarcal que está em evidência, assim como o terror contido no ambiente divino cristão, fundamental para a regulação dos corpos.

“Salomé” propõe ao espectador a quebra de estereótipos relacionados ao que é ou não ser gay, ao que é ou não parecer homossexual. A quebra desses estereótipos não apenas no cotidiano, mas também na arte. As homossexualidades divergem, mesmo marcadas pelos códigos da cultura LGBT hegemônica. É importante que diferentes subjetividades sejam encenadas. É necessário, ao perceber a potência política do teatro, buscarmos também o debate entre os nossos pares. Nos últimos anos, os casos de Aids entre jovens gays voltaram a crescer no Brasil. Por que ainda falamos tão pouco sobre esse tema e sobre a prática sexual sem camisinha? Ao introduzir esse assunto como elemento dramatúrgico, o trabalho amplia e densifica a abordagem sexo-política presente em sua pesquisa e construção.

Isso se evidencia nas cenas em que Bagagal narra uma relação afetiva e sexual com um soldado do exército. Friccionando realidade e ficção nesse relato, o artista nos coloca diante de uma dramaturgia fragmentada na qual a dúvida nos acompanha durante seu desenvolvimento, alimentando o suspense do público. Ao apresentar a experiência entre um homem que tem sua sexualidade reprimida num ambiente homofóbico e machista e um jovem de 18 anos, até então virgem, a atuante aborda diversas temáticas importantes no debate queer, como a solidão, a falta de empatia e o sexo bareback.

Além disso, sob o olhar da Madame Teatro e do Colectivo 84, a história de Salomé produz uma ressignificação performativa das técnicas de violência e opressão, gerando deslocamentos críticos sobre as formas de poder. Isso acontece, por exemplo, na cena em que a atuante relata suas sensações durante uma residência artística na Polônia. Numa experiência com dois mestres, na qual Diego deveria apresentar uma dança, o artista não se sentiu à vontade para executar sua proposta e não dançou. A cena pode ser lida como uma evocação da figura de Salomé e de sua dança para Herodes. É Salomé que nega a dança a Herodes? O ator e diretor confidencia sua intimidade com o público e nos possibilita também refletir sobre como a prática da arte é, em diversas circunstâncias, hierarquizada de forma opressora, sendo as vivências não-heterocentradas ainda hoje reprimidas na educação e no fazer artístico.

Diego Bagagal quer sair desse domínio. Ao longo da montagem, ele se propõe a dançar diante da plateia, a romper esse desafio. Para isso, utiliza-se de um travestismo que transborda a aproximação com uma identidade considerada de mulher. Em “Salomé”, a performatividade vai além da produção paródica de gênero e borra as transições entre a performance do ator e as performatividades ditas femininas. Uma batalha entre ele e as versões de “Salomé”, entre Salomé-personagem e Diego-Salomé, entre Salomé e Herodes, entre artista e sociedade, entre ficcional e real. A dramaturgia se potencializa ao inserir o erotismo e o prazer, possivelmente autobiográficos, como metáforas na construção do beijo fatal da personagem título. Podemos perceber essa estratégia na cena em que a boca vermelha e santa de João Batista é traduzida pelo desejo da atuante de beijar o pênis daquele mesmo soldado que conheceu aos 18 anos, sendo esse o seu primeiro beijo.

Vale também destacar a presença da iluminação e do cenário no espetáculo. O design de luz de Allan Calisto, associado à cenografia de Martim Dinis, insere na cena uma instalação artística, que dialoga com a trilha sonora de Chico Neves, valorizando o espaço cênico enquanto lugar de experimento artístico, mais do que de representação de um território. É nesse espaço que o público também poderá performar, rompendo as barreiras entre palco e plateia, entre atuação, direção, luz, cenário e figurino. Todos esses elementos estão em relação e seus tensionamentos constroem a dramaturgia do espetáculo.

É importante ainda perceber o uso do microfone na encenação de “Salomé”. O filósofo Paul Preciado aponta o gênero como tecnologia, enfatizando as diversas intervenções e técnicas que produzem o efeito de gênero, dos hormônios às cirurgias, do artesanal ao hightech. No artigo, “Multidões queer: notas para uma política dos ‘anormais'”, publicado em 2003, o pesquisador apresenta o sexo como tecnologia biopolítica no capitalismo contemporâneo e, dessa forma, nos permite visualizar as práticas sexuais, os órgãos sexuais e também os códigos de masculinidade e feminilidade como agentes de controle da vida, e como elementos fundamentais nas estratégias do poder e da governabilidade. O instrumento constrói não apenas uma atmosfera sonora de mistério, mas é também uma técnica que produz e amplifica uma voz de características femininas. A voz, que tem tanta importância para Salomé e é seu primeiro contato com João Batista. A voz, considerada local de identidade, mas que nada tem de natural.

Em seu material de divulgação, “Salomé” nos é apresentada como uma ode ao Amor. Uma ode que se diz feminina. Que começou a ser escrita antes da Bíblia e que é sobre uma mulher descrita nos textos bíblicos. Uma ode simples, pura, selvagem, molhada e beijada. Após a experiência proporcionada pelo trabalho, a impressão que fica é a de que “Salomé” é também uma ode às sexualidades singulares. A performance de Bagagal é uma “paródia bíblica viada”, um ritual no qual o artista intervém em nossos modos de olhar heterossexistas, ampliando as nossas subjetividades.

Leia mais

17/05/2017 TAGS: #ccbb, #colectivo84, #estudosqueer, #madameteatro, #oscarwilde, #performatividade, #strauss, BeloHorizonte, Portugal BY: Soraya Belusi

Leia mais

capa críticas

Existir, fazer pergunta

Crítica escrita a partir do espetáculo “O Leão no Aquário”

– por Francisco Mallmann –

Me foi sugerido nunca estar perto o bastante. É perigoso, te influenciaria, disseram. Me indicaram que não assumisse parcerias, que não me misturasse, que não me confundisse. Falaram sobre distanciamento, imparcialidade, separação. Seria até bom indicar certo tom de indiferença, ser um tanto agressivo. Ao mesmo tempo, seria bom ser neutro. Seria importante não soar próximo ou gentil demais. Seria importante não ser artista, nem de longe lembrar um. Seria necessário revelar as diferenças e os afastamentos – seria muito bom se, além de revelar, eu reiterasse, sempre que pudesse, ou então as criasse, feito ficção. Seria profissional aumentar as desproporções. Seria bom ser profissional. Ser totalizante, ser arrogante, saber-se poderoso. Seria fundamental produzir classificação, categoria, escala, nível, ordem. Tudo isso, me faria ser (/parecer) um crítico.

