– por Luciana Romagnolli —

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Por Elise 03 - Crédito Ana Alvarenga

Logo no início de “Amores Surdos”, Joaquim, o filho sonâmbulo da família, olha diretamente para a plateia e lhe diz:

“Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim, cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Essa é só mais uma história de uma família comum, que toma café, em que um briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos problemas cotidianos” (PASSÔ, 2012a, p. 18).

O pacto do grupo Espanca! com o espectador é assim deliberadamente declarado em termos de mútua consciência da situação de convívio teatral (a copresença de atores e espectadores no mesmo espaço/tempo) e aceitação da construção de uma ilusão compartilhada. Joaquim, sonâmbulo, prossegue:

“Vocês são grandes, eu sou grande, ninguém aqui é Pequeno… todo mundo aqui sabe onde está.  Todos sabem que amanhã eu vou repetir as mesmas coisas que eu estou falando agora. (…) Vocês sabem: em alguma hora, o telefone vai tocar aí  (apontando o espaço da plateia), algumas pessoas vão pensar: ‘Nossa, que falta de educação deixar o telefone ligado aqui!’ Aí o dono ou vai desligar o telefone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem culpa, atender, falando baixo; ‘Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!’. Alguns de nós vão pensar: ‘Será que desliguei meu telefone?’ E nós vamos continuar nossa história, nossos dias comuns. (…) No final, haverá aplausos” (PASSÔ, 2012a, pp.18-19).

O teatro, para o Espanca!, expõe-se aqui em sua dupla constituição de presença e representação, materialidade e ilusão. Trazer essa configuração à superfície dramatúrgica é um piscar de olhos para um espectador consciente, um acordo possível com um espectador cético de um tempo complexo em que a ilusão alastrou-se pelas artes digitais e toma a forma do 3D 4K, alargando os limites do realismo. O teatro, em sua artesania precária, pode não ser o lugar onde a representação do real é mais verossímil (o realismo no teatro é outra coisa, como dirá adiante um personagem de “O Líquido Tátil”), mas certamente é onde dois seres humanos podem trocar um olhar cúmplice para pactuar o jogo da ficção.

Com essa qualidade inerente à arte teatral posta em evidencia, o Espanca! forja suas primeiras peças. “Por Elise”, a primogênita, já trazia também no início um endereçamento de fala direta para o espectador pelo eixo extraficcional, embora num lugar impreciso se é a personagem ou a atriz quem diz: “Historinhas eu tenho mil. Poderia contar várias aqui pra vocês”. Desde esse primeiro trabalho, cuja estreia ocorreu há dez anos, em 2005, já formulava-se o gesto de reconhecimento do espectador a partir do qual o contrato de ficção é proposto. Obviamente, a estratégia não é exclusiva do Espanca! e pode ser vislumbrada em outros grupos contemporâneos, como a Companhia Brasileira (“Vida”), e na geração seguinte em Minas Gerais, fortemente atingida pela reverberação do trabalho de Grace Passô, Marcelo Castro, Gustavo Bones, Samira Ávila e Paulo Azevedo – como o Quatroloscinco em sua estreia “É Só uma Formalidade”.

No prefácio à edição impressa de “Por Elise”, Grace comenta justamente seu estranhamento com as convenções teatrais não-problematizadas: “‘E essas pessoas assentadas, olhando? Por que ninguém grita? Por que ficam em silêncio? Que formalidade barata! (…) E essas palmas no final, pra quê?  Não é pra bater palma pra ninguém, há que se haver uma palma interna, pra si! E essas pessoas em cima do tablado fingindo que ninguém olha?’ E o espanto foi tanto que o que me restava era assumir isso tudo, e dizer para as pessoas assentadas que eu sabia de todo aquele fingimento” (2012d, p. 9).

