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Entre Antunes e Suzuki: uma carta

Entre Antunes e Suzuki: uma carta

Carta escrita para o diretor japonês Tadashi Suzuki da SCOT Company, criador do método Suzuki de treinamento para ator.

– por Luciana Brandão –

suzuki 1

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No ano de 1999, os encenadores Antunes Filho e Tadashi Suzuki trabalharam juntos na produção “Fragmentos Troianos”, espetáculo encenado no Brasil e na Turquia. A convite de Suzuki, Antunes era membro da comissão organizadora das Olimpíadas de Teatro e foi o único diretor brasileiro a trabalhar diretamente com Suzuki.

03 de maio de 2019, Belo Horizonte.

Caro sr. Suzuki,

Espero que essa carta o encontre bem e com saúde.

É de fato muito curioso como o fluxo da vida acontece. Em novembro do ano passado estive em Buenos Aires realizando uma oficina do método Suzuki com Kameron Steele. Na ocasião, Steele me disse que o sr. não tinha notícias há muitos anos sobre o seu amigo e diretor Antunes Filho e por isso considerei que seria uma missão diplomática teatral muito honrosa reaproximar dois grandes mestres do Teatro mundial, que para mim constituem em exemplos de enorme força e entrega de toda uma existência ao oficio artístico. Mesmo passado um mês aproximadamente do meu encontro com Antunes, não achava que era hora de escrever ao senhor, pois ainda processava o nosso encontro. Ainda estou. Ainda procuro visitar nos meus sentidos as palavras que ele me disse, apenas para mim, sem que nenhum aparelho tecnológico registrasse sua voz, senão apenas na minha memória. Acontece que em um primeiro momento ele não permitiu que eu gravasse sua fala, pois não gostaria de ter de se “comprometer” em excesso pelas suas respostas.

Uma escolha tão justa para um artista como ele, que tive certo constrangimento em ter pedido inicialmente. Porém, o desejo de garantir que teria aquelas palavras ao meu acesso sempre que possível, tornava irresistível o pedido pela gravação. Certamente não considerei que Antunes descrevesse e resgatasse a experiência que os senhores tiveram juntos na década de 90, mas caminhamos para assuntos que aproximavam Tadashi Suzuki e Antunes Filho da forma genuína: a arte de Ator como um encontro do ser humano com a sua espiritualidade. Acho que ele gostou da prosa e então teve a gentileza de me permitir gravar. A bateria do gravador acabou, o sr. acredita? Mesmo sabendo que tinha outro tipo de gravador comigo, havia um comprometimento muito grande de doar a minha atenção ao que ele dizia, e por isso, sequer me movi da cadeira ou o interrompi ou pedi que repetisse o que dizia. Não sou jornalista. Sou atriz. Uma atriz de 28 anos conversando com o diretor de Macunaíma aos 89 anos. Se meu corpo não voltasse totalmente à atenção para aquele momento, não estaria fazendo jus à profissão da arte do encontro.

Antunes Filho e Luciana Brandão

Antunes Filho e Luciana Brandão

Assim que nos despedimos, tomei notas, organizei pensamentos, tentei registrar as imagens. Sua fala não era para mim, uma atriz em pleno princípio de vida e carreira, senão para ele mesmo enquanto um exercício reflexivo sobre o que é ser diretor por mais de cinquenta anos. Por isso, peço desculpas por não poder reproduzir exatamente as palavras dele, mas, como disse, tomei para mim a missão de trazer notícias para o senhor do seu amigo e gostaria de compartilhar as minhas memórias sobre o que conversamos:

“A Arte de Ator é munida de técnica, artesania, todo dia. Mas também a Arte de Ator perpassa pelo mundo dos segredos, do espiritual, da observação e do silêncio.

