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Densidade política à poética surreal

por Julia Guimarães

O reconhecimento de Grace Passô como dramaturga responsável por renovar a cena teatral brasileira dos últimos anos veio, principalmente, através dos textos que ela escreveu para o seu grupo, o Espanca!.  Se é possível um recorte em sua obra, dá para dizer que “Por Elise” e “Amores Surdos” seriam espécies de porta-vozes da sua escritura, seja pelo reconhecimento que tiveram ou até pela longevidade das montagens, as duas primeiras do grupo.
Assim, as recentes incursões de Grace em trabalhos com outros coletivos teatrais, tanto como dramaturga quanto como diretora, parecem não só privilegiar um registro diferente na trajetória desses grupos, mas também modificar alguns aspectos já característicos da própria escrita da dramaturga.  É o caso da colaboração com o grupo mineiro Teatro Invertido no espetáculo “Os Ancestrais”, que após estrear em Belo Horizonte, já passou pelo Festival de Curitiba e, recentemente, se apresentou no Festival Latino-Americano de Teatro de Grupo, em São Paulo.
Embora o argumento original para a criação de “Os Ancestrais” seja antigo, o texto foi ampliado e modificado em função do processo criativo com os atores do Teatro Invertido.  A hibridez resultante desse encontro favoreceu tanto uma sofisticação dramatúrgica do Invertido em relação aos seus trabalhos anteriores quanto um acento mais crítico e político no novo texto de Grace Passô.
Ainda que o núcleo familiar permaneça como elo com “Amores Surdos” – em especial, pela força da figura da mãe, que tenta manter a ordem em meio ao caos – “Os Ancestrais” abre espaço para um terreno mais cru, mais árido, ou “menos doce”, nas palavras da própria dramaturga. Em cena, uma família pobre se vê na situação-limite de estar soterrada entre os escombros de sua casa após um desabamento e ali reflete sobre sua própria condição.
Através desse mote, o trabalho ousa tocar em questões que, por sua dimensão de trauma, de chaga aberta na sociedade brasileira, tornam sua simbolização e representação bastante complexas.
Uma quase literalidade ganha a cena no início do espetáculo. O desespero familiar em meio aos destroços e o conflito com um assaltante naquela situação de miséria extrema levam a dramaticidade da narrativa ao limite.
Aos poucos, porém, algumas nuances da poética surreal já característica do trabalho de Grace ganham a cena e vão criando uma dimensão mais metafórica e alegórica para o espetáculo. A crueza da situação é contrastada não só pela poesia – em especial nos depoimentos individuais que surgem como lampejos de lucidez e até mesmo de leveza – mas também pelo tragicômico, traduzido principalmente pela figura da avó e pela trilha sonora, por vezes carnavalesca, que ecoa do rádio e de uma caixinha musical.
Nesse fio tenso entre aridez e poética, a cena é permeada por uma atmosfera de angústia que já não se relaciona somente com as consequências do desastre, mas é também provocada pelo sentimento tangencial de injustiça que perpassa a questão da posse de terra no país. E essa atmosfera se traduz, sobretudo, sensorialmente ao espectador.
Além da iluminação de sombra e breu responsável por criar um ambiente claustrofóbico, o cenário do espetáculo remete a uma casa revirada e traz uma perspectiva angular que ressalta a instabilidade geral da situação, além de reverberar no corpo dos atores, que se locomovem quase sempre no plano baixo. Em meio a um chão de terra, eles tentam “escalar” o que sobrou da casa.
É justamente a movimentação e a linguagem desses corpos mancos, que mal conseguem se erguer na vertical, que completa a estética sufocante responsável por levar o público não só a refletir intelectualmente sobre a condição daquela família, mas também a experienciá-la, de algum modo, fisicamente.
Contudo, a grande virada do espetáculo, e o que confere o sentido mais fortemente crítico ao trabalho, se dá quando os personagens, plenamente conscientes de sua situação, expõem que a tragédia maior não é necessariamente aquela imediata, que ganha visibilidade na mídia, pelo seu caráter de melodrama e apelo à comoção nacional. E, sim, a que se revelará posteriormente, quando a família for salva dos escombros e precisar novamente se reerguer do zero.
Sem medo de um discurso por vezes bastante direto, “Os Ancestrais” se lança na arriscada e necessária tarefa de colocar o dedo nas feridas sociais do país. E esboça um olhar político que oscila entre o teatral e o performativo na tentativa de encontrar uma forma renovada de tratar de assuntos que beiram o irrepresentável, por sua considerável complexidade.
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24/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – 16 perguntas sobre passado e presente para Grace Passô