Essa conclusão concretiza-se na obra do Espanca! e contamina a relação intraficcional, embaralhando as figuras dos atores e dos personagens em cenas como a que se segue:

“Façam isso por mim. Por mim! Por mim! Por mim! (agora para os quatro atores) Por mim! Isso também vale para vocês. Não se envolvam tanto! Escutem, vocês podem estar pensando que o que eu estou falando agora, nesse momento, foi memorizado antes também, mas agora, não… nesse momento eu juro que não, agora sou “eu” que estou falando: “eu!”, “eu!”, “eu!”. Por favor, não se envolvam tanto quando forem contar as histórias aqui. Não vale a pena. Olha, existem técnicas. Sim, técnicas para não precisarem sentir as coisas que vamos contar. Técnica é isso. Façam assim…” (PASSÔ, 2012d, pp.16-17).

Outro momento de problematizar a situação de convívio teatral, do modo metafórico que sempre foi caro a Grace como dramaturga, é a “cerimônia das palmas”, que aparece na fala do Funcionário (Paulo Azevedo/ Sérgio Penna): “Essa é uma cerimônia do sul de um lugar que agora eu não estou me lembrando, mas eu tenho muita curiosidade quando eu ouço falar. As pessoas se reúnem e durante algum tempo elas começam a fazer assim. Ele bate uma mão na outra repetidamente, como se fossem palmas. Permanece assim por um bom tempo. (…) Dizem que desperta a força particular que cada um tem. Isso é feito há anos e anos…”. (2012d, p. 33).

Nesse trecho, a alusão ao teatro é clara, até menos textualmente do que performativamente, quando o espectador vê a ação das palmas, a mesma que lhe cabe, reproduzida e ressignificada em cena. O dentro aponta para o fora, para o acontecimento teatral. Metáfora semelhante à do sonambulismo de Joaquim – o personagem de “Amores Surdos” –, como a indagar silenciosamente se quem dorme são os de dentro ou os de fora da ficção, jogando com a condição do espectador como aquele que contempla passivamente embriagado pela ilusão.

O Espanca assim reforça uma vertente  teatral  contemporânea que tem  como  uma  de  suas  marcas  a  evidenciação  da  presença sem excluir a fábula e seu potencial de ilusão. A herança da performance aparece contaminando o espaço da teatralidade, mas esta permanece dominante. Traços do que se denominou o teatro performativo. A presença,  nesse  contexto, emerge à  consciência  dos  artistas  e  do  público  como  uma  valorização  da  relação  extraficcional,  isto  é, como  uma  conscientização  a  respeito  da  copresença  entre  ator  e  espectador,  que  mobiliza  mente e corpos (ou a mente corporificada)  de  ambos.

Esse teatro que valoriza o convívio surge da disposição  por  parte  dos artistas  de rever  os  fundamentos  da  linguagem  teatral para nela encontrar o que é singular desta arte num mundo transteatralizado.  Um  teatro  que  reflete  sobre  si  mesmo como  linguagem  tende  a  colocar  em  evidência  essa  dimensão  e  a  estabelecer  um  jogo  de ambiguidade  entre  presença  e  ausência,  entre  presença  e  sentido.   Essa  é,  ainda,  uma  perspectiva  que  coloca  em  evidência,  sobretudo,  o  espectador, pois  considera  sua  presença  no  mesmo  espaço-tempo,  assim  como  toma  consciência  do  pacto que  se  instaura  durante  a  encenação.  Traz  essa  relação  fundadora  do  teatro  –  entre  ator  e espectador  –  à  superfície  visível da dramaturgia, sem que, para  isso, seja  necessária a participação,  no  sentido  de  dar  a  palavra  ao  espectador  ou  levá-lo  ao  palco,  mas  por meio de  modos  diversos de reconhecimento da situação teatral, interpelação e endereçamento do texto e dos gestos.

Ainda no prefácio a “Por Elise”, Grace se define como uma jovem dramaturga que precisava que toda a tradição do teatro fosse “honesta”. Fala ainda do desejo de concretizar o ator e o encontro.  Compreende, portanto, teatro como acontecimento (com a força da redundância) que só acontece na relação com o espectador. Só o olhar deste outro, só a alteridade, o faz vivo. Eis a honestidade.