Hoje tive o privilégio de ouvir Antunes Filho falar sobre as instâncias místicas do Teatro. Ouvi com os poros, ouvi como quem testemunha um artista colocar um espelho a frente de si, detentor de uma experiência única e por isso, em constante revisão e reflexão. Na arte, e no teatro essencialmente, a espiritualidade se mistura à responsabilidade de manter-se sensível. Ouvir com todas as possibilidades existentes e não limitar o ator na sua pulsão criativa, conduzindo-o de tal forma a estimular que a incorporação de cenário, figurino, iluminação, ou outros atores a contracenar, são como novos parceiros de cena. Elementos para se tatear pelas beiradas e no escuro (pausa, respiro). Ser diretor é ter o devido cuidado em como trazer esses novos elementos ao processo de criação para agregar nas camadas de construção da obra. A sugestão de um refletor com determinada gelatina e posição não deve ser outra coisa que não um presente para o ator lidar. O que muitas vezes não acontece graças a ansiedade do(s) ator(es) e/ou do(a) diretor(a) criando certo medo frente ao risco de acrescentar mais uma nova bola no jogo de malabares.

Como manter o processo criativo vivo, através da capacidade de edição que deve ter um diretor com a obra teatral? Ser diretor é uma mediação cruel, penso eu. Pois ali está também um artista em constante estímulo e desejos criativos, mas que deve ter em mente a organização do processo para quem realmente interessa: o público.

Como brasileira e pesquisadora do método Suzuki, sempre questionei sobre como é culturalmente distinta a forma de se entender o trabalho de ator entre o Brasil e o Japão. Por isso, questionei Antunes e ele me disse que na realidade, quem mais tem a aprender na difusão do método Suzuki pelo mundo, é o próprio diretor Tadashi Suzuki, criador do método.  Pois, no caso o diretor japonês, teria a oportunidade de incorporar para si, por exemplo, o “açúcar” do ator brasileiro, seu calor e malemolência. Verificaria em outro contexto a sua palavra de mestre, tida como verdade, mas dentro de uma situação de embate entre duas culturas tão distintas. “De forma analógica” ele me disse, sempre realizar o exercício da troca de forma analógica.

Há poucos mestres no mundo que podem dizer que há cinquenta anos possuem um método de treinamento que atinge tantas nacionalidades, corpos, subjetividades e culturas, como o sr. Suzuki. “Já que o mestre é tido como detentor de uma verdade passada adiante, há que se ter em mente que o ator e o teatro sempre ensinarão mais ao diretor e não necessariamente o contrário”, me disse Antunes. Ainda reverbera em mim a importância de se manter uma relação de “forma analógica” em 2019.  Pois o que importa é que atores e diretores compreendam a importância do processo de treinamento de ator como fonte criativa para o criador e a criação. Há que se escutar na função de diretor. Tudo. Como “mestre”, entra-se no primeiro dia de aula e os sinos tocam. A ansiedade dos alunos em absorver verdades é palpável no ar. “Há que se ter MUITO cuidado com isso”, me alertou. É dever deste sujeito ordenar o processo criativo, mas nunca se esquecer que o processo é constante e infinito. Transpõe ao ato de elaboração de um espetáculo e ganha novas camadas de criatividade. Transcende à ordem estabelecida dos ensaios entre as falas, ações, objetos, figurino etc., mas do encontro diário do ator com o ofício.

Há em mim uma grossa camada de experiência que Antunes derramou com longas pausas, reflexões precisas e extremamente profundas que não será hoje que irão emergir dos meus poros criativos sub-extra-cutâneos. Mas o mais inquietante foi ver este diretor refletindo o seu próprio ofício e legado com os olhos voltados para dentro de si. Falando do outro, no caso o parceiro Tadashi Suzuki, mas não deixava de ser um alerta para si mesmo e para mim: “é preciso estar atento e forte”, pensei. Atento em não suprimir a potencia do ator, oferecer presentes e não armadilhas à criação e a mediar as responsabilidades do diretor com o processo criativo em constante movimento.”

Não esperava que nessa ocasião em que escrevo ao senhor noticias sobre o seu amigo Antunes Filho, eu tivesse também de informar com todo o pesar, que na noite de hoje, 3 de maio, às 9:30pm, este que foi um dos maiores diretores do Brasil, faleceu. Partiu um artista consciente de seu legado, cuja criatividade e inquietação infinita havia acabado de estrear um espetáculo e já estava em um novo processo de criação aos 89 anos, como o senhor. Apesar da triste notícia, é uma honra e um privilégio ter podido compartilhar com ele esse encontro.

Assim me despeço, e com alegria agradeço pela carta de aceite para o seu próximo programa de treinamento em Toga-mura, em julho.