E nada disso me interessa. É outra a via de acesso. É outro o modo de pensar/fazer crítica, porque a entendo como um exercício de cuidado, para com o mundo – o que vivo e o que anseio viver. A minha ideia de crítica (a formal e as outras tantas) atravessa a noção de responsabilidade. Fazer crítica, distante do egoísmo, pode significar trazer à tona “coisas que são importantes”, e é por isso a necessidade de muitas críticas, para que bailem todas as coisas importantes do maior número de esferas possíveis, para que também elas sejam criticadas.

A minha pesquisa em crítica de arte permeia a minha prática crítica-reflexiva de/em/sobre artes cênicas, cujas textualidades podem carregar muitos nomes: dramaturgia, crítica, ensaio, textos de/em/sobre arte/teatro, palavras rasuradas, rascunhos, etc. Eu nunca me afastei de lugar nenhum para me aproximar do que quer que fosse, ainda que tenha desenvolvido modos específicos de trabalho, dados os ambientes, os contextos e os “propósitos” – dois quais a Universidade, na minha experiência como pesquisador, é o mais desgastante de todos. Tenho agora escrito em vários lugares, de diferentes regiões do país. Tenho agora escrito sobre muitos trabalhos que vejo, em cidades que não são a que vivo e costumo trabalhar.

Quando descobri que o afeto^¹ poderia ser critério, motivo e consequência dos meus textos críticos, foi quando eu decidi que não me importaria que me chamassem crítico – um crítico de ofício, assim, de nome e tudo. Foi importante entender que é possível subverter a lógica de que escrever a partir de um lugar “afetuoso” tornaria meu texto “afetado”^² e por isso ruim, menor, descartável, como se isso me impedisse a autonomia de pensar sozinho, estando em contato com outrxs. Desobedecer uma certa ideia de crítica, aquela próxima da censura, do julgamento, da adjetivação excessiva, da reprovação ou exaltação de gênios, me fez ver o quanto não há imunidade, esconderijo, escudo. Todas as escolhas envolvidas em uma escritura, em um comportamento que se propõe crítico-reflexivo são indícios muito maiores do que qualquer suposta “propensão neutra” poderia contemplar. Pois bem, não sou neutro, não quero ser e tampouco quero que me leiam com neutralidade. As coisas que penso, faço e digo, com quem penso, faço e digo não me possibilitam falsear interesses, preferências e inclinações. Felizmente, estou próximo a espaços e pessoas que me permitem experimentações, posições, lentes e formatos intercambiáveis, que me permitem o trânsito e o transe – como é o caso deste Horizonte da Cena, do Questão de Crítica e, mais recentemente, do Bocas Malditas.

Fiz uma descoberta, há pouco tempo, que me deixou, em um primeiro momento, desconfortável, até que se tornou algo em que vi alguma beleza: em um processo de autoanálise, percebi que o meu discurso sobre crítica (sobre as possibilidades dela), hora ou outra, se aproxima do meu discurso sobre o amor (sobre as possibilidades dele) –, mas nunca ousei falar sobre nenhuma dessas coisas nesses termos, porque acho até um pouco patético registrar assim, e eu sou um desses tais que tenta não ser sempre patético. Mas isso, de unir crítica e amor, é porque, a mim, ambos envolvem tentativa, incerteza, erro e descontrole (assim como a criação artística, é claro, mas essa é uma outra associação). Nenhum formato ideal, nenhum jeito certo, nada que se possa repetir sem desconfiança. Amor e crítica envolvem rasura. Amor e crítica, relações libidinosas, decisões diárias e constantes, revisões continuadas. Desejo de caminhar junto, nem à frente e nem atrás, mas junto, bem ao lado. Uma vontade oscilante de ter-para-si e ter-no-mundo. Um campo de ternura mesmo quando há manifestações abruptas, distantes da delicadeza. Crítica como um gesto de atenção, amor também. Ainda preciso pensar mais sobre isso. Amor é muita coisa. Crítica também. Arte mais ainda. E esse circular promíscuo me permite ver aproximações do que eu chamo “criação” com as dinâmicas instauradas/testadas/experimentadas entre os artistas envolvidos no trabalho que fez com que surgisse esse texto. São muitas perguntas a serem atravessadas com “delicadeza e radicalidade”^³.

Esse texto está no mundo porque está no mundo “O Leão No Aquário”^⁴, da Minha Nossa Cia de Teatro, de Curitiba, apresentada durante o mês de março, no TEUNI – Teatro Experimental da Universidade Federal do Paraná. Escrevo a partir desse trabalho por vários motivos. Porque une artistas de três diferentes cidades, geografias nas quais tenho estabelecido parcerias e interlocuções bastante especiais, Curitiba, Rio de Janeiro e Belo Horizonte; porque tenho acompanhado a trajetória da Minha Nossa e porque com alguns artistas que integram e são colaboradores desse espetáculo troco muito de perto, como é o caso de Moira Albuquerque e de Bia Figueiredo; porque o projeto Câmbio^⁵ (no qual “O Leão no Aquário” está inserida) tem movimentado a cena da cidade de um modo vibrante, revelando um amadurecimento da companhia, que se propõe, entre tantas coisas, a também abrir o debate para discussões mais abrangentes, sobre modos de produção que excedem suas próprias criações, e que estão interessados, talvez, no que tange um fazer-teatro-contemporâneo; e porque a peça intersecciona questões que me soam necessárias, quase como se perguntassem: “como ser/estar/permanecer juntxs?”.