por Luciana Romagnolli

Olhando agora com algum distanciamento, qual a sua percepção sobre a cena mineira projetada na década passada a partir do Festival de Curitiba? O que aconteceu naquele momento que levou grupos como o Espanca!, a Cia. Clara e o Luna Lunera à atenção nacional? Faz sentido, como já se disse, falar de uma estética do afeto como linguagem comum?
Sinto que essa geração em Belo Horizonte – e essas companhias especificamente – radicalizaram a noção de propriedade de discurso, o fato de que era necessário criar uma perspectiva própria e autoral na peça teatral. É claro que essa posição gerou trabalhos extremamente originais. Não só pela perspectiva afetiva, que existe em vários outros. Enxergo um desejo de rever códigos do acontecimento teatral e de criar seu próprio texto, como na radicalidade colaborativa do Luna em “Aqueles Dois”, um trabalho primoroso. O que espanta certa crítica de teatro é descobrir que isso existe fora de São Paulo, em lugares até de um teatro menos acadêmico. A faculdade de artes cênicas em Belo Horizonte tem menos de 15 anos. Em São Paulo, há um universo teatral construído pela academia, é um pensamento muito presente. Essa crítica se espanta de enxergar que existe outro teatro, tão elaborado quanto, mas de uma forma diferente, fora de São Paulo.
Contribuiu também uma relação mais próxima estabelecida com o público?
Se pensarmos nessas companhias, existe uma questão relacionada à natureza da interatividade: o desejo explícito de que uma peça de teatro seja um encontro e que revele muito mais o público que os próprios autores; que esses códigos não sufoquem o desejo primeiro de dialogar de uma forma sensível com a plateia e de quebrar a convenção do lugar da plateia e do lugar da cena. O lugar de cada um esconde muitas vezes uma máquina fria. E há de se correr atrás para entender formas de aproximação e diálogo em todos os pontos de vista: atuação, dramaturgia, elaboração do espaço.
“Por Elise” se tornou um espetáculo estimado pelo público. Isso lançou expectativas para que os trabalhos seguintes do Espanca! seguissem os mesmos padrões?
Coletivos ou companhias cujos primeiros trabalhos têm uma repercussão grande correm o risco de não viverem um amadurecimento profissional e de linguagem. “Por Elise” foi tomando essa dimensão e a gente criou uma vigília particular para que isso não nos impedisse de querer alcançar outros lugares e fazer outros trabalhos. Acontece uma pressão, sim. O mais importante é o posicionamento em relação a ela. O que me dá vontade de criar, particularmente, é a possibilidade de encontrar outros lugares.
E como vê os rumos que esses grupos tomaram, como se desenvolveram?
Esses grupos passaram a procurar novas possibilidades de linguagem cênica, novas formas de interagir com o público. Tenho essa sensação de que estão o tempo todo lutando contra a elaboração de um método específico, contra um fechamento do seu trabalho.
O dramaturgo e diretor Vinícius Souza, da Cia. do Chá, já contou que se envolveu com teatro depois de assistir a um espetáculo do Espanca!. Você percebe questões levantadas por vocês influenciarem criadores mais jovens de Belo Horizonte?
Percebo sim. Vejo vários artistas tratarem de gêneros extremamente diferentes numa mesma peça – são cômicas e trágicas ao mesmo tempo. A gente mostrou uma maneira de isso ser feito. Assisto a muitas peças em que as pessoas escrevem seus próprios textos. E vejo um desejo de construir histórias. Essa geração nova, que quer implodir certas tradições do teatro, percebeu que é possível contar uma história de forma contemporânea. Quem cria peças luta contra uma concepção do teatro como algo velho e essencialmente ligado a uma burguesia específica ou a certa elite cultural. A contribuição desses grupos foi também com uma nova noção de arte popular. Existe uma elaboração que está a serviço não da academia, mas do novo encontro com o público. De formas diferentes, por terem incorporados dispositivos e referências da arte contemporânea, reelaboram essa noção de ir ao teatro e o desejo de viver uma experiência.
Qual o prazer de contar uma história?
Ando pensando nisto: quero muito fazer uma das próximas peças sem contar uma história, porque o que me move é entender o que é viver sem determinadas coisas nas quais me apoio para criar. Mas eu sou uma apaixonada por histórias do dia a dia. Viajo nelas, é uma realidade infantil que vivo até hoje. A verdade é que eu levo a sério qualquer história de bar. Quando começo a escrever uma, ela rapidamente se impõe com muita verossimilhança. Não tenho atração pelas absurdas, como muita gente acha. Já vieram me contar que tem uma casa onde se cria um hipopótamo de verdade… (como em sua peça “Amores Surdos”). Não é a sensação de que isso acontece na vida real que me dá prazer e, sim, ter que criar uma narrativa e manter o nível de interesse dela o tempo inteiro.
Você costuma buscar uma metáfora que sintetize a história?
Se eu me atraio por alguma situação, é porque ela em si já diz alguma coisa. Por exemplo, falar de família para mim é sempre muito forte, então vou buscar imagens e situações que sejam tão fortes quanto esses temas me inspiram. A força dessas situações, num primeiro momento, é muito maior do que necessariamente essa metáfora cria como discurso.
A sua família, como é? Tipicamente mineira?
Minha família é do interior. Tenho uma mãe, não tenho pai e tenho seis irmãos. É bem essa história da família brasileira da classe operária, num período em que as pessoas tiveram muitos filhos. Havia toda uma luta para que estudassem e era preciso ralar muito para construir alguma coisa. Minha família acompanhou essa transição do país em todos os níveis: a decadência do funcionalismo público; sair do interior e vir para a capital; até chegar a uma estabilidade. É mais brasileira que mineira, não é religiosa.
Recentemente, o seu grupo trabalhou com um diretor de fora, o argentino Daniel Veronese, em “O Líquido Tátil”, e você saiu para dirigir outros dois grupos, o Lume (“Os Bem Intencionados”) e o Teatro Invertido (“Os Ancestrais”). Como isso afeta o Espanca!?
O que eu mais gosto do Espanca! é esse desejo de recriação da forma de trabalhar e de com quem. Cada peça vira um projeto que desafia a linguagem, muda a forma de se elaborar e as pessoas que trabalham nele.
Do Veronese, o que fica no Espanca!?
Foi um trabalho positivamente simples, fomos com o texto decorado e voltamos verdes para continuar sozinhos. Se eu ouvisse isso antes de passar pela experiência, poderia olhar para esse formato com preconceito. O que fica para mim é que a pesquisa do teatro pode ocorrer de múltiplas formas. Posso ficar, como nos “Ancestrais”, um ano dentro da sala de ensaio, periodicamente, e partir de práticas do corpo extremamente sofisticadas, mas também posso criar uma peça de um texto já elaborado, num período mais curto de tempo. A pesquisa está ligada à trajetória pessoal do artista ao longo da vida e não necessariamente durante o processo de um trabalho específico. Ter vivido um mês com o Veronese me trouxe pensamentos sobre a velocidade da ação e da fala; o sintetismo da narrativa e das informações que ele passa aos atores. Coisas com as quais que eu sinceramente já vinha trabalhando, mas às quais a radicalidade portenha dele imprime uma identidade muito forte.
“Os Bem-Intencionados”, com o grupo Lume. Foto de Alessandro Soave.
O Lume e o Teatro Invertido são grupos com trajetórias e pesquisas bastante distintas. Em que te dizem respeito?
Os dois grupos mergulham radicalmente no universo da linguagem corporal. Mas o Invertido tem esse desejo do processo colaborativo em todos os trabalhos. No Lume, isso se dá de forma diferente, é um grupo que funda no Brasil um pensamento do teatro físico. Todos os grupos com que eu trabalho estavam no momento de viver algo diferente. Eles têm em comum o desejo de se refundar. Isso tem a ver com a minha geração: quando pessoas como eu começam a escrever, é de modo autodidata. Existe uma forma de criação que é fruto de aprendizados da minha vida artística e estão muito distantes de um método pré-elaborado por outras pessoas. Quando métodos da linguagem teatral entram em colapso nessas companhias, seja por cansaço ou esgotamento, elas sentem que esse autodidatismo pode trazer uma vida ao método. O Lume parte sempre de uma técnica para criar um espetáculo, então eu dei uma oficina para eles entenderem que eu descubro a técnica no meio do processo. Essa é a raiz desse autodidatismo. Claro, exige muito estudo particular.
O argumento de “Os Ancestrais” é antigo. Você ampliou o texto em contato com o Invertido?
Eu o escrevi na época do “Por Elise” e apresentei os dois para o meu grupo que estava se formando, o Espanca!. Ambos tinham mais ou menos 12 páginas. Já era essa história, mas muito menor e com um personagem a menos. Os personagens mudaram porque os atores e outras coisas mudaram. Escrevi antes de “Amores Surdos”, tanto que é possível ver algumas ligações desse tipo de família.
A peça aborda questões econômicas, sociais e políticas relativas à posse de terra. Na reescrita, você absorveu acontecimentos recentes do contexto urbano?
Parti de um desejo de maior acidez na poética, que antes não tinha. A matéria de “Os Ancestrais” é dura. Talvez nos outros espetáculos fosse mais doce. Criei a situação dessa família soterrada antes dessa onda de desastres, de pessoas que perdem suas casas. Não estava tão em voga ou pelo menos a imprensa não cobria de forma tão visível. Essa peça é uma tragédia brasileira extremamente atual. A quantidade de pessoas desalojadas por eventos como a Copa; outras que vivem em áreas de risco. A propriedade de terra no Brasil é uma coisa completamente injusta. Nem mesmo com a esquerda no poder conseguiu-se fazer uma reforma agrária sequer. A gente ainda vive resquícios de um país colonizado, que começou como capitanias hereditárias. Quem é o dono da terra? Não os brasileiros.
Está ali uma série de questões, uma família brasileira dessas que constroem sua própria casa, que se reúnem no fim de semana para levantar a parede de um cômodo novo e que hoje estão se tornando classe média. Esses personagens ficam gritando ali e as precariedades os colocam como vítimas de algo muito maior. No final, o que acho mais interessante, eles têm uma noção maior do que vivem.
Como a sua direção trabalha em conjunto com os preparadores de voz e corpo e interfere no movimento?
Eles queriam partir de exercícios corporais. Eu apresentei esse texto para a Kenia Dias e o Cristiano Peixoto e falei sobre a grande dificuldade dessa história. Esses dois começaram a elaborar exercícios focados em movimentos corporais e na voz, e eu pontualmente vinha em alguns dias dessas oficinas e só observava. Observei muito e, a partir dessa observação, eu ia tomando posições. Por exemplo, eles fizeram exercícios em que se locomoviam pela casa sempre em coro, vi que estavam trabalhando muito em plano baixo, porque a Kenia parte do corpo que também desaba, não só a casa. Gostei dessa possibilidade do plano baixo, por muito tempo eles se locomoveram assim, juntos, pela informação do cabelo [os filhos estão inicialmente atados aos cabelos da mãe], e eu fui coletando imagens e dissecando o que dali poderia potencializar as relações entre eles. Ao mesmo tempo em que tem muitas imagens, existe uma lógica que a narrativa vai criando e a gente precisa dar conta dela também. Nesse sentido, no fundo, são histórias muito novas. A sensação que eu tenho é que a gente tem que elaborar uma verossimilhança para elas do ponto de vista da atuação. É diferente de chegar na sala do Veronese – é claro que tenho de fazer ali uma recorte muito mais próximo do cotidiano, por isso encosta no realismo. Agora, quando parte para essa fábula, esse universo que é sonho e realidade ao mesmo tempo, a sensação que eu tenho é que a atuação tem que recriar mesmo a sua verossimilhança, porque existe sempre uma negociação muito difícil entre a realidade, referências do cotidiano e algo que é extremamente surreal. As duas coisas coexistem ali, esse textos trazem uma questão para a atuação que é como fazer isso crível. Acho que foi o trabalho de maior pesquisa corporal e vocal que eu a fiz. O texto é muito impositivo, então, como deixar as sensações serem do mesmo nível?
O Espanca! vai lançar livros com suas quatro primeiras em abril, no Sesc Pompeia. O panorama de publicações de teatro no país se mostra mais promissor?
Está mais promissor, mas ainda é extremamente escassa a publicação de peças de teatro. A venda de livros de dramaturgia contemporânea brasileira ocorre mesmo no final das apresentações. A educação do país de modo geral não agrega dramaturgia como gênero relevante. Até hoje, as pessoas acham que dramaturgos são só Shakespeare e Nelson Rodrigues – e mesmo assim não os leram. Graças à iniciativa dos próprios artistas, algumas editoras têm se mobilizado. E as companhias têm lançado livros via leis de incentivo ou por si só. O tanto de gente que lê esses textos e vem dizer que não sabia que haveria rubricas conversando com o leitor nem outros elementos contemporâneos! As editoras têm muito mais chance de ganhar público com a dramaturgia contemporânea do que com essa aí já publicada. E nós temos que descobrir ainda mais o que é essa dramaturgia contemporânea brasileira. Falta muito para a gente ousar nessa forma. Mas já vejo muitas coisas boas e surpreendentes.
Quais, por exemplo?
O Byron O’Neill está iniciando um processo de vida dramatúrgica extremamente potente em Belo Horizonte. No Rio de Janeiro, o Diogo Liberano, pelo nível de elaboração de “Sinfonia Sonho”. Um monte de dramaturgos começou a escrever a partir do curso do Roberto Alvim em Curitiba. O Andrew Noll acaba de montar um texto lindo no Club Noir, o Luiz Felipe Leprevost, o Diego Fortes… essa turma tem um desejo de ser extremamente inquieto com as formas convencionais da dramaturgia. No Nordeste, todos os integrantes do Magiluth acabam elaborando dramaturgias bem complexas. Do mesmo modo, cito o Grupo XIX e a Cia. Brasileira, que trabalha com textos estrangeiros, mas faz uma incorporação da nossa identidade. 
*Depois do Festival de Curitiba, “Os Ancestrais” se apresenta em São Paulo no dia 18 de abril, pela Mostra Latino-Americana de Teatro, produzida pela Cooperativa Paulista de Teatro.
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01/04/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – Gustavo Bones: um gosto pessoal pelo drama

