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Questões sobre o político, o real e a loucura

Por Soraya Belusi

“Ela (a arte) é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado t              empo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras.”                                                                                                                                                    (Jacques Rancière – Política da Arte)
“Academia de Malvadas: Matrículas Abertas”, do Oh Ladies! Group (BH), propõe ao público testemunhar um ritual-manifesto-cômico-subversivo-macabro em que a questão do feminino desdobrada em problematizações sobre o corpo, o desejo, a arte e a política. A cena parte da imagem consolidada da bruxa e da princesa, como antagonistas do bem e do mal, do certo e do errado, para ao longo de 15 minutos levar a desconstrução dessas convenções até às últimas consequências.
A encenação e a dramaturgia partem do universo ficcional e cultural dos contos infantis para desembocar em referência direta ao real (entre elas, a movimentos como os Panteras Negras, os Black Blocs, a banda russa Pussy Riot e a Marcha das Vadias), construindo-se como um protesto-cênico em que as reinvindicações estão não apenas no que se diz, mas impregnada nos corpos, que, de objetos mercantilizados de desejo do outro transformam-se em ato de afirmação, instrumento revolucionário.  
O trabalho atinge essa dimensão de arte como política não apenas por seu discurso textual, mas pela forma que optou por dar-se-ver, apropriando-se dos formatos pasteurizados da cultura de massa para deles extrair o que têm de mais subversivo, no sentido de contrair a norma estabelecida no que concerne às regras do comportamento, da beleza e do gênero.
As referências aos desenhos animados e contos infantis da Disney subvertidos em uma estética queer, pautada pelo excesso e pelo grotesco, comparável ao humor de um videoclipe dos Twisted Sisters ou ao poder provocativo No limite do politicamente correto e do mau gosto do artista polonês Zbigniew Libera e suas obras como o “You Can Shave the Shave Baby” as camas de parto transformadas em carrinhos de bebê ou suas Barbies com as tripas para fora.
O real aparece não apenas como citação, mas como materialidade, com a presença das duas crianças em cena, desestabilizando de vez os espectadores que, por um acaso, ainda estivessem presos ao plano da ficção, sublinhando a cada segundo que não se trata apenas de uma historinha infantil com final infeliz.
 O real, o político e o excesso também são elementos que se fazem notar na composição de Freaking People, do Grupo Dois Pontos (BH), assim como as noções de estereótipo e radicalização, como na cena cita acima. Aqui, porém, o discurso construído pelos três personagens e a maneira como eles são levados para a cena apenas reproduzem o real, sem problematiza-lo, descontruí-lo, negá-lo de fato. É como se a cena apenas constatasse, e reproduzisse em tom caricatural, a existência de pessoas capazes de acumular preconceitos de todas as ordens.
Não há no trabalho nenhuma subversão da ordem ou da linguagem. Apenas exibe-se, e carrega-se na tinta, as imagens do prefeito despreparado e intolerante, do apresentador de televisão escroto e da produtora/artista afetada e incompetente.
A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo!”                                                      
(Grace Passô – Por Elise)

Futuro de um Pretérito, da Cia. Corda Bamba (BH), e Estudo Número 1, da Cia Armazém (RJ), também permitem algumas aproximações por trabalharem, cada uma à sua maneira, índices como a representação com referências mais realistas e uma abordagem sobre o universo da loucura.
As duas cenas fazem do espectador testemunha de uma noite em um hospital (em ambos os casos, aparentemente um local de tratamento psiquiátrico/neurológico). Futuro do Pretérito, embora tenha dois atores em cena, opta por estruturar-se basicamente como um monólogo, no qual um homem prestes a morrer e, pelos trejeitos gestuais, como problemas de saúde mental, é tomado por uma reflexão acerca de suas escolhas durante a vida, numa tentativa filosófica de questionar os limites da lucidez e da loucura.
Na tentativa de constituição naturalista da atuação, a cena abre mão de investigar momentos de ruptura com a linguagem da dramaturgia e da encenação (como acontece brevemente em dois momentos da cena: da projeção sobre o corpo do ator e da cena final), apenas reafirmando a dualidade instalada no imaginário do coletivo do louco como um estranho ou como o gênio incompreendido.


Estudo Número 1, embora também tenha a noção de loucura ou delírio como um de seus elementos, parece não se prender somente a ela, trazendo para a cena relações de poder, de ganância, de disputa e desprezo pelo outro. A configuração do espaço parece propor, assim como a dramaturgia, três planos intransponíveis, com os focos de luz fixamente delimitando os lugares de seres que habitam o mesmo ambiente, mas sem nunca se cruzar.
Os núcleos dos médicos, enfermeiros e paciente são estanques no espaço, porém todos eles são deslocados na dramaturgia da imagem convencional e idealizada que se possui deles. É como se, por trás das aparências, nas madrugadas de um centro cirúrgico qualquer, aqueles que deviam curar na verdade se entretém com doses de alegria passageira para amenizar as suas próprias doenças, entre elas, o desejo de status e poder; ou ainda que, assim como Hamlet, é justamente no seu delírio mais profundo que o paciente assume as rédeas de sua sanidade.
Como diz o próprio título, a cena da Armazém parece de fato ainda apresentar-se como experimento, uma obra em processo, inacabada, não no seu acabamento estético ou artístico, com a visualidade sempre competente das encenações de Paulo de Moraes, mas, sim,  no entrelaçamento dessas várias vozes sociais e humanas que a dramaturgia parece querer problematizar.  
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Apontamentos sobre a primeira noite do Cenas Curtas

Por Soraya Belusi 
Referências ao real, deslocamentos no conceito tradicional de dramaturgia, o enfoque no trabalho do ator e a relação com a cena e com a linguagem são algumas das questões que pareceram se ressaltar nos trabalhos do primeiro dia de apresentações da edição deste ano do Festival de Cenas Curtas. Como uma espécie de microcosmo do que acontece na cena contemporânea, cada um dos esquetes, à sua maneira e medida, propõe provocações e/ou aprofundamentos acerca de um ou mais elementos pertinentes à arte teatral.
O Núcleo de Pesquisa sobre a Arte do Ator entre Oriente e Ocidente, da Ufop, sob a direção de Ricardo Gomes, apresentou “O Fim Está no Começo e No Entanto Continua-se”. Ancorada em trechos da dramaturgia de Beckett em “Fim de Partida”, a cena propõe-se a (re)construir essa sensação de vazio e de resiliência que marca o texto do escritor irlandês. Estão lá Clov e Hamm, em seu jogo cíclico de violência e desumanização, imóveis (mesmo quando ainda podem andar) em meio a um mundo de destroços e que parece anunciar a iminência do fim. O recurso da luminária pendente que oscila de um lado para o outro do palco e a trilha insistente e contínua que pontuam o trabalho reforçam essa percepção.
A proposta parece, sem com isso colocar em detrimento os outros elementos de composição da cena, proporcionar aos atores uma experiência de criação para dialogar com uma dramaturgia que, embora não seja recente, ainda lança muitos desafios a uma tradição de atuação conectada ao realismo/naturalismo. É na palavra, na situação, na relação com o tempo e com o espaço que reside o absurdo do texto de Beckett. A teatralidade já está instaurada e, aos atores, como parte dessa linguagem, coube construir esses corpos/vozes que estão na linha tênue entre o cotidiano e o fantástico, o deformado e o verossímel, o risível e o grotesco.
Ainda que também se apresente como um exercício que reflete sobre o ator e seu lugar na cena, é na construção da dramaturgia, e sua relação no espaço, que reside as questões mais significativas de “Fractal”, trabalho da Ou Cia., de Curitiba. Referindo-se ao conceito-objeto geométrico composto de várias partes que quando divididas se remetem à original, a cena estrutura-se como um jogo de linguagem, em que partes de um todo vão sendo deslocadas e reinseridas em um novo contexto, estabelecendo novas possibilidades de sentido e articulação.
Como se escrevesse no palco, não por acaso uma página em branco, é a palavra, novamente ela, que estabelece a teatralidade. Os atores parecem apenas emprestar seus corpos, frios e vazios de psicologismo e intenção, para que a linguagem estabeleça as relações entre eles, os conflitos, os fluxos de sentido.  Não se constituem como personagens, apenas como vozes que se deslocam de lugar, compondo, a cada transição, um novo quadro. Essa instabilidade da linguagem é reforçada pela presença permanente da luz e de um chiado.
É quando busca o entendimento da “fábula”, em certo momento da cena, ou a identificação da plateia com um tom mais caricatural nos atores, por exemplo, que o jogo teatral parece perder um pouco sua força, não conseguindo alcançar uma visão cômico-crítica desses elementos que a cena parece, a todo tempo, recusar.  
“Fractal” tem como uma de suas interessantes proposições a busca por desestabilizar a linguagem – e, com isso, consequentemente as noções de drama, personagem, conflito -, mas abre mão da presença para poder estabelecer uma relação mais viva e de convívio com o espectador, correndo o risco de tornar-se um exercício excessivamente asséptico e contemplativo, desvinculando-se da teatralidade que propõe com a tríade um homem-uma mulher-agora.
“Caretas”, da Primeira Campainha, estrutura-se inicialmente como uma paródia-deboche que, aos poucos, vai transformando-se em problematização sobre liberdade, desejo, escolha, influência midiática, noções de moralidade e estética, sobre a noção mesma de sujeito em permanente crise. A dramaturgia apoia-se na afirmação e contradição dos discursos, na defesa e dissolução de certezas (sobre certo, errado, bom ou mau gosto, por exemplo), fazendo com que esse movimento gere alta comicidade. A dualidade é reforçada pela presença das duas atrizes, com seus corpos vestidos com referências metade passado-presente, que transitam entre se colocar no papel de quem é visto (com as apresentações das dancinhas coreografadas) e de quem vê (“somos espectadoras”, diz uma delas enquanto esparrama-se pelo sofá).
“Derrame”, do coletivo This Is Not – que traz criadores de vários grupos de Belo Horizonte – parece levar ao extremo o exercício de romper com a convenção, com a construção lógica de sentido, com uma dramaturgia linear. É entre representar e vivenciar, entre a artificialidade e o real, entre a brincadeira e o objeto artístico, que a cena se situa, provocando permanentemente o espectador, em um jogo entre prender-se pela racionalidade da fruição ou permitir-se entregar-se à experiência sensorial compartilhada dos corpos que se entregam à água, ao chão, aos caos, à orgia de mergulhar de cabeça no nonsense, numa encenação de caráter performativo.  Numa leitura subjetiva, é como se o Cine Horto tivesse se transformado por uma noite na praia da Estação, ou do escorregador do Mangabeiras, em que toda a repressão sobre os padrões sociais (e no caso da cena os teatrais) pode ser rompida coletivamente.
De maneira oposta ao coletivo anterior, o Grupo Espanca! voltou a se apresentar no evento nove anos após sua primeira participação com “Por Elise”, apropriando-se do formato tradicional da farsa para estabelecer uma crítica-reflexão social em “Onde Está o Amarildo?”. Em seu Dicionário de Teatro, Patrice Pavis ressalta que a farsa é o gênero que carrega em si um caráter subversivo “contra os poderes morais ou políticos, os tabus sexuais, o racionalismo e as regras da tragédia (…), sob a máscara e a bufonaria e a licença poética”.
A cena tem como detonador a história de Amarildo, cidadão que está desaparecido no Rio de Janeiro e que tornou-se símbolo dos abusos de poder e do descaso tanto da Polícia quanto do Estado – embora ele não seja diretamente citado em nenhum  momento. A farsa, aqui ligada à realidade social e ao cotidiano contemporâneo no país, é forma, no que tange ao gênero dramatúrgico, mas também é conteúdo. O pedestal da burocracia já é logo estabelecido pela composição espacial formada de gavetas de arquivo, na qual um homem comum oprimido pelo foco da luz tenta estabelecer um diálogo com outro, de terno e gravata, que insiste em se portar como representante do poder. 