Se uma imagem fiel a certa ideia de família envolve atravessamento e invasão, como eu acho que envolve, porque proximidade (não como o sinônimo de intimidade, mas como o ir-e-vir da possibilidade de sê-lo) é o desfazimento de barreiras e fronteiras que permitiriam a suposta segurança, aqui, você pode associá-la a um desenho geométrico no espaço – casa-aresta, um aquário-florescente, um quadrado, um cubo, luzes, um terreno, uma bolha a ser furada, limites vazados que permitem os movimentos complexos que existem nos contrastes entre estar-dentro e não-estar-dentro, que contemplam inclusive paradoxais construções como “não-estar-estando”. Existe algo muito efetivo em sofrer em uma casa – no contorno de uma casa, construída no teatro. No interior dela e nos limites que ela tem – difícil dimensioná-los, aliás, “O Leão no Aquário” sabe disso. Existe algo muito próprio a esse sofrimento se essa casa for sua, se ela um dia já foi. Abandonar uma casa sendo ela parte de sua vida, significa dar a ela um peso inexoravelmente existencial. Significa dizer que casas vivem e morrem. Significa personificar o concreto enquanto, simultaneamente, vai se empedrando a carne toda. Isso é preciso ser dito: é, atualmente, inteligente se propor perceber de quantos modos pode-se adentrar um espaço próprio a ser invadido, feito a casa, feito uma família, um núcleo afetivo, uma companhia de teatro – é sobre experimentação, entranhar a teatralidade às avessas, desnudar processos, compartilhar procedimentos, cena. Há em “O Leão no Aquário” um certo rigor de quem se disponibiliza a investigar quantas tenções pode ter um jogo: Quantas tenções neste jogo, agora, que não reproduz nada, mas que é producente na medida em que escapa à lógica da representação e torna-se lúcido sobre a performatividade dos jogadores e do próprio jogo? Dada a especificidade desta consciência: quantas combinações possíveis? Quantos intercâmbios? Quais as possibilidades de deslocar essas mesmas questões, essas mesmas percepções, que vejo no que chamamos “cena”, para o que chamamos “processo”, ou, ainda, “vida”/“vivência”? De que modo eu, artista-em-exposição, jogo com o fato de ser um artista-em-exposição em um espaço que, quase institucionalmente, espera determinados deslocamentos de um artista-em-exposição? Há em “O Leão no Aquário” um movimento contrário à fuga. Quem sabe se chame enfrentamento, eu não sei.

É muito interessante abordar a família, e as relações (quase)familiares, atualmente, a partir de uma perspectiva itinerante entre as partes. É responsável, social e politicamente apresentar atores e atrizes produzindo demarcadores e pequenos espaços-possessivos – no que se refere associações várias, como gênero, papel, identidade, posição – que propositalmente se perdem, se afastando das lógicas extremamente danosas operantes em discursos e concepções sobre “família” de alguns agentes, como é o caso de uma tal bancada evangélica, que no Brasil reúne riscos muito objetivos a pessoas como eu, por exemplo, alheias a uma normatividade das relações afetivas-sexuais-familiares. O que quero anunciar, assim, é o transbordamento dessa encenação em algo muito próximo do que temos chamado de “outras formas de vida”, que se unem ao dissenso e às possibilidades de existências-outras que estamos reivindicando e tentando garantir com nossos deslocamentos. Quero crer que é esse um registro da minha geração, de uma parte da minha geração que seja, que articula esse potencial do contemporâneo, em arte-vida: suspeitar, desconfiar, subverter os lugares e as posições que ocupamos, entendendo-os como a perspectiva de instauração de outras dinâmicas para aquilo que denominaram “lugares de poder”. Associo, consequentemente, estar-no-mundo e fazer-arte, o que me encaminha a pergunta: “como fazer aquilo que falamos?”. “O Leão no Aquário” encontra um lugar bastante coerente com as ideias e os ideais horizontais que rondam algumas criações em coletivos, transitórios ou não.

Porque, além de tudo, me afeta o fato de não ser este um trabalho sobre a exaltação de genialidades. Não é sobre uma leitura que encontra interlocução nas velhas palavras que orbitam ao redor do “talento” – ainda que possamos falar sobre ele e suas alternâncias, ainda que possamos falar em talentos em reunião, atualizando os termos e o que consta dentro deles. É mais sobre acompanhar-participar das inúmeras paisagens que aqui foram criadas para a inconstância das relações que temos e o modo como elas podem interferir na nossa presença – isso, de intercalar as partes/papéis de uma trama, propulsiona a recepção para lugares, ao mesmo tempo, próximos e distantes do-que-se-vê/ouve, disparados pela evidência em minha frente e encaminhados para geografias biográficas de acesso não tão fácil.

Colado a isso, há um movimento específico promovido pela materialidade e pelo manuseio do jornal, aspecto importante desse trabalho. O jornalismo, tão fracassado quanto poderoso, espécie de formato fundante dos nossos tempos, em que o pensamento vem nos moldes de uma manchete, produz cortes certeiros em uma narrativa que esbarra, quase absorta, em sua própria engenhosidade. Lê-se, com outra voz e respiração, as nossas fraturas: o absurdo de permanecer vivo, retratado no papel jornal, que mancha os dedos, a memória e o espaço. Estamos nos perguntando o que é – o que pode ser – estar no mundo, agora, precisamente, com golpes e insurreições, alguns fenômenos mais anunciados e outros menos. Estamos nos perguntando o que está acontecendo. Estamos nos fazendo perguntas e, aqui, neste teatro, escolheram ler jornal durante o espetáculo. Furar a bolha já furada. Me presentear um presente ruim, me convidar a escutar isso que está, que é – e bem por isso passível de mudança.

Porque em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à ‘ordem’ estabelecida ou pelos próprios agentes das instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou como ‘ultraescuta’, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como ‘muro de linguagem’, loucura”^⁶. Identifico, de algum modo, isso em “O Leão No Aquário”, quando há essa ruptura causada por uma “simples” leitura de jornal: é uma fresta, uma abertura, um buraco no muro, um convite para “extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária”, e isso só parece funcionar porque há o contraste e a simultaneidade. Porque há o discurso, a ideia de um cotidiano, uma quase-banalidade ficcionalizada e há um cotidiano, ainda que vertido em linguagem, formato e meio, que se apresenta praticamente impossível de se ficcionalizar. É como é: jornal, notícia, vida, violência e, no entanto, há uma dobra, um convite, uma transformação, certa lucidez, quando se intersecciona “o-jogo-da-peça” e o “jogo-do-mundo”, porque duas texturas tão distintas revelam algo do qual não podemos nos esquecer: “os instrumentos da violência, reprimem sempre os meios de entendimento”^⁷.

Comecei esse texto de um modo absolutamente ensimesmado, falando sobre mim, talvez, para chegar aqui: o que me torna um ser-do-agora, capaz de aceitar um convite para um gesto de mudança, senão um profundo desejo de conversar-trocar com quem aqui também está, agora? Ser-do-agora: uma vontade de me dispor às suas causas e coisas, às suas questões, às suas confusões, de modo a também revelar as minhas, coladas ao que entendemos por “realidade”. Comecei esse texto abrindo as coisas que tenho pensado sobre o trabalho que venho fazendo em crítica, expliquei até os motivos pelos quais ele surgiu, porque foi também assim que me mobilizou a peça da qual escrevo: é a sinceridade brutal que deve riscar o espaço, o palco, a página.

