– Por Guilherme Diniz

Antes de qualquer coisa, é preciso ressaltar a incalculável importância do Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto para a vida artístico-cultural de Belo Horizonte. Ao longo dos seus 25 anos de existência, o projeto não apenas refletiu as muitas tendências, mutações e anseios da variegada produção teatral mineira, mas também impulsionou experimentações, pesquisas e debates estético-políticos. A trajetória do Festival Cenas Curtas é também um amplíssimo painel histórico por meio do qual é possível perceber, direta e indiretamente, como as artes cênicas de BH (e de outros tantos pontos do país) confrontaram os dilemas e as contradições de seu tempo; como as investigações formais (intermidialidades, performatividades etc) foram se plasmando na composição das apresentações;   como a intensificação e o aprofundamento cada vez maior dos debates de gênero, de raça, de sexualidade, entre outros indicadores identitários alteraram (e disputaram) noções de teatro, suscitando discussões anticoloniais; etc. Tudo isso entrançado em um festival repleto de emoções cálidas, sonoras gargalhadas, paixões fervilhantes, votações acirradas e, enfim, uma montanha-russa de afetos matizados pelo teatro e energizados pelos esforços de muitas mãos.

A existência de uma iniciativa longeva como essa possui ainda outra relevância inquestionável: o seu caráter formativo tanto para os criadores e criadoras, quanto para o público em geral. Em torno do Festival estamos todos nós pensando o mundo a partir do palco. De um lado, somos convidados a debater as linguagens teatrais, questionando e revendo nossos modos de fazer, nossas poéticas, e, do outro lado, somos instigados a questionar o nosso próprio olhar, isto é, nossos modos de ver e de se relacionar com as cenas. O que me atrai? Por que isso me mobiliza? Como esta proposta me afeta (ou não?) As perguntas são infindáveis. Ora, suscitar inquietações é, seguramente, um dos papeis mais relevantes de um festival, pois não nos dá respostas. Antes pelo contrário, nos provoca a pensar. Essa dimensão pedagógica, presente em um festival de teatro, se constrói sobretudo pelos encontros, pelas trocas, pelos compartilhamentos entre grupos, artistas, pesquisadores, públicos e, enfim, toda uma comunidade mais ou menos provisória que ali se constrói. Talvez soe um tanto repetitivo reafirmar tais ponderações, porém as reflexões coletivas orquestradas neste contexto perfazem poderosas relações de ensino-aprendizagem, criam espaços estimulantes para o surgimento de parcerias, projetos de criação e de investigação, consubstanciando um pensar-agir vivo que, de modo cíclico, retroalimenta a produção cênica da cidade.

Particularmente, tenho especial afeição pelo Festival Cenas Curtas. Já pude vivenciá-lo de maneiras distintas: como espectador assíduo, como proponente, como curador (na edição online de 2020) e como crítico, função que uma vez mais volto a ocupar. Portanto, “o Cenas Curtas” é também parte da minha caminhada profissional. Nesta edição, que celebra duas décadas e meia do Festival, os lugares da memória (pessoal e coletiva) ganham destacado relevo, pois é também por meio dela que refazemos, continuamente, nossas relações com os tempos. Aliás, o ato de rememorar é o eixo estruturante de duas cenas da primeira noite de apresentações das cenas inscritas no edital e, logo, selecionadas pela atual curadoria, formada por Anair Patrícia, Bramma Bremmer, Clara Bastos, Fábio Furtado, Ibi Monte e Marcelo Soul.

Vamos, pois, aos trabalhos.

                                                                                 Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

Cena 1: A quem serve o “teatro infantil”? 

Em Receita para um teatro infantil, a Insensata Cia confronta, com altas doses de sarcasmo, alguns estereótipos e estigmas estéticos presentes na produção cênica destinada às infâncias, problematizando lugares-comuns que, de uma forma ou de outra, replicam noções essencialistas acerca do que é (ou deve ser) uma criança. A cena, neste sentido, visa achincalhar ideologias conservadoras que, do ponto de vista artístico, reduzem, drasticamente, a complexidade poética e política dos teatros para crianças. Interesses mercadológicos e moralistas sustentam um certo nicho de criações incapazes de ampliar e ressignificar o imaginário, deixando de provocar nossos sonhos e desejos de fabular outras realidades possíveis. No fundo, este é um dilema posto para todas as idades.