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones em “O Líquido Tátil”. Foto de Guto Muniz.


por Luciana Romagnolli
Entrevista com Gustavo Bones, ator do Espanca!, com quem apresenta “O Líquido Tátil” na Mostra Principal do Festival de Curitiba, e integrante do coletivo Paisagens Poéticas, pelo qual dirige “A Noite Devora Seus Fillhos”, que vai ao festival pela mostra mineira Teatro para Ver de Perto. Ambos são textos do dramaturgo argentino Daniel Veronese. Com a palavra, Gustavo:
Lembro de uma palestra do Veronese que assisti no Ecum, que me marcou muito, quando ele ainda estava no Periféricos. Sua fala sobre teatro, sobre a relação com o espectador e com os elementos da cena tinha uma visceralidade, uma violência, uma “atualidade” impressionantes (este vídeo foi recentemente disponibilizado na internet pelo Ecum). Depois disso, assisti vários espetáculos do Veronese, entrevistas, li textos dele (dramáticos ou não) – e sempre mantive uma enorme admiração por seu trabalho como diretor e dramaturgo. Desde antes do espanca existir, eu, Grace e Marcelo já alimentávamos um “sonho impossível” de algum dia, no futuro, trabalhar com Veronese, que consideramos um grande nome do teatro mundial, uma referência muito importante para nós e, acredito, para nossa geração.
Em 2008 eu estive em Buenos Aires e comprei toda a obra publicada dele. No meio desses livros estavam “A Noite Devora Seus Filhos” e “O Líquido Tátil”. Eu estava procurando um texto, um tema, um norte para fazer um trabalho com a Renata Cabral e propus a ela que fizéssemos um exercício sobre A Noite…, um texto que me emocionou muitíssimo. Então eu comecei a traduzir e adaptar o texto para um exercício cênico, que criamos ao longo de 2009, junto com a Mariana Maioline e o Alexandre de Sena.
Neste mesmo ano, enquanto eu estava envolvido com a criação deste exercício, o espanca! pensava numa montagem e decidimos apostar num projeto “grandioso”, que fosse a coisa mais “ousada”, mais “desejada” que poderíamos imaginar. Ficamos muito surpresos quando Veronese aceitou o convite de um grupo brasileiro desconhecido, do chamado “circuito alternativo”. Quando este projeto começou a virar realidade, foi o Veronese quem nos indicou “O Líquido Tátil” ao saber que seríamos 2 atores e 1 atriz em cena. Em 2011 eu fiz a tradução do texto, que nós lemos no final do ano, num Encontro que o espanca! organizou sobre a obra do Veronese. Havia um desejo de chamarmos artistas de BH para fazerem leituras de textos dele, uma forma de nos aproximarmos deste universo. Então eu propus de retomarmos o exercício sobre A Noite… para este Encontro, dessa vez com a presença da Gláucia Vandeveld e do Jésus Lataliza. Veronese esteve 2 dias em BH, foi o primeiro encontro dele com o espanca (tem mais informações sobre o “Encontro Tátil” no site do espanca!, como parte do processo do Líquido). Depois disso, passamos um mês criando o espetáculo em seu estúdio, em Buenos Aires, e estreamos o Líquido em setembro do ano passado; e logo depois, embalados pela leitura que fizemos no Encontro, decidimos transformar o exercício no espetáculo A Noite Devora Seus Filhos, que estreou no mesmo mês, em BH.
Então estes projetos (O Líquido e A Noite) surgiram juntos, um é consequência do outro, um se alimentou do outro, ambos são sonhos antigos, mas não sei qual deles veio “primeiro”.
Ufa. Dito isso, vou tentar responder as perguntas:

Enquanto trabalhava em O Líquido Tátil, você escolheu o texto A Noite Devora seus Filhos, traduziu-o e concebeu, com outras pessoas, a montagem. Gostaria que traçasse os paralelos que você vê entre esses dois textos e falasse do que os diferencia em termos de linguagem, visão de teatro e de mundo. “A Noite…” fala mais diretamente às suas questões éticas e estéticas?



Traduzir um texto é mergulhar no autor, tentar compreender suas intenções, suas contradições, seus sentidos – e até seus “lapsos de sentido”, para tentar redimensionar estas palavras. Durante o Encontro Tátil, à medida que as leituras foram acontecendo, lembro como tive a sensação de estar me aproximando intimamente da obra do Veronese. Comecei a perceber ligações, inclusive um “universo semântico” comum, palavras que se repetiam, construções frasais, etc. Isso te dá outra dimensão sobre a obra de um autor.
Acredito que “O Líquido Tátil” é um texto mais “espetacular”. Explico: ele precisa ser encenado para ser apreendido. Ele necessita da ação, do jogo da cena para comunicar. Antes de começar a criar o espetáculo, lembro que nós nos perguntávamos “mas o que o Veronese está querendo dizer com isso?” ou “mas final de contas, o que esse texto quer dizer?”. Essas respostas vieram quando a cena foi se construindo. Nós, atores do espetáculo e público presente, dependemos da cena para nos apropriar do texto. Um texto aparentemente banal, aparentemente vazio, aparentemente sem sentido, gerou um espetáculo cheio de camadas, mistérios, questões, discussões, através da ação dos atores no espaço, ou seja, através do teatro. E como este texto só existe para ser uma peça de teatro, ele carrega isso tudo em si.
“A Noite Devora Seus Filhos” é um texto mais “literário”. Quero dizer, ele é extremamente potente no papel. As imagens, as narrativas, a poética… A experiência de lê-lo, em silêncio, sozinho, é extremamente bela. Neste sentido, não é um texto de teatro, é um livro de literatura. Talvez por isso Veronese o tenha chamado de antiteatral, como você lembrou, porque o texto independe da cena para existir como obra. Ele me disse que nunca montou essa peça, que esta é a primeira montagem feita do texto.
Tem uma coisa que gosto muito nos textos do Veronese, que é a forma como ele cria narrativas. O texto teatral vai se desenrolando (às vezes em diálogos) e habilmente, ele coloca a descrição de um acontecimento, de uma imagem ou de uma situação – e as opções que ele faz para inserir isso na história são muito maduras. Acho que isso é uma coisa que aproxima os 2 textos. O Líquido é um espetáculo irônico e surreal. A Noite é uma contação de histórias. Os espetáculos são muito diferentes (e agora falo das peças e não dos textos) mas ambos trazem visceralidade e violência, numa construção textual extremamente cuidadosa e inteligente.
“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

Veronese chama “A Noite…” de texto antiteatral e sob perigo de cair em uma armadilha demasiado enunciativa na direção. Na versão do Paisagens Poéticas, a narrativa de fato é muito presente, contudo, contrasta com a exposição da construção da cena, reafirmando o fazer teatral. Você pode comentar as escolhas por duas atrizes e por essa construção aparente expondo mecanismos da cena?