Um traço distintivo do pós-moderno em relação ao projeto moderno é o superar dos gestos de ruptura para conquistar formas complexas que conciliam contradições, como o velho e novo. A poética do Espanca! caminha nessa direção. Constitui uma fábula contemporânea, cindida pela corporeidade que irrompe em momentos de “respiro” (o karatê e o tai chi chuan de “Por Elise”, o sapateado de “Amores Surdos”), pela performatividade, pela quebra da quarta parede e pela evidenciação da relação entre atores e espectadores no acontecimento teatral.

“Congresso Internacional do Medo”, com a saída de Samira Ávila e Paulo Azevedo, marca um primeiro deslocamento na trajetória do grupo, que se abre a outros parceiros colaboradores e a um estranhamento oposto à sensação de familiaridade que os personagens das duas primeiras peças causavam. Eis uma mudança brusca em relação ao conceito afetivo que era apregoado em alto e bom som em “Por Elise”, desde o início (“Gente sente tudo, se envolve com tudo”) até o fim (“Cuidado com o que toca. Com a capacidade que gente tem de se envolver com as coisas”), e perpassava “Amores Surdos” na ideia da família como o pó que se acumula nos cantos, aquilo com o qual se deve viver.

Os congressistas falantes de línguas estranhas e portadores de culturas desconhecidas não operam na zona de identificação imediata assim como o faziam uma família ou vizinhos; o olhar do espectador sobre eles permanece mais distanciado e crítico, como quem observa sem envolver-se a priori. O estranhamento se intensifica pela dissociação entre fala e movimento corporal, na medida em que congressistas e tradutora não se movem de suas cadeiras (a dela, para não haver dúvida da metáfora da imobilidade daqueles incumbidos do pensamento e da linguagem, uma cadeira de rodas), ao mesmo tempo em que dois bailarinos silenciosamente desenham seus corpos no espaço ao redor.

Além disso, a situação ficcional do congresso pressupõe a plateia dentro da dramaturgia. Embora a participação direta seja reduzida a algumas perguntas e respostas – “qual é o contrário da vida?” (PASSÔ, 2012b, p. 27) –, a cena é completamente frontal, endereçada para o público, assim como o são as falas dos congressistas e da tradutora, configurando uma relação na qual ao conjunto de espectadores é atribuído um papel ficcional também, o de plateia do congresso, mesmo que, conforme já dito, este papel seja como uma ficção leve, que em si não implica alterações substanciais na performance dos espectadores.

Contudo, a experiência desta espectadora que cá escreve é de uma mudança sensível do espetáculo da primeira vez que o viu, no Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto de 2008, para a segunda vez, no Teatro Oi Futuro, em 2014, especialmente por aquela apresentação fechar-se ainda muito no eixo intraficcional, enquanto a mais recente abria-se para uma relação de troca mais intensa com a plateia, cujo lugar de fruição deixa então de ser distanciado para tornar-se o do reconhecimento do convívio, potencializando as afetações físicas e emocionais do espectador.

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Em “Marcha para Zenturo”, o encontro do Espanca! com o grupo XIX de Teatro, o estranhamento se intensifica por obra do deslocamento temporal que desfaz a sincronia dos diálogos e da marcação dos movimentos deixando as vozes e os corpos desencontrados no espaço. O artificialismo das atuações e da direção da cena futurista é  temporariamente interrompido pela apresentação de uma peça, um Tchekhov, que coloca os demais personagens na posição de espectadores. O que se tem até aqui é o espetáculo do anticonvívio. O estar no mesmo lugar mas não ao mesmo tempo, estar como quem não está. É somente quando o personagem Marco rompe a estranha dinâmica que rege a cena, ao tocar Lori e reencaixar os tempos, que algo de real e significativo acontece: algo de experiência. Ele diz, irônico, entre acusações dos amigos que não o compreendem: “pelo menos estamos vivendo alguma coisa juntos” (2012c, p. 83) e logo desmente: “é tudo mentira, nós não vivemos nada juntos” (2012c, p. 84).