Nos vemos em breve,

Luciana Brandão

_________________________

Luciana Brandão é artista cênica e mestra em Artes da Cena pela Universidade Federal de Minas Gerais. Sua pesquisa relaciona os métodos Viewpoints e Suzuki em interface à Composição Visual.

 

 

 

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29/04/2020 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
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Filho, Sujeito e Cidadão ou Um ator “sem” formação

Filho, Sujeito e Cidadão ou Um ator “sem” formação

— por Gustavo Falabella Rocha —

 

Era comum entre as gerações mais antigas de artistas de teatro de Belo Horizonte uma formação autodidata, menos formal – que não passava pelas escolas técnicas ou pelo ainda jovem curso de graduação de teatro da UFMG. É o caso dos meus pais: Carlão e Cida, que se formaram na prática, na rotina de seus grupos e no encontro com artistas parceiros. Hoje, no entanto, as opções para quem deseja ser profissional são maiores. E costuma ser o caminho da maioria dos artistas que se vê atuando na cidade. Assim, é difícil definir, de maneira sistemática, como se dá essa formação que não passa pela organização pedagógica das escolas que oferecem cursos para atores. Podemos falar de experiências.

De tal maneira, escrevo aqui sobre uma experiência absolutamente pessoal que vivencio há 13 anos, no seio de um grupo de teatro, que extrapolou suas atribuições artísticas para flertar com outros campos do conhecimento: as ciências sociais, a antropologia, o ativismo político etc. Falo aqui da (minha) formação de artista/ator dentro da ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia.

gustavo 3 - diego sá

gustavo 3 - diego sá

gustavo 2 - guto

gustavo 2 - guto

gustavo 1 - guto muniz

gustavo 1 - guto muniz

Para começo de conversa, o meu despertar para o teatro está diretamente ligado a minha mãe: Cida Falabella. E a primeira coisa que me pareceu importante – em um ambiente artístico, de trabalho e que envolvia outras pessoas – era NÃO CHAMÁ-LA DE MÃE! Jamais. Algumas pessoas estranham, acham graça, mas em troca, ela também sempre me chamou de “Gustavo”. Ainda que, algumas vezes, inadvertidamente surjam “filho” e “mãe”, no meio da conversa.

Na missiva que confia na memória como sua matéria-prima, fiz uma divisão por tópicos, para não me perder demais – e, consequentemente, provocar o mesmo em quem lê esse relato. Vocês irão notar que eles não são independentes e/ou puros. Pelo contrário, cada tópico se confunde e se relaciona diretamente com os demais.

Mas tem algo que vem antes.

Há uma passagem interessante no livro “O Ator Invisível”, de Yoshi Oida, que sempre ecoa dentro das paredes do galpão da ZAP 18. Segundo ele, entre preparar um espaço para um ensaio e/ou apresentação – incluindo varrer, limpar, retirar os objetos que não pertencem à cena – e desenvolver seu trabalho artístico (estar em cena), não há nenhuma diferença.

Ao meu ver, a ideia não é rebaixar o trabalho artístico às práticas cotidianas, mas sim entender que essas tarefas básicas, como a limpeza do espaço de uso coletivo para a criação, fazem parte de um todo, de uma ética que permeia um trabalho criativo e que precedem quaisquer grandes ideias que se possa ter para a cena. Portanto, sem romantismos – afinal já são 13 anos de varrições e de passadas de pano chão! –, posso dizer que o trabalho de formação de um ator da ZAP começa pela retirada do lixo, passar pano úmido no chão, fazer o café e outros pequenos cuidados que uma casa requer.

Olhar crítico

PERGUNTAS DE UM TRABALHADOR QUE LÊ

Quem construiu a Tebas de sete portas?
Nos livros estão nomes de reis:
Arrastaram eles os blocos de pedra?

E a Babilônia várias vezes destruída
Quem a reconstruiu tantas vezes?

Em que casas da Lima dourada moravam os construtores?
Para onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta?

A grande Roma está cheia de arcos do triunfo:
Quem os ergueu?
Sobre quem triunfaram os Césares?

A decantada Bizâncio
Tinha somente palácios para os seus habitantes?

Mesmo na lendária Atlântida
Os que se afogavam
gritaram por seus escravos
Na noite em que o mar a tragou?