Não dou conta de todo “O Leão no Aquário” porque não posso e nem quero. A peça existe por si. Escrevo e compartilho uma minúscula e egoísta percepção que me atravessou ao me deparar com o(s) trabalho(s) desses artistas, nessas circunstâncias, nessa configuração: Existir é poder ser mãe,pai,filho,filha,avô,aoutra,avó,ooutro,produtorx,ator,atriz,diretora,amiga,figurinista,diretor,amante,dramaturgx,iluminadora,sonoplasta,operadorx,artista,cidadãx,críticx tudo ao mesmo tempo, não sem dor, não sem algum rigor. Existir é fazer perguntas com uma recorrência maior do que a que se espera. Não por ansiar a resposta única que alguns nos dizem deter, é mesmo pela pergunta e os caminhos que se abrem com ela. Existir é fazer pergunta. Resistir, palavra tão usada e desgastada entre nós, então, pode ser permanecer em questão. Resistir, possivelmente, também seja não deixar que respondam por você a pergunta o que está acontecendo?.

1 Aqui, uma pequena coincidência sobre esse termo e o que ele pode significar: há um texto de Peter Pál Pelbart chamado Elementos para uma cartografia da grupalidade em que o autor discorre, logo no início, sobre o “nosso poder de afetar e ser afetado”, que, na minha experiência, faz muito sentido ao me referir às minhas experimentações artísticas. Esse trecho, não na íntegra, faz parte do programa de “O Leão no Aquário” e diz: “Então somos um grau de potência, definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo (…). Vamos aprendendo a selecionar o que convém com o nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, o que a diminui, o que aumenta sua potência de agir, o que a diminui, e, por conseguinte, o que resulta em alegria, ou tristeza. Vamos aprendendo a selecionar nossos encontros, e a compor, é uma grande arte. A tristeza é toda paixão que implica uma diminuição de nossa potência de agir; a alegria, toda paixão que aumenta nossa potência de agir. (…) Existir é, portanto, variar em nossa potência de agir, entre esses dois pólos, essas subidas e descidas, elevações e quedas” (PELBART, Peter Pál. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. O Indivíduo, o Comum, a Comunidade, a Multidão, 2010, São Paulo, SP. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: https://goo.gl/Wbr9wJ)

2 Registro essa palavra próxima ao uso que a homofobia faz dela.

3 Em referência ao texto “O que acontece quando, mais uma vez, escolhemos cambiar?” assinado pela Minha Nossa Cia de Teatro, que integra o programa do espetáculo O Leão no Aquário.

4 Dramaturgia: Vinícius Souza/ Direção: Diogo Liberano/ Elenco: Fernanda Perondi, Felipe Custódio, Léo Moita, Moira Albuquerque e Val Salles/ Cenografia: Erica Mityko/ Iluminação: Raul Freitas/ Cenotécnico: Sérgio Richter/ Sonoplastia: Álvaro Antonio/ Figurino: Felipe Custódio e Val Salles/ Costureira: Ivete Rizzardi/ Fotografia: Lauro Borges/ Design Gráfico: Álvaro Antonio/ Colaboração Corporal: Bia Figueiredo e Renata Roel/ Produção: Inés Gutiérrez/ Assistência de Produção: Raul Freitas/ Assessoria de Imprensa: Victor Hugo/ Incentivo: Grupo Positivo/ Captação de Recursos: Sauí Cultural/ Realização: Minha Nossa Cia. de Teatro e Girolê Produções Artísticas

5 O Projeto Câmbio é uma proposta de intercâmbio artístico visando criar três espetáculos diferentes, nascidos do encontro da companhia curitibana com três diretores-dramaturgos: Dimis Jean Sores (de Curitiba/PR), Diogo Liberano (do Rio de Janeiro/RJ) e Vinicius de Souza (de Belo Horizonte/MG). Em cada uma das criações, as funções dos artistas convidados mudam, mudando as experiências e gerando a criação de espetáculos com poéticas diversas das já experimentadas pela companhia. A primeira peça foi Primavera Leste, dirigida por Dimis Jean Soares e escrita por Diogo Liberano; a segunda é O Leão no Aquário, e a terceira ainda a ser definida.

6 SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: Editora n-1, 2016. p. 16-17.

7 HABERMAS, Jürgen. Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona: Península, 1985, p.131.

Leia mais

09/05/2017 TAGS: #minhanossaciadeteatro, #riodejaneiro, #teatrocontemporâneo, BeloHorizonte, Curitiba BY: Soraya Belusi

Leia mais

críticas ensaios

A rua em festa: estrangeira em minha própria cultura

— Por Elisa Belém —

Nos últimos anos, diversos tipos e modos de ocupação das ruas dos centros urbanos têm ocorrido com frequência. Num movimento global, manifestações de toda ordem levam multidões às ruas. O ato de ocupar revela, por si, a necessidade de resistência.

No entanto, a rua é também o lugar de outros modos de ocupação temporária. O acontecimento na rua, nos adros das catedrais, nas praças ao redor de igrejas e em suas proximidades, é habitual em diversas festas e eventos religiosos no Brasil. Os cortejos e as procissões também são comuns, percorrendo os bairros das cidades e clamando a participação de seus moradores. Como peregrinos, muitos fiéis e brincantes, caminham com fé.

Curioso pensar que com a expansão dos centros urbanos, algumas dessas festas e manifestações continuam a ocorrer, mas ficam restritas a determinadas regiões das cidades. Olhar para essas formas de atuação na rua pelo ponto de vista de uma artista da cena, leva a perceber algumas nuances nesses eventos.

No último dia 12 de junho, pude acompanhar uma parte da cerimônia de coroação[1] da Rainha do Reinado Treze de Maio de Nossa Senhora do Rosário, do bairro Concórdia, como Rainha Conga do Estado de Minas Gerais, no bairro Jaraguá, em Belo Horizonte (MG). Presenciar o evento me trouxe diversas recordações de infância, quando via as guardas de Congado e Reisado nas cidades dos meus avós. A minha memória é que achava as roupas e adereços muito bonitos, mas, para mim, havia algo triste. A execução de algumas canções e músicas era como um lamento. Essa memória me pareceu distante do que vi nas ruas de Belo Horizonte (MG), talvez até mesmo pelo fato especial do ato de coroar a nova Rainha, que era por si, uma ocasião alegre.

