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NO SOY UN MARICÓN

Por um manifesto “fechativo”
Por Marcos Coletta

Em um sete de setembro, data da Independência do Brasil, após uma tarde de prisões de manifestantes e da repetitiva truculência da Polícia Militar em Belo Horizonte, o bar Nelson Bordello recebeu o coletivo Toda Deseo que apresentou sua performance “No soy un maricón” na madrugada do sábado para o domingo, em clima de festa e descontração. Muitos dos que estavam no público naquela noite provavelmente haviam participado das manifestações do dia, uma vez que grande parcela dos frequentadores do Nelson Bordello tem se envolvido na crescente ebulição cultural e política que vem movimentando a cidade. O próprio Bordello foi um dos primeiros a ocupar a rua Aarão Reis, hoje um corredor cultural que abriga inúmeras manifestações criativas de tom contestatório como a Praia da Estação e o Duelo de MCs, resignificando uma região há muito degradada e marginalizada, em oposição direta ao projeto higienista que o prefeito Márcio Lacerda tem realizado na cidade. Mas, o que isto tem a ver com o Toda Deseo, agrupamento formado pelos artistas David Maurity, Igor Leal, Ju Abreu, Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares, que simplesmente realiza um divertido show de travestis?
Surgido a partir do TCC em Teatro do ator Rafael Lucas na UFMG e reforçado pelos interesses artísticos dos demais integrantes, o espetáculo “No soy um maricón” se debruça sobre as questões do universo Trans, referenciado pela teoria queer¹ e pela estética camp², tema oportuno em tempos de Feliciano, bancada evangélica, polêmicas acerca do casamento gay e da laicidade do Estado, que popularizaram, como nunca antes, diversas discussões sobre os direitos LGBT. Portanto, além de um divertido show, a obra é fruto de uma pesquisa acadêmica e artística sobre a questão do gênero e do universo Trans. O espetáculo reúne pocket shows realizados pelos cinco atores impecavelmente “montados” de travestis, recheado por referências da cultura gay e da cultura pop, que vão de Freddie Mercury a vídeos populares do Youtube. Além de dublagens e coreografias “fechativas”³ muito bem executadas há pequenas cenas, situações que brincam com o melodrama, o nonsense e o exagero típico do universo de Almodóvar – o próprio nome do grupo e o título do espetáculo, em espanhol, nos remetem à filmografia do diretor que tão bem inseriu o corpo e o pensamento gay em sua obra. Enfim, todos os elementos que ao longo de décadas ajudaram a construir o que reconhecemos como o mundo gay (pelo menos em seus estereótipos). Quem não se lembra dos shows de Transformistas em pleno domingo à tarde no Programa Silvio Santos televisionado para todas as famílias do país há quase 30 anos? O Toda Deseovai direto ao que há de mais clichê em nosso imaginário, mas com uma consciência política e social explorada principalmente na forma.
Antes de serem artistas e pesquisadores, os integrantes do Toda Deseo são pessoas gays convivendo com uma sociedade homofóbica e heteronormativa em seu cotidiano, e que, inevitavelmente, imprimem esta tensão em seus trabalhos criativos. São, porém, gays ‘bem criados’, com acesso à educação e à cultura, socialmente bem integrados e com um pensamento crítico sobre mundo, diferentemente de muitos outros LGBT, principalmente os travestis e transexuais, geralmente impedidos ao acesso a direitos básicos, vítimas da marginalização e do preconceito em seus níveis mais violentos. Nenhum dos artistas do Toda Deseo são travestis reais, e provavelmente pouco experimentaram em suas vidas pessoais a complexidade desta condição, o que não os impede de se apropriarem com consistência deste universo para criar uma obra artística de cunho político e humor irônico. Neste aspecto, podemos retornar à Rua Aarão Reis ocupada por jovens de classe média, bem educados, bem alimentados, universitários, artistas e profissionais liberais, defendendo de forma criativa direitos civis junto à população de rua, às prostitutas e a diversas outras minorias e tipos humanos desfavorecidos – a sua causa é a minha causa, afinal, o que te subjuga me subjuga também.
“No soy um maricón” é um manifesto cênico que substitui o panfleto sisudo pela música contagiante, pelas coreografias, pela interpretação histriônica e caricata, pela sensualidade e provocação. Impossível não nos remetermos ao lendário grupo Dzi Croquettes que nos anos 70 se tornaram um ícone da contracultura com suas performances rebeldes e inteligentes. Os corpos andróginos e performáticos dos artistas de Toda Deseo ressoam como um grito de protesto em favor da liberdade, da dignidade e da valorização do ser humano, seja ele o que for. Inseridas em um meio de alto nível cultural e intelectual, as figuras trans de “No soy um maricón” se descolam da ideia de submundo e atingem outro patamar, rompem preconceitos artísticos (show de trans é espetáculo teatral?) e dialogam com um espectador que talvez não frequente as boates de travesti ou as ruas onde muitos destes se prostituem, aproximando-se de um público protegido da violência e da precariedade que permeiam suas vidas. Em dado momento, o humor extravagante dá lugar a denúncias reais e diretas contra a violência a travestis e transexuais, mas que logo devolvem o lugar para a festa, como se a regra ainda fosse o entretenimento acima de qualquer coisa – espelho de uma sociedade que se diverte com a Drag na tevê enquanto reprime seus próprios filhos homossexuais, espanca um travesti na rua e lava as mãos nos confetes da folia.
“No soy um maricón” exibe em cena o corpo gay de forma direta, sem mediação, sem pedagogismo e, principalmente, sem o deboche pejorativo que a tevê e o teatro comercial abordam o tema. As figuras desfilam sua exuberância (e sua fragilidade) com orgulho e vigor, olham nos olhos da plateia como quem dizem: “aqui somos dominantes, e aqui estamos não só para diverti-los, mas para fazê-los conviver com a nossa natureza”. E se no show de Transformistas do Programa Silvio Santos a figura trans já podia frequentar a casa da família brasileira ainda que de forma velada, sem que se tocasse no tabu da sexualidade, o Toda Deseo enfatiza justamente este tabu, como se a diversão fosse apenas um pretexto. Mais interessante é perceber que todo este cunho político não é incitado a partir do discurso, da palavra, mas da presença mesma dos corpos – um manifesto físico. Na noite de sete de setembro de 2013, “No soy um maricón” foi calorosamente aplaudido pela classe artística, cultural e intelectual da cidade, sua potência visual merece agora ser testada em bares da Savassi, em boates gay, em bailes funk, no Automóvel Clube, ou no meio da rua ao lado do pastor que brada suas condenações morais. 
FICHA TÉCNICA:
Direção: Ju Abreu e Rafael Lucas Bacelar
Dramaturgia & Elenco: Davidson Maurity, Igor Leal, Ju Abreu,
Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares.
Coreografias: Ronny Stevens e Will Soares.
Orientação teórica: Igor Leal
Participação especial: Fábio Schimidt
Workshop de make: André Silva [AnDrag]
Fotografia: Déa Vieira
Produção: Anderson Ferreira, Camila Félix e Dominique Macbét
Comunicação & Idealização: TODA DESEO
________________________
¹ A teoria Queer surge no âmbito acadêmico para tratar da discussão a respeito do gênero e da identidade sexual, aprofundando os estudos sobre as minorias sexuais ao recusar as classificações simplificadas como ‘heterossexual’ e ‘homossexual’.
² A estética Camp sugere o comportamento exagerado, não natural, desviante, nos limites do mau gosto ou do cafona. Também remete ao visual exuberante, exibicionista e provocante, típicos da contracultura e da caracterização de Transformistas e Drag Queens.
³ O termo ‘Fechação’, próprio do mundo LGBT, é um termo informal que se refere a um tipo de comportamento estilizado que caracteriza o corpo gay através de trejeitos, movimentações exageradas, poses artificiais e empostação de voz. É a potencialização de uma corporalidade que vai contra à forma masculina de se portar socialmente. 
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03/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Noite de encerramento e efetivação do encontro