O jovem Alexandre conquistou a Índia.
Sozinho?

César bateu os gauleses.
Não levava sequer um cozinheiro?

Filipe da Espanha chorou,
quando sua Armada naufragou.
Ninguém mais chorou?

Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos.
Quem venceu além dele?
Cada página uma vitória.
Quem cozinhava o banquete?

A cada dez anos um grande Homem.
Quem pagava a conta?

Tantas histórias.
Tantas questões.

Quando a ZAP 18 abriu suas portas, houve uma primeira experiência de oficinas com alunos moradores dos bairros da região, onde a realidade da rotina árida, violenta e periférica nos era mostrada, geralmente de maneira dramática – remontando o drama televisivo, que era basicamente  a referência mais forte que a maioria das pessoas têm de atuação. Porém, o registro dramático para cenas dessa natureza, geralmente, se apresenta repleto de estereótipos que não nos interessavam, de maneira alguma.  Havia a necessidade de uma ferramenta de engajamento político-social que não estivesse apenas no discurso e invadisse a cena.

Foi então que estudos da obra de Bertolt Brecht se revelaram como uma espécie de glossário para (tentar) levar a realidade para a cena de uma maneira teatral, estilizada e crítica. Posso dizer, sem medo de errar, que o flerte da ZAP com o senhor b.b. (como Brecht costuma assinar alguns de seus textos) passou fortemente pelo desejo de nossa diretora Cida Falabella. E, a partir daí, num caminho sem volta, começamos a treinar esse olhar e posicionamento críticos. Desde então, perguntar, desconfiar, analisar, historicizar e contextualizar são verbos conjugados, com frequência, na ZAP.

É importante lembrar que Brecht não deixou um método delimitado de atuação, mas sim sua oposição crítica aos elementos do drama, usados na criação de uma ilusão cênica, distante da realidade de quem os assistia. De tal maneira, nossa leitura de sua obra e de seus ensinamentos foi se moldando à nossa realidade e aos nossos desejos com o teatro que fazemos.

Épico-brechtiano

Eu comecei a fazer teatro, justamente quando a ZAP 18 abriu as portas de sua sede no bairro Serrano. Na época, eu tinha 20 anos de idade, cursava jornalismo na PUC Minas e lá eu também fazia parte de um grupo de teatro amador, “Filhos da Puc”, dirigido por Elisa Santana – outra integrante da ZAP.

Nos primeiros anos de trabalho, a rotina de artista ainda era bastante ligada a uma ideia de “estar em cena”. Melhor: “como estar em cena”. Modulações de voz, aquecimentos para ativar o corpo antes da ação, jogos de ocupação do espaço. É importante que se diga que esses princípios jamais foram deixados de lado, mas o que pretendo realçar aqui é o surgimento de outras práticas que surgem nos trabalhos artísticos/formativos da ZAP e que, no meu entendimento, são anteriores à técnica, ao domínio da cena e consequentemente a fazer um “bom” teatro.

A obra de Brecht acerca do teatro, da vida, da sociedade capitalista nortearam, de maneira bastante intuitiva, nossas primeiras abordagens da realidade que insistia em entrar na ZAP, sem bater em nossa porta. Cida já havia realizado exercícios inspirados pela realidade que usavam elementos do teatro de Brecht, mas Brecht entra decisivamente na trajetória da ZAP quando decidimos fazer nossa versão de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, com texto de Antonio Hildebrando, em 2006.

Com a leitura do livro “Cabeça de Porco” – escrito em parceria por MV Bill, Celso Atayde e Luiz Eduardo Soares –, a história de Ana Felinto, comerciante durante a Guerra de 30 anos no original de Brecht, é transportada para uma favela de uma grande cidade brasileira, no ano de 2020. Nossa montagem flerta com a complexa trama da violência histórica brasileira entre “morro e asfalto”. Mais do que respostas, o espetáculo lançava uma série de perguntas sobre a relação de cada um com a violência e seus desdobramentos.

A experiência de trabalhar todos esses anos com a artista Cida – que também me criou ao longo desses 33 anos de vida – me fez entender que um sujeito pensante, político e ético, na sua lida artística, não tira férias. Ele está sempre alerta, expectante, porém calmo para analisar os mecanismos que se apresentam ao seu redor.