Para os outros personagens, Marco é o doente, assim como o Joaquim de “Amores Surdos” era o sonâmbulo — são esses seres desviantes os únicos capazes de ouvir e enxergar em meio à insensibilidade instaurada ou, por outra perspectiva, em meio à ilusão estabelecida. Marco, como Joaquim, rompe a quarta parede e reconhece a presença da plateia, assim como reconhece o instante, reconecta-se com o agora e o aqui do acontecimento teatral, da vida que corre entre o passado e o futuro  (zenturo). Ele entrega uma pedra de gelo ao espectador, trazendo o universo da plateia para dentro do espaço cênico, e promovendo uma experiência sensorial da metáfora sobre a mutação da matéria sob efeito do tempo. Esse gesto extraficcional ressignifica tudo o que se viu antes no espetáculo, abre sentidos para o que parecia apenas artifício.

A implicação direta do espectador nos afetos e sentidos produzidos faz-se, como provocação, por uma fala dirigida ao conjunto da plateia: “Todos nós estamos aqui. Ainda que sentados. Ainda que de pernas cruzadas. Nós estamos caminhando”. Cabe observar que esta fala está no registro do espetáculo em vídeo, porém, o texto publicado em livro traz outra versão, com o monólogo de Marco abreviado. Nos dois casos, quando entrega a espectadores a pedra de gelo, ele diz: “o mais simples dos presentes: o presente”. A capacidade de perceber o instante, perceber o que acontece, perdida no futuro da ficção como uma crítica ao tempo despresentificado do calendário corrente. Marco, assim, retoma a potência do teatro de redespertar aquilo que o cotidiano adormece.

Em “O Líquido Tátil”, sob a escrita e a direção de Daniel Veronese, o Espanca! retorna a uma fábula de contornos dramáticos mais aparentes, nos moldes de “Amores Surdos”, performada em triangulação direta com o público, para o qual parte das falas se destina, num reconhecimento constante de sua presença — tanto que Nina (Grace) apresenta a si mesma, o marido (Marcelo) e o cunhado (Gustavo) à plateia.

Esta estrutura se abre na confrontação direta com o público sobre a artesania do teatro. “Que real? Isso é real?”, questiona Peter (Marcelo Castro), olhando para os espectadores e claramente referindo-se à situação teatral e ao modo como Michael (Gustavo Bones) conta uma memória. Ele continua: “Não sei se o teu conceito de realismo é utilizado no teatro, enquanto realismo no teatro é muito diferente do realismo no cinema e do realismo na literatura. (…) O mesmo acontece quando uma pessoa se coloca no palco diante de outras pessoas que estão ali. E há autores que fazem disso a sua dramaturgia, a singularidade do fato que nunca poderia acontecer numa sala de cinema”. Na sequência, Michael escapa do espaço cênico e vai até um espectador para perguntar se ele prefere teatro ou cinema, e a discussão prossegue com uma provocação sobre como o cinema seria capaz de criar imagens inesquecíveis e o teatro não.

É curioso que toda essa digressão metalinguística/ metateatral faz-se sem que os atores saiam de seus personagens, são eles quem debatem, são eles quem reconhecem os espectadores. A ficção, portanto, nunca é completamente desfeita. E, embora o texto de “O Líquido Tátil” tenho origem exterior ao grupo, é o espetáculo que problematiza mais abertamente as questões que perpassam as dramaturgias anteriores. Inclusive na discussão sobre a imagem, da qual se depreende em oposição, como singularidade do teatro, a performance de atores vivos, por mais insustentável que seja a afirmação de que o teatro seja incapaz de produzir imagens fortes (Bob Wilson e Felipe Hirsch seriam dois contrapontos fáceis para essa ideia).

De todo modo, mesmo no palco mais precário em termos de plasticidade e tecnologia, reside o convívio de atores e espectadores como potência de uma arte singular estabelecer conexões poéticas. A trama sobre os desejos e vícios humanos, assim, atinge um espectador convocado a pensar também em sua situação no acontecimento teatral. E mais. Em sua posição dentro de uma cultura altamente midiática na qual à pergunta de Michael seja comum a resposta “cinema” como preferência.