Por Soraya Belusi
Cabíria e Marilyn resolveram fazer uma visita ao Cine Horto na mesma noite. A personagem de Fellini havia marcado um encontro com um travesti seu amigo, enquanto a outra loira mais famosa do cinema hollywoodiano veio mesmo para contar sua própria história. Desilusões amorosas, ambas tiveram. Teve também quem veio para palestrar. Apresentar um ponto de vista, desestabilizar certezas, brincar com as verdades. Papai, mamãe e os dois filhinhos vieram se confraternizar. Tirar a foto final, deixar registrado, na imobilidade dos porta-retratos, a escuridão dos seus desejos mais reprimidos. Sheila foi convidada para ensinar os presentes a fazer sexo seguro, mas muda de ideia e prefere lança-los ao precipício de suas convicções. Taubira já está acostumada a fazer isso. Digo a Taubira real, a ministra da Justiça francesa que impressiona pela incrível capacidade retórica e ideal humanista. Ela também esteve lá na noite de ontem, transfigurada em voz, corpo e convívio.
Cinco cenas fecharam esta edição do Festival de Cenas Curtas evidenciando, de maneira plena e diversa, as proposições que são lançadas para este encontro que se propõe ao risco (para artista e espectadores simultaneamente) que consiste ter a liberdade de mergulhar, mesmo que em 15 minutos, em uma experiência vertical com a pesquisa, com a linguagem, com o outro.
“O Quadro de Uma Família”, do Pigmaleão Escultura que Mexe (Foto Guto Muniz)  
Sheila, com direção de Wester de Castro, traz o relato de uma prostituta que foi convidada a dar uma palestra sobre sexo seguro. As placas de sinalização de trânsito que compõem o espaço carregam a capacidade visual de rápida comunicação e, apoiada pelos recursos da iluminação, servem de indicação das mudanças no tempo e no espaço.
A personagem transita entre narrar e, como em flashbacks, vivenciar em cena sua experiência (e sua capacidade de mentir, como ela nos lembra ao final da cena). A exacerbação presente no corpo e na musicalidade da voz encontra equilíbrio nos elementos como o figurino e a própria dramaturgia, com suas citações “filosóficas” e frases de duplo (e poético) sentido. A condução de Arethuza Iemini vai ganhando segurança no desenrolar da cena, sem perder o domínio de se equilibrar na corda bamba de aproximar-se do estereótipo que se tem da personagem da prostituta no cotidiano, mas não render-se a ele, tornando-o artifício de teatralidade.
Cabíria Corta o Cabelo propõe uma situação hipotética e ficcional. Traz para a cena a personagem do filme de Fellini e sugere um possível futuro para o fim trágico da película do cineasta italiano. Abandonada e sozinha, a jovem sofredora encontra um travesti que sonha em ser cabelereiro e, juntos, eles tentam encontrar outra alternativa de seguirem em frente.
O recurso de Abbondanza sair da plateia, além de um recurso de lançar o foco sobre Cabíria em um movimento de aproximação cinematográfica, nos permite também enxergar este novo amigo com um representante de nossa época, que invade o mundo da personagem felliniana, cruzando esses dois tempos. O próprio figurino de Abbondanza (figura que poderia muito bem ter saído de um filme de Almodóvar) e sua linguagem coloquial com gírias e expressões atuais parecem reforçar essa percepção, em contraste com a caracterização de época de Cabíria, muito fiel à reprodução da imagem protagonizada por Giulietta Masina.
Embora esses dois mundos e tempos pareçam, num primeiro momento, não fazerem parte do mesmo filme, aos poucos o espectador é transportado para esse outro tempo ficcional que foi criado. A capacidade técnica de Juliana Krause em manter um suave sotaque e um gestual contido e ingênuo todo o tempo facilita o percurso do espectador para este universo, em contrapartida, Francisco Thiago Cavalcanti captura o espectador pela empatia, porém, a cena, em certos momentos, se rende demais à tentação de valorizar em demasia a busca pelo riso.
A visualidade obscura e com referências expressionistas é o primeiro elemento de teatralidade que nos carrega para dentro de O Quadro de uma Família, cena que comprova a maturidade do ainda jovem grupo mineiro dedicado ao teatro de animação e à sua relação com o trabalho do ator e com o teatro visual. As máscaras aparecem nesse trabalho como um elemento que integra ainda mais essas linguagens, em uma composição sincronizada de movimentos entre atores, manipuladores e bonecos.
As texturas da luz e da sombra e os constantes grunhidos, ruídos, barulhos operam uma construção no tempo e no espaço que nos lança no estranhamento proporcionado pela imagem desta família que vai aos poucos se revelando animalizada, com atitudes próximas aos seus instintos mais primitivos ou arquetípicos, represados pelo doutrinamento que passa de geração em geração. É entre o desejo inconsciente e primitivo de “castrar o pai” e “possuir a mãe” que testemunhamos o que há por trás dessa falsa imagem social (e feliz) do familiar.
A partir da biografia de Marilyn Monroe, Tempos de Marilyn nos remete a um teatro de vozes, em que trechos de depoimentos, filmes e cartas escritas pela artista hollywoodiana são apropriados pelas atrizes Bia Borin, Debora Vivan e Priscila Oliveira compondo o material dramatúrgico-performático.
A cena se inicia com rastros de Marilyn que temos no imaginário, como se ela tivesse passado por aquele espaço segundos antes: o cigarro ainda está aceso, as roupas estão jogadas pelo chão, o abajur permanece ligado. Com roupas cotidianas, as atrizes adentram o espaço quadrado demarcado no chão, que pode nos remeter a uma tela, e através do texto e da relação entre elas apresentam (nunca representam) – de forma fragmentada, entrecortada e às vezes simultânea – facetas múltiplas de uma mesma mulher (a atriz, a mulher, a sex simbol), parecendo destacar, principalmente, suas fragilidades e inseguranças.
 Nadja Naira e Rodrigo Bolzan em “Taubira” (Foto Guto Muniz)
A tentativa de romper com o espaço pré-determinado da cena quebra positivamente a expectativa inicial do espectador de um único enquadramento, mas, da maneira como se estabelece, acaba funcionando apenas como um efeito de interação com o público e não como possibilidade de fricção e de ruptura formal.
Taubira realiza formalmente esse cruzamento de espaços entre palco e plateia, ator e personagem, performance e representação, discurso e ação. Durante a apresentação das cenas anteriores, Nadja Naira e Rodrigo Bolzan transitam pelo público, tornando-se também eles espectadores do outro (e de si mesmos). Quando a cena começa, a presença dos performers e do discurso se instala na cena através das vozes, enquanto o público está sob total escuridão. A ausência da visão e da materialidade do corpo do ator cede vez à reverberação da palavra no preenchimento do espaço.
Quando as luzes se acendem, Nadja e Rodrigo estão no centro da cena, mas não representando, ilustrando ou repetindo o discurso da ministra da Justiça da França, mas, sim, reforçando justamente aquilo que ela parece não dizer. Não é o que está no discurso que ganha visibilidade, mas sim justamente aquilo que o gerou, a ideia que sintetiza o conceito dos que se opõem a ele. É a heteronormatividade e a sua permissão de manifestação de desejo e afeto que nos é reforçada, em contraponto com as palavras de ordem pela liberdade e igualdade.
Um homem, uma mulher, um beijo. Um longo e quente beijo que vai se transformando aos poucos de ação excludente em ação coletiva, em ato de protesto, em voto de assembleia, em direito conquistado, em sintonia entre retórica e atitude, em convívio e afetação. Taubira esteve ali, não há dúvidas. Nós também. Ninguém escapou.
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01/10/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Questões sobre o político, o real e a loucura