Com referências que nos levam à escrita kafkaniana, o cidadão, em vez de protegido, é engolido pelo sistema que deveria lhe representar. A polícia, símbolo da manutenção dessa dita ordem, é representada na farsa do Espanca pela máscara do palhaço, o Sempre Eu, com bombas de papel e cassetete de borracha, simbolizando esse misto de empatia e medo que há entre cidadão e policial. A linguagem poética de “Por Elise” é aqui substituída pela crueldade do humor, a epifania do cotidiano pela violência da realidade, a metáfora da linguagem pela contundência e clareza do discurso. 
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Operações meticulosas da linguagem na instalação do absurdo

Por Soraya Belusi

Na revista em que registra os processos criativos vivenciados com Eid Ribeiro, o Grupo Trama ressalta que, em “John e Joe”, lhes interessava particularmente o obstáculo que a palavra falada lançava. Desafio elevado à potência do jogo textual na obra, até então, inédita no Brasil , de Ágota Kristof, que marcou o terceiro espetáculo da parceria entre o coletivo e o diretor mineiros.

O ator Epaminondas Reis (Foto de Paulo Teotônio)

Composta quase que matematicamente, a dramaturgia de “John e Joe” encontra ecos evidentes da linhagem de autores do teatro do absurdo, que reconhecidamente colocavam em crise, na forma e no conteúdo, as percepções de linguagem. Em um momento histórico em que a humanidade repensava radicalmente suas fundamentações, crenças e valores, a inadequação da linguagem deixa de se tornar apenas tema para ganhar dimensões também estruturais dos textos dramatúrgicos.

Não é de se espantar, portanto, não apenas que estes dois vagabundos que levam a vida a pisar em cacos, curtidos pelo álcool e pelo peso do tempo na mesa de um bar, tragam a herança de Vladmir e Estragon, que agora já sabem o que fazer enquanto esperam: tomar dois goles de conhaque. Assim como no “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, autor pelo qual Eid notadamente nutre grande admiração e com o qual Ágota Kristof dialoga diretamente nesta obra, o texto é composto por frases curtas, sequências de perguntas e respostas, repetições com pequenas variáveis, criando um jogo permanente com a noção de tempo e de espaço.

O ator Chico Aníbal (foto de Paulo Teotônio)

A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles.

A concepção do espaço nos remete a um bar de qualquer época, em qualquer lugar, entregue ao abandono, assim como os personagens que o habitam. O único sopro de vida parece vir de uma antiga jukebox. O garçom, que parece ser mero espectador da imobilidade e da resignação de seus clientes, funciona habilmente como uma comentador da cena, estabelecendo uma relação direta (e discreta) com os espectadores, como se os lembrasse o tempo inteiro de que eles também estão ali.

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19/09/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Construção de uma linguagem a(u)toral na cena e na dramaturgia

Por Soraya Belusi (*)

O teatro do século XX assistiu a uma verdadeira revolução no que concerne ao trabalho do ator e à sua função na construção da cena. De mero cumpridor dos desejos de outrem, fosse este o autor do texto ou o encenador, assumiu seu lugar como proponente, como mais uma voz criadora dentro do emaranhado de discursos que compõem a obra teatral. As consequências dessa “emancipação” reverberam ainda hoje na cena contemporânea em diferentes investigações e estão presentes, de maneiras distintas, em duas experiências apresentadas na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente – FENTEPP: “Estrelas”, de Marilyn Nunes, e “Outro Lado”, do Quatroloscinco.

“Outro Lado” (Fotos de Fernando Martinez) 

De Minas Gerais, o Quatroloscinco trouxe ao festival o espetáculo “Outro Lado”, segundo trabalho do coletivo que vem pautando sua criação na construção de uma dramaturgia própria. Neste percurso, a companhia parece optar por retomar questões de seu trabalho de estreia, “É Só Uma Formalidade”, mas agora combinadas em uma outra lógica. Em “Outro Lado”, quatro pessoas estão em um bar enquanto uma guerra acontece do lado de fora. Esta situação inicial detona uma série de questionamentos filosóficos-existenciais sobre o que acontece entre o dentro e o fora, entre o privado e público, o real e o ilusório.

Estas indagações já haviam aparecido na primeira empreitada do grupo, mas em um contexto de intimidade e de afetividade que neste novo trabalho não têm lugar. No livro que publicou com seus dois textos, o grupo afirma estar buscando sua “própria arquitetura” dramatúrgica. Nesta nova edificação, a palavra sustenta todo o concreto, fazendo com que a linguagem se sobressaia às relações (entre os próprios personagens e entre os atores e o público).

A dicotomia de “É só uma Formalidade” abre espaço para o polifônico, para a diversidade de discursos que parecem não propôr uma única solução. É a imagem do cubo mágico e suas múltiplas combinações possíveis que vai nortear a condução da dramaturgia, buscando desestabilizar o espectador toda vez que este parece estar convicto do que vê. É como se o caos instalado transbordasse para a linguagem, tornando impossível gerar um ordem.

A relação de causa e consequência parece não mais fazer sentido, à medida que nada impede, de fato, aqueles personagens de sair, a não ser a escolha em ficar. E, quando um deles sai, nada de diferente acontece quando volta. Porém, a situação de esperar que algo mude do lado de fora para que façamos algo do lado de dentro não assume um tom absurdo ou surreal de um “Esperando Godot” ou de “O Anjo Exterminador”.

Outro componente retomado neste trabalho é o jogo com as próprias convenções teatrais, que, ao contrário do que acontece em “É só uma Formalidade”, em que a relação com a plateia é pautada pela cumplicidade e integração, em “Outro Lado” ganha ares de distanciamento e frieza, mesmo que, em alguns momentos, os personagens se refiram diretamente à plateia. É como se no primeiro trabalho o público virasse parte da cena e, neste, o próprio ator se torna espectador da atuação do outro.

Com “Outro Lado”, o Quatroloscinco reafirma suas opções na construção de uma linguagem a(u)toral, recombinando e problematizando elementos de seu primeiro trabalho, com a convicção de que acertar todas as faces do cubo mágico depende de combinações aleatórias e preferindo nunca terminar o jogo.

Do coletivo para o particular, “Estrelas”, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator,  sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens. E é justamente na evidenciação dessa técnica que reside os principais méritos e também as inconsistências do trabalho.