Em suma, o que se aprende com Cida é que o teatro pode ser emancipador, libertário e é um ofício sobretudo de resistência. Talvez mais de resiliência. Não é para qualquer um, não é para quem o talento “resolve” tudo. Sob o olhar de Cida, o teatro é mais humano, mais dialógico, mais complexo e – sim! – muito mais político.

E aqui não incorro nesse generalismo perigoso atual que diz que todo teatro é político. Se todo teatro é político, nenhum teatro é político. Não é mesmo?

Hoje, e já de uns anos para cá, entendo nosso trabalho e nossas brigas intermináveis, como uma bonita parceria. Até a rigidez de nos tratarmos pelos nomes (Cida e Gustavo) e não deixar a relação mãe e filho sobressair foi trocada por horinhas de descuido, que me fazem lembrar outra coisa que aprendi com ela, ao longo desses anos: antes de ser personagem, eu sou um ator e antes de ser um ator, eu sou um sujeito. Um homem de 33 anos, filho de pais artistas, que teve a sorte de crescer e se formar nessas duas casas de carinho: o lar – que ainda está lá, na rua Lume 198, onde moram meu pai – Carlos Rocha – e meu irmão, e a ZAP 18, casa escolhida para os afetos e para a reflexão de um teatro político.

Protagonismo

Cida jamais determina qual é o caminho a ser percorrido. Em 13 anos de trabalho, nunca a vi tomar a cena de um ator ou atriz e dizer “faça dessa maneira, porque é melhor!”. Ao contrário, sua direção é calma, minuciosa e conta com o que cada um tem de melhor para oferecer. Ela sempre pontua, problematiza, lança desafios. Lembro-me perfeitamente dos ensaios de “Esta Noite Mãe Coragem” e do elenco heterogêneo do espetáculo (alguns atores com muita experiência, outros com nenhuma. Para ficar em um exemplo apenas, tínhamos Elisa Santana, com mais de 30 de anos de estrada, e um garoto de 14 anos, Thiago Macedo, que fazia sua primeira peça profissional) e de como ela conduzia o trabalho com cuidado e atenção, na tentativa de revelar o potencial cênico de cada um dos seus atores.

Lá em 2006, quando a peça estreou, Cida já dizia que esse encontro de gerações, de pessoas diferentes (era um fato: nossa Mãe Coragem era composta por gente vinda de vários cantos da cidade e com variadas formações) seria a grande riqueza da peça.  Eu concordo. Hoje, em uma realidade teatral brasileira cada vez mais regida pelo profissionalismo, pela pesquisa e pelo aprimoramento de técnicas, o que a ZAP buscava (busca) era o encontro que só o teatro poderia ocasionar. Encontro de gerações, de experiências, de desejos que deram ao espetáculo a complexidade que uma temática como a violência urbana no Brasil merece.

A ZAP jamais se colocou ou se declarou como um grupo que pesquisava o processo colaborativo nas suas montagens, mas a direção de Cida sempre foi conduzida para que os artistas tomassem a cena, não apenas em improvisos livres ou estruturados, mas na concepção de cenas e na construção de pequenas dramaturgias. Pessoalmente, essa liberdade criativa ou esse olhar “de fora” me trouxe a dimensão da direção. Então, no processo seguinte a “Esta Noite Mãe Coragem”, eu pude exercitar essa função, ainda como assistente, na criação de “1961-2009”, junto com os outros três atores do elenco.

Naturalmente, depois de alguns anos, eu arrisquei a direção e sigo os preceitos da Cida: aguçar o olhar crítico dos atores, contextualizar historicamente os acontecimentos envolvidos no trabalho e, principalmente, deixar que os atores sejam os protagonistas do trabalho, sem lhes dar soluções definitivas, mas provocar reflexões, debater possibilidades e fazer escolhas. Mais uma vez – nunca é demais lembrar: antes do ator, vem o sujeito, o cidadão. Antes da cena, vem a realidade e como ela me afeta.

Um teatro político que nunca perde sua dimensão humana é o que Cida, minha mãe, faz em sua rotina, na ZAP e nos outros espaços e coletivos que têm o prazer de sua convivência. E, sinceramente, hoje, como seu parceiro de trabalho, espero estar à altura desse viés político. Tão simples e tão raro.