Brenda Campos divide o palco com seu filho, Francisco Campos, um menino de 8 anos. Ele representa um exigente encenador que rejeita, veementemente, os clichés mais batidos do chamado teatro infantil proposto pela mãe, uma alma desesperada que almeja, tão somente, agradar ao garoto. Coreografias caricaturais, atuações exageradas, enredos repetitivos e gestualidades afetadas conformam uma mortífera combinação cujo resultado subestima o pensamento e a sensibilidade de crianças e adolescentes, reafirmando as lógicas dominantes de um mundo também regido pelo adultocentrismo. O pequeno diretor se exaspera, fala alto (nisso ele é imbatível), manda e desmanda, demolindo o didatismo barato e os maneirismos engessados imiscuídos em algumas dramaturgias endereçadas aos públicos infantojuvenis. Em suma, o trabalho parte de inquietações provocativas, instigantes, contudo, o seu desenvolvimento porta certas contradições.

Em primeiro lugar, a cena dá-nos um estereótipo absolutamente grosseiro de um determinado teatro para crianças. Porém, este tipo de produção, tão estúpida e malfeita, convive hoje com montagens muito mais sofisticadas em termos técnicos. Muitos musicais, igualmente colonizados e problemáticos (todo o universo da Disney, por exemplo), apresentam um acabamento cênico infinitamente mais requintado do que a imagem abobalhada que vemos na apresentação. Pintar, digamos, “o inimigo” em tintas tão rebaixadas e toscas não seria renunciar a uma complexidade maior na discussão? É evidente que ainda persistem certos ranços bastante rústicos em muitos desses teatros embrutecedores, mas ao lado deles existem aqueles (e são muitos!) que adquiriram mais refinamento nas suas estratégias visuais e narrativas.

Receita para um teatro infantil parte, como já disse, de preocupações pertinentes, mas não nos parece aprofundar críticas necessariamente mais complexas ou novas sobre o tema. A impressão que se tem é que a cena recoloca, nos mesmos termos, as velhas questões, como se novos impasses não tivessem aparecido no horizonte. É curioso constatar isso, pois a Insensata Cia, composto por relevantes artistas-pesquisadores, investiga acadêmica e criativamente, as teatralidades para infâncias e juventudes. O Festival Nacional de Arte entre as Infâncias, promovido pela trupe, é uma realização altamente expressiva deste campo. Ora, os problemas contemporâneos de tais teatros não seriam também outros? Há alguns meses, por exemplo, teci breves reflexões acerca dos teatros negros para crianças e adolescentes¹, discutindo como no Brasil atual, assolado pela extrema-direita, certas infâncias têm sido alvo de disputas morais, ao passo que outras infâncias (negras e marginalizadas) têm sido alvo do genocídio. Como estas cenas pretas têm pensado, ética e esteticamente, tais complicações?

Por fim, não compreendo bem as razões que levaram a direção da cena a construir, para a atuação do menino Francisco, uma postura tão autoritária e impositiva, reproduzindo, inclusive, um certo estereótipo de diretor teatral prepotente. Ainda que mantendo a ironia e a criticidade da cena, a relação entre mãe e filho não poderia ser desenhada de outro modo? Por que o papel dela ali é entreter tão penosamente o garoto? Uma outra convivência não poderia ser delineada, escapando também dessas ácidas relações de poder?