“Estrelas” debruça-se sobre depoimentos e a obra de Clarice Lispector. Marilyn faz a opção de contar a história de Macabeia pelos olhos da autora, como se esta estivesse criando o romance no momento da representação. Com isso, a performance transita entre apresentar Clarice e seus pensamentos acerca desses personagens e dar vida a cada um deles em cena. Para isso, Marilyn recorre a uma certa construção tipificada dos pesonagens de Clarice, tornando-os menos misteriosos e um pouco mais óbvios, unifacetados.

“Estrelas”, de Marilyn Nunes (Fotos de Fernando Martinez)

Os recursos a que a encenação recorre nesse jogo parecem simples demais para a complexidade da obra de Clarice, e, ao mesmo tempo, parecem estar aquém das possibilidades que a própria atriz apresenta em cena. Sintoma disso é que alguns recursos aparecem inicialmente potentes, como o uso do pandeiro, e se perdem quando utilizados em excesso. As imagens também aparecem carregadas de potência quando a técnica por trás da partitura não assume a dianteira.

O teatro proposto por Barba – e também pelo teatro essencial de Denise Stoklos, por exemplo – exige um repertório pessoal do ator e um domínio completo de todos os componentes da cena. É ele o detonador de todo o resto. Marilyn Nunes aceita esse hercúleo desafio em busca de uma linguagem a(u)toral, mesmo com as limitações ainda presentes no percurso.

(*) Texto originalmente publicado no site do Fentepp XX, a convite da organização do evento.

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16/09/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Grupo Corpo transforma seus próprios (des)limites em tema de novo espetáculo

Por Soraya Belusi (*)
Para o Grupo Corpo, até seus próprios limites são relativos. Superá-los tornou-se um exercício de linguagem na nova criação da companhia de dança mineira, uma das mais reconhecidas do mundo. “É o balé do Aleijadinho”, brinca Rodrigo Pederneiras, ao receber a reportagem em um ensaio aberto à imprensa dias antes da estreia de seu novo balé. A citação, aludindo ao mais importante artista barroco mineiro, se deve ao fato de o coreógrafo ter passado por duas cirurgias e, por isso, criado o novo trabalho enquanto sua mobilidade física comprometida.
Fotos José Luiz Pederneiras
 Essa circunstância foi fundamental não só durante o processo, mas também no resultado de Triz, novo espetáculo da companhia, que estreia nesta sexta-feira, dia 30, em Belo Horizonte. Acostumado a criar a coreografia, a partir da música, cerca de um ano antes de cada estreia, desta vez, Rodrigo e “os melhores bailarinos do mundo”, como disse ele na entrevista, iniciaram os trabalhos apenas em maio, estando sob a mira não só do tempo, como da limitação do movimento.
“O mote veio no início do processo, com essa urgência, a coisa no limite, essa quase impossibilidade de fazer”, conta um Rodrigo aliviado. “Se não fossem os bailarinos, eu não teria feito. Tem muita coisa criada por eles, inclusive. Eu pensava e eles já iam fazendo”, conta o coreógrafo.
A primeira consequência dessa relação entre criadores se deu com um transbordamento do processo para o espetáculo, conceito que perpassa todos os elementos de Triz.  As cordas de aço que cercam e moldam todo o espaço, além de aludirem à própria trilha, colaboram na integração da ideia de vazamento entre o que é palco e o que deveria estar fora dele. “Há sempre o jogo com esse limite do que é ensaio e o que é espetáculo”, ressalta Paulo.
O figurino de Freusa Zechmeister, com dois blocos puros de cor branca e preta, ao mesmo tempo em que parte longitudinalmente o corpo de cada bailarino em duas partes simétricas, cria uma ilusão de fusão entre corpos no conjunto, quando se perde a percepção de onde parte e a quem pertence o movimento.

Em sua segunda parceria com grupo mineiro, Lenine, que assina a trilha sonora, transforma, em música, gravações da respiração, da contagem e do som dos pés dos bailarinos durante o ensaio. “Quando vi o Rodrigo criando, a contagem era tão esquisita, que eu pensei: ‘gente, se alguém perder contagem durante a coreografia, só alcança no próximo espetáculo’”, confirma Paulo Pederneiras, diretor artístico, cenógrafo e iluminador da companhia.
Além disso, a complexidade da composição, feita somente com instrumentos de corda, lançava um grande desafio para o elenco. Um certo descompasso acompanha os movimentos, como se algo, propositalmente, desencaixasse. “Um erro calculado”, adverte o coreógrafo.
Breu (2007), fruto do primeiro encontro com Lenine, era marcado pelo impacto, pela brutalidade e proximidade dos movimentos com o solo. Em Triz, os bailarinos nem vão totalmente ao ar, nem se entregam ao chão. “É entre um e outro, pancada e leveza”, explica Rodrigo. E, se comparado ao espetáculo anterior do grupo, Sem Mim, traz uma liberdade conceitual que o outro, pela presença da narrativa, não permitia.
Pelo próprio fato de os bailarinos terem sido cocriadores de Triz, é com o repertório de movimentos já impregnados em seus corpos que se desenvolveu a identidade do espetáculo. Mas, nesta criação, o coreógrafo parece optar então por radicalizar alguns elementos que já fazem parte de sua assinatura, entre eles, a existência de diferentes tempos simultâneos e a subversão das formações de trios e duos no palco, como se convidasse o espectador a participar de um jogo constante de construção e desconstrução de sua dança.  

Turnê nacional (programa Parabelo + Triz)
BH: De 30 de agosto a 3 de setembro, no Palácio das Artes
RJ: a partir de 7 de setembro, no Theatro Municipal
SP: a partir de 20 de novembro, no Teatro Alfa
(*) Originalmente publicado na Folha de S.Paulo. 
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02/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma atriz e um coração entre Shakespeare e Beckett

Resenha do espetáculo teatral Discurso do coração infartado, um solo de Silvana Stein, direção e dramaturgia de Ricardo Alves Jr e Silvana Stein.[1] (*)
Henrique Brener Vertchenko[2]
“Dentro do peito eu tinha algo lutando
Que me impedia de dormir. (…)”[3]


Quando adentramos, o espaço é estabelecido por um grande retângulo preto no chão, uma cadeira branca, uma geladeira branca deitada e os contornos de uma porta. Uma figura, vestindo paletó preto, como se vinda de um plano profundo, se aproxima e penetra o espaço retangular. A luz se torna fria. Trata-se de um velho ator cômico, Horácio – interpretado irrepreensivelmente pela atriz Silvana Stein –, e de seu apartamento. Ele demonstra números cômicos, patéticos e fracassados, os quais interpretou a vida inteira, e confessa que, em essência, sempre sonhou ser um grande ator dramático, “encenando Hamlet, de Shakespeare, pelos palcos da vida”. O que vemos é uma noite de insônia do personagem. Ele é atormentado pelos sons provenientes da vizinha no apartamento do andar de cima e por seus consecutivos infartos, caracterizados por uma sensação dolorosa contagiante, pela luz quente nas paredes marcando momentos primorosos em provocar o desespero pela iminência da morte. 

Já para as interferências da vizinha, são criados “bolsões” de espaços sonoros onde se mesclam espaços da ordem da realidade – como passos, porta, chuveiro, copo quebrando – e da ordem da “fantasia”, corporificada pela incessante troca de canais da televisão, que culmina no filme “Hamlet”, clássico de 1948, dirigido e interpretado por Laurence Olivier. Não por acaso, em uma das trocas de canal podemos ouvir de uma TV portuguesa que “no ano passado morreram 1220 idosos, e morreram sozinhos”, alusão à condição do próprio Horácio. Dessa maneira, a narrativa sonora é fundamental, já que impulsiona as ações do velho e até mesmo os seus infartos, todos vivenciados no corpo pela atriz. O desenho sonoro é dramatúrgico. Ao ouvirmos os primeiros acordes do filme “Hamlet”, percebe-se no personagem uma transformação, uma passagem mergulhada em um êxtase agonizante e apaixonado, em que desmancha sua maquiagem ligada ao passado cômico e faz a difícil escolha pela plenitude, pela vontade do ser e de ser. A partir de então, o espetáculo se desenvolve como um jogo entre a realidade solitária do personagem e seus devaneios em relação à tragédia mais conhecida de William Shakespeare, que passam pelas figuras de Ofélia, Gertrudes, pelo rei Hamlet, pelo príncipe Hamlet.

Esses caprichos da imaginação de Horácio só podem se estabelecer sobre o nada, o vazio, a espera que configura a sua existência. Para se reconhecer no mundo, ele se relaciona com as interferências de outros espaços que cruzam esse seu vazio, como a vizinha, uma ligação de seu filho, seu cachorro Hamlet, e, assim, cria um espaço imaginativo próprio. Há, também, uma eleição de objetos representativos dos personagens shakesperianos que impulsionam nosso imaginário – como a coroa do fantasma do pai, a caveira, um galho para Ofélia – criando uma possível rede de mobilizações do imaginário. Dessa maneira, o espaço sonoro mobiliza Horácio, que age e nos mobiliza, ativando toda uma cadeia de imaginário acerca da história quase mitológica do príncipe da Dinamarca. Além disso, os demais elementos cênicos geram um vazio da existência espacializado, em escolhas minimalistas. O cachorro nunca atende aos chamados e a ração despejada em sua vasilha não existe materialmente, a geladeira não conserva comida e sim objetos da memória e do desejo.