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19/10/2016 TAGS: , , , , , , BY: Soraya Belusi
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O corpo poético do ator

O corpo poético do ator

— por Dayane Lacerda [1] —

”O tema da dor é meu campo de trabalho. Dar significado e forma à frustração e ao sofrimento. O que acontece com meu corpo tem de receber uma forma abstrata formal. Então, pode-se dizer que a dor é o preço pago pela libertação do formalismo”.

Louise Bourgeois

cidaweb

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DOMINGO2 - THIAGO MACEDO

DOMINGO2 - THIAGO MACEDO

DOMINGO1 - THIAGO MACEDO

DOMINGO1 - THIAGO MACEDO

DOMINGO - TIAGO MACEDO

DOMINGO - TIAGO MACEDO

Muitas são as obras artísticas que possuem na dor sua matéria-prima e seu mote de criação. Sentir a dor, dizer sobre a dor, criar depois da dor, de uma forma ou de outra, é compreender que pelo corpo se percebe as emoções. Alguns atores trabalham, essencialmente, na continuidade de um corpo capaz de vibrar poeticamente os arrebatamentos da vida diária. Perscrutar a relação entre presença e estímulos autobiográficos potentes é uma trajetória muito presente nas atuações do teatro contemporâneo. Vida e arte se confundem diante das encenações pautadas em relatos pessoais.

 Os limites entre realidade e ficção se entrelaçam de tal forma que se torna desnecessário estabelecer uma linha divisória entre ambos. A memória, inseparável do ato de narrar sobre si mesmo, passa a configurar o corpo como palco de contradições. O corpo, em continuidade ao corpo-mente, é constantemente afetado por estados emocionais, os quais comprometem diretamente a rememoração. Relembrar um fato significa recriá-lo com base no momento presente, a partir de novos afetos, novas memórias, emoções e situações. Ou seja, a memória é transitória, inventiva e corporal (RIBEIRO, 2013).  Considera-se afeto, no sentido spinoziano, como afecções corporais que aumentam ou diminuem o potencial de ação desse corpo. Todo afeto é uma afecção corporal. Porém, as afecções só são consideradas afetos quando influenciam a potência de ação do corpo (JAQUET, 2011). Se a memória possui sua parcela de invenção estabelecida por emoções e sentimentos que afetam o corpo e o ato de rememorar, não é possível confiar no corpo como expressão de uma verdade absoluta. O sujeito, composto por contradições e subjetivações próprias à sua constituição, possui em si efêmeros relatos autobiográficos comprometidos, constantemente, pelo presente, por suas emoções e pelo ambiente que o cerca.

Experiências traumáticas utilizadas nas concepções de espetáculos teatrais parecem se tornar constantes devido à potencialidade de revisitar e recriar o vivido, dando voz a dores silenciadas. Dessa maneira, experiências individuais compartilhadas em cena representam não só uma forma de atualização da história coletiva e individual, mas também a possibilidade de inserção do corpo em cartografias autobiográficas performativas construídas em conjunto por atores e espectadores. A autobiografia performativa supõe memórias-corpo provisórias, atualizadas pela ação lacunar do ator, realizadas no momento presente. As brechas pertencentes às ações criadas a partir de relatos pessoais permitem a inserção poética do espectador na cena, potencializando presenças e estados emocionais.

No espetáculo ”Domingo”, a atriz Cida Falabella dá forma às dores de uma experiência amorosa e, do começo ao fim, seu corpo e os dos espectadores são arrebatados por uma autobiografia dilacerada. A linguagem verbal parece insuficiente diante da dor, talvez, por isso, a casa da atriz tenha se tornado o personagem principal da autobiografia confessada no espetáculo. Dentro das lacunas discursivas, o espectador se depara com fotos, livros, plantas e objetos afetivos, que atravessam a presença da atriz Cida Falabella. O não-dito permite ao público adentrar nas esferas do inconfessável, construindo junto à atriz as potencialidades do espaço autobiográfico.