Como eu disse, o texto da Noite é uma grande narrativa, uma contação de histórias. Nós precisávamos encontrar um fio para sustentar uma ação dramática. Então optamos por fazer, paralelamente ao desenrolar da narrativa textual, uma construção no espaço que fosse também uma metáfora do que o texto trata. Resumindo, o texto é um emaranhado de histórias, cheias de detalhes e imagens poéticas, que termina por revelar o abuso sexual de uma criança. Assim como a narradora-personagem revela aos poucos sua história, a encenação constrói aos poucos um espaço íntimo para, ao final, mostrar também a violação deste espaço.
O texto do Veronese não tem rubricas, não tem divisão de cenas, nem apresenta um personagem. O texto é apenas uma voz feminina que conta essas histórias. Como ele fala da relação desta criança com sua mãe – a mulher que ensinou essas histórias e disse à filha que as preservasse, optamos por fazer a peça com duas atrizes, com idades diferentes. Assim, elas podem ser ora mãe e filha, ora a mesma pessoa em tempos diferentes, passado e presente sobrepostos. Isso nos ajudou também a quebrar a estrutura rígida de um monólogo, sem a possibilidade da contracena.
Uma palavra que salta do texto é “inenarrável”. Você sente necessidade de repensar eticamente as formas de representação da tragédia hoje em dia?
Essa palavra, inenarrável, é mesmo marcante. E o mais bonito é que a personagem está exatamente narrando quando diz isso. Ela diz que algo é indizível enquanto tenta fazê-lo, e a peça é exatamente sobre essa tentativa. Pensamos muito em maneiras, estratégias, formas de narrar enquanto criamos a peça. Particularmente, tenho pensado muito nisso, em como narrar. O que faz uma narrativa ser interessante, instigante, forte, nas técnicas (muitas vezes intuitivas) que usamos para contar uma história. Há tempos tenho vontade de fazer um exercício utilizando os textos dos mensageiros das tragédias gregas, eles que eram personagens que entravam para narrar um acontecimento da história que o público não viu… Essa história do ator-narrador não é uma novidade no teatro, né? Tenho também um gosto pessoal pelo drama. Gosto desse desafio de dramatizar a cena. É uma investigação: pensar num drama contemporâneo que inclui crítica, quebras, absurdo e todos os recursos que o teatro contemporâneo inventou.
Em Curitiba, haverá além de O Líquido Tátil e A Noite…, uma montagem de Circo Negro, texto de Veronese da época do Manifesto de Objetos. Você que conviveu com ele por ao menos um mês, conseguiria comentar a ruptura de pensamento que representou a saída dele do grupo?
O Periféricos de Objetos marcou o teatro. A histórica montagem de Hamlet Machine (que só assisti em vídeo) lançou o “novo-teatro argentino”, misturando manipulação de objetos, atuação performática, novas tecnologias e muitos efeitos visuais. Veronese começou como marionetista, antes de ser diretor e dramaturgo, construía bonecos numa oficina. Acho que, uma vez bonequeiro, foi assim que ele começou a pensar o teatro, como um serralheiro. Então, naturalmente, acho que ele foi se “apropriando” do teatro. Veronese nos disse que depois dos bonecos, começou a se interessar pelo trabalho do ator, que se desligou do Periféricos para se debruçar sobre a atuação – e essa situação síntese do teatro: o ator e o espaço. Neste sentido, foi despindo seu trabalho de artifícios, de truques, “secando” seu teatro. No último encontro com Veronese, perguntei a ele qual teria sido a principal contribuição de seu trabalho para o teatro argentino (e para o teatro). Ele me respondeu “radicalidade e síntese”. Acho que foi nesse sentido que seu trabalho caminhou.
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28/03/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Pipoca aos Macacos – “Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu.

                                                                                     Fotos: Anaís Della Croce

Por Marcos Coletta

Eu sou um artista. Eu sou um artista de teatro. Eu sou um artista de teatro no Brasil. Eu sou um artista de teatro no Brasil tentando produzir minha arte de alguma forma digna. E por isso eu desejo: espaço para trabalhar, tempo disponível, parceiros interessados, dinheiro para financiar minha produção, dinheiro para pagar o meu trabalho e o trabalho da minha equipe, alguma divulgação da imprensa, algum reconhecimento da crítica, público espontâneo, pelo menos meia casa todos os dias, e, claro, liberdade criativa. Parece óbvio, elementar mas, infelizmente, sou visto como um exigente, um ganancioso. “Não reclame, você já tem o privilégio de fazer o que gosta em um país com 8 milhões de miseráveis”.

Eu sou um jovem artista. Um estudante de teatro. E quando eu me formo, ultrapasso os muros da escola para enfrentar um “mercado de trabalho” um tanto quanto sombrio e indefinido. De imediato me deparo com dois caminhos quase sempre opostos: o do teatro de grupo, influenciado pelas trajetórias de uma dúzia de companhias longevas e sólidas espalhados pelo Brasil; ou o das produções de elenco, onde posso ter a sorte de emplacar um espetáculo em cartaz ad infinitum, abrir minha própria produtora ou conquistar um papel de destaque na TV. E no meio destas duas sombras tem os testes de comercial, as animações de festa, teatro empresarial, dublagem, stand-upem bar… E, claro, há também a carreira acadêmica. Ah, a Academia… Não importa, estou atrás de dignidade, na sombra ou no sol, no palco, na rua, no espaço alternativo, no estúdio, no salão de festas, no salão da igreja, na sala de aula, ou na sala da minha casa recebendo os direitos autorais pelas minhas criações. O artista não é necessariamente um ser especial, mas no fundo do seu coração ainda habita aquele velho modelo romântico do gênio criativo e incompreendido, que precisa conviver com o conceito contemporâneo do artista empreendedor/gestor/lobista. É a partir destas e de outras angústias que acompanham toda a vida do artista, que as atrizes Fabiana Brasil, Cristina Ladeira, Mariana Teixeira e Patrícia Teles (também diretora), integrantes do Coletivo NU, criaram a cena curta “Nem o Pipoqueiro” em 2011, que agora se transformou em peça longa e pôde ser vista no Festival Cena Espetáculo do Galpão Cine Horto. (Aliás, vale comentar o peso do Festival de Cenas Curtas do Cine Horto como incubadora de grupos e coletivos teatrais em Belo Horizonte, o que já se tornou uma tradição, uma grande aposta para tantos jovens artistas).

O espetáculo tem como mote o fracasso de uma apresentação teatral em que ninguém apareceu para assistir, nem o pipoqueiro. Nos cinco minutos iniciais vemos três atrizes seminuas e imóveis tentando sustentar uma falsa postura cênica, esperando que alguém apareça. Tais figuras já deixam clara a alusão à arte transformada em vedete da sociedade espetacular. Durante a espera e diante da constatação de que aquilo é um fracasso, as atrizes desconstroem suas imagens artificiais e iniciam uma série de comentários e questionamentos bem humorados sobre o ofício. Qualquer sugestão ficcional iniciada é rompida para acompanharmos um jogo de representação performático e metalinguístico, em que as atrizes são as personagens e vice-versa. As entradas frequentes da diretora Patrícia Teles como “Diretora” frisam ainda mais a estética e o discurso proposto. Por trás de uma comédia aparentemente inofensiva, se pretende uma discussão sobre a posição da arte e do artista na sociedade contemporânea afinada ao conceito de “Indústria Cultural” (ADORNO).

Muitos torcem o nariz para espetáculos metateatrais que abordam a dificuldade em se fazer teatro, e os rotulam, quando sérios, de vitimistas ou autoindulgentes, e quando cômicos, de um truque superficial e batido de identificação a partir de clichês e rótulos. Mas, no caso de “Nem o Pipoqueiro”, a ironia e a busca por um humor mais refinado, causa mais um efeito crítico e reflexivo, sem abrir mão do divertimento. As três atrizes (e a diretora) proporcionam cenas quase autobiográficas, no entanto, não caem no ranço contemporâneo e puramente formal do depoimento pessoal. Não é um espetáculo sobre suas próprias figuras, mas sobre desejos e fracassos, ou sobre como um sonho inocente de criança se transforma em um jogo perverso a troco do reconhecimento, ou sobre o desencantamento do mundo, ou a visão poética da vida versus a realidade que nos violenta e nos obriga a fazer o que nem sempre queremos. As atrizes falam sobre os motivos pelos quais estão ali, relembram seus sonhos de criança em ser famosa, criam pequenas querelas sobre a arte engajada versus o entretenimento vazio, satirizam prêmios teatrais, patrocínios, veículos de comunicação, e trazem à tona a ideia distorcida de que o que é “bom” merece fama, e que só este tipo de reconhecimento sustenta a qualidade de um trabalho artístico. Neste sentido, a cena “Como ser uma boa atriz em um sistema capitalista de emoções efêmeras da sociedade do espetáculo? Ou… como comover o espectador?” é alegoria perspicaz das contradições absurdas vividas pelo artista contemporâneo, e traz consigo todo um debate sobre a crise do teatro na cultura contemporânea espetacularizada, sua utilidade, sua pertinência, sua impopularidade, suas táticas de guerra em uma sociedade hiper-real, em que o simulacro deixou de ser apenas uma falsa representação de algo, para substituir legitimamente este algo. Um mundo organizado em torno da simulação (BAUDRILLARD).