Acompanhei a celebração de uma Missa Campal numa rua fechada do bairro Jaraguá. Ao final da missa, se deu a coroação comemorada com fogos de artifício. Em seguida, diversas guardas de Congo e Moçambique se organizaram para iniciar um grande cortejo. Cada guarda se apresentou com suas vestimentas e adereços específicos, suas músicas e canções, seus instrumentos e suas danças. Idosos, adultos de meia idade, jovens, crianças e meninos bem novos estavam ali, com sua graça, fé e musicalidade – como se já tivessem nascido e vivido com um tambor ou outro instrumento em suas mãos. Uma senhora ao meu lado me contou que acompanha há diversos anos o Congado. E que é uma bênção presenciar, que seu corpo sai todo limpo dali. Ela me contou também que em um ano via uma mulher grávida dançando, dali a pouco tempo, a mulher e seu filho já dançando. Algo assim, como nascer, crescer e morrer.

O longo cortejo que reuniu guardas de diversas regiões e cidades próximas seguiu pelas ruas do bairro traçando um desenho até retornar ao local de partida. Em cada guarda, uma sonoridade. No meio, a imagem de Nossa Senhora e de Santo Antônio. Ao final, a nova Rainha acompanhada e venerada. Há quanto tempo ocupamos a rua e nos esquecemos que o fazemos – penso enquanto sigo, hora mais para frente, hora ao final do cortejo. Sento também para ver a totalidade do cortejo passar, numa casa antiga de esquina, com pessoas que saíram de suas casas, dos bares e pararam ali. A festa é por dentro de cada um – como o som te ocupa, como as cores te atravessam. O retorno é comemorado com o disparo de papeis prateados sobre as guardas. Uma longa mesa atravessa a rua à espera dos fiéis. Algumas palavras encerram o cortejo e faz-se o convite para receber a comunhão do alimento disposto na mesa: frutas, biscoitos, pães.

Ao ver a mesa comprida coberta com toalhas brancas, penso nos vários trabalhos da linguagem da performance art com alimentos e ações na rua. Naquele ato de fé de uma festa religiosa, há alguns norteadores semelhantes às ações da performance: um evento relacional, um ato de comunhão, de diluição entre um espectador e um atuante. Na verdade, não há nada para ser assistido e sim, vivido, no que concerne à uma experiência de participação e feitura de um ato.

Me sinto estrangeira em minha própria cidade, por desconhecer que essa festa existia tão perto. E, ao mesmo tempo, sinto um certo desconforto por ser uma artista, uma pesquisadora e saber tão pouco sobre algo de uma riqueza e profundidade ímpar, que acontece na vizinhança. Por que os nossos referenciais de performance e da cena ainda continuam sendo, de forma privilegiada, provenientes de outras culturas? O teórico e diretor teatral Rustom Bharucha, defendeu, por motivos semelhantes, a necessidade de um desenvolvimento da intraculturalidade no âmbito das artes da cena na Índia, em contraponto à interculturalidade. Talvez não seja necessário excluir os intercâmbios e práticas interculturais, mas é urgente buscar formas de intraculturalidade no Brasil. Por sua extensão e diversidade, o país tem variadas formas e ocorrências de manifestações culturais, religiosas e festivas. Que modos de performatividade e teatralidade podem ser reconhecidos aí? Que dança é essa? Que musicalidade é essa? Que corpos são esses? Que cores são essas?

Acho que Santo Antônio me convidou para namorar a cultura que está aqui ao meu lado. E que desperta memórias. Por mais estrangeira que me sinta em minha própria cultura, não a tomo como alheia a mim.

[1] Mais informações na página Reinado Treze de Maio, no facebook.

Leia mais

26/06/2016 TAGS: #culturapopular, #ocupabh, BeloHorizonte, Convívio, Performance BY: Soraya Belusi

Leia mais

coberturas

As 15 escolhas do Horizonte da Cena neste FITBH

por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi ::

Em um evento longo e com atrações numerosas como o Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua – FITBH, é sempre preciso fazer escolhas a partir de referências e apostas. O Horizonte da Cena preparou uma lista de 15 espetáculos a serem vistos na edição deste ano. Qual é a sua lista?

Hamlet

Uma das tragédias-mor de William Shakespeare, encenada pelo grupo alemão Berliner Ensemble, criado em 1949 por Bertolt Brecht (1898-1956), renovador do pensamento sobre dramaturgia e encenação no teatro do século XX, ao dar ênfase à reflexão crítica, o que ainda influencia (em releituras variadas) a produção contemporânea. Em 2012, o Berliner Ensemble trouxe ao Brasil o espetáculo “Mãe Coragem e Seus Filhos”, apresentado no Porto Alegre em Cena. O grupo é herdeiro e propagador da estética brechtiana, contudo, sem manter-se preso a uma repetição “congelada” dos modos de criação do alemão.

O que já foi dito: “A montagem de 2005 encarna a memória do conjunto e de seu cofundador sem conformar-se com a aura das fotografias em sépia. Os traços épicos e dialéticos são divisados em 2012 em sintonia com o campo da excelência artística”, por Valmir Santos, sobre a montagem de “Mãe Coragem e seus Filhos”, no Teatrojornal.

“ A força desse trabalho não reside propriamente numa proposta de operação em relação à peça de Brecht, mas na clareza com que a obra é descortinada diante do público”, por Daniel Schenker, sobre “Mãe Coragem e seus Filhos, no Questão de Crítica.

Jamais 203. Foto de LaDy.TaKtAk .

Jamais 203

Sediada em Marselha, a trupe Generik Vapeur é uma das principais companhias de teatro de rua do mundo. O grupo francês, que comemora 30 anos de trajetória, faz parte da memória afetiva e artística que o FIT-BH estabeleceu com a cidade ao longo de sua história. Nos anos de 1994 e 1997, os franceses trouxeram a BH “Bivouac”, que assaltou as ruas com seus corpos pintados de azul. O coletivo traria ainda, em 1996, a montagem “Coche Porque? Porque Coche ?”. Neste novo espetáculo, a trupe rende uma homenagem às bicicletas e ao Tour de France, e seus integrantes, como num levante selvagem, se apropriam das chaves de várias máquinas. Uma metáfora da vida como um esporte.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=v4uFRofXyqM&w=640&h=390]

Matéria Prima

A companhia La Tristura é considerada uma das mais relevantes em atuação hoje na Europa. Integrando a programação do Cena Contemporânea, de Brasília, e do Filo, em Londrina, no ano passado, o espetáculo “Matéria Prima” chamou a atenção pelo dispositivo teatral que executa, ao trazer para a cena três crianças representando comportamentos e questionamentos adultos.

O que já foi escrito: “Por meio da dramaturgia, os pequenos amadores mimetizam o sentimento de mundo do indivíduo. Empreendem diálogos ou solilóquios como se fossem seres comportamental e biologicamente constituídos, ponderando acertos, erros, revisões. O plano do inconsciente adquire a forma de texto projetado. Ler a voz do narrador gera intermitências do silêncio reflexivo”, por Valmir Santos no Teatrojornal.