Em determinado momento, Horácio recebe uma chamada do filho William em seu celular (talvez, o toque do telefone em forma de “funk” seja o único momento de estranheza a quebrar a coesão do espetáculo). Ele conta-lhe notícias que possam disfarçar a sua solidão, como na passagem em que diz estar acontecendo uma festa em seu apartamento e simula abrir latas e conversar com pessoas. Também declama o famoso monólogo de Hamlet, “ser ou não ser”, ao telefone, seguida da bem-humorada frase “não é bolinho!”, para exprimir a densidade do texto. No entanto, ao final da declamação, seu coração sofre mais um infarto e o velho diz: “William, eu preciso desligar. A festa tá pegando fogo aqui!”. É a disritmia, a festa em seu coração doente que não cessa, seja pela doença ou pelo arrebatamento causado pela obra shakesperiana. 

A forma com que Horácio sai da crise de seu coração é de uma solidão profunda, caminhando até a cadeira, se assentando e chamando pelo cão Hamlet. Ele chama com a melancolia de quem, discretamente, clama por companhia, depois se senta, cobre o rosto com um lenço dizendo “morrer, dormir”. Nesse pequeno trecho, a evocação de duas palavras do monólogo de Hamlet ganha novos contornos possíveis de intensa carga poética, seja pela ação de Silvana ao cobir o rosto com o lenço, seja pelo fato de Horácio não conseguir dormir devido à insônia, e, ainda, ser inexorável a sua espera pela morte.  “Morrer, dormir”: na insônia e na solidão, essas são as suas duas possibilidades. No entanto, ele acaba sonhando pelo impedimento de dormir causado pela vizinha, e realiza o trecho seguinte do monólogo de Hamlet, em que é dito: “Morrer, dormir. Talvez sonhar”. Nesse “sonhar”, silenciado por baixo do lenço, é que Horácio preenche o seu tempo para se manter e se sentir vivo.

 Por fim, após a vizinha trocar várias vezes de canal, ela volta para o filme “Hamlet” e o velho reconhece euforicamente o trecho “to be or not to be”. Ele pega, então, uma caveira cravejada de espelhos na geladeira para encenar junto ao som do filme seu trecho favorito. É quando tem um derradeiro infarto, com a caveira junto ao peito, após Laurence Olivier dizer “to be or not to be, that is the question”. As luzes se apagam. Percebe-se, então, que o espetáculo cria um território de linguagem próprio, em que a articulação dos elementos cênicos é de tal forma praticamente invisível a ponto de formarem uma única obra, coesa e homogênea. O texto, com toda ampliação que o termo acarreta hoje, é desenhado no espaço e o atravessa. Assim, o contemporâneo da obra não se dá pela hoje usual fragmentação, pela estruturação em “quebra-cabeça”, mas sim pelo fazer-se revelar de uma obra coesa, unitária, cuja própria existência dá a ver a desorientação e a falência do projeto de homem moderno, encarcerado em sua solidão, carente de um sentido para sua existência. Por outro lado, a leveza dos recursos interpretativos de Silvana ameniza a amargura existencial do velho e oferece ao público um terreno bem humorado para fruição. A pesquisa da atriz em torno de personagens masculinos, as referências às linguagens clownesca, bufonesca e do cinema mudo, aliadas a um carismático contato direto com o público, revelam uma rara artista imbuída de potencial técnico preciso e domínio reflexivo sobre sua obra. Ao mesmo tempo, a direção, compartilhada pela própria Silvana Stein e por Ricardo Alves Jr., é certeira ao criar o universo angustiante em que está mergulhado Horácio.

Uma análise cuidadosa permite ver que “Discurso do coração infartado” é espetáculo ponto de interseção, diálogo e embate entre a obra de dois dos maiores canônes da literatura dramática ocidental, separados por quase 400 anos: William Shakespeare e Samuel Beckett. A partirdo pensamento de Harold Bloom,[4] o bardo inglês reinventou o que hoje entendemos por humano ao criar personagens extremamente complexos que se desenvolvem por meio de reflexões e estímulos interiores. Essa capacidade de se “auto-recriar” a partir de vozes interiores teria levado a um “caminho de individuação” fundamental como paradigma para a cultura moderna ocidental centrada na ideia de sujeito e na de sua autoconsciência. Não seria necessário que o espetáculo colocasse mais textos de “Hamlet”, nem mais referências à sua história, tendo em vista o alcance dessa obra na cultura ocidental e a força do personagem no imaginário intelectual e artístico modernos. Tal qual Hamlet, Horácio tem um coração que “bate com pontadas e flechadas do destino feroz”, mas para  um sentido que vai além do metafísico e encontra sua radicalidade em uma impossibilidade física: o infarto. Ele tem a autoconsciência de que não tem muito tempo de vida e, parafraseando o possível título de Bloom para o texto de Shakespeare (“Sacio com palavras meu coração”), sacia com palavras (mas não somente) seu coração. Sua existência desfila características de diversos personagens da tragédia. 

Assim, ele é como Ofélia, que em delírio flutua e canta velhas canções antes de “sufocar no lodo”. Mas é também como Horácio, o amigo de Hamlet, ao qual seu nome faz referência direta.  Horácio é constante plátéia e interlocutor de Hamlet, é um idólatra do príncipe e é quem permite a aproximação do público ao personagem título. O velho é, ainda, como o próprio príncipe da Dinamarca, uma vez que Hamlet testa até onde se estende a força de sua consciência antes dos limites da morte. Ambos, ao seu modo, resistem pegando em armas contra o mar e, assim, em suas extremas sensibilidades, se configuram como liberdades solitárias, conscientes das possibilidades ilimitadas de suas consciências, mas em luta consigo mesmas. São personagens em intenso conflito interno provocado por uma realidade opressiva e levados a uma radicalidade da introspecção, que pode culminar em luz ou trevas. Seus interiores estão em gradativa expansão, em um processo pleno de contraditoriedades e de acentuamento das solidões.

Percebe-se, ainda, que no V Ato da tragédia, o príncipe representa uma apoteose da própria morte e, do ferimento fatal até “o resto é silêncio”, há uma grande extensão. Da mesma maneira, os infartos e devaneios do velho são uma extensão, uma dilatação e um adiamento da própria morte. Talvez, “Discurso do coração infartado” seja todo ele um movimento de precipitação agonizante e delirante da morte. Ao mesmo tempo, se luta contra ela. Já que na tragédia de Shakespeare as ações se desenvolvem como uma reação de Hamlet ao fantasma, as ações do velho são também reações aos seus fantasmas interiores, como a frustração e o desejo, e exteriores, como as atormentações da vizinha. São ações que permitem que seu coração continue em luta, palpitando. Desse modo, o velho Horácio é corporificação, não dita em palavras, do trecho de “Hamlet”: “Dentro do peito eu tinha algo lutando/ Que me impedia de dormir.”.[5]No espetáculo em questão, esses versos não ditos se tornam ainda mais carregados de significados múltiplos e camadas poéticas, já que o infarto é uma luta dentro do peito, que lhe provoca insônia, mas há, também, uma luta pela plenitude do ser na realização dos desejos que não o abandona naquela noite.

No outro ponto de interseção, por meio do qual o espetáculo estabelece amplo diálogo, encontra-se a obra de Samuel Beckett. Estão presentes a solidão, a incomunicabilidade (reforçada pelo fato de Horácio ser estrangeiro e não entendermos certas palavras), o vazio, a ausência de sentido para a existência humana, a relativização do tempo, a crítica ao projeto de homem moderno. Situar a obra de Beckett e o chamado “Teatro do Absurdo” é percebê-los como resposta filosófica e estética a um ser e estar incerto no mundo, provocados por uma crise da tradição intelectual moderna. Se pensarmos a temporalidade enquanto articulação social e atitude perante o mundo, retomando o historiador alemão Reinhart Kosellecck,[6]se faz possível a observação de períodos  históricos pelo reconhecimento da forma que seu homem se relaciona com o tempo, tendo-se em conta que o presente se faz por uma articulação entre o campo de experiências e o horizonte de expectativas. A modernidade cria uma ideia de tempo  progressivo e em linha reta, e, por meio dos eventos puramente humanos, nega-se o passado pelas práticas do presente. Este é um espaço insatisfatório, de transitoriedade, para que, por meio da crítica racional se abra um campo de projeções. 

As bases da ideia moderna de revolução, de progresso, de transformação histórica, de onipotência humana via razão, estão ancoradas aí, de forma que o fim da história é o aprimoramento do mundo, o progresso, seja ele das mais diversas formas. A partir do século XIX, mas, sobretudo, no século XX,  a percepção do tempo como sucessão progressiva, evolução contínua e unidade, e mais do que isso, as crenças no projeto de homem moderno, sofreram diversas críticas e abalos, como as teorias freudianas, a II Guerra Mundial e as crises nos ideais de esquerda. Dessa maneira, a partir da segunda metade do século XX, o esgotamento de alguns valores iluministas e humanistas (lembrando que a racionalidade fora levada ao limite da barbárie) gerou outra concepção e percepção de tempo. O processo histórico se esvazia de sentido e isso muda a experiência do tempo. O horizonte de expectativas é bloqueado e o presente se faz contínuo.