Se as atrizes reais representam atrizes sem público, nós, público real, representamos nossa própria ausência, o que nos faz refletir sobre nossa condição de espectador (ou simulacro de), e, ainda mais, nosso lugar como consumidor de arte. Vivemos em uma democracia, o que no mundo capitalista se resume à liberdade de consumo: podemos escolher não ir ao teatro, ao museu, à exposição, à livraria, que competem de igual com um shopping (há teatros em shoppings, inclusive). As pessoas trabalham muito, ganham pouco, e precisam gastar seu dinheiro naquilo que realmente consideram atrativo e prazeroso. Neste mercadão, o artista precisa fabricar suas vitrines, seus pódios, seus rankings, a fim de tornar seu produto atraente, legitimar sua importância, criar as iscas para pescar público, patrocinador, curador e crítico. E se por sorte e muito marketing, atinge o “sucesso” e causa a idolatria, desafio maior é se manter, pois este canhão de luz não é um canhão seguidor.


O totem de papelão em tamanho real das atrizes, que chega a substitui-las em cena, sugere mais uma vez o simulacro e a reificação da figura do artista, sua “coisificação”. Ao mesmo tempo, o papelão expõe a fragilidade e a precariedade de uma aparência perecível. A situação e o ambiente decadentes armados e escancarados pela peça deixam patente nosso projeto falido de cultura, e comprova a “falsidade do real”, pois “num mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD). Todo o tratamento intencionalmente amador e trash dado à cena é um contraste ao “valor de exposição” (BENJAMIN) que nossa cultura capitalista exige de uma obra de arte ‘bem sucedida’. Assim, ao mesmo tempo em que as ‘atrizes fictícias’ buscam sua inserção alienada na indústria cultural, as ‘atrizes verdadeiras’ oferecem ao público um elogio à subjetividade contra a função do mero objeto.

Vale citar ainda as inserções muito acertadas de vídeos que complementam a cena e dialogam com a realidade. Como na montagem de trechos de falas de artistas consagrados como Fernanda Montenegro e Maria Bethânia sobre a arte, em uma colagem de efeito contraditório e dialético. Ou no vídeo final em que elogios de artistas famosos de televisão usados como estratégia de marketing de espetáculos teatrais são montados de forma a fazer falsa referência à peça.

“Nem o pipoqueiro” não ganha o Prêmio Shell, nem estampa a capa da Bravo. Pelo contrário, nos seduz com humor e lingerie para justamente repensar a importância disso tudo.

27 de março de 2013.


Referências:
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo.
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27/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Escolha pela coexistência – “Prazer”, da Cia Luna Lunera

Por Soraya Belusi

No início, era o texto. Soberano, ocupava lugar intocável no panteão das hierarquias teatrais. Depois, veio a cena. Esta, cansada de estar em segundo plano, assumiu o poder na virada para o século XX e tornou a palavra, antes inatingível, mais uma de suas servas. Algum tempo depois, foi a vez de um novo mandamento possuir o trono, o pós-dramático, aquele que rompe com a tradição do drama, cujo reino assume múltiplas facetas e possibilidades, aproxima-se do performativo, assume seu caráter processual e, muitas vezes, inacabado.

Essa definição sobre os embates na cena teatral do último século, breve e imprecisa, que não nos garante nenhuma espécie de porto seguro, é apenas um ponto de partida para nos aproximarmos de algumas das questões operadas em “Prazer”, mais recente espetáculo da Cia. Luna Lunera, que, após dois meses em cartaz em São Paulo, segue a temporada com apresentações na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. À sua maneira, “Prazer” opera em sua construção com procedimentos e referências muito relevantes no que se convencionou chamar “teatro contemporâneo” (“pós-dramático”, “performativo”, etc), de questões, escolhas e tendências observadas em muitos trabalhos atuais.     

Cláudio Dias, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves formam o elenco de “Prazer” (Foto Adriano Bastos/Divulgação)
Há uma herança forte da tradição do texto dramático em “Prazer”. Resumidamente, a “historinha” é assim: quatro amigos brasileiros se reencontram em um país indefinido e, juntos, irão descobrir suas limitações, revelar seus segredos, omitir seus desejos, compartilhar a existência. Existe uma situação muito bem delineada, personagens caracterizados, conflitos, encadeamento de ações de forma a criar um sentido lógico. Mas, ao mesmo tempo, essa linearidade é constantemente interrompida por cortes, estranhamentos, tornando-se fragmentada. É nesta coexistência que reside tanto a potência, mas também a fragilidade de “Prazer”.
Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem.  “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções.
Os personagens tentam iluminarem-se uns aos outros dentro dessa escuridão que é a alma e a existência humanas, espelham-se como se pudessem se enxergar refletidos no outro. Se num momento parecem assumir um naturalismo quase cotidiano, em outro, debatem-se com as palavras, correm delas, desviam-se para não serem derrubados.  Personagens que se revelam muito mais pelas citações de Clarice que vez ou outra se incorporam ao diálogo do que pela sua própria fala.
A mesma palavra que sustenta as paredes e cria sentido parece, no momento seguinte, assumir um caráter poético, inalcançável, borra-se como o passado. 
O mesmo acontece com o espaço que, sendo o mesmo, se desdobra em vários. Reprodução estilizada da sede da companhia, em Belo Horizonte, como acontece normalmente nos ensaios, torna-se um apartamento quando se puxa uma mesa que estava escondida na parede; vira carro se colocamos quatro cadeiras lado a lado; aeroporto se corremos de um lado para o outro ao som longínquo do avião. Mesmo com a permanência quase completa da quarta parede, de forma sutil, a metalinguagem está instalada. Assim como a comida, feita ali, em cena, de verdade. A intenção não é conferir o caráter de real, de ilusão, ao que se passa em cena; ao contrário. O pão de queijo terá seus ingredientes reunidos e assados diante do espectador, no tempo da encenação; ator e público compartilham o processo de sua feitura.
O caráter compartilhado da criação do grupo, no qual os próprios atores assumem também a direção e em grande parte a dramaturgia do espetáculo, confere, naturalmente ao processo, e consequentemente ao espetáculo, uma faceta polifônica, diversificada em discursos que muitas vezes se potencializam e, outras, confrontam-se ou se enfraquecem. Assim como a harmonia e a unidade, o choque e a tensão entre linguagens também está presente. 
Além disso, as relações estabelecidas durante a criação, com residências com artistas como Roberta Carreri, do Odin Teatret, Mário Nascimento, Eder Santos e Jô Bilac, trouxeram ainda mais contribuições para o trabalho, comprovando a sua vocação para o performativo e para o multidisciplinar. Tudo isso está em cena, criando outras camadas de percepção, de sensação, de relação com o espectador, que se vê na condição de mediador entre esses diversos momentos. É ele que, no fim, munido de tantos caminhos, estabelece as conexões entre os opostos na encenação e escolhe para onde quer ir. Há frestas para que ele participe efetivamente deste encontro. 

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19/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Ilusões românticas em “Bata-me” e “Entre Nebulosas e Girassóis”

por Luciana Romagnolli

“Entre Nebulosas e Girassóis”.

Por mais distintos que sejam em seus caminhos éticos e estéticos, os dois espetáculos que estrearam dentro da programação do Verão Arte Contemporânea neste início de ano em Belo Horizonte – “Entre Nebulosas e Girassóis” e “Popwitch (Bata-me)” – mantêm no horizonte o ideário comum do amor romântico, monogâmico, compartilhado ao longo de toda vida por parceiros de quem se idealiza também a beleza física, o caráter nobre, os sentimentos sublimes e a pureza de conduta (sobretudo da mulher, virginal, cuja sexualidade é confinada), numa associação com os valores morais da cristandade.

“Entre Nebulosas e Girassois”.

Esse é um ideal que o grupo Teatro Adulto resgata em “Entre Nebulosas e Girassóis” do romantismo aos modos do Werther de Goethe (a propósito, inspiração de seu espetáculo anterior, “A Última Canção de Amor deste Pequeno Universo”). E que o diretor Diego Bagagal herda das fábulas infantis de princesas e dos contos de fadas (como já fazia em seu anterior “Poplove”) para “Popwitch”. A distinção maior entre essas criações está no posicionamento que adotam.