“Na peça, não há uma narrativa específica. Textos são declamados com uma sobriedade perturbadora. Conversas sérias. Conflitos e risos. Eles interagem, dialogam e se tocam como se fossem mais velhos. Bem mais velhos. Nas cadeiras, os espectadores experimentam a inquietude provocada por um nervoso inesperado. Talvez pela consciência plena de que são crianças que os provocam”, por Diego Ponce de Leon no Correio Braziliense.

Veja vídeo do espetáculo aqui.

“Matéria Prima”. Foto de Juan Rayos.

Frag#3 Aproximación a la Idea de Desconfianza

A companhia francesa PitouStrash recria a peça do dramaturgo argentino Rodrigo García (radicado na Espanha e diretor de “Gólgota Picnic”, espetáculo mais provocativo na edição 2012 do FITBH, visto também na MITsp). A encenação recebeu os prêmios do júri e de melhor montagem no Festival Toledo Escena Abierta – TEA 2013, na Espanha.

O que já foi escrito: “Por su espectáculo innovador, por su puesta en escena física y interactiva con el espacio y público del festival y por su tema de actualidad y denuncia social”, justificativa da premiação do Festival TEA 2013.

“La radicalidad política de sus últimos espectáculos, la crítica despiadada al capitalismo, a los autoritarismos y a los desmanes del poder, se transforma en este montaje en algo más íntimo y personal. Aún así, no deja de cuestionar a una sociedad en la que todo se consensúa, incluso el bien y el mal”, por Eva Ródenas, sobre a versão dirigida por Rodrigo García, na revista Ophelia.

“Fortement inspiré des Cies. comme La Fura dels Baus ou Fuerza Bruta ou du théâtre du rue…Pitou Strash, c’est une compagnie qui est constamment dans un processus d’évolution développé depuis sa fondation, des nouveaux défis dans les arts scéniques. Ses créations ont provoqué un grand impacte tantôt dans la critique comme le public international”, em Theatre Conteporain.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=VIcoUosx0xU&w=640&h=390]

Emília

Claudio Tolcachir faz parte de uma linhagem de diretores argentinos mestres na direção de atores, assim como Daniel Veronese. Com o grupo Timbre 4, o encenador trouxe ao FITBH 2012 o espetáculo “Tercer Cuerpo”.

O que já foi escrito: “Com uma história de viés biográfico, mas distante do gênero, e como sempre seguro na direção de atores em que o apuro técnico já é meio caminho, Tolcachir soma mais uma experiência significativa ao repertório em queLa omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo e El viento en un violín confirmam o DNA estético da companhia: uma boa história de pinceladas naturalistas e realistas estruturada de forma inteligente e contada por meio de atuações idem”, por Valmir Santos no Teatrojornal.

“La dramaturgia de esta nueva experiencia está apoyada exclusivamente en esas características que hacen a los personajes seres muy reconocibles y hasta entrañables. (…) Destacado como guía de actores, Claudio Tolcachir consigue que cada personaje se ubique en el lugar exacto que la representación exige. Es magnífica esa relación que van rearmando Emilia (Elena Boggan) y Walter (Carlos Portaluppi). La familiaridad y la extrañeza se cruzan entre ellos todo el tiempo con una naturalidad que no hace más que hacer crecer el drama y llevar a la conmoción buscada. (…) Emilia es un drama sumamente apasionado desde su construcción pero altamente irritable a la hora de pretender querer observarlo desde una posible afirmación de afectos. No da posibilidades. Eso lo torna tan desestructurante y, a la vez, tan provocador de reflexión”, por Carlos Pacheco em La Nación.

“Emilia”, do grupo Timbre 4.

1325

O Peripécia Teatro, de Portugal, já trouxe seu “1325” ao país no ano passado como parte da programação do VI Festival Ibero-Americano de Teatro, em São Paulo, e como parte da mostra paralela Fringe, do Festival de Curitiba. O grupo português, fundado em 2004, apoia sua pesquisa na criação de textos próprios e, a partir do trabalho, busca também desenvolver os componentes físicos e visuais da cena. O trabalho, que traz uma leitura acerca da importância das mulheres em um contexto de guerra.

O que já foi escrito: “A força da obra está no contexto no qual grandes mulheres da história que ajudaram a construir a paz ganham vida e vigor no palco. Na montagem, três avós vivem num espaço habitado por memórias e roupas. São estas mesmas roupas que nos guiam pelo universo das mulheres descritas em cada uma das cenas na busca pela paz numa narrativa própria formada por vários quadros cênicos”, por Michel Ferrabiamo, para o Atores & Bastidores, do R7.

“Principais elementos cenográficos, as roupas simbolizam as ausências dos que foram exterminados em regimes autoritários. Existe notada (e bem-vinda) preocupação do diretor em ressaltar a teatralidade da proposta através da resignificação de objetos do cenário, afastados de seus sentidos literais. Assim, uma fita elástica é usada para sugerir variados espaços, blocos de roupa formam o desenho do continente africano e duas luvas simbolizam o reencontro entre mãe e filha”, por Daniel Schenker, para o blog de sua autoria.

Cine_Monstro

Após dirigir os textos “In on It” e “À Primeira Vista”, ambos de Daniel MacIvor, Enrique Diaz agora atua neste terceiro trabalho que monta do autor canadense. Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. Com isso, os personagens aparecem como espectros, inacabados, fundidos.

O que já foi escrito: “Então acredito que seja mais interessante olhar para esta montagem pela apropriação feita ao inserir o “Cine” antes de “Monstro”, que não contém no título original, Monster. Enquanto “Monstro” estaria mais próximo do personagem, “Cine-Monstro” está mais próximo da ideia um filme de horror. Assim, o espectador pode pensar que irá ver cenas de muita violência, e de fato irá, contudo, estas cenas são particularmente produzidas a partir da narração, em outras palavras, o filme se passa na cabeça de cada espectador. As imagens medonhas são palavras na boca dos personagens”, por Mariana Barcelos no Questão de Crítica.

O que já dissemos: “O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia)”, por Soraya Belusi. Leia a íntegra aqui.

A Pereira da Tia Miséria

É raro no teatro paranaense o caso de um espetáculo do interior que consiga furar a barreira invisível que cerca a capital e receber atenção do principal prêmio do estado. A Pereira da Tia Miséria, criado em Londrina (norte do Paraná), pelo Núcleo Ás de Paus, conseguiu, e angariou em 2011 o prêmio principal do Troféu Gralha Azul. A carreira do espetáculo continuou pelo Palco Giratório, promovido pelo SESC, e o colocou ao lado do Grupo Galpão na programação da mostra Sesi na Rua, durante o Festival de Curitiba deste ano.