                                                                         Cenas Curtas 2024 – Guto Muniz 

Cena 2: Fotografias de um futuro ancestral 

Parentela caminha por entre as veredas da memória, fabulando reminiscências, reinventando passados, recriando, pela ficção cênica, laços familiares reais e imaginárias. Em cena, Mariana Nolaço divide conosco alguns retratos de seu álbum de família. A dimensão familiar não é encarada aqui pela via estritamente biológica, mas em um sentido expandido, isto é, como redes de afeto, de proteção e de formação. Espaço profundamente íntimo e ao mesmo tempo social, coletivo. Por entre as fotos compartilhadas com o público, percebemos que os parentes da narradora são figuras negras emblemáticas, como Grande Otelo, Ruth de Souza, Carolina Maria de Jesus, Maria Eliza Alves dos Reis (considerada a primeira palhaça negra do país), a princesa congolesa Aqualtune, entre outros nomes. O trabalho, dirigido por Nayara Leite, reverencia a trajetória e o legado artístico-político destas existências, cujas presenças, nas curvas temporais da ancestralidade, ainda se manifestam entre nós, nos formam, e se reatualizam incessantemente, nas lutas e nas vidas negras contemporâneas.

O espaço da cena se mescla ao espaço da plateia. Ao distribuir, bem próxima de nós, as fotografias de suas célebres familiares, mesclando ficção e realidade, a atriz narra as histórias daquelas vidas marcadas não apenas por dores, mas também por alegrias e prazeres. Mariana destaca, ao falar especialmente das suas ancestrais, os saberes que elas desenvolveram. São tecnologias de cuidado, de preservação da vida. A cena se torna, assim, uma instância em que a atriz pode reelaborar, de modo inventivo, suas próprias raízes, repensar, cenicamente, sua ligação com tantos homens e mulheres negros que, em alguma medida, lhe construíram.

O grande objetivo desta cena é construir um delicado espaço de intimidade, de troca e de vívida interlocução com o público. A atriz passa de um ponto a outro sem conseguir, na maior parte do tempo, desenhar uma conexão mais adensada com as pessoas. Não faltam assuntos e estímulos: o oferecimento de beijo-quente, a observação das fotos, as reflexões sobre a tradição de enterrar o umbigo das crianças, as conversas sobre as recordações dos perfumes preparados por sua avó, ad infinitum… Em raros momentos Mariana estabelece um contato mais denso e pausado, forte e dilatado com alguém. O turbilhão de conteúdos variados não permitiu à atriz mergulhar em um ponto, nem tampouco destrinchá-lo com ritmo mais preciso e sem afobação. Há, todavia, passagens em que interações mais doces se instalam ali. “Você sabe onde seu umbigo foi enterrado?”, pergunta-nos ela. Eis um convite a recontarmos nossas fundações e nossos futuros. Mas esta viagem dificilmente se desenvolve sem tempo, suavidade e tranquilidade para adentrar outras ambiências.

Nos derradeiros momentos da apresentação, Mariana já no palco, diz-nos “Que bom que eu posso falar de dor”. Mas não é exatamente isso o que uma lógica hegemônica, racista e dominante já espera de nossas narrativas negras? Como reelaborar, em outros moldes formais, nossos antigos dilemas? Dramaturgicamente este ponto parece-me ser um contrassenso com toda a construção cênica que estava a abordar a vitalidade de sua ancestralidade. Tenho visto, em muitas cenas pretas, o desejo de falar sobre sonhos e futuros, sem ignorar, romanticamente, as estruturas de aniquilamento. Mas estas já estão postas. É precisamente a invenção de imaginários outros, recheados de vida, delícias e sonhos, uma de nossas mais poderosas gingas para despistar as expectativas acachapantes sobre nossas existências.

                                                                             Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

Cena 3: Estranhos náufragos 

A cena fílmica é icônica. Enquanto o poderoso RMS Titanic, aparentemente invencível, se despedaça nas gélidas águas do Atlântico Norte, um peculiaríssimo grupo de instrumentistas toca, impassível e elegantemente, suas últimas músicas. De um lado caos e desespero, do outro, calma e refinamento. O disparatado quadro pode ser encarado de muitas maneiras: fina indiferença perante a ruína; a representação de um estoicismo valente que encara, tranquilamente, o fim inevitável; crença absoluta no poder da arte; a falta de sentido da condição humana, etc. Em todo o caso, a intrigante sinfonia da morte, executada pelos músicos, se afigura carregada de notas tragicômicas, suscitando ao mesmo tempo risos e lágrimas.