A questão a ser colocada como provocação primeira aos dois trabalhos é: o que perpetua essa visão do amor tantos anos após a revolução sexual, para dizer o mínimo? Quando os questionamentos feministas e gays já desestabilizaram os fundamentos do patriarcado e a posição central e absoluta do homem heterossexual como o padrão saudável a ser seguido? Quando o machismo e o controle sexual sobre as mulheres vêm sendo desconstruídos em favor de novos valores afetivos e sexuais? Em suma, após termos entrado em um processo de transformação da intimidade, como o define o sociólogo Anthony Giddens justamente no livro “A Transformação da Intimidade”?

“Entre Nebulosas e Girassóis” (do qual, aviso, assisti apenas ao ensaio geral e, portanto, não tecerei comentários sobre a encenação por ora) sustenta-se na idealização romântica do outro. O espetáculo do grupo Teatro Adulto coloca em cena a figura de um homem maduro e ensimesmado em seu pessimismo, o que o impede de se aproximar da jovem por quem se sente atraído. Sua estratégia, frente à presumida incapacidade de ação no mundo real, é projetá-la em um sonho no qual ele aparece mais jovem e belo, e ela, com a perfeição frágil e asséptica de uma bailarina de caixinha de música.

Somente nesse mundo onírico eles podem viver o amor. Ainda assim, trata-se de um amor pudico e marcado pela ingenuidade, aferrado àquele ideal sublime de conduta: um amor a ser vivido debaixo de uma chuva colorida e que será corrompido à medida que os personagens sonhados adquirirem independência e consumarem sexualmente a paixão. Essa negação do real – e da carne – praticada pelo protagonista comporta um traço de anacronismo difícil de se conciliar com o ethos adulto contemporâneo.

“Popwitch (Bata-me”). Foto de Guto Muniz.

“Popwitch (Bata-me)”, por sua vez, já se alinha às libertárias reflexões sobre gênero que desestabilizam justamente o padrão heteronormativo. Na pele de uma bruxa-trans-brasileira, o diretor e ator Diego Bagagal cria uma comédia irreverente e sarcástica, que mira contra relações de poder cristalizadas entre os sexos – e atinge, como efeito paralelo indissociável do modo como essa ética se construiu, essas mesmas relações no contexto político de dominação entre Europa e Brasil.

O inquietante é pensar por que o humor crítico de Bagagal ainda se sustenta sobre ilusões românticas das mais acríticas, como se muito pouco se tivesse avançado socialmente e sexualmente para além das expectativas fabulescas. Este é um paradoxo em sua obra, já delineado em “Poplove” e acentuado em “Bata-me” à medida que o espetáculo apresenta uma encenação mais rigorosa e sedutora que a do anterior – sobretudo pelas performances de Rosa Antuña como a princesa-bailarina (personagem análoga à de “Entre Nebulosas e Girassóis”) e do próprio diretor como a transexual-protagonista.

“Popwitch (Bata-me”).

As fórmulas do príncipe encantado e da mulher-princesa já não estariam por demais gastas na cultura pop ocidental, onde proliferam modos de desconstrução desse imaginário? Hollywood não sabe mais qual subversão infligir às personagens de contos de fadas para que guardem ainda algum atrativo comercial; nem resta novidade em ensaios fotográficos sensuais e/ou sádicos com brancas de neves e Cinderelas distorcidas. O cansaço em torno desses temas se deve à sensação de que já foram revirados, desconstruídos e criticados, de modo que não há centelha nova que os faça reacender. Aí se encontra o limite que “Bata-me” parece se autoimpor. Ainda que avance na visão libertária de sexo e gênero, ao zombar do imaginário principesco continua atado aos mesmos velhos paradigmas e padrões obsoletos.

Parece inevitável, tanto pela proximidade temática quanto temporal de suas estreias, remeter “Bata-me” ao filme “Doce Amianto” (leia crítica de Marcelo Miranda aqui), de Guto Parente e Uirá dos Reis, apresentado na Mostra de Cinema de Tiradentes em janeiro. Também o longa-metragem tem como protagonista uma transexual, sem que essa condição se sobreponha à sua identidade como mulher e aos seus sonhos românticos. Talvez a maior diferença esteja no modo como a própria Amianto se relaciona com suas fantasias românticas: nunca sucumbe acriticamente a elas, debate-se, recusa-as, numa obra que adere à sensibilidade da protagonista sem repetir indiscriminadamente padrões de conduta.

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15/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mediações para acessar o trauma

por Luciana Romagnolli

“A Noite Devora Seus Filhos”, montagem da companhia mineira Paisagens Poéticas para um texto de Daniel Veronese, coloca outra vez em questão a possibilidade de construção de uma representação para o trágico, para o trauma. Este é um problema que tem inquietado muitos realizadores no teatro recente. A principal referência é “Villa” (leia a crítica), de Guillermo Calderón.

Aquele espetáculo, apresentado no FIT-BH 2012, discute diretamente a ética relativa à reprodução do horror da ditadura chilena, num embate entre a necessidade de perpetuar o ocorrido para evitar seu esquecimento (e sua repetição) e a recusa ao sensacionalismo, consciente dos limites da imagem e da palavra para recriarem uma experiência passada. Em outra medida, “Sinfonia Sonho” (leia a crítica), do carioca Teatro Inominável, também aborda cautelosamente um evento trágico, descrente das possibilidades de reconstituição e de compreensão do horror.

Na montagem mineira, a experiência traumática sofrida por uma garotinha é comunicada ao espectador através de (no mínimo) uma dupla mediação, lançando a atenção — como nos casos dos espetáculos acima citados — sobre estratégias de abordagem do horror. Nada mais coerente como reação ao sensacionalismo crescente com que esses casos têm sido tratados em meios de comunicação e artísticos, que carregam um prazer sádico pela catarse, pelo sentimentalismo e pelos detalhes escabrosos. Que sirva de exemplo recente a reprodução de vídeos gravados pelas vítimas do incêndio em Santa Maria.

“A Noite Devora seus Filhos”. Fotos de Guto Muniz.

Fora do campo da reencenação da tragédia, “A Noite Devora Seus Filhos” elege como principal operação a narrativa. É por meio da fala, na construção tateante de discursos incompletos e desencontrados, que as memórias do trauma vão se estruturando e revelando o acontecimento vivido. O risco assumido da verborragia praticada é que as palavras se percam no espaço entre palco e plateia, de modo que já não se acompanhe seus sentidos e partes do quebra-cabeças fiquem para trás. Embora isso tenda a ocorrer em momentos do espetáculo, o modo como a personagem se apresenta sugere que as palavras são mais importantes para ela mesma do que para o espectador. A este, cabe mais testemunhar a maneira como elas servem à construção de uma narrativa própria para aquela vida, com a qual organize sua identidade diante da memória das experiências passadas.

Essa questão da identidade sustentada ao longo do tempo de uma existência se evidencia na duplicação da personagem em duas atrizes de idades distintas, confinadas num mesmo espaço onde suas palavras se sobrepõem, coincidem e se completam. Como escrevi quando a obra ainda se tratava de uma cena curta, daí se intui que aqueles abalos do passado não a abandonam em nenhuma etapa da vida, são sempre um filtro em sua relação com as pessoas e coisas ao redor; e noções como futuro e passado perdem a sua clareza. De alguma maneira, aquela mulher ficou presa ao evento da infância, como sugerem as grades do cenário.

Quanto à possibilidade de comunicação do trauma ao espectador, este é reconhecidamente “inenarrável”. Nem por isso, deixa de ser dito. Em meio a um cenário que se desconstrói e apresenta uma sucessão de ruídos e quebras, no intuito de chamar o espectador à racionalidade, as atrizes progressivamente abandonam a fala distanciada e o gestual comedido para concentrarem em uma cena a libertação da energia represada, num discurso catártico: um lampejo, fugidio, de acesso ao horror experienciado.

Sobre essa elaboração narrativa da personagem, contudo, o grupo dispõe mais uma camada mediadora: dedica-se à desconstrução da cena, sabotando a possibilidade de o espectador aderir completamente à narrativa. Para tanto, usa os tais ruídos e quebras, que operam sobre o tempo e sobre a lógica (a entrada anacrônica de um celular; a Fanta servida como chá; etc). Mais do que isso, escancara o processo de construção do espetáculo trazendo à vista das atrizes e do público os agentes de luz e de som. Nesse sentido, radicaliza em relação à cena curta, permitindo que eles extrapolem suas funções e surjam em cena também como atores, reafirmando, assim, o caráter artificial e de construto do que é apresentado.