O teatro de Beckett é, ao mesmo tempo, resultado e constatação do fracasso de sistemas filósoficos e de formas de ver o mundo – desejosas de conhecer e explicar racionalmente o universo e o homem e de criar representações mentais da realidade. A trajetória moderna, de perpétua busca pela inteligibilidade, deságua em ausência de sentido como padrão para o conhecimento e também como valor. O universo da experiência humana é o espetáculo do fracasso, do tempo estanque, da inintegibilidade, da falência da racionalidade. A literatura do absurdo expressa o estado mental provocada por essas constatações, por essa perda de referências, por um “desencantamento” (desta vez secular) do mundo. Constituiu-se, assim, poderoso instrumento crítico da tradição filosófica ocidental e do homem moderno e de seus projetos calcados na razão e no progresso.
A profunda angústia existencial marcante na obra do escritor irlandês ressoa nas bases de “Discurso do coração infartado”. Horácio não tem para onde ir, e todos os dias são iguais em sua rotina solitária. O apartamento o enterra tal qual Winnie, de “Dias Felizes”, está enterrada em seu buraco. Ambos encontram na potência da linguagem uma forma de resistência para a morte, oscilando entre a consciência do fim e a vontade de ignorá-lo. No entanto, é no absurdo da espera, em meio a jogos silenciosos, que o velho torna-se capaz de encontrar um sentido para sua existência, e este sentido reside em “Hamlet”. O que se quer dizer é que só a ausência de finaldidade na vida de Horácio pode permitir, finalmente, o seu devaneio shakesperiano. Ou seja, por não suportar a ausência de sentido, Horácio busca “Hamlet”, criando e imaginando sentidos, que nada mais são do que padrões de impelimento ilusórios, mas nem por isso pouco legítimos. Nessa fantasia, ele confronta a sua existência e experiencia a ação do tempo. Pode-se suspeitar, então, que o espetáculo é acirramento da esperança pós-Becket, uma vez que o coração de Horácio palpita e preenche a sua espera, encontrando um sentido, ainda que sua vida caminhe para a morte. E isso pode revelar um retorno (para o bem ou para o mal) a esperanças humanistas, como se Beckett abrisse espaço para a reinvenção do humano por meio de Shakespeare.

O que se tem em “Discurso do coração infartado” é a exploração de possibilidades de sentido para a vida humana. O coração incerto do velho Horácio, em sua interminável espera, nos faz ver linhas de força onde o trágico e o cômico se confundem, revelando um universo absurdo ao mesmo tempo estranho e próximo às nossas vidas. Ao dialogar com Shakespeare e Beckett, o espetáculo tensiona e mescla, indefinidamente, percepções temporais distintas, situando a luz ora antes, ora no fim do túnel. O próprio título coloca a obra em zona de instabilidade lírica, já que se trata de um discurso (categoria racional) de um “coração” que sai de seu funcionamento esperado, de sua normalidade, em ritmos diversos e apreensões, em cujas tensões acirra-se a poesia. “Discurso do coração infartado” é invenção poética.

(*) Resenha publicada originalmente na revista “Em Tese”, do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG, v. 19, n. 1 (2013), p. 348-354.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
WEBB, Eugene. As peças de Samuel Beckett. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.

[1] O espetáculo fez sua temporada de estréia de 05 de março a 17 de abril de 2013 na Funarte/MG, em Belo Horizonte.
[2] Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História da UFMG.                                           
[3]SHAKESPEARE, William. Hamlet In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[4] BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano.Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[5]SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[6]KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
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15/08/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

RUÍDO 01__

por Assis Benevenuto


O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)


Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós,  levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela  ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –
Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)
Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)
Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.
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06/07/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Novos rumos para o Espanca!

Por Soraya Belusi*

Gustavo Bones e Marcelo Castro refletem sobre os próximos passos artísticos do grupo, revelam novos projetos e contam sobre o dilema de garantir a  continuidade do coletivo sem a captação de um novo patrocínio

A produtora Aline Vila Real e os atores Marcelo Castro e Gustavo Bones dão continuidade às ações do grupo (Fotos Espanca/Divulgação) 

HORIZONTE DA CENA: Recentemente, a Grace confirmou a saída dela do grupo, embora ela vá continuar a integrar os espetáculos que vocês mantêm em repertório. Em algum momento, vocês cogitaram colocar um ponto final no Espanca! ou isso nunca foi considerado? O que pesou para que vocês se mantivessem enquanto grupo?

Marcelo Castro: Manter o grupo era algo meio claro para a gente. Porque a história do grupo é maior do que a Grace e é maior do que qualquer um de nós. O grupo é algo que existe no mundo e as pessoas se relacionam com essa outra pessoa autônoma, chamada Espanca. Uma coisa que a gente percebeu desde sempre é que foi a força da junção de pessoas que criou isso. Como quando saiu o Paulo (Azevedo), quando saiu a Samira (Ávila)… Claro que é diferente a saída da Grace, por vários pontos, e claro que isso foi uma questão para gente. Mas não se tratou de uma decisão de continuar ou não, parecia óbvio que continuasse, além do fato de que a saída da Grace não muda o fato de que fazemos todas as peças que a gente sempre fez. Para as pessoas, é como se não mudasse nada. O público vai continuar vendo a Grace em cena e o grupo. A saída dela para nós é quase uma questão privada. Ela não está aqui no escritório hoje, não vai estar mais, mas continuará presente no palco.
Gustavo Bones: A gente tem uma obrigação moral de reconhecer a importância da Grace. Mas o grupo sempre foi um sistema de trabalho compartilhado e coletivo, mesmo as criações, mesmo os textos. Do lado de fora, de alguma maneira há uma percepção de que a Grace meio que coordenava o Espanca, mas para nós isso não era uma questão.  
Marcelo Castro: E as pessoas pensarem isso nunca nem foi um problema para a gente, porque simplesmente não era assim e não tínhamos razão de desmentir. Nunca foi um projeto nosso só montar textos da Grace, por exemplo, mas as coisas foram se construindo assim, muitas vezes até ocasionalmente. O “Amores Surdos”, por exemplo, poderia ter sido outra coisa, dirigido pelo Marcio Abreu, a quem convidamos na época, ter um texto francês, etc. Nunca foi um projeto do grupo só montar texto da Grace, mas acontece que ela é um gênio.  
Gustavo Bones: Quando ela nos disse que iria sair, lógico que pensamos em abandonar o grupo. Isso aconteceu quando o Paulo saiu, quando a Samira saiu, e ainda mais quando o Grace disse que ia sair. Todos nós já pensamos em sair em algum momento. Mas, automaticamente, o grupo nos revelou que ele continuaria, com muita discussão, batida de cabeça, reflexões, depressões; foi mostrando que ele existiria sem a força da Grace e apesar dela. E, agora, a gente tem um pouco a missão de transformar esse tempo de trabalho com ela numa etapa da nossa pesquisa, e não na nossa pesquisa. O “Líquido Tátil” foi meio uma transição entre uma coisa e outra, mas, agora, nossa questão é como assimilar o que aprendemos de dramaturgia como parte de uma pesquisa que segue adiante.

Como vocês disseram, a ‘genialidade’ da Grace é algo que, muitas vezes, nos fazia pensar que as questões artísticas e estéticas do Espanca passavam principalmente por ela, talvez, inclusive, pelo peso que a assinatura da escritura dramatúrgica que ela construiu. Agora, de alguma maneira, devem surgir novos desejos e caminhos, uma certa mudança?