Por Soraya Belusi

“Ela (a arte) é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado t              empo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras.”                                                                                                                                                    (Jacques Rancière – Política da Arte)
“Academia de Malvadas: Matrículas Abertas”, do Oh Ladies! Group (BH), propõe ao público testemunhar um ritual-manifesto-cômico-subversivo-macabro em que a questão do feminino desdobrada em problematizações sobre o corpo, o desejo, a arte e a política. A cena parte da imagem consolidada da bruxa e da princesa, como antagonistas do bem e do mal, do certo e do errado, para ao longo de 15 minutos levar a desconstrução dessas convenções até às últimas consequências.
A encenação e a dramaturgia partem do universo ficcional e cultural dos contos infantis para desembocar em referência direta ao real (entre elas, a movimentos como os Panteras Negras, os Black Blocs, a banda russa Pussy Riot e a Marcha das Vadias), construindo-se como um protesto-cênico em que as reinvindicações estão não apenas no que se diz, mas impregnada nos corpos, que, de objetos mercantilizados de desejo do outro transformam-se em ato de afirmação, instrumento revolucionário.  
O trabalho atinge essa dimensão de arte como política não apenas por seu discurso textual, mas pela forma que optou por dar-se-ver, apropriando-se dos formatos pasteurizados da cultura de massa para deles extrair o que têm de mais subversivo, no sentido de contrair a norma estabelecida no que concerne às regras do comportamento, da beleza e do gênero.
As referências aos desenhos animados e contos infantis da Disney subvertidos em uma estética queer, pautada pelo excesso e pelo grotesco, comparável ao humor de um videoclipe dos Twisted Sisters ou ao poder provocativo No limite do politicamente correto e do mau gosto do artista polonês Zbigniew Libera e suas obras como o “You Can Shave the Shave Baby” as camas de parto transformadas em carrinhos de bebê ou suas Barbies com as tripas para fora.
O real aparece não apenas como citação, mas como materialidade, com a presença das duas crianças em cena, desestabilizando de vez os espectadores que, por um acaso, ainda estivessem presos ao plano da ficção, sublinhando a cada segundo que não se trata apenas de uma historinha infantil com final infeliz.
 O real, o político e o excesso também são elementos que se fazem notar na composição de Freaking People, do Grupo Dois Pontos (BH), assim como as noções de estereótipo e radicalização, como na cena cita acima. Aqui, porém, o discurso construído pelos três personagens e a maneira como eles são levados para a cena apenas reproduzem o real, sem problematiza-lo, descontruí-lo, negá-lo de fato. É como se a cena apenas constatasse, e reproduzisse em tom caricatural, a existência de pessoas capazes de acumular preconceitos de todas as ordens.
Não há no trabalho nenhuma subversão da ordem ou da linguagem. Apenas exibe-se, e carrega-se na tinta, as imagens do prefeito despreparado e intolerante, do apresentador de televisão escroto e da produtora/artista afetada e incompetente.
A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo!”                                                      
(Grace Passô – Por Elise)