É interessante ainda notar a diferença de estrutura desse para outros textos do dramaturgo argentino que têm sido montados no país – sobretudo “O Líquido Tátil”, pelo Espanca!, e “Circo Negro”, pela CiaSenhas (PR). Enquanto este se organiza como um texto-manifesto resistente à realização cênica e provocativo em relação à condição do ator; e o outro aponta para as pulsões recalcadas num núcleo familiar dentro de uma história linear em forma de drama corrompido pelo absurdo; “A Noite”… absorve aspectos da estruturação da memória, nessa forma narrativa livre da linearidade, e coloca a intimidade familiar em conflito com uma problemática social.

*Espetáculo visto no Verão Arte Contemporâneo, em Belo Horizonte, em janeiro/2013.

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08/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Três escolhas no VAC 2013

por Luciana Romagnolli

O Verão Arte Contemporânea acabou, mas temos alguns textos a publicar sobre os espetáculos vistos. Neste ano, a programação do VAC foi o refúgio necessário diante das escassas opções de bons espetáculos teatrais na Campanha de Popularização do Teatro e da Dança.

A começar pelas minhas escolhas (obviamente subjetivas) no VAC 2013:

“As Rosas do Jardim de Zula”
“A Noite Devora Seus Filhos”
“Delírio & Vertigem”.

Três espetáculos para serem vistos e revistos em qualquer temporada que façam, pois rendem boas experiências e discussões (logo iremos a elas).

“As Rosas do Jardim de Zula”.

PS. Infelizmente, não consegui ver o outro trabalho da Cida Falabella, que foi apresentado em apenas uma data.

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04/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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VAC 2013 terá mais dança

por Luciana Romagnolli

O Verão Arte Contemporânea lançou a programação da edição deste ano durante um café da manhã com a imprensa realizado hoje. O teatro está representado por seis espetáculos, sendo dois deles estreias (“Entre Nebulosas e Girassóis”, da Companhia Teatro Adulto, e “Bata-me – Popwitch”, de Diego Bagagal), e uma mostra de dramaturgia.

A dança se faz presente em ao menos nove (dez, se contada a abertura interdisciplinar) das atrações: um crescimento notável em relação ao ano passado, quando havia seis criações na área.

Vamos à programação de dança e teatro? Agende-se:

  • Abertura com “Natureza Morta?“, refletindo sobre o distanciamento entre a natureza e o homem contemporâneo. Música por Sérgio Aluotto e Paulo Belo; dança por Guilherme Moraes; moda por Paola Rettore; e artes visuais pelo Grupo Oficcina Multimédia. 11/1 – sex às 19h30, no Museu Minas Gerais Vale (Pça. da Liberdade)
“Delírio & Vertigem”. Foto de Guto Muniz.
  • Delírio & Vertigem (leia críticas de Soraya Belusi e Marcos Coletta), do Oficinão Galpão Cine Horto, com texto de Jô Bilac e direção de Rita Clemente. A partir de doze textos curtos do dramaturgo Jô Bilac (vencedor do Prêmio Shell 2010), os espetáculos “Delírio & Vertigem”, de mesma concepção artística, oferecem um passeio por faces cômicas e trágicas da alma humana. 17/1 a 03/2 – qui. a dom. às 20h, no Galpão Cine Horto
  • Carta de Amor ao Inimigo, do Grupo Cena 11 Cia. de Dança. O grupo catarinense tece o corpo de seu espetáculo instaurando o encontro de opostos para entender unidade. Oposição como devir e condição de disponibilidade na qual o colapso é uma evidência dos limites de negociação dos corpos, não um objetivo. 19/1 – sáb. às 21h, no Sesc Palladium
“Carta de Amor ao Inimigo”. Foto de Cristiano Prim.
  • Olho + 1331″, do Dança Multiplex, são dois duetos. “Olho: Aresta ou Fresta” traz um exercício de olhar e de percepção. “1331””, um dispositivo para pesquisa em dança, software, música e imagens. 19 e 20/1 – sáb às 21h e dom. às 19h, no Oi Futuro
  • Janela de Dramaturgia, com leituras de textos de Assis Benevenuto, Byron O’Neill, Daniel Toledo, João Filho, João Valadares, Marina Viana, Raysner d’Paula, Sara Pinheiro, Vinícius Souza e Wester de Castro. Mesa redonda no dom. às 21h com Luciana Romagnolli. 19 e 20/1 – sáb. e dom. das 18h às 22h, no Teatro Espanca!
  • A Arte de Varrer para Baixo do Tapete, com concepção e atuação de Cida Falabella e Mônica Ribeiro e direção de Cida Falabella. O fórum “Sobre Rupturas e Separações” quer instaurar um espaço para ver, ouvir, sentir e pensar sobre processos de rupturas afetivas, através de dois momentos que se complementam: a reflexão cênica “A arte de varrer para baixo do tapete”, que apresenta experiências de duas mulheres em cena, em diálogo com recortes da obra “Cenas de um casamento sueco” de Ingmar Bergman, seguida do debate com o público trazendo pesquisadores da literatura e psicanálise a partir da provocação “Analfabetos sentimentais e rupturas afetivas”. 22/1 – ter às 20h, no Espaço Multiuso do Sesc Palladium
  • As Rosas no Jardim de Zula, direção de Cida Falabella e com a Zula Cia. de Teatro. História real de uma mulher que abandona os três filhos e vai tentar encontrar na rua um sentido para sua existência. 24 a 27/1, no Espaço Multiuso do Sesc Palladium; e 02 e 03/2, na ZAP 18 – qui. a dom. às 20h
“As Rosas do Jardim de Zula”.
  • Nowhereland – Agora Estamos Aqui, do Coletivo Movasse, busca na obra cinematográfica de Tim Burton inspiração para uma criação coreográfica com toques de humor macabro e no limite entre real e imaginário. 25/1 – sex. às 21h, no Palácio das Artes
  • This Is Not, de Guilherme Moraes, é um espetáculo multidisciplinar que propõe a discussão sobre gênero, corpo e sociedade. Participação da artista argentina Susy Shock. 25 a 27/1 – sex. e sáb. às 20h e dom. às 19h, no Espaço Cultural Ambiente
  • Órbita, da Companhia Suspensa com Eid Ribeiro. O espaço é atravessado por um plano vertical de 4 metros de comprimento por 2 metros de altura. Confinadas e amarradas a cordas presas ao teto, as duas pessoas tentam. 29 e 30/1 – ter. e qua. às 21h, no Teatro Marília
  • Entre Nebulosas e Girassóis, da Companhia Teatro Adulto, dá continuidade à pesquisa do grupo de atuação em espaços reduzidos. Apresenta um homem solitário que aprende a controlar seus sonhos e desiste de viver, inventando um mundo onírico onde há uma mulher que o ama. 30 e 31/1 – qua. e qui. às 21h, no Teatro João Ceschiatti – ESTREIA
  • Bata-me (Popwitch), de Diego Bagagal, dá direito a final feliz à trans-bruxa brasileira que reside ilegalmente nos EUA e é espancada pelo Príncipe-Encantado Português. 30 e 31/1 – qua. e qui. às 21h, no Oi Futuro – ESTREIA

  • A Noite Devora Seus Filhos, do Paisagens Poéticas, com texto de Daniel Veronese, apresenta uma mulher que conta histórias de pessoas que cruzaram seu caminho desde a infância., com a visão de que é preciso resistir à brutalidade, preservar as emoções e cultivar as palavras. 30 e 31/ e 02 e 03/2 – qua., qui., sáb. e dom  às 20h, no Teatro Espanca!
  • Meráki, da Companhia Fusion de Dançar Urbanas, abre as portas para outros artistas criando o coletivo Casa Urbana. 01 e 02/2 às 21h – sex. e sáb. às 21h, no Oi Futuro
“De Nós Dois. Só”. Foto de Ilana Lansky.
  • De Nós Dois. Só, da Quick Cia. de Dança, se dá no campo da improvisação em dança e joga com as circunstancialidades, numa dramaturgia da relação de Leticia Carneiro e Rodrigo Quick, que trazem afetos, desafetos, fragilidades, tensões, simbioses, permanências e solidão. 02/2 – sáb. às 21h, no Teatro Alterosa
  • Desassossego em Branco, de Tuca Pinheiro pelo Projeto Singular, parte da pesquisa proposta pela bailarina Renata Mara de experiências corporais com a cegueira ou a baixa visão. Trata do sensível, invisível, inquieto. 03/2 – dom. às 20h, no Espaço Cultural Ambiente
  • Família de Rua Apresenta: Tarde Especial de Danças coloca dançarinos de diferentes estilos e escolas se enfrentando em uma disputa no solo do viaduto. 03/2 – dom. a partir das 14h, no Viaduto Santa Tereza
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08/01/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Oficinão 2012: “Delírio & Vertigem”