Esta atmosfera agridoce, entre a tristeza e a comicidade, está na base da cena Músicos do Titanic. No palco duas figuras um tanto clownescas, um tanto absurdas (é impossível não evocar aqueles bizarros pares, a saber, Vladimir e Estragon; Fando e Lis; a aluna e o professor, bem como o casal de velhinhos de A Lição e As Cadeiras respectivamente, entre outros exemplos numerosos) ensaiam aproximações quebradiças, relações instáveis e indiscerníveis, passeando pela atração e pela repulsa, pela dependência e pela agressão. Ele e Ela (Flor Santágelo e Ruy rUy ruY), solitários, provocam uma estranheza desconcertante. Breves instantes cômicos repontam, mas logo desaparecem. Incógnitos que são, não nos deixam classificar, com exatidão, suas conexões.? De todo modo paira entre a dupla uma tensão que é a todo tempo redesenhada. Nenhum dos dois profere qualquer palavra. As partituras corporais vão forjando uma coreografia inusitada, pejada de quebras e inconstâncias. O desenho de luz marca tempos, aparições e desaparições surpreendentes, pintando um vínculo enigmático entre as duas figuras. São duplos? Com bases nos figurinos bastante similares seria um o alter ego do outro? Seriam eles uma versão, digamos, mórbida do casal Jack e Rose? Estariam eles à deriva, contando apenas um com o outro, num mundo acabadiço?

Ruídos aquáticos e uma voz off acrescentam mais algumas camadas. A narrativa, em linhas gerais, aborda as graves crises climáticas cada vez mais acentuadas. Neste contexto, marcado por deflorestamentos, poluições de toda sorte, devastações provocadas pelo capitalismo insaciável, a força das águas tem destruído cidades inteiras. O sofrimento vivido muito recentemente no sul do Brasil escancara, para dar apenas um exemplo, que a fusão de displicência política, negacionismo e a diminuição de políticas ambientais só pode gerar morte e angústia. O áudio menciona tanto a mitológica Atlântida, a maravilhosa cidade submersa, quanto Atafona, o município fluminense que vem sendo engolido pela erosão costeira intensificada por barragens e por diminuições significativas de matas ciliares. Porém, a interlocução entre o jogo cênico e o texto narrado nem sempre é tão precisa ou forte, dando-nos a sensação de dois elementos que se atravessam pouco, caminhando mais separadamente do que conjuntamente.

A cena se encerra com Ele, só, num misto grotesco de abandono e melancolia. A sua patética expressão facial parece exprimir uma certa inércia tristonha diante de tudo. Não nos resta fazer nada? Devemos nos contentar com o fim, a priori, inelutável? No fim, somos nós os músicos do navio que está a afundar? Se sim, pior para nós, pois mais uma vez, ao que tudo indica, não haverá botes salva-vidas para todo mundo.