Futuro de um Pretérito, da Cia. Corda Bamba (BH), e Estudo Número 1, da Cia Armazém (RJ), também permitem algumas aproximações por trabalharem, cada uma à sua maneira, índices como a representação com referências mais realistas e uma abordagem sobre o universo da loucura.
As duas cenas fazem do espectador testemunha de uma noite em um hospital (em ambos os casos, aparentemente um local de tratamento psiquiátrico/neurológico). Futuro do Pretérito, embora tenha dois atores em cena, opta por estruturar-se basicamente como um monólogo, no qual um homem prestes a morrer e, pelos trejeitos gestuais, como problemas de saúde mental, é tomado por uma reflexão acerca de suas escolhas durante a vida, numa tentativa filosófica de questionar os limites da lucidez e da loucura.
Na tentativa de constituição naturalista da atuação, a cena abre mão de investigar momentos de ruptura com a linguagem da dramaturgia e da encenação (como acontece brevemente em dois momentos da cena: da projeção sobre o corpo do ator e da cena final), apenas reafirmando a dualidade instalada no imaginário do coletivo do louco como um estranho ou como o gênio incompreendido.


Estudo Número 1, embora também tenha a noção de loucura ou delírio como um de seus elementos, parece não se prender somente a ela, trazendo para a cena relações de poder, de ganância, de disputa e desprezo pelo outro. A configuração do espaço parece propor, assim como a dramaturgia, três planos intransponíveis, com os focos de luz fixamente delimitando os lugares de seres que habitam o mesmo ambiente, mas sem nunca se cruzar.
Os núcleos dos médicos, enfermeiros e paciente são estanques no espaço, porém todos eles são deslocados na dramaturgia da imagem convencional e idealizada que se possui deles. É como se, por trás das aparências, nas madrugadas de um centro cirúrgico qualquer, aqueles que deviam curar na verdade se entretém com doses de alegria passageira para amenizar as suas próprias doenças, entre elas, o desejo de status e poder; ou ainda que, assim como Hamlet, é justamente no seu delírio mais profundo que o paciente assume as rédeas de sua sanidade.
Como diz o próprio título, a cena da Armazém parece de fato ainda apresentar-se como experimento, uma obra em processo, inacabada, não no seu acabamento estético ou artístico, com a visualidade sempre competente das encenações de Paulo de Moraes, mas, sim,  no entrelaçamento dessas várias vozes sociais e humanas que a dramaturgia parece querer problematizar.  
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Apontamentos sobre a primeira noite do Cenas Curtas