Vertigem sob controle
por Marcos Coletta

Delírio & Vertigem, 15ª edição do projeto Oficinão Galpão Cine Horto apresenta dois espetáculos que somam 2h30 de duração, o que, de imediato, parece exigir disposição e causa certa hesitação a quem decide assistir. Não que espetáculos não devam durar mais que 1h ou 1h30 (ainda que a era virtual tenha nos deixado mais preguiçosos e impacientes a longos formatos), mas principalmente, ao levarmos em conta as particularidades de um projeto como o Oficinão. Todo ano, cerca de vinte atores com experiências e formações diversas são selecionados para vivenciar um processo de criação com um diretor escolhido pelo Galpão Cine Horto. Este diretor é responsável pela proposta do espetáculo e por sua condução ao longo do ano. No caso de 2012, a artista convidada foi Rita Clemente, atriz e diretora de reconhecida trajetória dentro e fora de Minas Gerais. A ela coube administrar os desejos, as ambições e as alteridades de dezessete atores (treze permaneceram até a estreia) na tentativa de compor uma obra com o mínimo de unidade estética e discursiva – tarefa complicada para qualquer diretor, considerando o número de profissionais envolvidos, o curto prazo e o fato do Oficinão ser esperado pelo público mais como um espetáculo profissional do que como uma pesquisa ou exercício artístico, como ocorre com os trabalhos de conclusão dos cursos profissionalizantes da cidade. Diante destes e de outros dificultadores, é sempre possível que os espetáculos do Oficinão frustrem público e atores participantes, alimentados pela grande expectativa em torno do projeto e por uma imagem construída ao longo de seus quinze anos.
Em Delírio & Vertigem, o ponto de partida são treze textos curtos do dramaturgo carioca Jô Bilac com evidente inspiração no universo rodrigueano, fator bastante propício no ano em que se comemora o centenário do autor. Esquetes de cunho cotidiano revelam estranhezas, manias e desvios hiperbolizados de personagens tragicômicos em situações recorrentes na obra de Nelson como a traição, a obsessão, a fetichização de objetos, a crítica à instituição familiar e à hipocrisia social. Mas, por que montar textos tão rodrigueanos e não um texto do próprio autor? Talvez pelo fato de que trabalhar a obra de um dramaturgo como Nelson (alvo de tantos equívocos teatrais) seja mais difícil do que um texto de um jovem dramaturgo contemporâneo, a quem é possível recorrer diretamente (Jô Bilac participou do processo, vindo a Belo Horizonte para alguns encontros). Isto não quer dizer que Clemente opta por um caminho fácil, mas elimina um obstáculo dentre outros tantos que compõe sua empreitada, podendo se dedicar a outros desafios. Encenar um “Nelson que não é Nelson” permite passear em seu universo sem aquele prejudicial pudor e temor tão insuflado por encenações, estudos e críticas que só serviram para transformar o autor que tocava em tabus em próprio tabu teatral. Outro ponto positivo da escolha está na grande quantidade de cenas curtas que propiciam diversos personagens e situações, dando flexibilidade e espaço equalizado para que treze atores possam mostrar seu trabalho, afinal, este é um dos principais objetivos para quem participa do Oficinão – se a intenção inicial do projeto era servir como laboratório de reciclagem para atores experientes, acabou se tornando uma oportunidade de prática, aprendizagem e inserção no mercado para jovens atores em formação que compõe a maioria dos elencos das últimas edições. Assim, o texto de Jô Bilac oferece ao espetáculo a agudez crítica e tragicômica de Nelson Rodrigues e se livra do peso de se encenar o próprio, além de oportunizar espaço igualitário aos atores. Com esta estratégia, Rita Clemente ganha maior propriedade para criar um ambiente aberto à experimentação e exploração do gênero, tentando aproveitar o melhor de seu elenco.
Naturalmente, um coletivo de atores que não se constitui um grupo de teatro, pois não possui um trabalho continuado, nem mesmo um plano artístico em comum, revela dissonâncias estéticas e técnicas. Alguns atores, mais amadurecidos, se mostram bastante à vontade e integrados com a obra, jogando habilmente com os elementos que a constituem e com o espectador – nestes momentos, o espetáculo ganha fôlego e a atenção do público. Já outros não conseguem se apropriar completamente da proposta de encenação ou expõe frágil atuação. Mas, é interessante notar como alguns atores que demonstram inconsistência em certas cenas dão grande salto qualitativo em outros momentos, o que diz muito sobre as identificações e os interesses artísticos pessoais. Rita Clemente dispõe com discernimento estes altos e baixos ao longo da ação dramática para que a plateia não seja vencida pela longa duração da peça. A diretora parece ter captado bem as potencialidades e deficiências de seu time e, ora coloca-os em lugares seguros ora propõe exercícios de risco, como ocorre na repetição de cenas da primeira parte na segunda parte da peça, utilizando atores diferentes e assumindo a inevitável comparação. De modo geral, o elenco constrói um corpo coletivo firme, coeso e homogêneo, ciente de que a prioridade está na qualidade da obra e não nas performances individuais.
Para auxiliar a direção cênica a alcançar uma unidade de linguagem diante de treze atores, dezesseis cenas e dois espetáculos, a direção de arte assume papel importante. Assinado por Luciana Buarque, antiga parceira do Grupo Galpão, o visual sóbrio, quase asséptico, dispõe poucos elementos cenográficos sobre piso e fundo de renda branca. Os figurinos monocromáticos fazem saltar o verde de alguns objetos e adereços. Correto e elegante sugere o onírico, estratégia inteligente já que no campo dos sonhos há lugar para qualquer multiplicidade e inverossimilhança, o que permite com naturalidade a grande gama de personagens, ambientes e situações presentes na peça. O visual sofisticado e bem-comportado chega a pedir mais ousadia e ruído em certos momentos, como quando se sugere um baile de carnaval de tom exótico e transgressor – um apontamento promissor que, infelizmente, não é desenvolvido. A escolha pela limitação de público (80 pessoas) e a disposição da plateia em corredor (bifrontal) sugere outra relação com o espectador, porém, tal proposição espacial não chega a se mostrar realmente essencial para a cena, nem explorada de maneira mais incisiva no que diz respeito a uma dramaturgia do espaço, mas condiciona o registro intimista e econômico de atuação e a sensação de profundidade resultante da disposição da plateia em conjunção com o piso/fundo contínuo.
Propondo um teor mais trágico, a primeira parte, Delírio, dispõe uma sequência convencional de cenas curtas, sem grandes ousadias dramatúrgicas, e recorre a um desfile de personagens na transição das cenas para tentar criar uma conexão harmoniosa entre as partes. Quando Delírio persegue um caráter mais grave, alguns momentos acabam soando pouco críveis ou ingênuos. É quando se desprende da pretensão de ser sério que o espetáculo se fortalece e mostra o seu melhor. Tal característica fica clara na terceira cena de Delírio e se intensifica na segunda parte, Vertigem, abertamente farsesca e cômica. No segundo espetáculo, o interessante jogo atoral de ver e ser visto faz o elenco transitar entre protagonismo, coro, plateia e figuração, em ritmo dinâmico e atraente, como na divertida sequência carnaval/avião/aeroporto/cinema que se desenvolve de forma virtuosa e surpreende o público. Ao longo de seus 60 minutos, Vertigem faz jus ao título, em trajetória vigorosa e espiralar amparada por uma estrutura acertada – outra excelente estratégia da direção em coloca-lo como a segunda parte, criando um nível ascendente de interesse da plateia, que lida bem com os 150 minutos totais.
Ao olhar para as duas partes como uma única obra (esta é apenas uma opção, já que as partes também podem ser autônomas), nota-se que o espetáculo se desenvolve sem ansiedade e aceita bem seus momentos mais frágeis, logo compensados pelas diversas potências reveladas. Texto, atuação e concepção cênica não se lançam a grandes arroubos e guardam suas qualidades no comedimento que valoriza os momentos de exaltação controlada e sutil ironia. Ao final, tem-se a sensação de que o espetáculo reflete um processo de real compartilhamento e trabalho coletivo, onde a heterogeneidade dos atores foi manipulada com controle e inteligência artística para que se elevasse a unidade da obra. Delírio & Vertigem se sustenta tanto como experimento processual quanto como espetáculo profissional, indo ao encontro dos fundamentos e objetivos originais que guiam o projeto Oficinão e indicando vida além do Galpão Cine Horto.

**O espetáculo fará segunda temporada em 2013, na programação do Verão Arte Contemporânea.
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17/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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