O que já foi escrito: “Nada como subverter o tempo frenético e a atmosfera da rua inundando-a com a dramaticidade e a cadência de uma narrativa mais complexa”, por Clarissa Falbo, do Recife, para o Teatrojornal. Leia também a crítica escrita por Raphael Cassou para o Questão de Crítica.

“Prazer”, da Cia Luna Lunera. Foto de Paula Carvalho.

Prazer

O espetáculo da Cia Luna Lunera foi amadurecendo ao longo do tempo. Desde sua estreia, em São Paulo, no fim de 2012, a montagem passou por um processo de ‘aprendizagem’, assim como propõe a obra de Clarice Lispector que detonou a criação do espetáculo. Em cena, quatro amigos vivem um reencontro em que suas maiores intimidades são compartilhadas e seus segredos vêm à tona. A montagem envolve o espectador em uma esfera emocional, dramática, provocando um sentimento quase ‘geracional’ e catártico. É de afeto que fala o espetáculo e é exatamente o que o espetáculo oferece ao público.

O que já dissemos: “Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem. “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções”, por Soraya Belusi no Horizonte da Cena. Leia a íntegra aqui.

O que já foi escrito: “Prazer desponta como um espetáculo de grupo, menos por evidenciar a conexão dos atores em cena ou uma pesquisa artística amadurecida (ainda que tais características estejam presentes, em medida considerável) e mais por uma das questões centrais realçadas na encenação: a dificuldade de abordar esferas íntimas, mesmo entre amigos de longa data. Quando os assuntos privados vêm à tona, o desconforto rapidamente se instala. No informal reencontro marcado pela vibração passional, a tentativa inicial é a de tangenciar temas desestabilizadores”, por Daniel Schenker no Questão de Crítica.

As Rosas do Jardim de Zula

A atriz Talita Braga apresenta um trabalho elaborado de desvelamento pessoal e reconstrução poética em “As Rosas do Jardim de Zula, uma experiência de teatro-documentário sob a direção de Cida Falabella (do grupo Zap 18).

O que já foi escrito: “Autobiografia (de Talita) e Biografia (da mãe) mesclam-se em cena, num discurso cênico poético, forte e questionador. Um grande tabu social é quebrado de forma muito sensível: por que uma mãe não pode abandonar a família para buscar o sentido de sua existência? Ou melhor, por que uma mãe não pode ser simplesmente humana e passar por uma crise
existencial? (…) Talita Braga evidencia um processo simbólico de colocar-se literalmente no lugar da mãe para perdoá-la pelo abandono. Dando-lhe seu corpo e voz em alguns momentos e sendo sua própria pessoa (Talita) em outros, a atriz consegue ver a história da mãe tanto de dentro quanto de fora”, por Elise Vieira, na dissertação História Oral e Autobiografia no Teatro Documentário.

“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

A Noite Devora seus Filhos

Espetáculo do coletivo mineiro Paisagens Poéticos, que encena texto do dramaturgo argentino Daniel Veronese (O Líquido Tátil, Los Hijos se Han Dormido etc.).

O que já dissemos: “Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça”, por Soraya Belusi (leia a íntegra aqui).

“Fora do campo da reencenação da tragédia, “A Noite Devora Seus Filhos” elege como principal operação a narrativa. É por meio da fala, na construção tateante de discursos incompletos e desencontrados, que as memórias do trauma vão se estruturando e revelando o acontecimento vivido”, por Luciana Romagnolli (leia íntegra aqui).

O Quadro de uma Família

O grupo Pigmaleão Escultura que Mexe atinge, nesta peça curta, excelência em sua pesquisa acerca da fusão entre teatro de objetos e trabalho de ator, além de propor uma dramaturgia sonora e visual. O coletivo, dirigido por Eduardo Félix, vem comprovando inventividade e primor no acabamento já em seus trabalhos anteriores, nos quais prima ainda pela busca da criação de textos próprios desenvolvendo uma elaborada dramaturgia para o teatro de animação.

O que já dissemos: “A visualidade obscura e com referências expressionistas é o primeiro elemento de teatralidade que nos carrega para dentro de O Quadro de uma Família, cena que comprova a maturidade do ainda jovem grupo mineiro dedicado ao teatro de animação e à sua relação com o trabalho do ator e com o teatro visual. As máscaras aparecem nesse trabalho como um elemento que integra ainda mais essas linguagens, em uma composição sincronizada de movimentos entre atores, manipuladores e bonecos”, por Soraya Belusi, na ocasião da apresentação da cena curta que precedeu o espetáculo. Leia a íntegra aqui.

Pereiras – Festival de Ideias Brutas Ep. 01 + Açougue dos Pereiras

Amigos e parceiros de longa data, Marina Viana e Rodrigo Fidelis se encontram nesse espetáculo. Em comum, ambos, mais que atores, assumem o lugar de performers, que carregam suas obras de elementos autorreferenciais, biográficos, além de citações diversas que criam novas camadas ao texto e à cena. Os dois artistas têm ainda como recorrente uma alusão ao humor e à ironia.

O que já foi escrito: “Ele transcende o material pessoal propriamente dito e sobre o qual sugere estar manejando. Há um fiapo narrativo sobre um ator autodefinido cínico. Sujeito que volta a morar com a família, no interior, para cuidar da mãe que sofre dores agudas devido à esclerose múltipla, doença incurável. Além disso, tem que tocar o comércio dela. Não há menor chance para sentimento de piedade, a começar pela ‘representação’ da mãe por um manequim”, por Valmir Santos, sobre “Açougue dos Pereiras”, de Rodrigo Fidelis, no Teatrojornal.

“Isso É para a Dor”, da Primeira Campainha. Foto de Thomaz Arthuzzi.

Isso É para a Dor

Na cena mineira recente pode-se ver, em mais de uma ocasião, como o encontro de dois artistas ou grupos que desenvolvam pesquisas interessantes não necessariamente resulta em um trabalho que some tais atributos em um processo de amadurecimento. “Isso É Para a Dor” vai na contramão desse tipo de “soma” que despotencializa as partes. O encontro da Primeira Campainha com o dramaturgo Byron O’Neill (da Cia. 5 Cabeças) transformou-se em um desafio para os dois lados superarem seus próprios territórios. As atrizes Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco experimentam uma chave de atuação mais dramática, rara em suas trajetórias, à qual imprimem sua já conhecida potência performática. Enquanto isso, Byron dá passos adiante na sua dramaturgia do absurdo (desenvolvida em trabalhos como “Cachorros não Sabem Blefar”) ao “explodir” a própria estrutura ilógica que cria em torno de uma situação de refúgio, inserindo representações alegóricas que acenam criticamente para a realidade contemporânea.