Por Soraya Belusi 
Referências ao real, deslocamentos no conceito tradicional de dramaturgia, o enfoque no trabalho do ator e a relação com a cena e com a linguagem são algumas das questões que pareceram se ressaltar nos trabalhos do primeiro dia de apresentações da edição deste ano do Festival de Cenas Curtas. Como uma espécie de microcosmo do que acontece na cena contemporânea, cada um dos esquetes, à sua maneira e medida, propõe provocações e/ou aprofundamentos acerca de um ou mais elementos pertinentes à arte teatral.
O Núcleo de Pesquisa sobre a Arte do Ator entre Oriente e Ocidente, da Ufop, sob a direção de Ricardo Gomes, apresentou “O Fim Está no Começo e No Entanto Continua-se”. Ancorada em trechos da dramaturgia de Beckett em “Fim de Partida”, a cena propõe-se a (re)construir essa sensação de vazio e de resiliência que marca o texto do escritor irlandês. Estão lá Clov e Hamm, em seu jogo cíclico de violência e desumanização, imóveis (mesmo quando ainda podem andar) em meio a um mundo de destroços e que parece anunciar a iminência do fim. O recurso da luminária pendente que oscila de um lado para o outro do palco e a trilha insistente e contínua que pontuam o trabalho reforçam essa percepção.
A proposta parece, sem com isso colocar em detrimento os outros elementos de composição da cena, proporcionar aos atores uma experiência de criação para dialogar com uma dramaturgia que, embora não seja recente, ainda lança muitos desafios a uma tradição de atuação conectada ao realismo/naturalismo. É na palavra, na situação, na relação com o tempo e com o espaço que reside o absurdo do texto de Beckett. A teatralidade já está instaurada e, aos atores, como parte dessa linguagem, coube construir esses corpos/vozes que estão na linha tênue entre o cotidiano e o fantástico, o deformado e o verossímel, o risível e o grotesco.
Ainda que também se apresente como um exercício que reflete sobre o ator e seu lugar na cena, é na construção da dramaturgia, e sua relação no espaço, que reside as questões mais significativas de “Fractal”, trabalho da Ou Cia., de Curitiba. Referindo-se ao conceito-objeto geométrico composto de várias partes que quando divididas se remetem à original, a cena estrutura-se como um jogo de linguagem, em que partes de um todo vão sendo deslocadas e reinseridas em um novo contexto, estabelecendo novas possibilidades de sentido e articulação.
Como se escrevesse no palco, não por acaso uma página em branco, é a palavra, novamente ela, que estabelece a teatralidade. Os atores parecem apenas emprestar seus corpos, frios e vazios de psicologismo e intenção, para que a linguagem estabeleça as relações entre eles, os conflitos, os fluxos de sentido.  Não se constituem como personagens, apenas como vozes que se deslocam de lugar, compondo, a cada transição, um novo quadro. Essa instabilidade da linguagem é reforçada pela presença permanente da luz e de um chiado.
É quando busca o entendimento da “fábula”, em certo momento da cena, ou a identificação da plateia com um tom mais caricatural nos atores, por exemplo, que o jogo teatral parece perder um pouco sua força, não conseguindo alcançar uma visão cômico-crítica desses elementos que a cena parece, a todo tempo, recusar.  
“Fractal” tem como uma de suas interessantes proposições a busca por desestabilizar a linguagem – e, com isso, consequentemente as noções de drama, personagem, conflito -, mas abre mão da presença para poder estabelecer uma relação mais viva e de convívio com o espectador, correndo o risco de tornar-se um exercício excessivamente asséptico e contemplativo, desvinculando-se da teatralidade que propõe com a tríade um homem-uma mulher-agora.
“Caretas”, da Primeira Campainha, estrutura-se inicialmente como uma paródia-deboche que, aos poucos, vai transformando-se em problematização sobre liberdade, desejo, escolha, influência midiática, noções de moralidade e estética, sobre a noção mesma de sujeito em permanente crise. A dramaturgia apoia-se na afirmação e contradição dos discursos, na defesa e dissolução de certezas (sobre certo, errado, bom ou mau gosto, por exemplo), fazendo com que esse movimento gere alta comicidade. A dualidade é reforçada pela presença das duas atrizes, com seus corpos vestidos com referências metade passado-presente, que transitam entre se colocar no papel de quem é visto (com as apresentações das dancinhas coreografadas) e de quem vê (“somos espectadoras”, diz uma delas enquanto esparrama-se pelo sofá).
“Derrame”, do coletivo This Is Not – que traz criadores de vários grupos de Belo Horizonte – parece levar ao extremo o exercício de romper com a convenção, com a construção lógica de sentido, com uma dramaturgia linear. É entre representar e vivenciar, entre a artificialidade e o real, entre a brincadeira e o objeto artístico, que a cena se situa, provocando permanentemente o espectador, em um jogo entre prender-se pela racionalidade da fruição ou permitir-se entregar-se à experiência sensorial compartilhada dos corpos que se entregam à água, ao chão, aos caos, à orgia de mergulhar de cabeça no nonsense, numa encenação de caráter performativo.  Numa leitura subjetiva, é como se o Cine Horto tivesse se transformado por uma noite na praia da Estação, ou do escorregador do Mangabeiras, em que toda a repressão sobre os padrões sociais (e no caso da cena os teatrais) pode ser rompida coletivamente.
De maneira oposta ao coletivo anterior, o Grupo Espanca! voltou a se apresentar no evento nove anos após sua primeira participação com “Por Elise”, apropriando-se do formato tradicional da farsa para estabelecer uma crítica-reflexão social em “Onde Está o Amarildo?”. Em seu Dicionário de Teatro, Patrice Pavis ressalta que a farsa é o gênero que carrega em si um caráter subversivo “contra os poderes morais ou políticos, os tabus sexuais, o racionalismo e as regras da tragédia (…), sob a máscara e a bufonaria e a licença poética”.
A cena tem como detonador a história de Amarildo, cidadão que está desaparecido no Rio de Janeiro e que tornou-se símbolo dos abusos de poder e do descaso tanto da Polícia quanto do Estado – embora ele não seja diretamente citado em nenhum  momento. A farsa, aqui ligada à realidade social e ao cotidiano contemporâneo no país, é forma, no que tange ao gênero dramatúrgico, mas também é conteúdo. O pedestal da burocracia já é logo estabelecido pela composição espacial formada de gavetas de arquivo, na qual um homem comum oprimido pelo foco da luz tenta estabelecer um diálogo com outro, de terno e gravata, que insiste em se portar como representante do poder. 

Com referências que nos levam à escrita kafkaniana, o cidadão, em vez de protegido, é engolido pelo sistema que deveria lhe representar. A polícia, símbolo da manutenção dessa dita ordem, é representada na farsa do Espanca pela máscara do palhaço, o Sempre Eu, com bombas de papel e cassetete de borracha, simbolizando esse misto de empatia e medo que há entre cidadão e policial. A linguagem poética de “Por Elise” é aqui substituída pela crueldade do humor, a epifania do cotidiano pela violência da realidade, a metáfora da linguagem pela contundência e clareza do discurso. 
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29/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Operações meticulosas da linguagem na instalação do absurdo

Por Soraya Belusi

Na revista em que registra os processos criativos vivenciados com Eid Ribeiro, o Grupo Trama ressalta que, em “John e Joe”, lhes interessava particularmente o obstáculo que a palavra falada lançava. Desafio elevado à potência do jogo textual na obra, até então, inédita no Brasil , de Ágota Kristof, que marcou o terceiro espetáculo da parceria entre o coletivo e o diretor mineiros.

O ator Epaminondas Reis (Foto de Paulo Teotônio)

Composta quase que matematicamente, a dramaturgia de “John e Joe” encontra ecos evidentes da linhagem de autores do teatro do absurdo, que reconhecidamente colocavam em crise, na forma e no conteúdo, as percepções de linguagem. Em um momento histórico em que a humanidade repensava radicalmente suas fundamentações, crenças e valores, a inadequação da linguagem deixa de se tornar apenas tema para ganhar dimensões também estruturais dos textos dramatúrgicos.

Não é de se espantar, portanto, não apenas que estes dois vagabundos que levam a vida a pisar em cacos, curtidos pelo álcool e pelo peso do tempo na mesa de um bar, tragam a herança de Vladmir e Estragon, que agora já sabem o que fazer enquanto esperam: tomar dois goles de conhaque. Assim como no “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, autor pelo qual Eid notadamente nutre grande admiração e com o qual Ágota Kristof dialoga diretamente nesta obra, o texto é composto por frases curtas, sequências de perguntas e respostas, repetições com pequenas variáveis, criando um jogo permanente com a noção de tempo e de espaço.