Gustavo Bones: Antes de você chegar, estávamos aqui com uma lista imensa de vontades (risos). Com certeza surgem questões artísticas que queremos trabalhar.
Marcelo Castro: Tem um projeto que a gente já tem vontade há muito tempo, que integrou nossa pesquisa nesses dois anos de patrocínio da Petrobras, de criar um espetáculo de dança, inclusive fizemos aulas regularmente…
De alguma maneira a dança sempre rondou o trabalho de vocês…
Gustavo Bones: Criamos “Por Elise” no estúdio da Dudude (Herrmann); no “Amores Surdos” nós sapateamos; no “Congresso Internacional do Medo” tinha o Serginho (Sérgio Pena), a Marise (Dinis) e a Izabel Stewart; depois veio “Marcha para Zenturo”, que tinha um estudo mais do View Points; e várias outras experiências de aula e oficinas. Estamos tentando executar esse projeto há um bom tempo. A gente quer fazer um estudo com cinco coreógrafos brasileiros e que isso gere um espetáculo nosso.
Marcelo Castro: Isso já gera uma outra rota, uma peça que parte de outro lugar, não mais da palavra, mas do corpo.  
Gustavo Bones: Mas que seria uma investigação de uma dramaturgia do movimento, mesmo que não seja na ideia tradicional. Mesmo que todas as nossas peças tenham esse elemento do movimento, foi sempre em função da narrativa, da história, da palavra e, agora, essa pesquisa nos abriria outras possibilidades nessa relação com o movimento. E temos outras ideias pela frente. Entre eles, um desejo há muito tempo de fazer algo com a Cia. Brasileira. A gente convidou o Marcio (Abreu) para dirigir a segunda peça do grupo, ele não pode, e então fizemos o “Amores Surdos”.
Marcelo Castro: Desde então, a gente sempre os rondou. Rolou o Rumos Itaú Cultural, em 2011, fizemos um processo juntos(o Troca de Pacotes). Estamos tentando captar patrocínio e parte do dinheiro é para a ideia de uma montagem com eles, os dois grupos juntos, e a peça deve partir de elementos que compõem a linguagem.
Gustavo Bones: Nosso ponto de partida seria estudar um pouco a estrutura formal da língua e da comunicação.
Marcelo Castro: Quando pensamos em novos caminhos estéticos, estamos também nesse momento de ver as coisas fundamentais também. Só nesses dois projetos que citamos, é interessante ver como tem a questão da parceria que se mantém, mesmo o da dança, que prevê o encontro com cinco grandes coreógrafos, como a Cristina Moura, a Lia Rodrigues, mantém a ideia de criar em parceria com outros artistas, assim como o projeto com a Brasileira. Agora, nós sempre falamos que calhamos de ser um grupo de teatro e que tínhamos desejos de fazer coisas diversas. Antes de você chegar, o Gustavo brincou da nossa lista, mas a gente estava falando da nossa vontade de fazer uma peça de rua. (risos) O nosso nível de abstração chega a esse ponto. (risos). O que eu sinto é que a gente tem algo, o Espanca, que vai existir se a gente fizer um espetáculo de rua, com  a Brasileira ou de dança, e as pessoas vão lá. A gente fez os núcleos de criação aqui no espaço, cada um fazendo um projeto seu, e aí eu vou ver o trabalho do Gu e vejo o Espanca lá, e isso é recíproco. Assim como vejo uma cena curta da cidade e vejo influência do Espanca no trabalho das pessoas. Ele existe.
Gustavo Bones: O que é legal é que, se antes a gente já tinha uma participação artística efetiva na colaboração artística, agora a gente se arreganhou para a criação. Perdemos uma companheira de anos, importante, e a gente resolveu se lançar. E a gente já começou, não é só ideia. O Marcelo, por exemplo, fez uma performance duas semanas atrás numa residência na Funarte e, nesta sexta (dia 24 de maio), vai acontecer um desdobramento aqui no Espanca!
Marcelo Castro: Nesta sexta vai acontecer o “Ruído 01”, que tem a ver com a residência, na qual fiz três experimentos em cima da ideia e da concretude do palco vazio, em que recebia um público de cada vez, e percebi esse meu desejo de trabalhar o espaço vazio. O “Ruído 01” é um primeiro desdobramento desse desejo.
Gustavo Bones: Além de tudo, temos a oportunidade de experimentar coisas aqui dentro e criar formas de mostrar isso aqui (no Teatro Espanca!, sede do grupo). E essa chance de se jogar na criação acontece pela possibilidade de a gente ter um espaço para fazer isso.


Vocês dois, como já disseram antes, têm desejo de mergulhar em várias propostas estéticas, e, inclusive, já vinham experimentando isso em coletivos como o Paisagens Poéticas. Além disso, durante a trajetória do Espanca até aqui, foram vários os parceiros e colaboradores, sejam atores convidados para certos trabalhos, seja substituindo. A lista inclui o Assis Benevenuto, a Gláucia Vandeveld, a Renata Cabral, a Izabel Stewart, Alexandre de Sena, dentre várias outras artistas da cidade. Vocês pensam em uma nova configuração para o grupo? Essas pessoas estariam incluídas? Ou o Espanca se mantém com vocês dois por enquanto?

Gustavo Bones: A gente acha que isso precisa ser mais natural, entende? Seria estranho dizer que queremos chamar tal e tal pessoa. Que o grupo agora, com a saída da Grace, precisa de um ator/atriz deste ou daquele jeito. Não é assim. Tem que ser como aconteceu com a Aline (Vila Real, produtora do grupo), que a gente já estava procurando uma pessoa, ela chegou até nos ainda não como funcionária, e foi acontecendo, até estabelecer a relação que temos hoje. Temos vários projetos incluindo os meninos que trabalharam com a gente, Serginho, Assis, Gláucia, e estamos abertos para afetar e sermos afetados por eles. Se chegar a algum lugar nesses encontros, aí vai acontecer. Estamos hoje eu, Marcelo e Aline, além de Denise e Mariana, que são artistas-produtoras que trabalham aqui com a gente. E tem uma coisa de que esse grupo não somos nós, nós somos um pouco os condutores desse bonde. E cada vez mais o Espanca se amplia se nós formos pensar…
Marcelo Castro: Éramos cinco pessoas, que fizeram uma cena curta e uma peça, depois as pessoas foram se agregando, no “Congresso…”, por exemplo, o Espanca já eram oito, nove em cena. E, mais que isso, a questão de abrirmos este espaço (o Teatro Espanca) mudou muito nossa ligação até com a cidade. A gente começa a existir na paisagem da cidade. Tem gente que sabe o que o é o espaço e nunca viu uma peça do grupo, e tem aqueles que veem todas as peças do grupo e se surpreendem ao saber que temos esse espaço.
Mas vocês vivem, neste momento, além de todos os dilemas artísticos e estéticos, um dilema financeiro com a dificuldade de captar patrocínio para dar continuidade às atividades do grupo e, consequentemente, do espaço.
Gustavo Bones: Ao longo da história do Espanca, a gente já passou por isso diversas vezes. A gente – digo, artistas – vive nessa onda perversa de um dia tem, no outro não tem. O grupo, quando começou, não tinha nada, depois alguma estrutura, conseguia se manter, e então conseguimos o patrocínio da Petrobras que permitiu abrir o espaço, criar um escritório, contratar pessoas para trabalhar conosco, criar uma equipe de fato, com designer gráfico, fotógrafo, assessor de imprensa, etc. Então, isso foi incrível, maravilhoso, mas, ao mesmo tempo, tem uma coisa meio cruel porque corta de uma vez. Ele termina. E aí a gente tem essa estrutura montada sem perspectiva de continuidade. No último ano, a gente conseguiu juntar outros projetos que o grupo aprovou, como Caixa, CCBB, Lei Estadual, e arrastar esse período por seis meses, de janeiro a junho deste ano. Mas junho já é mês que vem.
HDC: Corre o risco de o espaço ser fechado em junho, é isso? Quais são de fato as perspectivas?
Gustavo Bones: Somos crias do Galpão, não somos enlouquecidos, aprendemos um pouquinho de planejamento e gestão (risos). Não tem perspectiva de fechar este ano, mas, se não aprovarmos e não captarmos, não temos como manter o espaço. Temos um projeto aprovado na Lei Estadual, que prevê ações de continuidade e manutenção, como o ACTO 3, de novo com Brasileira, com o XIX, e, nesta edição, o  Magiluth, de Recife, que prevê oficinas, apresentações de cada grupo na cidade,  além de encontros entre os criadores. Além disso, o projeto aprovado na Lei Estadual prevê criar um espetáculo com a Brasileira e a manutenção do espaço. Estamos ainda esperando o resultado da Lei Municipal, mas o dinheiro destinado pela lei é muito pouco para manter o ano todo, estaria longe de atender à continuidade do grupo.
Enquanto isso, a agenda do grupo continua bem disputada. Vocês mantêm os espetáculos em repertório e, inclusive, já foram convidados a estrear um trabalho inédito dentro do Festival de Cenas Curtas…
Gustavo Bones: No espaço, temos uma programação até o fim de junho com sarau; tem a estreia do espetáculo do Daniel Toledo, “Fábrica de Nuvens”, em que o Marcelo faz assistência de direção; tem ainda uma mostra do Ana – Amostra Nua de Autoras, que são dois shows por dia de duas compositoras-intérpretes de BH; e o projeto “Abismo- palavra” fecha a programação, com duas residências, uma de desenho e uma de literatura. Até setembro, segue o Janela de Dramaturgia, uma vez por mês. O Espanca tem agenda até outubro. Vamos fazer o “Marcha para Zenturo” em Brasília, levar “O Líquido Tátil” para o Festival de Inverno de Ouro Preto e depois ainda tem Recife e Caruaru; temos uma pequena turnê de “Amores Surdos” pela América Latina (Colômbia e Equador); e o Rumos Itaú Cultural, em setembro; mês em que também acontece a estreia no Festival de Cenas Curtas. Trabalho não falta.  

(*) Soraya Belusi é jornalista, crítica de teatro e mestranda em Artes pela UFMG.