O que já dissemos: “Com rasteira pontuais (…) na ordem do esperado, a comicidade se instaura em coexistência com o trágico da situação de desolação apresentada”, por Luciana Romagnolli, na ocasião da leitura de uma versão do texto no Janela de Dramaturgia (leia a íntegra aqui).

Get Out

Solo autoral do ator Assis Benevenuto, do grupo mineiro Quatroloscinco Teatro do Comum. O ator constrói uma relação próxima e empática com os espectadores, fundamental para o jogo teatral que ele propõe, no qual as palavras agem no espaço criando imagens.

O que já dissemos: “‘Get Out’ tateia formas. A certeza está na abordagem interpelativa do público, tomando consciência da presença compartilhada e reafirmando-a, para que se estabeleça o convívio, próprio das artes do teatro e da música. Em sua fala, Assis alterna momentos de evasão metafísica e abstrações, que tentam dar sentido ao informe, a observações tangíveis do cotidiano. E recorre a alguns ambientes cuja dinâmica materializa suas inquietações: o aeroporto serve ao medo da morte, assim como o set de cinema, à crise da representação”, por Luciana Romagnolli, na ocasião da leitura do texto no Janela de Dramaturgia (leia íntegra aqui).

Por que ver os “clássicos” mineiros?

Os Gigantes da Montanha

Ainda que não seja o trabalho no qual o Grupo Galpão e o diretor Gabriel Villela demonstrem mais frescor e criatividade, a construção expressionista de expressões faciais eleva as atuações e há o elaborado trabalho vocal e musical feito com Ernani Maletta, Babaya e Francesca Dell Monica.

O que já foi escrito: “Tanto em Garanhuns quanto aqui no Recife, no Sítio da Trindade, a proximidade com a plateia diminuiu a dificuldade de imersão na obra, mesmo que ela seja intrincada, tenha várias camadas: a realidade, o sonho, a loucura, a ficção, o mito, a peça dentro da peça. O Galpão não abriu concessões, não seguiu o caminho mais fácil, ao montar Os gigantes da montanha. Ao mesmo tempo, criou uma peça que encanta os sentidos – é plasticamente bela, com seus cenários e figurinos; e a trilha sonora tocada e cantada ao vivo é de músicas italianas”, por Satisfeita, Yolanda?.

O Líquido Tátil

Livre das funções de diretora e dramaturga (assumidas pelo argentino Daniel Veronese), a mineira Grace Passô realiza uma das grandes atuações de sua carreira em “O Líquido Tátil”. Se falta sutileza ao texto escrito por Daniel Veronese nos anos 1990, Grace devolve-lhe vida, dando corpo e respiração estranhados à personagem atada a um padrão viciado de comportamento. O jogo da atriz com um cachorro de pelúcia coloca em evidência a clareza de compreensão das motivações da personagem e a capacidade de convertê-la em metáfora visual e gestual.

O que já foi escrito: “Tudo poderia passar por uma quase comédia inconsequente se não fosse a parte final, em que a fábula é retomada com imagens projetadas.Neste resumo da ópera, que sintetiza os temas tratados e coroa a proposição estética em curso, transparecem os limites da realização. O filme, ironicamente tachado de ‘expressionismo russo’ e não menos precário que as cenas anteriores, prepara, de fato, um desfecho convencional”, por Luiz Fernando Ramos na Folha de S. Paulo.

“A inspiração de Veronese são os artistas russos: o dramaturgo Anton Tchekhov, o cineasta Andrei Tarkovski e o teatro de cabaré com seus prestidigitadores, sua junção de música, declamação, atuação e circo em um mesmo espetáculo. (…) O resultado parece não querer apagar os elementos, mas insistir no fato de que a vida e a arte são territórios híbridos. Tudo isto com graça e humor que remetem sempre para tensões sensuais nos corpos dos atores. (…) A porção maquínica de nossas fantasias de realidade é discutida pela revelação dos clichês subjetivos que o cinema nos impõe, num teatro que os leva ao limite. O Espanca! parece saber disso e se coloca na situação de risco, no território deslizante entre os dois”, por Dinah Cesare na Gazeta do Povo .

John & Joe

Com “John & Joe”, o Grupo Trama dá continuidade ao trabalho com Eid Ribeiro, parceria iniciada em 2005, com a criação de “Os Três Patéticos”, seguido do espetáculo de rua “O Pastelão”. Este talvez seja o espetáculo em que o encontro do diretor mineiro e do coletivo sediado em Contagem tenha alcançado maior sintonia artística. A montagem estreou em 2009, somando quase cinco anos em cartaz. A longa vida da obra acaba sendo um ponto contra o espetáculo, pelo fato de poder não causar tanto interesse por não ser inédito na cidade, mas, por outro ponto de vista, pode contar também a favor, já que, com o tempo, os atores foram se apropriando cada vez com mais competência de seus personagens e da métrica temporal e espacial que o trabalho exige. O texto do espetáculo guarda referências do teatro do absurdo e traz uma contundente, porém bem-humorada, crítica aos valores do mundo contemporâneo e da força do capital.

O que já foi dito: “A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles”, por Soraya Belusi, sobre “John & Joe”. Leia a íntegra aqui.

Leia mais

04/05/2014 TAGS: BeloHorizonte, festival, FITBH, programação BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

conversações

podcast

críticas

coberturas

entrevistas

dossiês

ensaios

Horizonte da Cena

Tag: BeloHorizonte

Quando o desejo beija outras faces

Existir, fazer pergunta

A rua em festa: estrangeira em minha própria cultura

As 15 escolhas do Horizonte da Cena neste FITBH

Por que ver os “clássicos” mineiros?

Tag: BeloHorizonte

ARTE FOTO IGOR CERQUEIRA

ARTE 2 IGOR CERQUEIRA

AISHA 2

AISHA 3

Salomé - Foto Luiza Palhares (5)

Salomé - Foto Luiza Palhares (4)

Salomé - Foto Luiza Palhares (3)

Salomé - Foto Luiza Palhares (2)

SCena de "Salomé" - Foto Luiza Palhares

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Leao_Lauro_2

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

Imagem do espetáculo "O Leão no Aquário", da Minha Nossa Cia de Teatro (fotos Lauro Borges)

reisado2

reisado3

reisado4

reisado5

reisado6

Por que ver os “clássicos” mineiros?