O ator Chico Aníbal (foto de Paulo Teotônio)

A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles.

A concepção do espaço nos remete a um bar de qualquer época, em qualquer lugar, entregue ao abandono, assim como os personagens que o habitam. O único sopro de vida parece vir de uma antiga jukebox. O garçom, que parece ser mero espectador da imobilidade e da resignação de seus clientes, funciona habilmente como uma comentador da cena, estabelecendo uma relação direta (e discreta) com os espectadores, como se os lembrasse o tempo inteiro de que eles também estão ali.

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19/09/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Contradição entre o que se nomeia e a que se propõe

Por Soraya Belusi (*)

Para experimentar, é preciso ir além do conhecido, do confortável e do familiar. No sentido estrito, experimento carrega no dicionário a noção de ensaio científico para a verificação de fatos definidos, experiência ou experimentação. Em arte, tal conceito nos leva a trazer essa noção para a instalação de novos mundos, deslocamentos de linguagem, outras proposições estéticas. Mas, em seus dois trabalhos apresentados na programação do Fentepp, a Trupe do Experimento, do Rio de Janeiro, parece contradizer essa pretensão ao se debruçar justamente sobre os formatos já padronizados.

“O Que Podemos Contar” (Foto Fernando Martinez)

A cena contemporânea é rica em experiências que problematizam as convenções teatrais já assimiladas, propondo pesquisas acerca da linguagem e configurações outras da ideia de representação, construção do personagem, dramaturgia. Também não são poucos os exemplos que radicalizam a perspectiva experimental no trabalho do ator, na relação com a plateia, com o espaço ou com a própria noção de arte.  Não é este o referencial que parece nortear “O Que Podemos Contar” ou em “Sonho de Uma Noite de Verão – A Magia de Shakespeare para Todas as Idades”, ambos do grupo carioca. É em solo firme que o coletivo parece querer andar.

Em “O Que Podemos Contar”, são apresentados dois personagens, Nina e o homem Sem História que abandonou suas lembranças no passado e só pensa no futuro. Ao ter seu caminho cruzado pela menina, porém, ele retoma o desejo de voltar às suas memórias de infância. A direção, de Marco dos Anjos, recorre a ícones do imaginário infantil – como a boneca de pano, boneco de corda e o palhaço – para que os personagens da história ganhem vida. A peça apresenta a estrutura já tradicional de mesclar narração, representação e números musicais – as canções das duas montagens também são assinadas competentemente por dos Anjos.  A dramaturgia se sustenta numa estrutura previsível, em que cada objeto encontrado na mala detona uma memória que é representada em flashback.

A atuação segue o registro insiste-se em repetir no teatro feito para crianças, pautado excessivamente na máscara facial e, em alguns momentos, na exacerbação do personagem-tipo de forma ilustrativa. O carisma, porém, da personagem Nina supera tais obstáculos para possibilitar a empatia do público infantil. O narrador aparece apenas como uma espécie de transmissor de mensagens morais – do tipo “leia para os filhos”, “cada dia a gente vive uma história”, etc – e não consegue atingir os predicados nem de contador da história a ser representada, nem de comentador da cena, tendo sua função um tanto injustificada a não ser pela cena final (da entrega do boneco).

“Sonho de uma Noite de Verão” (foto de Paulo Teotônio)

Já no início de “Sonho de uma Noite de Verão”, uma promessa de pesquisa de linguagem se apresentava: com trajes ocre, os atores recebiam o público ao som de versões para canções de domínio popular, executadas com violão, flauta, tambores e pandeiro. Numa espécie de prólogo, ao apresentar o universo de Shakespeare, o  sotaque nordestino invade a cena, como se a encenação propusesse haver um diálogo com a cultura brasileira. Mas isso não se esparrama (em consonância ou divergência) pelos outros elementos, exceto nas canções, tornando-se apenas um elemento fácil em busca do riso (como se as confusões da trama do bardo não fossem cômicas o suficiente e fosse preciso carregar a tinta).

A fisicalidade ancorada no trabalho corporal dos atores, aqui, porém, gera um vigor à atuação e possibilita mais unidade ao conjunto do elenco, que se demonstra potencialmente com recursos, além de apontar para uma possibilidade de assinatura, identidade do grupo. É também o caso de alguns elementos recorrentes nestas duas  produções da trupe –  como a figura do narrador, a potência das canções, a busca pela comicidade, a teatralidade e fisicalidade da cena (principalmente na versão para a obra de Shakespeare) – com os quais ela pode, de fato, fazer seu experimento.

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19/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A beleza dos pequenos detalhes

Por Soraya Belusi (*)