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23/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

À sombra da morte e à margem do tédio de viver – Janela de Dramaturgia

por Luciana Romagnolli*
Talita Braga e Marcos Coletta; Sara Pinheiro e Jésus Lataliza. Fotos de Ethel Braga.
Dois atores, dois escritores. De teatro? A pergunta é capciosa, afinal pressuporia uma definição restritiva do que seja escrever para teatro ou o texto teatral. E é justamente isso que Marcos Coletta e Sara Pinheiro não fazem em seus escritos. A marca comum reconhecível nas suas criações é a liberdade de uma escrita que não se limite por uma preconcepção fechada. Nem de cena nem mesmo do que seja a dramaturgia.
Curiosamente, os dois atores se afastam da materialidade do acontecimento teatral, a qual tão bem conhecem de suas posições de atuantes, para se permitirem produzir (e ler) textos pré-cênicos. Aqueles cuja relação com a cena é virtual, seja ainda mantendo algum vínculo com a transposição, caso mais próximo ao de Sara e suas rubricas, ou pela matriz essencialmente literária, como aparenta ser a de Coletta. Ambos produzem obras autônomas em relação ao teatro, cuja finalidade última não é necessariamente a cena, mas a articulação de sentidos na escrita em si, e que podem servir como pretexto a ser retrabalhado na corporeidade dos atores e na materialidade específica da encenação.
Outras semelhanças se apresentam entre “Conto Anônimo”, assim batizado por Sara Pinheiro evidenciando a tensão com a forma literária, e “Anã Marrom”, nomeado metaforicamente por Marcos Coletta. Certo sentido existencial à sombra da morte e à margem do tédio de viver; protagonistas que se desencaixam de uma rotina restritiva; emergências poéticas; e um reforço no endereçamento das falas pelo eixo extraficcional, o do convívio entre atores e espectadores, e que pode ser pensado como indicativo de um ethos teatral particular próprio a essa geração.
Mas se há de olhá-los em suas singularidades. Vamos a isso.
 Enlevo poético ao banal
“Conto Anônimo” apresenta um ser partido em duas formas de subjetivação: Uma, a voz em off veiculada pela televisão sem imagens, descorporificada, de um eu lírico desterritorializado e portador de abstratas impressões sobre a experiência de assassinatos cometidos. Outra, a mulher agoniada pela rotina da casa, do casamento e da vida, cuja consciência se expressa por monólogo interno e por diálogo falho com o marido inerte. Ele é referido somente pelo viés dela, é figura à qual não se tem acesso, espectro, projeção, fantasmagoria do tédio e do vazio dela.
Sara cose o texto por metáforas e analogias, forja frases poéticas e arroubos sensíveis que a filiam à linhagem dramatúrgica de Grace Passô, embora sua estruturação da obra recuse a forma dramática, mesmo a fraturada, para se desdobrar em lírica.
Evoca-se pontualmente o mito de Sísifo, prisioneiro da rotina e ludibriador da morte, como um padrinho dos sentimentos expostos. Sugerem-se metáforas, pelas quais o banal alcança enlevo poético. A da amante da vida, que em crime passional vinga-se justamente da falta de passionalidade de sua “companheira”. A oposição entre a carne fresca e a conservada, como crítica à degradação do corpo e do amor. O preparo do frango e a potencial morte do marido construídos em analogia, até que o descontrole os deslimite. Procedimentos de listagem, também afetados pelo disparate emocional, ecoando também por analogia a leitura da bula de remédio.
Essas construções formais carregam uma vontade de sentido, análoga ao desejo de dar significado – ou grandeza – à vida, que conduz a mulher a elucubrações sobre assassinatos. O desabafo dela desgarra-se de suas ações, como ir ao banheiro, insinuando uma desconexão entre a carne e a vontade. Seu agenciamento da morte como resposta ao anestesiamento da rotina guarda proximidade com as “Delicadas Embalagens” da CiaSenhas (PR). Aqui, contudo, o foco recai sobre o desnorteamento ético e comportamental derivado da ausência de sentido do cotidiano quando se tem no horizonte um ideal de vida.
Contudo, se é a morte (do outro) capaz de restituir o “sentir sem sentido a dispneia da vida”, o campo do sentido sucumbe sob o das intensidades e do acoplamento dos desejos. Estes, esboçados textualmente nos interlúdios, habitados por sensações relacionadas à concretização do desejo do assassinato, ainda que conservem o tom anódino, preservando-se do salto no assombro e no horror do viver e do morrer.
Reside certa simplificação anedótica na decisão de matar por uma lógica frágil, calcada no (admitido) vazio burguês mais do que num confronto visceral com o abismo da vida. O que se almeja é o crime sem castigo, uma vez que não atordoa a consciência, não abala a anodinia. E não há reapropriação possível (da sensação de estar vivo) quando não se rompe a superfície tecida pelos dispositivos conformadores da nossa percepção da realidade.
 “Absurdo é o universo que criou-se a si mesmo”
Eis que o abismo espreita pelos entremeios do drama familiar delineado por Marcos Coletta em “Anã Marrom”. Faz-se o espanto pela maternidade, pela vida, numa trama realista que tece relações geracionais e em torno da qual orbitam, como entidades, a tríade universo-mãe-morte: entidades gestacionais ou confrontadoras com a alteridade, quando não ambos.
A imagem inicial é referencial para se pensar visual, espacial e sensorialmente toda a peça. Já nesta primeira proposição, a dramaturgia agencia a presença pela evidenciação do corpo, sugerindo uma atitude performática de autoexibição consciente. Nesta rubrica única, condensam-se diretrizes possíveis para atuação e encenação, das quais o restante do texto se isenta e se liberta.
Coletta compõe frases de forte potencial imagético. De início, elas sugerem momentos-chave da história, como pistas. Também a primeira fala de Estela é abstrata – e poética –, aludindo a um parto. No corpo do texto, prevalecem as narrações intercaladas por fragmentos de diálogos corriqueiros, representativos de fases marcantes da vida e de padrões de comportamento recorrentes – e envolvidos em afeto.
A abordagem realista e corriqueira da relação entre mãe e filho dispensa a ilusão, num jogo entre o épico-narrativo e o diálogo-dramático, de aproximação e distanciamento em relação aos personagens.  Essas formas textuais – narração, poesia, diálogo, descrição – então se apresentam numa organização desordenada temporal e formalmente, semelhante a uma estrutura de consciência e memória, um microcaos existencial.
Enquanto o nascimento, a criação, a emergência da vida exercem protagonismo na trama e em seus desvios poéticos; a morte, sofrida ou infligida, é coadjuvante presente como sombra na suposição do aborto, no filhote de cachorro morto, no crime testemunhado. O reverso incontornável e complementar dos sentidos agenciados, sem o qual a narrativa da vida não alcançaria a mesma agudeza.
A escrita do autor apresenta uma qualidade literária de leitura, de prosa poética que pode tanto ser levada narrativamente à cena quanto servir de base sugestiva para a criação de outras cenas. Seu texto carrega uma sensibilidade para motivos e desejos internos não ditos, como certa obrigação indesejada atrelada à paternidade, o medo de após a partida não se ser mais capaz do retorno desejado, a síntese sinestésica da maternidade identificada à calda do bolo, o “azul do pai enterrado nos olhos”.
“Como pode saber um homem o que é uma mulher? Os homens fecundam mulheres e seus corpos são os mesmos. As mulheres são fecundadas por homens. E concebem uma vida”, escreve Coletta num texto fecundado pelo espanto, dando voz à poesia do abismo, à beleza do absurdo, no mais prosaico e reconhecível dos ambientes, o familiar.
Pois que a distinção entre a literatura e o teatro, em seu texto que literariamente poderia bastar-se, reside na vontade do encontro, no impulso de compartilhar esse abismo, esse absurdo – e o afeto – pela fala, em copresença, diante da alteridade do espectador que, como a mãe e o universo, é o outro no qual se pode reconhecer-se e distinguir-se.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia.
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21/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Voltar ao passado para seguir adiante

Klássico (com K), do Grupo Mayombe

por Marcos Coletta


Klássico (com K) é o mais recente espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, de Belo Horizonte, que cumpre temporada de 19 de abril a 19 de maio no Esquyna – Espaço Coletivo Teatral, e resulta de 14 meses de pesquisa e criação.