                                                                          Cenas Curtas 2024- Guto Muniz 

Cena 4: Ao pé do Imbondeiro avistam-se memórias 

Ínterim, a quarta e última cena da noite, traz-nos de volta para o abraço quente e acolhedor de nossas ancestrais. Assim como em Parentela, as delicadezas dos afetos familiares e a singeleza das reminiscências doces são gestos que rumam na contramão do desencantamento produzido pelo racismo. É do quintal da trisavó, desse universo de carícias, lágrimas e dengos, que parte o axé orquestrador do trabalho dirigido por Will Miller. A cena também almeja construir uma atmosfera mais intimista, instaurando um ar doméstico, mais comezinho, de modo que o reencontro entre a avó e a neta possa ocorrer suavemente. É realmente belo ver como estas cenas negras redimensionam a esfera familiar para pensar nas memórias singulares e coletivas, driblando as artimanhas coloniais que insidiosamente tentam provocar apagamento e esquecimento. Ao assumir esteticamente nossas sensibilidades, miudezas e intimidades, há igualmente um ato de restituição e reafirmação de nossas humanidades, escapando aos esquemas narrativos pautados unicamente pelo derramamento de sangue e pelo martírio. Desenham, pois assim, possibilidades alternas de rescrever a si próprio a partir de outros pressupostos e desejos. Ora, nossos corpos são também instâncias solares e de prazer. Ao reimaginar estas referências do passado familiar, tais cenas as presentificam novamente, delineando, nesse processo figurações outras do porvir. Experimentações como Ínterim arriscam modos poéticos de pôr em cena repertórios, narrativas e imagísticas da ancestralidade, afetando-se direta e/ou indiretamente pelas noções de tempo espiralar, cunhada por Leda Maria Martins.

Em cena, a atriz Ray Ariana perfaz um elo temporal entre “a avó da sua avó” e a ela mesma, ou seja, a tataraneta. Neste diálogo entre as duas despontam certas dores e incompreensões, mas também carinhos e proximidades. A jovem, em boa medida, se dá conta do quanto a sua ancestral está presente em sua existência, se reatualiza no seu corpo. Ancestralidade, pois assim, não perspectivada a partir de uma ideia linear de passado estático, mas como transformação dinâmica que se dá no fluxo da vida. Ao mirar a tataravó, a tataraneta refaz sua imagem e sua relação com o mundo. A moça narra uma terrível “prisão de garganta” que há muito a aflige. O que quer ser dito?

Quais palavras escapam? Quais sentimentos e vivências precisam ser verbalizados? Acompanhadas de um simples cafezinho as duas mulheres tecem uma prosa esculpida por delicadezas.

Entretanto, Ray Ariana, para dar vida à sua antiga parente, se vale de uma representação convencional de uma senhora idosa, reproduzindo timbres e tiques característicos dessa fase da vida. Esse recurso deixa a imagem dessa trisavó não apenas mais distante, mas também um bocado esquemática, como uma personagem típica. Porém, quando a atriz sai desse registro de atuação, assumindo uma vocalidade e uma presença mais próximas de seu cotidiano, mais, digamos, performática, menos impostada dramaticamente, a sua narrativa ganha um frescor e uma beleza que nos aproxima, com efeito, do seu universo familiar. Vemos, nesse momento, uma narradora mais próxima, alguém que, sutil e cuidadosamente, compartilha uma história de vida que também me atravessa, também se cruza (sem se igualar, obviamente) com a saga de minha avó. Despindo-se dos convencionais artifícios interpretativos, a artista em cena nos estimula a imaginar mais finamente a imagem dessa tataravó, dando-nos estímulos e pistas para criarmos nossas próprias imagens.

Ínterim possui alguns pressupostos e intenções semelhantes ao de um livro como Cartas para minha Avó. Nesta obra, escrita por Djamila Ribeiro, há também um desejo de conversar com a ancestral sobre as dores inconfessadas, os duros silêncios e as felicidades experimentadas, intencionando destroçar ciclos de violência sustentados há muito pelo racismo e pelo sexismo. Em um trecho, a autora, ao reconhecer o papel afetivo e humanizador da sua avó, diz: “Apesar de você sempre saber quem eu era, com estas cartas quero lhe apresentar quem me tornei. Espero que não se incomode por eu chamá-la de ‘você’ e não de ‘senhora’, mas é porque eu quero aqui conversar com a Antônia”. Quando Ray traz sua tataravó para mais perto, bem pertinho dela, sem precisar dos recursos imitativos, todos e todas nos aprochegamos também de nossas avós, bisavós e tataravós.

¹ O texto, intitulado A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes, pode ser lido por meio do link: https://www.horizontedacena.com/a-cena-dos-muriquinhos-para-pensarmos-os-caminhos-dos-teatros-negros-para-as-infancias-e-juventudes/