Os escritos de Bartolomeu Campos de Queirós têm aparecido com cada vez mais frequência como inspiração ou adaptação em espetáculos teatrais. Conhecido por sua capacidade de aliar simplicidade poética à profundidade filosófica, tais leituras acerca de sua obra literária têm em comum o fato de todas elas, cada uma à sua maneira artística, carregarem como como componente constitutivo (ético-estético-convival) o afeto. Em “Por Parte do Pai”, do Grupo Atrás de Pano, de Nova Lima (MG), ele se esparrama pelo tom da narrativa, na composição do espaço, nos cheiros e nos jeitos. 
Foto Renato Shizido
A peça nos mostra a visão de um menino sobre o mundo ao seu redor e seus dilemas filosóficos e existenciais. Antônio passou parte de sua infância na casa dos avós paternos e, ao narrar suas lembranças, descortina uma série de questões sobre o tempo e a vida. Para chegar aos palcos, as palavras de Bartô ganharam adaptação dramatúrgica de Carlos Rocha, que habilmente deu vida aos personagens “secundários” em cena, sem com isso perder as doses de lirismo e melancolia que o universo do escritor oferece, mas acrescentando dinâmica à narração e ao jogo teatral. 
Assim como a narrativa-poética de Bartô, o espetáculo nos fala de um outro tempo e realiza em cena procedimentos para trazer a plateia para junto dele. Desde os ramos de ervas espalhados pelo chão ao redor da entrada, o tempo diluído da cena inicial, assim como a iluminação quase sempre no lusco-fusco, por intermédio das velas e das sombras. 
As palavras do escritor têm na boca e no corpo dos atores o mesmo ar de brincadeira e despretensão que nas páginas de seus livros, sem trazer formalidade à prosa, tornando-a ainda mais agradável aos ouvidos. Mas, nem tudo é afeto na literatura de Bartô, que carrega mistério, religiosidade, certa melancolia. Mesmo que mais timidamente, esses elementos permanecem nessa adaptação teatral, simbolicamente representados por elementos como a presença do terno preto ou dos degraus escritos a giz com a tríade religiosa “Pai, Filho e Espírito Santo”. 
O universo das casas do interior mineiro é recriado com elementos realistas como xícaras, rádio, comida de verdade, mas sem nunca fazer uma utilização puramente cotidiana deles. Essa mistura entre a sensação de um certo naturalismo e da manutenção da teatralidade (um exemplo é a cena em que os personagens tomam café) cria um dialogismo possível nas relações entre o real e o imaginário, o literário e o teatral, a empatia e a contemplação do espectador. 
“Por Parte de Pai” tem sua beleza na pequeneza dos detalhes, na sua capacidade de preencher o real de fantasia e o sonho de concretude. Ou, como diz o próprio Bartô, “na fantasia tanto mora o vivido quanto mora o sonhado. Na memória não mora só a verdade. A memória também é o lugar da   mentira. A memória é o lugar onde o vivido conversa com o sonhado”. (*)
(*) Depoimento de Bartolomeu Campos de Queirós, em entrevista concedida ao jornalista João Barile, publicada em 25-4-11 no Jornal O Tempo. 
(*) Crítica originalmente publicada no site do XX Fentepp. 
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18/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entre o circo e a música, o teatro acontece

Por Soraya Belusi (*)

Podia ter dado errado. Era noite de segunda-feira, sob chuva forte e constante depois de dias consecutivos de sol escaldante, em um bairro bem afastado do centro da cidade. À espera, apenas uns aqui, outros ali, entre crianças moradoras da região, alguns poucos que vieram de longe e um desses cachorros de rua que se esticava sonolento em um canto da quadra coberta. Tirando os refletores e os instrumentos musicais que preenchiam o espaço, nada fazia crer que algo de especial aconteceria. Poucos minutos antes de tudo começar, uma alma solidária convence um grupo de garotos que estava na pracinha a se juntar aos espectadores. 
Fotos Renato Shizido
Mas, dizem que, para o teatro acontecer, basta haver alguém que faz e um outro alguém que vê, mesmo que tudo conspire contra. Se o fazedor for um palhaço e o espectador uma criança, não há tempestade, falta de cadeira ou distância que impeça o convívio de acontecer. É o que comprovou a apresentação dos músicos-palhaços do Grupo Dona Zefinha, que veio de Itapipoca (CE) para mostrar “O Circo Sem Teto da Lona Furada dos Bufões” na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente. 
Intercalando números musicais e circenses, a trupe cearense constrói um espetáculo sem grande elaboração ou experimentações de linguagem, mas de grande apelo popular, capacidade de interação e comunicação com a plateia, ao se apropriar de uma tradição do humor nordestino, dos pequenos circos e das cantantes das feiras livres, apostando, principalmente, no carisma da figura do palhaço, para estabelecer a conexão com o público, e na musicalidade como outra potente chave nesse diálogo. 
Coube ao palhaço, bom improvisador por natureza, ganhar a empatia. Para isso, a trupe recorre à antiga (e sempre bem-sucedida) premissa do personagem fora do padrão, que sempre fracassa, seja na execução dos números mais emocionantes ou dos saltos mais perigosos, ou quando precisa contratar Ana Botafogo para uma apresentação de balé. Uma espécie de mestre de cerimônias conduz o espetáculo e estabelece, com seus comentários e propostas de brincadeira, a interação que se dá com a plateia. 
Os bufões do título do espetáculo talvez estejam muito mais presentes pela heranã da irreverência do humor popular do que exatamente pela referência ao grotesco e ao dionisíaco. Mas isso, de fato, não importa nada. Porque mesmo sem bufão, sem teto e com lona furada, tudo acabou dando certo. 
 
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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Coreografia de estímulos sonoros e visuais

Por Soraya Belusi (*)

Não seria exagero afirmar que a Cia. Noz de Teatro, Dança e Animação faz jus às três formas artísticas que carrega em seu nome no espetáculo “100 + Nem Menos”, apresentado na programação do FENTEPP XX. Elementos de cada uma dessas expressões convergem em uma coreografia de cores, formas e sons pelo espaço, que, como diz o próprio título da peça, são criadas e transformadas diante do espectador sem nenhuma razão (ou explicação) especial.

Foto Fernando Martinez

A montagem abre mão da fábula, tão recorrente nas encenações para crianças, para propôr uma viagem a um mundo de abstração.  Esta ausência inicial de uma dramaturgia mais evidente possibilita ao público infantil estabelecer sua própria narrativa. Tubos de borracha são transformados ora em carrinhos e bicicleta, ora em números e operações matemáticas, referências mais cotidianas rapidamente assimiladas pelo público infantil.

Mas em meio a essa brincadeira de adivinhação de formas e brincadeiras infantis, como pular corda e contar amarelinha, estão incluídas referências a imagens de artistas como Joan Miro e Paul Klee, informação artística que, embora as crianças em sua maioria não possuam, amplia o leque estético de sua percepção, efetuando uma espécie de alfabetização no universo da arte para uma plateia de pequenos espectadores, funcionando principalmente os mais novos, entre 1 e 3 anos.