É difícil escrever sobre o trabalho do Grupo Mayombe, com o qual já trabalhei como ator em dois espetáculos e fui co-autor de um deles. Meu envolvimento com este coletivo de artistas é estreito demais para me abster de todo e qualquer traço afetivo ao falar de suas criações. Desta vez, porém, por não participar do processo, tive pouco contato com a montagem de “Klássico (com K)”, o que me coloca em uma posição mais confortável para tentar, aqui, fazer alguns apontamentos.
Antes, creio ser necessário iluminar algumas informações importantes sobre a história do Mayombe, um grupo de 18 anos, nascido dentro da Faculdade de Letras da UFMG (FALE), e que nos anos iniciais se desenvolveu como um grupo de pesquisa em teatro hispânico, integrado por alunos e professores da FALE e ligado às atividades acadêmicas, ainda que não dependente delas. Durante sua trajetória, sempre marcada pela rotatividade de integrantes, o caráter acadêmico do grupo abriu espaço para uma postura mais “teatral”, o que muito se deu pela entrada de alunos do Curso de Teatro na equipe, ampliando seu alcance para além dos muros da Universidade. Em 2005, o espetáculo “O Julgamento de Don Juan” começa a indicar a profissionalização do Mayombe como grupo teatral, e em 2007, com “Por esta porta estar fechada, as outras tiveram que se abrir”, o coletivo firma um novo tipo de contato com o público, a crítica e a criação no contexto do teatro contemporâneo, resultando em sua efetiva entrada para o circuito cultural profissional de Belo Horizonte. Em 2010 estreia “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de escrúpulos”, e agora, em 2013 “Klássico (com K)”. É interessante pereceber este movimento que parte de uma pesquisa acadêmica para desembocar em um grupo de teatro profissional que atualmente possui mais atores do que alunos da Letras. Da formação inicial, permanecem Sara Rojo, diretora do grupo, e Marcos Alexandre, ambos professores doutores da FALE, responsáveis por cultivar a essência ideológica e identitária do Mayombe. A saídas e entradas frequentes de integrantes reverberam na benéfica diversidade estética dos espetáculos. Sara Rojo, que concentra sua direção mais no conteúdo discursivo e político dos espetáculos do que em técnicas de atuação, concede aos atores grande autonomia criativa.
 “Klássico (com K)” é um símbolo claro da maturação deste longo processo de retro-alimentação entre a área acadêmcia/teórica e a área teatral/artística. Representa também a confirmação de um lugar singular construído pelo Mayombe, bastante diferente da trajetória de outros grupos teatrais da cidade. É, ainda, segundo o grupo, o fechamento de uma trilogia iniciada em “Por esta porta…”, em torno de uma visão utópica do homem contemporâneo. E também, uma incursão audaciosa pela literatura clássica ocidental.
CLÁSSICO, mas com K
Pouco antes da estreia do espetáculo, o grupo decidiu mudar seu título de “Clássico”, para “Klássico (com K)”. No corpus da peça, percebemos a necessidade da troca. O Mayombe propõe sua releitura de personagens fundantes da cultura ocidental: Medeia, Antígona, Ulisses e Fausto, reunidos ali de forma quase alegórica, sem qualquer verossimilhança histórica. São figuras pinçadas de seus contextos e soltas em um espaço-tempo indefinido, como animais em cativeiro, distantes do habitat natural, expostos ao visitante/público. Situação tão comum na cultura pós-moderna, onde todo e qualquer personagem ou fato pode se tornar ícone de consumo sem qualquer pano de fundo – são as camisas de Che Guevara nas lojas de departamentos. As personagens, como exilados, demonstram seu banzo e explicitam sua desorientação contraposta com os diversos trajetos demarcados no chão do palco.


Os atores empreendem então o desafio de “defender” seus personagens clássicos no estádio-arena-show montado. O match criado é campo por onde cada ator tenta percorrer uma trajetória cênica e pessoal, onde todos os recursos podem ser utilizados –  técnicas de atuação, narrativas, coreografias, plágios, dublagens, apresentação de palestra, travestismo, luta corporal, mimese, charlatanismo, e até a simples presença, que quando aparece desarmada e fragilizada, aproxima o espectador. Defender as personagens é a forma encontrada pelos atores de se colocarem diante do público e justificarem a necessidade de sua presença (ou ausência) no mundo.
Mas, para quê recorrer aos Clássicos? Uma hipótese razoável seria considerar que tais personagens não são apenas importantes figuras literárias e artísticas, mas chaves elementares para a construção do pensamento e do comportamento ocidental. Seria possível buscar nestes marcos originários uma possível remediação para os nossos atuais vazios, para nossa náusea contemporânea, ou, pelo menos possibilitariam a chance de reencontrar alguns rastros apagados, alguma pista da nossa falência como projeto de humanidade? Recorrer aos clássicos é olhar para trás, percorrer nossa genealogia, cientes de que nós, latinoamericanos, somos os filhos tardios e bastardos.
Medeia, Antígona e Ulisses moram na mitologia grega, o que nos remete às concepções primevas da sociedade organizada. Um modelo inicial do que entendemos hoje por civilização. Estaria lá nossa herança perdida, nosso legado esquecido após 2500 anos de “evolução”? E temos ainda a presença de Fausto, personagem eternizado por Goethe na transição do século XVIII para o XIX, obra-símbolo do romantismo (considerado a antítese do espírito clássico) e da idade moderna. O “Klássico (com K)” cria o ambiente iconoclasta propício para a co-habitação destes quatros personagens, livre de qualquer reverência ao cânone, desossados de sua rigidez modelar. O “Clássico” sugere respeito, obriga ao comedimento, ao solene. Já o “Klássico” nos convida à luta-livre, ao antropofágico, e ao que ainda temos de ironia e delinquência. Para quem conhece os mitos e as histórias oficiais que envolvem estas personagens, é prazeroso acompanhar a apropriação irreverente e as tensões de identidade propostas pelos  atores. Já para os que não tem esse conhecimento prévio, a própria luta dos atores para convencer o público de que as angústias de seus personagens são importantes já é um caminho fruitivo. Este Klássico quer se aproximar mais dos populares clássicos do futebol para profanar as pretensões apolíneas do classicismo artístico. Retira o consagrado (sacrare) do seu pedestal e o restitui ao livre uso dos homens.
UTOPIA
É sem dúvida uma palavra inerente ao pensamento do Mayombe. Sara Rojo, chilena radicada no Brasil, vivenciou com 17 anos o golpe militar de 11 de setembro (curiosa data) de 1973, que bombardeou o Palácio de La Moneda e depôs o presidente Allende, para dar lugar a 17 anos de crimes contra os direitos humanos e repressão violenta. Neste contexto, Sara alimentou sua posição política libertária, esquerdista e utópica frente ao mundo. O Mayombe é, portanto, um lugar encontrado por Sara para desenvolver e partilhar enunciações que vão além do caráter artístico ou teórico, é também um ponto de encontro de artistas e pensadores que, de certa forma, comungam de um ideal utópico, de um lugar de resistência, de um não-lugar, de um “ranço setentista” como brinca, mas com razão, a atriz do grupo Marina Viana. Em “Klássico (com K)”, é evidente a presença vital da Utopia no discurso dramatúrgico, essencial para o entendimento dos confrontos entre os atores e os personagens que defendem. A utopia é o próprio disparador do conflito central da peça, não como o sonho ingênuo de um mundo perfeito e puro, mas como uma esperança questionada diante das fraturas e fragmentações da contemporaneidade. Se para muitos, a Utopia morre com o século XX, para o Mayombe ela vive, ainda que dilacerada, mas resiste. Neste sentido, o corpo desta utopia contemporânea seja mais parecido com os auto-retratos de Egon Schiele, frágeis, convulsos. Os corpos dos personagens de Klássico também se assumem trôpegos e soluçantes, duvidosos de si, à procura de uma referência. Como diz a atriz Flávia Moreira em um de seus depoimentos: “Antígona dança calada dentro de mim e, como eu, acredita naquela luzinha do fim do túnel que o século vinte soprou”.
Inevitável se remeter ao primeiro espetáculo da trilogia, que mostra personagens perdidas definhando em seus ambientes individuais, mas que, por uma catástrofe que envolve a todos, precisam se expor e agir coletivamente – uma referência à utopia de um passado recente, que acreditou na mobilização e na cooperação coletiva em prol de uma sociedade comum, de seres mais livres, unidos e autônomos. O Mayombe abre e encerra sua tríade com a opinião de que é preciso encontrar “o buraco que a gente precisa furar pra escapar da gente mesmo e ir.”
EXPOR O FRÁGIL
Como costuma acontecer com espetáculos recém-estreados, ainda há diversas fragilidades e lacunas não intencionais. A presença de uma personagem romântico como Fausto, tão diferente dos demais, pois é totalmente díspar dos modelos gregos, é pouco explorada pela dramaturgia. A ação dramática, que mesmo fragmentada e multidimensional parece se querer dramática, pois há a perseguição de objetivos em prol de um resultado final, se perde um pouco em sua própria estrutura, caindo de forma brusca em conflitos subjetivos intimistas. O próprio engajamento dos atores na defesa de seus personagens, proposto de forma incisiva no início, é instável, o que até pode encontrar sentido ao se referir à instabilidade de nossas convicções pós-modernas, no estado líquido de nossos objetivos. Há também uma heterogeneidade nos registros de atuação e no grau de entendimento da proposta espetacular pelos atores. As dificuldades de cada um, no entanto, são expostas e utilizadas em prol da encenação, criando um discurso metalinguístico. Expor o frágil foi uma maneira encontrada pelos artistas de usar como potência o que seria uma deficiência, assim se cria mais uma camada de conflito: há o conflito do homem contemporâneo com seus modelos clássicos e há o enfrentamento dos atores com a complexidade de seus personagens. Em alguns momentos, o peso simbólico da personagem vence a atuação, que, por sua vez, se confessa aquém do que representa. Este é um mérito da dramaturgia: criar uma relação de combate e ao mesmo tempo de revelação e superação entre ator e personagem.
Obviamente, a temporada de estreia é o momento ideal para por à prova todos os elementos do espetáculo, detectar ruídos, potencializar o essencial e lapidar as arestas, o que só é possível quando o processo deixa a sala de ensaio e entra em contato com o público. Mas, mesmo em sua estreia, “Klássico (com K)” instiga o espectador e aponta diversos caminhos de envolvimento e diálogo. Para os artistas do Mayombe, este espetáculo ainda renderá ricas descobertas, e para o público, já se realiza como uma experiência sincera, sagaz, divertida e reflexiva.


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17/05/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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