O surgimento da voz autorreferencial, as promessas de fidelidade com a verdade, a percepção de um outro enquanto destinatário e a exclusividade de um acontecimento/narrativa único introduzem na arte um espaço de reflexão autobiográfica (ARFUCH, 2010). As especulações em torno da autobiografia contaminam as artes da cena através da proliferação de subjetividades capazes de tangenciar memórias e silêncios, corpo e palavra, presenças e ausências. A narrativa em primeira pessoa se manifesta, no teatro, como possibilidade de expressão que se encontra à margem dos discursos hegemônicos. Descobre-se a existência de indivíduos imbuídos de dores, traumas e afetos, muitas vezes abafados pelo cotidiano.

Em ”Domingo”, a voz autorreferencial é composta não só por frases proferidas em primeira pessoa, mas também por silêncios que arranham um corpo exposto à dor. A potência da atriz parece se construir a partir das fissuras alavancadas pelo não-dito, entre frases contaminadas por afeto e, consequentemente, esfaceladas pelo verbo. A linguagem verbal, silenciada pelo corpo, passa a conferir-lhe significados que ultrapassam a compreensão simplesmente simbólica. Os desvelamentos de sentidos proporcionados pela experiência entre atriz e espectador conferem à linguagem corporal a possibilidade de construção de uma pré-linguagem própria e original, aproximando, assim, atriz e espectador à liberdade da palavra, do significado e do significante (AGAMBEN, 2015). Corpo e voz, na atuação de Cida Falabella, tornam-se a possibilidade de expressão de uma autobiografia que é compartilhada e, consequentemente, reconstruída a partir da unificação entre linguagem falada e linguagem corporal. Essa união é composta por fissuras inerentes à impossibilidade de dizer sobre o não-dito, sobre a dor que, ao ser relatada, desconhece seu referencial.

”[…] E ela, solitária como o tique-taque de um relógio numa casa vazia. Esperava sentada sobre a cama, os olhos engrandecidos, o frio da madrugada próxima atravessando-lhe a camisa fina. Sozinha no mundo, esmagada pelo excesso de vida, sentindo a música vibrar alta demais para o corpo”.

Clarice Lispector

Clarice, nessa citação, nos apresenta a possibilidade de um corpo que é acometido por emoções cotidianas. O corpo poético apresenta-se segundo as definições de Dubatti (2010): absorção e transformação do corpo natural-social do ator como matéria de uma nova forma do ente poético. Os afetos do dia a dia irrompem na presença de Cida Falabella alavancados pelo salto ontológico do acontecimento teatral. Em ”Domingo”, o corpo poético da dor é um labirinto experienciado por performances autobiográficas em constante reelaboração. O relato de uma vida em devir, acometido pela poíesis, redireciona a experiência teatral ao inacabado na qualidade de obra arte. Verifica-se, no desempenho de ações da atriz Cida Falabella, a eclosão de rachaduras corporais edificadas pela antítese realidade/ invenção.  A fricção entre os dois conceitos permite ao corpo autobiográfico vibrar em consonância com as subjetividades do espectador e convertem a ação teatral em um fazer conjunto, inacabado e insólito.

O blog A louca sou eu contém os escritos da atriz Cida Falabella que deram origem ao espetáculo ”Domingo”. Percebe-se nos textos a alternância entre lembranças e delírios poéticos. Em cena, o corpo da dor é elaborado pela junção: casa, objetos, narrativa em primeira pessoa e corpo poético da atriz. Esse mesmo corpo, em ação, é composto pela arquitetura de três estados corporais: delírio, presente e lembrança. A lembrança, como narrativas pautadas na recordação de histórias passadas, estabelece-se quando a atriz discorre, no momento presente, sobre suas memórias. Permeado por ações utilitárias como fazer o café, aguar as plantas, acender um cigarro, colocar uma música, o presente aproxima o espectador da performatividade do sujeito cotidiano. O momento presente, na qualidade de ação, afeta a lembrança, fazendo com que a mesma seja percebida como corpo. O estado de delírio suscita momentos de abstração, paralisia, invenção, os quais levam o espectador a confundir a lembrança com o presente, e vice-versa. Os delírios convertem ações utilitárias em ações poéticas, caracterizadas pelo cotidiano reconfigurado por meio das memórias performativas. Portanto, nas ações de Cida Falabella, percebe-se um corpo poético que, por meio da dor, transfigura ações utilitárias em entes poéticos. Uma vez que a narrativa autobiográfica é afetada pela recordação, pelo presente e pelo delírio, surgem ações poéticas que possibilitam ao espectador performar junto à atriz. As contradições e lacunas geradas pelas ações poéticas fornecem ao público cartografias subjetivas construídas e experienciadas em conjunto.