A criatividade na utilização de materiais simples é outro elemento potente no trabalho. Em cerca de uma hora, praticamente um único material é reelaborado permanentemente em cena, quando seria uma armadilha cair no esgotamento. A utilização de barracas para dar forma a seres que remetem a animais como aves e peixes segue a lógica do resto do espetáculo, com ideias simples, mas de grande efeito.

A ausência da palavra (exceto nas canções que abrem e encerram o espetáculo) é ancorada na forte presença da trilha musical, assinada por Daniel Maia e Dr. Morris, e que, como nos desenhos animados, pontua cada movimento dos atores e das formas que manipulam no palco e permitem que o ritmo da encenação se mantenha dinâmica, mesmo que, em alguns momentos, a repetição de formas e movimentos comece a soar, para os espectadores um pouco maiores, um tanto redundante.

(*) Texto originalmente publicado no site do XX Fentepp.

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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Construção de uma linguagem a(u)toral na cena e na dramaturgia

Por Soraya Belusi (*)

O teatro do século XX assistiu a uma verdadeira revolução no que concerne ao trabalho do ator e à sua função na construção da cena. De mero cumpridor dos desejos de outrem, fosse este o autor do texto ou o encenador, assumiu seu lugar como proponente, como mais uma voz criadora dentro do emaranhado de discursos que compõem a obra teatral. As consequências dessa “emancipação” reverberam ainda hoje na cena contemporânea em diferentes investigações e estão presentes, de maneiras distintas, em duas experiências apresentadas na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente – FENTEPP: “Estrelas”, de Marilyn Nunes, e “Outro Lado”, do Quatroloscinco.

“Outro Lado” (Fotos de Fernando Martinez) 

De Minas Gerais, o Quatroloscinco trouxe ao festival o espetáculo “Outro Lado”, segundo trabalho do coletivo que vem pautando sua criação na construção de uma dramaturgia própria. Neste percurso, a companhia parece optar por retomar questões de seu trabalho de estreia, “É Só Uma Formalidade”, mas agora combinadas em uma outra lógica. Em “Outro Lado”, quatro pessoas estão em um bar enquanto uma guerra acontece do lado de fora. Esta situação inicial detona uma série de questionamentos filosóficos-existenciais sobre o que acontece entre o dentro e o fora, entre o privado e público, o real e o ilusório.

Estas indagações já haviam aparecido na primeira empreitada do grupo, mas em um contexto de intimidade e de afetividade que neste novo trabalho não têm lugar. No livro que publicou com seus dois textos, o grupo afirma estar buscando sua “própria arquitetura” dramatúrgica. Nesta nova edificação, a palavra sustenta todo o concreto, fazendo com que a linguagem se sobressaia às relações (entre os próprios personagens e entre os atores e o público).

A dicotomia de “É só uma Formalidade” abre espaço para o polifônico, para a diversidade de discursos que parecem não propôr uma única solução. É a imagem do cubo mágico e suas múltiplas combinações possíveis que vai nortear a condução da dramaturgia, buscando desestabilizar o espectador toda vez que este parece estar convicto do que vê. É como se o caos instalado transbordasse para a linguagem, tornando impossível gerar um ordem.

A relação de causa e consequência parece não mais fazer sentido, à medida que nada impede, de fato, aqueles personagens de sair, a não ser a escolha em ficar. E, quando um deles sai, nada de diferente acontece quando volta. Porém, a situação de esperar que algo mude do lado de fora para que façamos algo do lado de dentro não assume um tom absurdo ou surreal de um “Esperando Godot” ou de “O Anjo Exterminador”.

Outro componente retomado neste trabalho é o jogo com as próprias convenções teatrais, que, ao contrário do que acontece em “É só uma Formalidade”, em que a relação com a plateia é pautada pela cumplicidade e integração, em “Outro Lado” ganha ares de distanciamento e frieza, mesmo que, em alguns momentos, os personagens se refiram diretamente à plateia. É como se no primeiro trabalho o público virasse parte da cena e, neste, o próprio ator se torna espectador da atuação do outro.

Com “Outro Lado”, o Quatroloscinco reafirma suas opções na construção de uma linguagem a(u)toral, recombinando e problematizando elementos de seu primeiro trabalho, com a convicção de que acertar todas as faces do cubo mágico depende de combinações aleatórias e preferindo nunca terminar o jogo.

Do coletivo para o particular, “Estrelas”, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator,  sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens. E é justamente na evidenciação dessa técnica que reside os principais méritos e também as inconsistências do trabalho.

“Estrelas” debruça-se sobre depoimentos e a obra de Clarice Lispector. Marilyn faz a opção de contar a história de Macabeia pelos olhos da autora, como se esta estivesse criando o romance no momento da representação. Com isso, a performance transita entre apresentar Clarice e seus pensamentos acerca desses personagens e dar vida a cada um deles em cena. Para isso, Marilyn recorre a uma certa construção tipificada dos pesonagens de Clarice, tornando-os menos misteriosos e um pouco mais óbvios, unifacetados.

“Estrelas”, de Marilyn Nunes (Fotos de Fernando Martinez)

Os recursos a que a encenação recorre nesse jogo parecem simples demais para a complexidade da obra de Clarice, e, ao mesmo tempo, parecem estar aquém das possibilidades que a própria atriz apresenta em cena. Sintoma disso é que alguns recursos aparecem inicialmente potentes, como o uso do pandeiro, e se perdem quando utilizados em excesso. As imagens também aparecem carregadas de potência quando a técnica por trás da partitura não assume a dianteira.

O teatro proposto por Barba – e também pelo teatro essencial de Denise Stoklos, por exemplo – exige um repertório pessoal do ator e um domínio completo de todos os componentes da cena. É ele o detonador de todo o resto. Marilyn Nunes aceita esse hercúleo desafio em busca de uma linguagem a(u)toral, mesmo com as limitações ainda presentes no percurso.

(*) Texto originalmente publicado no site do Fentepp XX, a convite da organização do evento.

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16/09/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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