O Líquido Tátil 04 - Crédito Guto Muniz

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Por fim, “Dente de Leão” – o primeiro espetáculo após a saída de Grace Passô, escrito por Assis Benevenuto (ator de “Amores Surdos” e integrante do grupo Quatroloscinco) – mantém de início uma relação mais ambígua com a plateia, na medida em que, na primeira cena, os alunos reconhecem o espaço do teatro, ainda envolto em breu, e suas falas transitam na fronteira entre a ficção e a não-ficção ao pedir, por exemplo: “Atenção, desliguem seus celulares”. Por instantes, parece que estão “no mesmo lugar” onde nós, espectadores, estamos, e falam como se nos vissem. Do fundo da plateia, Chico (Raysner de Paula) grita: “Você tem que imaginar que tem uma velha surda aqui na última fileira”. A esta altura, já percebemos que o espaço onde eles estão é ficcionalizado, embora coincida com o nosso, pois o deles está vazio – é o auditório de uma escola. De todo modo, a sequência espacializa as vozes pela plateia e funda outra consciência do espaço.

A partir daí, a ação se desenvolve dentro de uma fábula cindida entre registros mais ou menos artificiais, que realocam o público na posição de observador mais distanciado do fenômeno teatral e impossibilitam-no de estabelecer identificação com os pais e professores, em razão do tratamento estilizado de suas atuações, privilegiando a perspectiva dos alunos. A parte final, contudo, reequaciona a situação. As engrenagens da representação como estratégia não somente do teatro, mas da vida, são iluminadas. As cenas da Feira de Ciências são realizadas diretamente para os espectadores, que passam a representar a plateia da escola. A performance dos alunos, feita como lição aos professores, culmina no posicionar-se destes para receberem os aplausos da plateia. Novamente nós, espectadores, estamos dentro e fora da ficção ao mesmo tempo. Eis o jogo.

Um jogo, em certa medida, com o real. É, afinal, para o real do acontecimento teatral, das nossas copresenças no tempo e no espaço, que esses momentos apontam. O jogo, então, é o do imergir na ficção, mas respirar fora dela. Ser capaz de fazer a travessia. Sempre numa relação frontal com o espectador, com o reconhecimento deste, com o convite à fábula, com a consciência do teatro e de sua potência, numa troca de afetos não ingênuos.

Sem tomar a centralidade da experiência teatral, a questão do convívio está, portanto, presente em todos os espetáculos desta primeira década de existência do Espanca!; é uma das marcas constitutivas da poética do grupo e afeta o modo de apreensão da fábula – esta, sim, central à obra. A fruição do espectador não é participativa, porém tampouco assemelha-se à contemplação de um quadro. O quadro, no caso, literalmente olha de volta para o espectador, reconhece sua presença e sua humanidade, por uma relação de troca fundada na concepção de teatro como algo que acontece não diante da plateia mas com a plateia. Este lugar onde o espectador não desaparece, ao contrário, é sempre lembrado de seu estar presente. A fábula contemporânea desenhada pelo Espanca! é fragmentada mas nunca em ruínas. Contar uma história ainda é possível, ainda é preciso. Ainda organiza a experiência humana e permite saltos metafóricos para dar sentidos inesperados à vida, entre seres vivos que se reconhecem mutuamente.

Ps. Este texto foi escrito dentro dos limites que o teatro, como arte efêmera, permite pela memória dos espetáculos presenciados, a leitura das primeiros quatro peças publicadas em 2012 pela editora Cobogó e a revisita dos registros em vídeo: “Por Elise”, visto duas vezes, em 2008 e 2014, e revisto em vídeo. “Amores Surdos”, visto quatro vezes, de 2006 a 2014, e revisto em vídeo. “Congresso Internacional do Medo”, visto duas vezes, em 2008 e 2014. “Marcha para Zenturo”, visto uma vez, em 2011, e revisto em vídeo. “O Líquido Tátil”, visto duas vezes, em 2012 e 2013, e revisto em vídeo. “Dente de Leão”, visto duas vezes, em 2014, e parcialmente revisto em vídeo.

REFERÊNCIAS

PASSÔ, Grace. Amores Surdos. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012a.

______. Congresso Internacional do Medo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012b.

______. Marcha para Zenturo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012c.

______. Por Elise. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012d.