O ator do teatro performativo (FÉRAL, 2015) é o portador da teatralidade introduzida por um corpo que pulsa insuficiências, presenças, vazios e ações vinculadas ao eu e ao real. Cida Falabella representa em ”Domingo” características de uma arte que, na modernidade, subverte o corpo para além do racionalismo e da dicotomia razão e emoção. Ela nos apresenta a possibilidade de coadunação entre o cotidiano, o corpo poético da dor e a teatralidade como um jogo imbuído de hiatos, fissuras, inúmeras arestas, em que habitam ator e espectador. As potencialidades de sua atuação não se encontram somente no estrambótico ato confessional, que desperta fetiches e curiosidades dos espectadores; ela vai além, cria corpo à dor e propicia silêncios embebidos de imagens e ações poéticas. Diante do olhar atento e afetivo de quem a observa, Cida Falabella tateia a arte do ator com mãos de uma artista arrebatada pelas dores da vida diária. Ante a dor, a atriz cede ao público seu corpo, conferindo-lhe poesia e afetos. Por consequência, a empatia gerada entre espectador e atriz dá ao espaço autobiográfico qualidades que potencializam o trabalho do ator.

Cida Falabella – artista, mãe, irmã, mulher, filha, corpo do mundo e atriz – oferece ao trabalho do ator certas ramificações que conectam o artista às urgências da modernidade. Seu trabalho concede ao teatro vicissitudes que abarcam questões em torno da prática corporal cênica, elaborada a partir de temas cotidianos e autobiográficos. Oferecer-se em tempos de formalidades técnicas, despir-se de si para se reelaborar com base no contato com o outro, expor feridas, dores, abcessos, tudo isso faz com que a potência de presença da atriz Cida Falabella se construa nas lacunas proporcionadas pela relação com o outro. O corpo da artista se torna, dessa maneira, uma extensão da casa amarela onde Cida recebe seus convidados. A casa contém delicadezas onde são depositadas poesias que se contrapõem ao corpo da dor; talvez, seja por isso que em seus cantos permaneçam a Senhora Tristeza e a Senhora Alegria, facetas da atriz, mulheres cotidianas que se assemelham às diversas peculiaridades humanas de quem as observa.

A dor, à medida que fornece ao artista retalhos, linhas e afecções para concepção de uma obra cênica, proporciona, ao teatro e seus participantes, práticas de alteridades pertinentes às relações dos sujeitos contemporâneos. Assimilar memória, emoção e afetos como processos do corpo estabelece a importância do teatro na qualidade de experiência ontológica, epistemológica e subjetiva. Maria Aparecida Vilhena Falabella Rocha é a escultura em carne viva de alguém que doa à arte suas rasuras do dia a dia, compreendendo que é pelo outro e através do outro que se estabelecem as potências do acontecimento teatral.

”Eu estou aqui.

Minha carne viva ofereço a vocês.

Ofereço minhas rugas e meus pés grosseiros.

Meus cabelos brancos.

Meus braços flácidos.

Meus olhos fundos.

E minha cicatriz.

Ofereço-me. Ofereço-me. Ofereço-me.”

Cida Falabella, texto do espetáculo Domingo.

 

 

 

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. A Potência do pensamento: ensaios e conferências. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

ARFUCH, Leonor. O Espaço Biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro II: Cuerpo Poético y Función Ontológica. Buenos Aires: Atuel: 2010.

FÉRAL, Josette. Além dos Limites: teoria e prática do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.

JAQUET, Chantal. A unidade do corpo e da mente: Afetos, ações e paixões em Espinosa. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.

RIBEIRO, Mônica. Memórias da dança-improvisação: acontecimento do corpo. In: TOLEDO, Mônica (Org.). Performances da memória. Belo Horizonte: Impressões de Minas, p. 46-59, 2013.

[1] Aluna do Mestrado em Artes, do Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Bolsa CAPES.

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19/10/2016 TAGS: , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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